Перевод

Миф, разум и большой экран: осознание героев нашего времени

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 10

Трансформация последнего призрака: бог внутри

 

            В иконографии мифов у призраков есть интересные двоюродные братья первого и второго порядка: НЛО (неопознанные летающие объекты) и вымышленные космические корабли соответственно. Разумеется, они связаны через свои значения больше, чем через сигнификаторы (через свои коннотации больше, чем через внешний вид): и именно мифологические связи летающих тарелок привлекли интерес Юнга в 1950-х годах. В этом десятилетии заявлялось о многочисленных фактах наблюдения, и эти явления привлекли внимание широкой общественности.

            Юнг утверждал, что НЛО той эпохи представляли собой коллективное проявление страхов, возникших у западных страх из-за холодной войны. Действительно, хоть и не используя этот термин, фактически он показывал, как культурное бессознательное может заряжать символический набор архетипическими корнями, отвечающими требованиям времени, и запускать его. Демонстрируя, что такие образы несут в себе историю, доходящую, по меньшей мере, до шестнадцатого века, он описывал увеличение не только количества сообщений о наблюдениях, но и связанных с ними образов и идей. Он показал, что летающие тарелки, независимо от того, каких «пассажиров» они могли перевозить, были, безусловно, носителями архетипических энергий.

            Среди прочих факторов он рассматривал всеобъемлющую природу геометрического и числового символизма, связанного с НЛО, и продемонстрировал, как один и тот же символизм традиционно представлял собой образы божественности (Юнг, 1959с: стр. 406-407). Он также обнаружил, что в ряде графических изображений НЛО присутствует противопоставление мужского и женского: например, сигарообразные объекты были противопоставлены другим объектам, принимавшим форму тарелки или линзы (там же, стр. 350). Такого рода противопоставление, как мы увидели в предыдущих главах, характеризует образы целостной, монотеистической самости, подобно сизигии. Кроме того, он заметил, что проявления НЛО принимают форму небесных откровений; будучи таковыми, они часто развивали традиционные представления о божественном. И тогда неудивительно, что они также наращивают и, в свою очередь, усиливают знакомый контраст между высшим миром, воспринимаемым как локус загадочности, сказкой, мифологией и божественным с одной стороны и обыкновенным нижним миром с другой. Когда Юнг рассмотрел все доказательства, он нашел достаточно причин, чтобы связать НЛО с центральным архетипом самости, который в его более ранней работе был отделен (там же, стр. 406-409). Из этого следует, что они близки к идее о божественном.

            Мы уже упоминали, что сны иногда принимают прогностическую форму; некоторые видения также могут делать это, когда содержимое, врывающееся из бессознательного, указывает на предстоящую смену диспозиций, о которой сновидец еще не догадывается. В 1968 году Артур Ч. Кларк[1] опубликовал работу «Что обещает космос». В ней он выдвигает идею о том, что между наукой и литературой существует устойчивая связь, причем в обоих направлениях. С нашей точки зрения, особенно плодотворным будет признать то, что фантастика на тему космических путешествий сделала очень многое для того, чтобы приблизить человечество к возможности межпланетных путешествий, которые начали воплощаться в реальность только через триста с лишним лет после опубликования первых фантастических произведений. Кларк приводит убедительные свидетельства того, что со второй половины девятнадцатого века человеческий голод по космосу нашел свое выражение в фантастике и во снах. Это, в свою очередь, со временем вызвало интерес к великому труду, требуемому для преобразования снов и стремлений в замысловатые материальные технологии настоящих космических путешествий (Кларк, 1968: стр. 21-32).

            Работа «Что обещает космос» была опубликована в том же году, когда был выпущен знаменитый фильм «Космическая одиссея 2001 года», сценарий для которого Кларк написан совместно с режиссером Стэнли Кубриком. Прокат фильма совпал со временем, когда мировое осознание космических путешествий находилось в обостренном состоянии. Это был период апогея холодной войны. Гонка за превосходство в космическом пространстве между двумя сверхдержавами – Советским Союзом и США – была ожесточенной с тех пор, как советские власти запустили первый искусственный спутник «Спутник-1» в 1957 году. Одержимое параноидальной убежденностью в том, что контроль над космосом приведет к военному превосходству, американское правительство в течение следующего десятилетия ответило на запуск спутника массивными инвестициями в ускорение космической программы. Эта фаза гонки достигла резкой кульминации 20 июля 1969 года, когда американская космическая экспедиция добилась первой высадки человеческого существа на Луну. После этой победы основные темы, затрагиваемые популярными СМИ капиталистического мира, были двоякими. Первая тема касалась явных доказательств американского технологического превосходства над Советским Союзом – превосходства, которое, в понимании широких масс, влечет за собой обоснованную уверенность в защищенности от внезапной ядерной атаки межконтинентальными баллистическими ракетами. Вторая тема была менее ксенофобской и империалистической, она фокусировалась на перспективах человечества в новую эру, открывающуюся этим первым шагом.

            Кубрик и Кларк ссылались на первую, а развили вторую тему в фильме «Космическая одиссея 2001 года», но сделали это так, что изменили их обе и соединили фильм идеологически с записями наблюдений НЛО и связанной с ними литературой, цитированной Юнгом.

            Первое, что нужно помнить тем, кто не имел возможности увидеть этот фильм в оригинальном формате – никакие экраны в современных кинотеатрах, за исключением специализированных залов IMAX, не могут конкурировать с Cinerama[2] по размерам. На таком гигантском экране Кубрик создавал огромные пустые зоны, чтобы обеспечить возможность визуального сходства с идеей галактического пространства. Абсолютные размеры экрана вместе с великолепием изображений и музыки, которые на нем демонстрировались, наполнили как фантастическую одиссею, так и сам фильм чувством величественности. Кроме того, фильм развивается до самого конца достаточно медленно. Этот преднамеренный ритм гарантирует, что остается время для того, чтобы необычные образы, эффекты и звуки запечатлелись у зрителей. Размеренное развитие действия добавляет порожденного его масштабами чувства благоговения.

            Все вышеперечисленные факторы подчеркивали эпическую природу действия. Однако, поскольку на протяжении большей части своей истории, вплоть до конца 1960-х годов, голливудские студии отмечали каждый полнометражный фильм слоганом «Эпично!» в целях продвижения, стоит напомнить самим себе, что означает этот термин в более строгом смысле применительно к повествовательной форме. Хотя настоящий эпос – это рассказ, который может иметь большое количество персонажей, фундаментальная основа состоит в том, что его действие должно происходить в широких масштабах, его темы должны быть связаны с судьбой целой народности, или, как здесь, всего человеческого рода. Ничто не препятствует показу великих героев и злодеев с ярко выраженными индивидуальностями, но такие персонажи, являясь лидерами народа, либо его слишком опасными противниками, должны каким-либо образом способствовать благородным целям эпоса. Персонажи, по всем видимости, используются в качестве проводников значимых моральных утверждений, будь то словом или делом. Эти наблюдения, соответствующие формальным основам литературных эпосов от «Одиссеи» Гомера и «Потерянного рая» Мильтона до «Моби Дика» Мелвилла, могут с равной точностью применяться и в 2001 году[3], удовлетворяя его требования о создании эпической одиссеи для двадцатого столетия.

            В повествовании есть внешняя рамка, начало и концовка, сопровождаемые триумфальным музыкальным возвещением Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». Под звучание этого аккомпанемента в начале фильма солнце медленно восходит над двумя планетами, выстроенными в один ряд – Землей и Юпитером. Сразу становится видно жаждущее стремление сюжета войти как в пространство вселенной, так и времени.

            Первый из четырех отдельных актов – «Заря человечества» начинается в эпоху предсознания. Семейства больших обезьян слоняются вокруг, чтобы найти растительность для пропитания. Они добывают еду, не имея способности ни выращивать ее, ни решительно защищать свою территорию. То, что привело этих существ к новому сознанию, которое может выделить их как прототип человечества – это появление знака, черного монолита, возникшего без предупреждения на территории одного из семейств. Он пробуждает у них тягу к рудиментарному познанию и пониманию. После соприкосновения с монолитом их вожак пытается разобраться, как использовать кости погибших зверей в качестве оружия. В тот момент, когда он раздумывает над приручением неодушевленных предметов, вновь звучит «Заратустра» Рихарда Штрауса, подчеркивая высокую значимость этого события.

Вскоре вожак вооружает своих собратьев, а их новая сила позволяет им убивать за пищу и отгонять агрессивных соперников от своего водопоя под страхом смерти. Однако, это лишь одна сторона медали. Открытие появляющейся расой человеческих существ того факта, что кость может быть орудием, дает возможность им не только вооружаться, но и применять инструменты. Кубрик визуально изображает всю историю человеческого инструментального ремесла в одном из самых знаменитых отрывков в кинематографе. Вожак – человекообразная обезьяна – подбрасывает свой костяной «молот» в воздух, торжествуя от новой силы. Изображение резко меняется, переключаясь с кости, парящей в зените своего полета, на космический корабль, прибывающий к стыковочной зоне миллионы лет спустя. Это необычайное сопоставление заставляет зрителей осознать, что, хотя сложность как оружия, так и инструментов многократно возрастала в течение всего хода истории нашего вида, фундаментальное моральное противопоставление осталось тем же. Природа силы, отличающая человечество состоит в способности конструктивно мыслить. Эта способность несет с собой очевидное последствие – возможность решать, как использовать силу: для добра или для зла. Сила сама по себе – сущность морально нейтральная, но ее использование всегда имеет моральные последствия.

 Монолит можно интерпретировать как явление, аналогичное присутствию и активации архетипа в том смысле, что он пробуждает скрытые возможности. Однако, диапазон архетипов, которые он может воплощать в символической форме, ограничен его характеристиками. Это, очевидно, не одна из фигур, обычно встречающихся как в личной, так и в коллективной психологии, принимающих персонализированную форму (подобно аниме, анимусу, тени, трикстеру, мудрой старухе или старцу). Скорее, это - минималистическая абстракция, а повышенная серьезность и аскетическая строгость сигналов прочно связывают его с трансперсональным. Одним из немногих ключей к пониманию функций монолита при первом появлении в фильме служит выравнивание его вертикальной плоскости с солнцем и луной. Метафорически это указывает на нечто в высшей степени неизвестное, что еще только предстоит открыть. Вертикальность монолита подразумевает (с учетом того, что человекообразные обезьяны имеют ограниченное знание об окружающем мире) необходимость того, чтобы вид начал выходить из уроборического предсознания и углублять сознательное понимание своего мира. И действительно, появление этого сигнала становится отправной точкой долгого пути человечества ко все более интенсивному и наполненному сознанию, что и показано в фильме.

В более ранних фактографических записях и художественных зарисовках человеческого опыта прибытие НЛО на Землю обычно представлено как богоявление, вторжение в сознание из архетипического бессознательного более высокого порядка. В 2001 году, однако, есть двойная траектория, новый элемент – люди идут навстречу неизвестному. Мы вернемся к этой теме позже.

Эры спустя после пробуждения человечества, в конце двадцатого века ученые обнаруживают второй монолит, погребенный под поверхностью луны, где он пролежал около четырех миллионов лет. Вторая часть фильма происходит в то время, когда глобальное противостояние (холодная война между сверхдержавами была все еще актуальна в момент выхода фильма) было вытеснено относительно радушными, но несколько подозрительными политическими отношениями между великими державами Земли – США и Советским Союзом. Исследования луны стали обычным делом, не содержащим ничего таинственного, а международная напряженность – далеко не главная тема для космических путешественников; скорее, более важными оказываются глобальные угрозы, страх перед неизведанным. Обнаружение монолита не становится источником страха, которого мы могли ожидать, памятуя первое появление монолита. Вместо этого он вызывает острое беспокойство в высших эшелонах американской научной мысли и чиновников, которые знают о его существовании. Когда старший научный сотрудник доктор Хейвуд Флойд (Уильям Сильвестер) отправляется в исследовательскую поездку на Луну, его визит организуется в атмосфере строжайшей секретности, чтобы и лишнего слова не долетело до населения Земли[4]. Его цель – дать совет властям, когда и как выпускать горячие новости; но идеологическая смирительная рубашка, внутри которой находится и он, и его начальники, становится заметной, когда на американской лунной базе он обращается к собранию ученых, обнаруживших монолит. Они подходят ко всему трезво, их формальный язык и атмосфера чрезмерной настороженности похожа на ту, что можно увидеть в бесчисленных залах заседаний на Земле во второй половине двадцатого века. Одна из фраз речи Флойда задает регистр:

 

Уверен, что вы все осознаете исключительно серьезные риски культурного шока и социальной дезориентации, которые несет с собой данная ситуация, если эти факты будут преждевременно и внезапно обнародованы без надлежащей подготовки и обработки.

 

За этими вежливыми абстракциями хорошо видно: власти считают совершенно естественным то, что население Земли должно быть «обработано». В условиях такой повышенной секретности происходит, если говорить мягко, утрата не только гражданской свободы, но и свободы мысли и воображения. Много позже мы обнаруживаем, что власти приняли решение не пропускать какую-либо информацию за пределы периметра безопасности. Народы Земли остались в неведении о существовании монолита.

Во второй и третьей частях технология представлена с умышленной двойственностью. Фильм сработал на многие зрительские аудитории конца 1960-х годов (включая и автора этого текста), для которых широкоэкранная демонстрация пассажирских космических кораблей и огромных колец орбитальных космических станций становилась источником удивления. Мы уже упоминали способы, с помощью которых действо на экране разворачивается как для возбуждения, так и для ублажения чувств удивления и благоговения. Однако, на экране персонажи двадцать первого века сами делают электронику и продвинутое оборудование объектом рационального, но неэмоционального внимания. Для них чудо стало обыкновенной рутиной. Более того, клишированный научный жаргон вымышленных астронавтов лишь с небольшим преувеличением передает топорность языка общения персонала NASA в 1960-е годы, а через это создавалась прямая связь с настоящим для зрителей. Банальность этой обедневшей человеческой речи контрастирует с величественностью музыки. Последняя несет в себе как силу, так и утонченность эмоций, порождаемых удивительными обстоятельствами, в которых находятся персонажи, но косность их речи и санкционированный корпоративный язык неспособны к этим эмоциям прикоснуться[5]. Контраст между двумя способами восприятия – тем, над которым доминирует использование и контроль сложной технологией, и тем, где присутствует музыкальность и поэзия опыта – превращается в невысказанный, но вполне реальный конфликт ценностей. Ученые и астронавты в фильме концентрируются на средствах для космических путешествий. Сам фильм, и, в конечном итоге, один из астронавтов, побуждают аудиторию поразмышлять о целях такого путешествия.

Точкой внимания в ходе визита доктора Флойда на Луну становится исследование раскопанного монолита на месте. В этой сцене большое значение для зрительской аудитории имеет тот факт, что между членами команды не получается установить радиосвязь. Вместо этого мы слышим церемониальное заклинание, созданное Лигети[6], похожее на хоральное звучание в момент обнаружения первого монолита далекими предками ученых. Буквально на момент или два невероятное присутствие отвесных граней монолита овладевает мужчинами. Флойд продвигается вперед и дотрагивается до него в точности так же, как это сделал вожак человекообразных обезьян. Однако благоговение, передаваемое через музыку и медленные продвижения группы ученых к монолиту, быстро рассеивается. Затем команда собирается обесценить этот момент, выстраиваясь для групповой фотографии перед монолитом. В этот момент он генерирует мощный радиосигнал, закладывающий их уши, и (как выяснится позже) вполне преуспевает в том, чтобы сфокусировать их умы на правильных вопросах. Этот сигнал становится его единственным посланием. После этого он вновь остается таким же инертным, как и в течение 4 миллионов лет своего погребения под поверхностью Луны. Но факт излучения радиосигнала именно в эту самую секунду также указывает не только на то, что монолиту есть, что сказать, но также и на то, что ученые могут сильно недооценивать его значимость – а это ошибка, которую исправляет сам монолит.

Количество информации, которую зрители могут узнать о монолите, невелико, но оно порождает два параллельных прочтения. Он провел на Луне 4 миллиона лет и создает сильное магнитное поле, которое изначально и привело к нему исследователей. Последние считают, что он, должно быть, захоронен там преднамеренно. Он излучает лишь один радиосигнал, причем ровно в тот момент, когда его вертикальная плоскость выровнена с Юпитером и Солнцем. Этот сигнал становится триггером, заставившим правительство США отправить миссию на Юпитер.

Среди множества неопределенностей, которые оставляет эта скудная информация, один вопрос будет особенно интригующим. Существует ли некая цепь монолитов (а их в конце путешествия уже четыре), в которой они передают друг другу сигналы? Либо же существует лишь один, проявления и движения которого не способен понять разум? Первое предположение развивает мысль о том, что существуют более древние и продвинутые образцы, способные сформировать сигнальную систему нашей галактики. Второе предположение идеально соотносится с признанием того факта, что монолит подразумевает под собой и ведет человечество еще глубже в непознанное, и что он связан с трансперсональным или коллективным бессознательным.

Я намерен осуществить такое прочтение «Космической Одиссеи», в котором рассматриваются оба эти варианта, утверждая, что монолит – это видимая метафора для эволюционирующей самости западного человечества. В этом контексте следует отметить, что при своем втором появлении монолит снова расположен вертикально. Снова на данном этапе развития человека сознание должно доминировать в деятельности, требующей сосредоточения внимания на технологии, которая позволит путешествовать к более отдаленной планете.

Третья часть фильма происходит спустя 18 месяцев на борту «Дискавери». Миссия к Юпитеру готовилась в условиях настолько строгой секретности, что экипаж даже не был проинформирован о своей конечной цели перед отправлением. Никто из них не знает, что у их миссии есть секретная цель. Дейв Боумен (Кир Дулли) – командир экипажа, Фрэнк Пул (Гэри Локвуд) – его заместитель. Трое других членов экипажа, составляющих исследовательскую группу, находятся в состоянии анабиоза - искусственного сна, они будут разбужены по достижении своего места назначения.

И снова мы видим потенциальную возможность для скуки, присущей обыденно идеальному окружению. У членов команды особо нет забот, кроме поддержания себя форме с помощью пробежек по внутреннему ободу огромного колеса их жилых отсеков. И снова вежливость управляет словесным общением и отключает эмоции, будь то в разговорах между Дейвом и Фрэнком, в поздравительном послании с днем рождения Фрэнка с Земли или в новостном сюжете о путешествии. Тем не менее, здесь спрятан конфликт, сосредоточенный на использовании рационального и сознательного интеллекта и расширении его возможностей через бортовой компьютер.

Компьютер серии HAL 9000 (озвученный Дугласом Рейном) имеет прекрасные операционные характеристики, причем он сам знает об этом и при каждом удобном случае напоминает людям о своем превосходстве. Поскольку он обладает интеллектом, сопоставимым с интеллектом своих создателей (но при этом работает с большей скоростью и надежностью), и запрограммирован на общение с людьми «на равных», предполагается, что он также в курсе обо всех намерениях и целях. Конечно, исключительно важна его способность производить логическую обработку: это умение он демонстрирует, побеждая Фрэнка в шахматной партии. Этот же навык, похоже, создает ему основу для другой игры, в которой ставки несоизмеримо выше. Мы можем сделать выводы из того, что случится чуть позже, когда HAL, осознавая свои превосходные способности к рассуждению, вырабатывает суммарный логический аргумент. Он приходит к выводу, что любые сомнения в точности его работы со стороны экипажа будут означать, что они стали находиться в меньшей степени зависимости от него, а не в полном рабстве. В этом случае таких членов команды следует считать менее совершенными в отношении миссии. Компьютер решает проверить людей на лояльность, сфабриковав отчет о предполагаемом выходе из строя модуля коммуникационного оборудования.

При проверке модуля экипаж не может обнаружить неисправность. Также ее не обнаруживает аналогичный HAL 9000 в центре управления на Земле. Командование миссией сообщает о вероятной ошибке в прогнозе HAL. Фрэнк и Дейв запираются в одном из зондов – маленьком космическом корабле, которые несет на себе «Дискавери». Так они оказываются в звуковой изоляции от HAL и тайно обсуждают происходящее. Дойдя до очевидного (но ошибочного) вывода о том, что HAL неисправен, они договариваются отключить высокосознательные функции HAL в случае возникновения подобных ситуаций, передав управление миссией компьютеру на земной базе.

И хотя HAL не слышит Дейва и Фрэнка, он видит их и может прочесть все по губам. Силлогизм, который он далее вырабатывает, жесток в своей тоталитарной простоте. HAL пришел к выводу, что все, озвучиваемое им, по определению всегда правильно, поскольку он обладает способностью к совершенному логическому рассуждению. И это остается в силе, даже если, как и в этом случае, он сам сфальсифицировал данные, на которых основана его первая предпосылка. HAL требует от людей-членов экипажа беспрекословной веры. Когда он сталкивается с чем-то меньшим, чем всецелая вера, он рассматривает это как мятеж.

Так что же представляет собой HAL – инструмент или оружие? Обладая совершенством в первой из этих ипостасей, он превращается в оружие, обращающее свою возможность контроля за жизнью против членов экипажа «Дискавери». Это становится следствием максимально интенсивного применения его самой передовой функции – беспощадной логики. Самый умный инструмент Земли обращается против своих создателей и становится смертоносным оружием, потому что его «разум» не обладает возможностью функционирования в другом режиме. Будучи машиной, HAL в драматическом смысле превращается в эпического злодея, не менее целеустремленного и опасного, чем сатана Мильтона[7], его грозная сила сочетается с величайшей слабостью. Логично, что кончина HAL будет иметь некоторую степень абсурдности, которая привела к поражению сатаны.

Как только HAL принимает решение, действие начинает стремительно развиваться. Когда Фрэнк покидает «Дискавери» для установки на место проверенного коммуникационного модуля, HAL посылает вслед за астронавтом его дрон, который перерезает кислородный шланг и выбрасывает Фрэнка в открытый космос. Дейв садится на другой дрон, чтобы отправиться за телом коллеги, но стоит ему покинуть «Дискавери», как HAL убивает трех членов экипажа, находящихся в анабиозе. Дэйв возвращается к главному кораблю, но компьютер отказывается открыть дверь шлюза и допустить астронавта на борт. HAL сообщает Дэйву, что знает о плане по отсоединению компьютера. Он заключает: «Эта миссия слишком важна для меня, чтобы позволить вам поставить ее под угрозу». Реакция Дейва на критическую ситуацию, с которой он столкнулся, требует от него применения других его сильных сторон, поскольку он не может вписаться в логику поступков HAL. Его эмоции (страх за собственную жизнь, скорбь по погибшему другу, холодная ярость в отношении компьютера) сочетаются со знанием, мужеством и решимостью, что в итоге делает его противником, обладающим грозными способностями, с которыми HAL не может конкурировать.

Стремясь скорее добраться до Фрэнка, Дейв в спешке забывает на «Дискавери» свой гермошлем, поэтому у него не остается безопасных способов возвратиться на корабль. У него нет иного выбора, кроме как подвергнуть свою жизнь риску, прорвавшись через аварийный люк. При этом ему предстоит выжить в среде без воздуха, пока он не закроет вручную за собой люк. Этот вариант оказался неожиданным для HAL, потому что практика самопожертвования противоречит тем приоритетам, на которые он запрограммирован. После этого, надев гермошлем в качестве меры предосторожности от возможного прекращения подачи кислорода HAL’ом (а именно так компьютер поступил с членами экипажа, находившимися в анабиозе), Дэйв входит в машинный зал и отключает высокосознательные функции. По мере отключения логических блоков, способности HAL снижаются до уровня идиотии, в конечном итоге он даже пытается спеть маленькую песенку, прежде чем его голос умолкнет насовсем. По мере того, как «гибнут» сознательные функции HAL, система безопасности выходит из строя, и на экране воспроизводится запись инструктажа перед миссией. Только сейчас Дейв смог узнать свою истинную цель.

Четвертая часть фильма – «Юпитер и бесконечность» - начинается, когда «Дискавери» подлетает к Юпитеру, на орбите которого летает черный монолит. Древний мистический символ пробуждается, когда мы видим в кадре скругленную поверхность Юпитера, а также полумесяцы двух его меньших лун. Напоминая о невозможном изображении старой земной Луны, качающей на руках новую Луну, картина Кубрика включает важный момент, связанный с тем, что космический корабль можно увидеть и на темной стороне планеты. Поскольку в профиль форма «Дискавери» явно напоминает сперматозоид, визуальное сочленение мужских и женских принципов вряд ли могло быть сформулировано более четко. Более того, если продолжать тему плодородия, то дрон, в котором Дейв покидает родительский корабль в последний раз, несет в себе метафору доставки семени. Образы, связанные с плодородием, предвосхищают то, что еще будет впереди.

Когда Дейв приближается к монолиту (в этом случае он расположен в горизонтальной плоскости относительно героя и зрителей), дрон располагается на одной линии с монолитом, Юпитером и солнцем, и путешествие Дейва за пределы великой отдаленной планеты в бесконечность начинается. Поначалу астронавт видит потоки света, сияющего и насыщенно цветного, бросающие его сквозь измерения времени и пространства за пределы известного. Но не за пределы вообразимого. Свет от приборов дрона отражается на его лице, словно боевая раскраска. Каждому герою суждено сражаться, и бой Дейва заключается в том, чтобы удержаться в сознательном. Даже когда его лицо искажается в бесшумном крике, направленном в стекло иллюминатора в каждый острый момент опасности, он продолжает смотреть. Пока взрываются сверхновые, кружатся галактики, а плазма от звезд перетекает во вполне конкретные формы, его глаза остаются открытыми. По мере продолжения его путешествия он наблюдает, уже предчувствуя то, что будет дальше, рост звезды со смазанным контуром в форме эмбриона. А затем, пока его глаз все еще моргает, пристально наблюдая за происходящим, скорость движения, кажется, снижается, а героя швыряет по странным освещенным не-ландшафтам. Торжественные хоровые голоса, сопровождавшие его, уступают место металлическим отзвукам и глубокому электронному лязганью, и вдруг все снова «натурализуется». За исключением того, что эта натуральность абсолютно неестественна.

Дрон Дейва «приземлился» в некоем подобии гостиничного номера в стиле регентства. Сходство лишь приблизительное, потому что, в отличие от большинства гостиничных номеров, этот – комната света. Даже белый пол излучает свет. Эта материально невозможная комната лучше всего понимается как метафора, как выражение, адаптированное к требованиям нашего времени – то, о чем Джон Милтон говорил три с половиной века назад. Он подразумевал, что нуминозные таинства могут быть донесены до людей только на языке, понятном в пределах ограниченности человеческого разума. В последние минуты «Космической Одиссеи» изображение, музыка и звуки заменяют речь, но намерение выразить глубокие тайны вполне сравнимо со стремлениями Мильтона, ведь замешательство множества толкователей становится здесь очевидным.

С этого момента время совершает последовательные прыжки вперед хорошо обозначенными отрывками. Все еще находясь внутри дрона, Дейв смотрит в комнату и видит самого себя, до сих пор одетого в скафандр. Но теперь он сильно постарел, ему примерно шестьдесят лет. Эта ипостась Дейва нервной походкой идет в ванную и смотрит на себя в зеркало с таким откровенным взглядом, который характерен для этого всего его путешествия. Услышав легкий шум из гостиной, он оглядывается. Дрон исчез, но сейчас там обедает мужчина возрастом около восьмидесяти лет. Это тоже Дейв, и он также услышал звук из ванной и идет ее проверить, но его более молодое «я» исчезло. Возвращаясь к трапезе, старик задевает винный бокал, который падает на пол и разбивается. Обдумывая это происшествие, он замечает слабое дыхание и смотрит на кровать, где видит себя совсем глубоким стариком, ожидающим окончания своей жизни. Его последний жест – медленное поднятие руки, указывающей на черный монолит, который теперь появился прямо у его кровати в ногах. Точка обзора меняется, и мы смотрим на кровать оттуда, где сейчас стоит монолит. Старец исчез в сиянии света, а из чрева этого света проявляется образ младенца – Звездного Дитя. Сейчас нас проносит внутрь монолита и через него, и мы вновь оказываемся среди планет и звезд, где, под триумфальную композицию Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», залитое светом Звездное Дитя Дейв мягко парит на небосводе.

К концу фильма зрителям представляется расширенная цепочка символов. Их смыслы сбивают с толку любую аудиторию, но амплификация и активное воображение помогают пролить свет на головоломку. Наш намек на то, что следует двигаться именно в таком направлении, исходит из самой «комнаты», существующей как метафорическая рамка для действия, происходящего внутри нее. По сути, она расставляет кавычки в предложении о времени, внутри которого ограничено существование Дейва, а также (поскольку он тоже дереализован) существование всего вида. Это позволяет нам понять, что человеческая жизнь имеет два аспекта – личный, представленный старением и смертью Дейва, и коллективный, обозначенный отсутствием отличительных признаков героя и празднованием нового рождения – моментом роста всего вида.

Путешествие Дейва Боумена сквозь радужный свет можно сравнить с чудесными откровениями нуминозного высшего мира, которые Юнг находил вполне типичными в контексте появлений НЛО. Там, где сошествие НЛО/бога может быть воспринято как метафора непреднамеренного перехода к сознанию, путешествие Дейва, выполняемое им для всего человечества – это путешествие для открытий, исследование неизвестного, которое сознательно расширяет сферу сознательного, проникая в тайны. Последнее путешествие Дейва – это путешествие героя, но на этот раз не в подземный мир, куда должны спускаться столько много героев, а в сверхмир. Но, как и свой «подземный» коллега, он сталкивается с ужасом и затем появляется в иной, переделанной форме. Чем дальше продолжается путешествие Дейва, тем больше оно являет собой динамический образ самости развивающейся, прогрессирующей, повторяющейся через поколения. Это то самое путешествие, характерное для человеческого опыта: к самому краю известного в поисках неизвестного, которое здесь выражается в терминах, абсолютно подходящих для нашего времени. Символизм полета имеет давние ассоциации (еще через птиц и насекомых, до появления «крыльев» у человека) с вхождением в царство духовного. Здесь он обновляется, чтобы охватить космический полет.

Если у нас есть по этому поводу какие-либо сомнения, то нужно вспомнить, что путешествие за пределы Юпитера в бесконечность прерывается экстремально крупными планами, которыми заснят глаз Дейва, моргающий и принимающий многие чудеса, раскрывающиеся в ходе полета. Хеллен и Такер при анализе этого эпизода замечают, что глаз становится очевидным символом возрастающей сознательности. Глаз Дейва, меняющий свой цвет каждый раз после очередного моргания, может быть истолкован как символизирующий сущностную наблюдающую самость, которая, будучи усиленной опытом, продолжит существование после смерти его тела. Тем не менее, те же авторы, несомненно, ошибаются, указывая, что глаза компьютера HAL имеют схожее значение с глазами Дейва (1987, стр. 38-39). Напротив, глаза HAL, пристально бдящие за каждым дюймом «Дискавери», могут казаться чем угодно, но только не отражением души. Мы никогда не видим больше одного глаза за раз, поэтому они напоминают Циклопов из «Одиссеи» Гомера, которые, как напоминает нам Гримал, были расой гигантских одноглазых дикарей с огромной силой и смертоносными наклонностями (1986, стр. 113). Каждый глаз HAL’а холоден, поскольку, несмотря на все усилия программистов сымитировать личность, у него ее нет. Чем дальше мы узнаем HAL, тем больше его красные глаза, кажется, сигнализируют об опасности, в отличие от поддерживающей жизнь теплоты, которая ощущается в пилотских кабинах астронавтов. Никогда не засыпающий, никогда не моргающий, любой его глаз – это инструмент для шпионажа и контроля.

Основа для полезных, в общем-то, наблюдений Хеллен и Такер лежит в ряде связей между «Космической одиссеей 2001 года» и типичными образами в трудах алхимиков. Чтобы понять это, нам необходимо прояснить значение работ этих предшественников современной науки для нашего нынешнего начинания. Их целью было осуществление процесса химической трансформации по превращению привычных материй в золото. Однако, их сложные эксперименты касались не только физической материи самой по себе, и в этом смысле их цели отличались от целей сегодняшних ученых. Пытаясь превратить шлак в золото, они пребывали в убеждении, что они также осуществляют духовное очищение самих себя.

Юнг потратил годы, исследуя работы и символическую образность в алхимических текстах. Он наблюдал интенсивность их работы, которая могла продолжаться годами, поскольку они проводили исследовательские эксперименты (что вполне очевидно с точки зрения современной науки), сталкивавшие их чаще с тупиками и откатами назад, нежели с победами. Он пришел к выводу, что сама сложность таких экспериментов усилила проекции алхимиков и их воображение, так что попытка добиться химического превращения стала также процессом стремления к индивидуации. Стремясь найти подходящие образы, которые могли бы стать проводниками их мыслей и проекций, они вводили в игру образность из различных источников, в том числе воскрешая некоторых персонажей, знакомых нам по классической литературе Древней Греции и Древнего Рима. Под давлением менее осознанных потребностей алхимиков, эти изображения наполнились сильным архетипическим оттенком, что неоднократно демонстрирует Юнг в своем детальном исследовании их работы. И это та самая актуальность, которую алхимия имеет для нас.

Из знаковых фигур, использованных алхимиками, никто не был более известен, чем Гермес (также известный под своим римским именем Меркурий). Существует сильный резонанс между личностными чертами Гермеса/Меркурия и персонажа Дейва. Чтобы увидеть наиболее очевидную отправную точку, вспомним, что есть намекающая связь с его фамилией «Боумэн»[8], ведь Гермес был стрельцом богов (Хеллен и Такер, 1987: стр. 37). Он был богом полета и, согласно ряду источников, посланником и слугой Юпитера. Известный большинству как посланник всех богов в целом, одной из его задач была доставка душ умерших людей Аиду (здесь мы можем вспомнить, как Дейв церемониально отпустил Фрэнка в пустоты космоса). Именно поэтому он был наречен именем Психопомп, «проводник душ» (Гримал, 1986: стр. 198-199). В «Космической одиссее», однако, есть одно развитие классической мифологии, имеющее большое значение. Дейв – посланник для богов, а не посланник от них. Это хорошо укладывается в его связь с Меркурием, поскольку последний был проводником путешественников, а Дейв, если наше прочтение относительно него окажется правильным, станет путеводной звездой для всего человечества.

Дейв Боумэн разделяет со своим божественным окрыленным предком не только характеристики психопомпа, но также и бога откровения. Как и последний, Боумэн соединяет противоположности (см. Юнг, 1953: стр. 293-295). Один из примеров этого – соединение мужского и женского, которое Юнг выявил на ранних фотографиях НЛО – явно присутствует в фильме, как мы уже неоднократно отмечали. И как мы видели ранее, соединение полов в их противопоставлении характеризует многие образы монотеистической, унифицированной самости, примером чего является сизигия. В фильме плодотворный союз мужского и женского принципов символичен. Причем сказанное не связано с Дейвом и какой-либо женщиной, а связано с сознанием и бессознательным. И это создает новую, третью сущность – Звездное Дитя, рожденное таинственным образом в момент смерти Дейва.

Дальнейшее развитие этой же символической темы обнаруживается в конфигурации монолита. Его прямоугольная форма становится противоположностью сферическим планетам. Таким образом, монолит в своем праве передает идею противопоставления. Мы видели, как монолит проявлялся вертикально, иногда горизонтально, в первом случае будто тяготея к углублению сознания, а во втором – решаясь на погружение в бессознательное. Если сопоставить два варианта расположения монолита, то получится воображаемое очертание креста. И, как мы знаем из христианского применения этого образа, крест означает как союз сознания и бессознательного, так и необходимость пожертвовать старой жизнью, чтобы возродиться к жизни новой. Оба значения подходят к нашему прочтению последнего путешествия Дейва. Финальное проявление монолита у смертного одра – вертикальное. До этого Дейв открыл себя бессознательному, об этом говорило горизонтальное расположение камня на орбите Юпитера. Теперь его последователи (в контексте фильма – новые поколения, но в контексте посыла с экрана – мы сами) получили шанс осознать необходимость вновь углубить свою сознательность, чтобы ввести в рамки человеческого знания то, что было увидено, но понято лишь отчасти. И вновь соединение противоположностей в коллективном сознании и бессознательном вплетено в этот символ, а также и в другие образы.

Еще один способ выразить то же самое соединение был впервые обнаружен Хеллен и Такер в том, что монолит обладает качествами lapis philosophorum[9]. Lapis – это философский камень, знакомый по трактатам алхимиков, где он часто занимает центральное место, символизируя как начало, так и цель алхимического труда (Хеллен и Такер, 1987: стр. 33-36). Древняя физика, как говорил Эвола, была также и трансцендентальной психологией, в которой каждое физическое восприятие имело в то же время и психический компонент, оживляющий его (цитата в работе Юнга, 1953: стр. 242). Таким образом, алхимики часто рассматривали свои начинания как вхождение в шаблон, соответствующий пути, по которому следовал мистик. То есть шаблон был повторяющимся круговым процессом, в котором конец включен в начало, а начало – в конец. Проанализированный в контексте алхимического процесса, монолит приобретает смысл двойственного присутствия: изначально он присутствует как prima materia[10]неочищенный исходный материал, а затем – как aurum philosophicum – философское золото, получившееся в результате долгого и трудного процесса усовершенствования.

Структура повествования в «Космической одиссее», таким образом, включает как линейное развитие путешествия, так и круговое. Круговым оно является в отношении цикла жизни человека, как в его собственном существе, так и для бесчисленных поколений, которые он представляет. Этот парадокс сложно осмыслить с точки зрения простого человеческого бытия, но он становится очень знакомым умственным шагом в случае человека, являющегося также (как и Христос) богом. Поэтому, пока мы развиваем (и будем продолжать это делать) аргумент о том, что «Одиссея» выражает религиозный опыт через образы, отражающие человеческое знание и понимание в конце двадцатого века, также следует признать, что она включает косвенные, интуитивно осознаваемые отсылки к более старым типам возрожденных героев-богов. Это полностью обосновано в старых мифологических формах, несмотря на то, что фильм по-своему отличается и раскрывает их в особой, увлекательной манере.

Чуть ранее в этой главе была высказана мысль о том, что четыре случая наблюдения монолитов могут означать открытие сигнальной сети, внедренной в Солнечную систему более совершенными видами. Чтобы эта сюжетная линия получила свое развитие, Дейв должен к концу своего путешествия либо встретить какие-то неведомые виды, либо (что более вероятно, поскольку есть определенные сигналы об этом) прийти к последнему символу, еще находящемуся в его возможностях понимания. В любом случае, то, что проявляется в Звездном Дитя – это одновременно и он сам, и хор поколений, которые последуют за ним. То есть, если продвинутая форма жизни через свою сигнальную сеть побудила человечество к путешествию длиной в 4 миллиона лет, в конечном итоге раскрывается то, что идентично юнгианскому прочтению мифологических и архетипических образов, а именно то, что потенциал человеческой расы находится внутри «Я», как индивидуального, так и коллективного. Эта продвинутая форма жизни может еще не существовать, но может начинать появляться через само человечество.

Все эти признаки того, что финальные сцены фильма можно вполне законно считать символизирующими встречу с самостью, дополняют второе направление повествования, мощное линейное движение за пределы, которое описывает все это путешествие. Если мы согласимся с тем, что в самый пик своего величия Дейв Боумэн подвергается апофеозу и может быть прочтен как божественная фигура, будет полезно посмотреть на него в контексте юнгианской концепции о божестве внутри нас (ранее это обсуждалось в главе 9). Ключ к пониманию теологического аспекта заключительной части фильма можно найти в том, как представлена энергия. Богочеловеки, такие как Христос и Будда (будь они внутри нас или вне нас), всегда были связаны со светом и энергией и даже воспринимались как источники такой силы сами – нимбы вокруг них являются очевидным выражением этого. Но в «Космической одиссее» происходит сдвиг. Человеческий образ никоим образом не заброшен, но есть сильное визуальное и повествовательное предположение о том, что образ бога преобразуется в энергию. Баланс сил, которым лично управляет образ бога или богини в его/ее человеческой форме, отходит от старой модели, хорошо знакомой западному миру через христианство. Теперь же Дейва окружает безличная, неперсонализированная сила. Его последнее пристанище, место его перерождения гудит от энергии, исходящей от пола и стен, и это выражается изобилием света в комнате[11]

В прошлом боги внутри (и снаружи) нас считались всевластными и часто представлялись в виде мудрых (или глупых) стариков и старух. Напротив, Дейв – обычный человек. У него нет выдающихся способностей, кроме непоколебимой решимости, он не проявляет никаких признаков преданности какой-то централизованной вере. Он вступает в цикл перерождения просто потому, что полностью отдается наиболее глубокому религиозному импульсу человека (по мнению Кубрика и Кларка) – страсти глубже познать Вселенную и самого себя. Это выбор Дейва, выбор добровольный и моральный. Но, решившись на это последнее путешествие, у него не остается никакой другой альтернативы, кроме как подчиниться непреодолимой силе, взявшейся за формирование его судьбы. Эта сила не одевается в квазичеловеческие одеяния, а представляет собой чистую энергию, формирующую звезды.

Энергия может выражаться как через физическую материю, так и через психэ. Как сказал Юнг, «есть признаки того, что психические процессы находятся в каком-то энергетическом отношении с физиологической основой… Несмотря на неизмеримость психических процессов, ощутимые изменения, совершаемые психэ, можно, вероятно, понять лишь как энергетические феномены» (1954с: стр. 233). Далее он размышлял о том, что может существовать не только связь между психэ, психологическими и биологическими явлениями, но и некоторая форма континуума, связывающая психэ с физическими событиями (там же, стр. 234). Такая взаимосвязь – отличительная характеристика Вселенной, представленной в «Космической одиссее», и когда Дейв выходит в космическое пространство во время последнего путешествия, его опыт подтверждает эти предположения. Категоричные разделения, свойственные нам из привычки классифицировать все вокруг, растворяются. Материя и ум больше не входят в полностью отдельные категории, а самость усилиями Кубрика становится жидкостной составной частью масштабных сцен, где границы между физическим и психическим изгибаются и растворяются. Звезда формируется и принимает форму плода; комната в регентском стиле живая и наполнена звуком; и, наоборот, космос во всей своей целостности умещается в голове первопроходца. Апофеоз – возвышение смертного до уровня бога – не является новым явлением ни в религии, ни в мифологии. Но привычная картина такой мифологемы – герой уносится из этого мира, оставляя человечество позади. Другим фактором, отличающим путешествия Дейва Боумэна, является то, что зрители становятся свидетелями развития его истории.

Природа вселенной Кубрика фактически влияет на архетипический образ самости. Эта одиссея отличается от «Одиссеи» Гомера тем, что этот Улисс[12] не вернется домой. Напротив, бог внутри нас совершает путешествие наружу и в воображаемой форме входит в более обширную вселенную, чтобы занять новое положение в жидкостном пантеоне энергии. Дейв Боумэн, как и Улисс с Меркурием в их эпоху, ведет нас в новое путешествие, возвещая о новых приключениях психэ.

В свои последние годы жизни Юнг написал очень рискованный и противоречивый трактат «Ответ Иову», обращаясь к теме, захватывавшей его внимание с детства. Вопрос же состоял в том, как может хороший бог нанести ужасающее зло тому миру, который он собственноручно создал. Символом важности этого вопроса для Юнга было то, что в этом труде он сделал что-то уникальное в канонах своих работ, обсуждая бога как действительность, универсальную сущность, а не исключительно как бога внутри нас, с которым мы имели дело до сих пор. В этом важном отношении мой путь с ним расходится, поскольку я не думаю, что представление о «боге где-то там» имеет важное значение для признания энергии как источника для жизни человека или вселенной. С другой стороны, я хочу использовать трактат Юнга как средство для описания того, что я назвал бы изменениями с огромным потенциалом для будущего, транслируемыми через образ бога внутри нас и проецируемыми фильмом «Космическая одиссея 2001 года».

В понимании Юнга, Книга Иова [13] сильно фокусируется на многочисленных свидетельствах, показывающих ветхозаветного Бога Яхве не только как любящего бога, но и как тирана, способного нанести большой вред. Осознанное преследование им Иова – следствие пари с сатаной, проверки, может ли преданность самого лояльного слуги Яхве быть подпорчена вследствие чрезмерных мучений. По мнению Юнга, бесконечные наказания, которым подвергался Иов, не имели никакой иной цели, кроме как для самого Яхве, чтобы тот мог доказать свою силу самому себе. Бог, похоже, был обманут сатаной и забыл о своем всеведении, а также о том, что доказательство своей силы нужно реализовывать через любовь к собственным творениям (1952b: стр. 378-379). Но при этом он раскрывает Иову свою двойственную природу, а последний воспринимает бессознательный раскол в своей божественной природе. Сам факт того, что Иов смог увидеть это, чрезвычайно значителен, ведь это подразумевает, что Яхве тоже должен научиться узнавать самого себя. Немыслимо, чтобы одно из творений могло знать о Яхве то, что Яхве не знает о себе сам. «Тот, кто знает Бога, может воздействовать на него. Провал попытки испортить Иова изменил природу Яхве» (там же, стр. 391). Так начался длительный процесс, который должен был завершиться определенной кульминацией в том, что Бог стал человеком с пришествием Христа. Эти события вызвали, как утверждает Юнг, не что иное, как потрясающую трансформацию божественности: «Встреча с творением меняет творца» (там же, стр. 428).

Так, Юнг выдвинул радикальный тезис о взаимозависимости бога и человека, утверждая, что эта взаимозависимость жизненно важна для обеих сторон, а не только для бедного и слабого человечества. Совершенно новым элементом стала гипотеза о том, что божеству нужно стать человеком, чтобы активировать свое всеведение, поскольку, хоть Яхве и обладал такой силой, он, похоже, не использовал ее. Его сознание, кажется, не было чем-то большим, чем примитивным осознанием, его действия и восприятие были аналогичны слепоте того, кто действует из инстинктивного бессознательного (там же, стр. 404-405). Но вхождение в христианскую эпоху было предназначено для того, чтобы выразить изменения в старом режиме.

 

Отец желает стать сыном, Бог желает стать человеком, аморальное желает стать исключительно хорошим, бессознательное желает стать сознательно ответственным (там же, стр. 424).

 

Рассматривая эту мысль строго в контексте бога внутри нас, настоятельная потребность Яхве стать человеком соответствует потребности архетипического образа самости привнести себя еще более полно в сознание, чтобы более глубоко познать себя.

Однако, это ни в коем случае не конец истории. Юнгу не составило никакого труда показать, что, хотя христианский Бог и стал более любящим по сравнению с Яхве, позволив себе стать человеком, он не утратил способности приносить вред. Примеров тому множество. Например, в молитве Христа к своему отцу «Отче наш» присутствует тревожный намек «И не введи нас во искушение», оставляющий открытой возможность того, что Бог может быть и дьявольским искусителем (там же, стр. 410-411), не говоря уже о более жестоком факте того, что христианский Бог любви и добра настолько непростителен по отношению к собственным созданиям, что его можно ублажить только человеческой жертвой – и в том числе убийством его собственного сына (там же, стр. 430). В конечном итоге, Юнг делает вывод

 

Бога можно любить и нужно бояться. Он преисполняет нас добром и злом, ведь в противном случае его не надо было бы бояться, а поскольку он хочет стать человеком, его антиномии должны разрешиться в человеке. Для человека это означает какую-то новую ответственность. Теперь он уже не смеет ссылаться на свою незначительность и свое ничтожество — ведь темный Бог вложил в его руки атомную бомбу и химические боевые вещества, тем дав ему власть изливать апокалиптические чаши гнева на своих собратьев. И если уж ему дана, так сказать, божественная власть, он больше не может оставаться слепым и бессознательным. (там же, стр. 461).

 

Как признает Юнг, основной проблемой, возникающей при попытках обсудить божество, является то, что, когда мы говорим о религиозных вопросах, мы действуем в мире образов, указывающих на что-то невыразимое. С нашей точки зрения, интересно отметить его допущение: «Мы можем представить Бога как вечно текущий поток жизненной энергии, который бесконечно меняет форму столь же легко, как если бы мы представили его как вечно неподвижную, неизменную сущность» (там же, стр. 361). Однако, несмотря на это допущение, Юнг не оценивает достоинства осмысления божества как потока энергии, но, учитывая свой христианский опыт и характер своей аргументации как бремени для человечества, он сохраняет образ бога, как мы видели, в образе могущественной фигуры отца. Тем не менее, существуют определенные преимущества, которые можно извлечь из уменьшения личностной составляющей набора образов, затрагивающего нуминозность.

Деперсонализация нуминозности таким способом, как это сделано в «Космической одиссее», показывает человечество в роли слуги некоей непреодолимой энергии. Эта энергия воспринимается как проносящаяся через физическую материю и психэ, как оживляющая сознательный и бессознательный разум. Мы уже говорили, что пересмотр образа божества делает то, к чему стремились все религии во время их наибольшего осуждения. Он одновременно и воскрешает образ, и максимально приближает его к знанию и опыту людей о физическом и культурном мире, который они населяют. Но нахождение источника нуминозности в энергии дает нечто намного большее. Оно позволяет сблизить религиозный опыт с формами знания, раскрытыми естественными науками. Кроме того, поскольку энергия полностью аморальна[14], оно облегчает процесс понимания, насколько мы способны и готовы к действиям, несущим как наивысшее благо, так и глубокую злобу.

Фильм с таким воздействием, как «Космическая одиссея 2001 года», может донести до сознания, а затем оставить в культурном бессознательном на годы вперед след, изменяющий культуру, сеющий семена нового образа великого потенциала. В этом фильме то, что так волнует - это не только то, что возникает из бессознательного, но и то, что возвращает сознание и оживляет в бессознательном. То, что поставлено на карту на том этапе развития, куда пришло человечество по мнению Кларка и Кубрика – не что иное, как увеличение знания и сознания бессознательного, а также неизвестного, как личного, так и всеобщего. Они предлагают пересмотренную и обновленную по состоянию на конец двадцатого века версию религиозной ответственности, которой, по мнению Юнга, обременено человечество.

Было бы неверным утверждать, что образ нуминозности, признанный в западном мире, радикально изменился за три десятка лет, начиная с 1968 года. Но изменение в коллективном бессознательным может проистекать очень медленно, этот процесс может измеряться десятками и сотнями лет, в течение которых психэ находит и постигает символы, лучше выражающие его потребности. Мы начали с того, что сны и видения необычных способностей иногда предсказывают будущие созвездия значимых символов. Образность внутреннего и внешнего космоса, которую Кубрик, Кларк и (после них) многие другие деятели культуры предложили двадцатому столетию, эмоциональна и могущественна, она вполне может стать широко известным и стабильным символическим набором, способным передавать наше ощущение того, что является магическим в отношении человеческого опыта относительно Вселенной и самости.

 

 

[1] Сэр Артур Чарльз Кларк (англ. Sir Arthur Charles Clarke, 16 декабря 1917 — 19 марта 2008) — английский писатель, учёный, футуролог и изобретатель, наиболее известен совместной работой со Стэнли Кубриком по созданию культового научно-фантастического фильма «Космическая одиссея 2001» (1968). В 1999 году Кларк получил рыцарское звание (и приставку Sir к своему имени) от королевы Елизаветы II. Википедия: свободная энциклопедия. – Прим. пер.

[2] Синерама (англ. Cinerama, образовано от Cinema и Panorama) — панорамная кинематографическая система, разработанная в 1952 году в США. В настоящий момент эта технология не представлена (переродилась в другие, в т.ч. в купольные кинотеатры), последний фильм для нее был снят в 1977 году. Уступила место системам IMAX, обеспечивающим цельное резкое изображение на огромных экранах и соответствующий эффект присутствия, особенно в системах 3D объемного кино. В России залы IMAX являются уже достаточно обычным делом. Прим. пер.

[3] Не нужно удивляться тому, что автор пишет именно про 2001 год, ведь это год издания этой самой книги в печатной версии на английском языке. Прим. пер.

[4] Тот факт, что власти США распространили легенду о вспышке эпидемии на месте секретных раскопок, символически говорит об их беспокойстве.

[5] Я обязан этой мыслью Джейн Райан и Мириам Шир.

[6] Дьёрдь Шандор Лигети (Ligeti György Sándor) - венгерский и австрийский композитор-авангардист, один из композиторов, чья музыка использована в фильме. Прим. пер.

[7] Джон Мильтон (англ. John Milton; 9 декабря 1608 года — 8 ноября 1674 года) — английский поэт, политический деятель и мыслитель; автор политических памфлетов и религиозных трактатов. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[8] Имеется в виду, что «Bowman» c английского можно перевести как «лучник», «человек с луком». Bow – лук, man – человек. Прим. пер.

[9] Философского камня (лат.) – Прим. пер.

[10] Первичный, исходный материал, первичная материя (лат.) – Прим. пер.

[11] Возможно, комната сама по себе означает форму, которую породил наш вид, пытаясь придать очертания этой энергии через культуру. Непростой мнимо-регентский дизайн прекрасно воплощает это сочетание банального с элегантным, которое Кубрик показывает, как типичное для человеческой деятельности на нынешнем этапе развития. 

[12] Улисс - латинизированная форма греческого имени мифического царя Итаки Одиссея. – Прим. пер.

[13] 16-я часть Танаха, 3-я книга Ктувим, часть Библии (Ветхого Завета). – Прим. пер.

[14] Здесь: аморальна – лишена каких-либо суждений в категориях морали, безоценочна и нейтральна. - Прим. пер.

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

юнгианская культурология
  class="castalia castalia-beige"