Перевод

Миф, разум и большой экран: осознание героев нашего времени

Джон Айзод.

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 9

. Призраки и привидения: в поисках целостного «Я»

 

            В 90-х годах XX века британские и североамериканские зрители были вновь охвачены волной разнообразных фантомов и инопланетян. Некоторые из них перемещались в диапазоне сверхвысоких частот. Другие, как и их предшественники в 50-х и 70-х годах, прибывали в лучах света.

            С точки зрения аналитической психологии, призраков можно рассматривать как изображение наполовину сформированных впечатлений, генерируемых или высвобождаемых из бессознательного после подавления. Едва ли стоит добавлять, что их часто считают враждебными, причиной глубоких страданий. Но одной из интересных особенностей вторжений 1990-х годов была более или менее дружелюбная позиция основной массы «гостей».

            Возьмем, к примеру, сериал «Необъяснимо, но факт»[1], транслировавшийся в 1996 году на крупном коммерческом телеканале в Великобритании. В основу этого шоу легли реконструкции разных странных столкновений[2]. Его можно было бы описать как реалити-шоу, сфокусированное на оккультном мире. Являясь таковым, оно также следует с другими реалити-шоу (такими, как документальные фильмы) заметной тенденции протежирования таблоидной журналистики – той вещи, которая ранее присутствовала в программах о деятельности экстренных служб, таких как «999»[3] на канале ВВС и «Служба спасения 911»[4] на CBS. Формат реалити-шоу привнес несколько особенностей в сериал «Необъяснимо, но факт»: реконструкции, участие очевидцев при проверке экстраординарных способностей и риторика безотлагательности, и все это исполняется в весьма четком темпе. Короткие отрывки – возможно, четыре «события», вбитые в каждую получасовую программу (что составляет примерно 6 минут на отрывок) – поддерживали быстрое наступление эмоций вплоть до дрожи. Прежде всего, реалити-шоу должно представлять собой ориентированный на рынок развлекательный продукт (Килборн и Айзод, 1997: стр. 157-161).

            «Необъяснимо, но факт» предоставило своим зрителям отснятые случаи всего, чего только можно было: от собак-медиумов до наблюдений инопланетян, большое количество доброжелательно настроенных призраков и злобных полтергейстов, заполняя все пробелы. Особенно важным было то, как программа обращалась к зрителю. Ведущим шоу был Майкл Эспел. Никакой другой ведущий, работающий на британском телевидении в те времена, не мог более совершенно олицетворять собой спокойную и уютную городскую жизнь. Никто не мог лучше, чем он, успокоить и создать домашнюю, доверительную атмосферу, гарантирующую лежащий в основе дружеский дух шоу. Его сценарии были разработаны так, чтобы выполнять точно рассчитанную двойственную задачу. С одной стороны, они были написаны так, чтобы своим мягким скептицизмом успокоить тех, кто сомневался в оккультных явлениях. Для этого, например, Эспел периодически интересовался, может ли появление того или иного феномена быть результатом умно устроенного обмана. Но, с другой стороны, реконструкции, организуемые программой, часто благоприятствовали именно оккультным объяснениям и неизменно сопровождались умиротворяюще мрачной музыкой, таким образом, мы бы знали, что странные явления действительно происходят на наших глазах: и в самом деле, «необъяснимо, но факт». Мы встречались с призраками и инопланетянами, отлично подходившими для того, чтобы стать центральной темой беседы во время офисного кофе-брейка на следующее утро. Порой они имели силу для причинения страдания, но оно всегда было в какой-то мере приятно. Зрители могли быть уверенными в том, что их мировоззрение не будет разрушено. Не может быть лучшего примера того, насколько знакомыми и безопасными на «одомашненном» конце линейки страха могут быть подобные малые проявления демонического, ставшие столь популярными в фантастике на экране. Но именно потому, что эти окультуренные фантомы в малой степени воздействовали на аудиторию, культурному бессознательному с «пришествиями» этих фантомов делать, похоже, особо было нечего.

            Два фильма, которые смогли привлечь широкую аудиторию в этом десятилетии – это «Искренне, безумно, сильно» (Энтони Мингелла, 1991, Великобритания)[5] с Джульет Стивенсон и Аланом Рикманом в главных ролях и «Призрак» (Джерри Цукер, 1990, США)[6] с Деми Мур и Патриком Суэйзи. В обеих этих лентах ранняя смерть призывает к себе партрера-мужчину, разрушая любовный союз. Вскоре после трагичного события к скорбящей женщине является призрак ее умершего возлюбленного. Оба фантома объясняют свое возвращение настолько сильной любовью к женщине, что это делает их неспособными покинуть ее. Призрак Алана Рикмана – Джейми – восхитительно лавирует между состояниями: чрезмерно сладким (он продолжает играть на виолончели, когда возвращается, чтобы порадовать Нину) и противоположным ему раздражающим (когда он притаскивает за собой в свой прежний дом растущую банду бродяг-привидений, с которыми он подружился после смерти). Однако со временем ему придется научиться реагировать на начинающиеся отношения Нины с другим мужчиной. В американском фильме Сэм Уит (Патрик Суэйзи) также страдает, испытывая боль от любви, которая стала недосягаемой. Поскольку Сэм невидим и безмолвен для других, но при этом может видеть, что Молли Дженсен (Деми Мур) находится в опасности и может пострадать от бывшего друга и банды преступников, ему приходится осваивать новые способы общения с ней, чтобы не допустить этого.

            В конечном итоге, решив ряд (более или менее драматических) проблем для своей женщины, каждый призрак освобождает свою бывшую возлюбленную, чтобы та могла начать новую жизнь, свободную от отголосков прошлого. Рассуждая в психологических терминах, нетрудно, следовательно, увидеть, что призраки Джейми и Сэма – это проекции эмоций выжившего партнера. Каждый призрак играет роль некоего фантастического зеркала, которое, будучи словно обрамленным любимым мужчиной, на самом деле показывает женщине отражение ее собственных чувств в тот момент, когда они слишком болезненны для их принятия. Можно описать своего рода динамическую сюжетную линию в отношении обоих фильмов. Чтобы максимально упростить: каждый призрак отчаянно остается верным своего партнеру, когда поначалу возвращается, и то же самое делает женщина в память о нем. Но с течением времени на дальнем горизонте мира женщины, который казался ей совершенно потерянным после смерти возлюбленного, начинают появляться другие мужчины. Поскольку живые начинают требовать от женщины все большего количества внимания, начинают возникать беспокойства с участием призрака и «новичка». Эти коллизии можно прочесть как проекции сомнений женщины, потерявшей близкого человека, и ее страхов, смешанных с чувством вины за то, что она предает умершего, пусть даже лишь в мыслях. В конце концов, призрак освобождает ее в тот самый момент, когда она готова вернуться в мир живых и обрести нового возлюбленного. Нетрудно увидеть, что окончательное прощание Джейми и Сэма (которое происходит лишь тогда, когда женщины смиряются с необходимостью расстаться со своими призраками) – это выход проекций анимуса Нины и Молли на их умерших партнеров. Новые возлюбленные заменяют умерших, и, в свою очередь, становятся сосудами для любовных проекций женщин.

            Поэтому, в то время как в каждом их обоих фильмов доминирует повествовательный лейтмотив о призраке, чья потеря настолько велика, что он всеми силами сражается за возвращение к материальному существованию, существует и психологическая антитеза – страстное желание выжившего воссоединиться с возлюбленным и освободиться от оков плоти. Вопрос, на который нам осталось ответить: что может быть привлекательного в этой метафоре для зрительской аудитории двадцатого века?

            Я хочу предложить параллель с набором часто повторяющихся тем (то есть топосом), которые, на первый взгляд, не имеют очевидной связи с предметом рассмотрения. Присутствует связь с древним обычаем, в котором празднование священной человеческой любви к божественному находит свой выход через поэзию, принимающую эротическую форму. Locus classicus[7] для этого топоса – «Песнь песней Соломона». Пара влюбленных поет куплеты, которые возвеличивают красоту их любви и взаимное желание друг друга. Каждый описывает другого в богато чувственных терминах, но делает это с использованием такого языка, который выражает желание большего, чем только плоти.

 

Округление бедр твоих, как ожерелье, дело рук искусного художника; живот твой - круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино; чрево твое - ворох пшеницы, обставленный лилиями;

два сосца твои - как два козленка, двойни серны;

шея твоя - как столп из слоновой кости; глаза твои - озерки Есевонские, что у ворот Батраббима; нос твой - башня Ливанская, обращенная к Дамаску (7:2-4)[8].

 

            Многочисленные сочные образы в «Песне», благоухающие в закрытом саду и городе Иерусалиме, были истолкованы в христианскую эпоху текстуальными экзегетами[9], желавшими прочитывать ветхозаветные писания как пророчества о новых временах, которые наступят с появлением Христа. Они построили вокруг этих образов и образов экстатических возлюбленных сложную аллегорию, она была подкреплена санкционированной христианской иконографией, и сама в ответ укрепляла ее. Чтобы не вдаваться в мелкие филигранные подробности, в саду была воплощена идея о душе, а (в прочтении, которому сами стихи дают весьма прочное обоснование) город Иерусалим обозначал саму церковь. Невеста, вздыхающая по своему жениху, стала восприниматься как обозначение призыва Христа душой. И, в свою очередь, Христос жаждет любви человеческой души.

            Как оказалось, в «Песне» есть эпизод, который сопоставим по своей чувственной тональности с ощущениями Нины и Молли от потери Джейми и Сэма.

 

На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя, искала его и не нашла его.

Встану же я, пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя; искала я его и не нашла его.

Встретили меня стражи, обходящие город: "не видали ли вы того, которого любит душа моя?"

Но едва я отошла от них, как нашла того, которого любит душа моя, ухватилась за него, и не отпустила его, доколе не привела его в дом матери моей... (3:1-4)

 

            Описанная по-другому, идея, заложенная в «Песне Песней Соломона» и встречающаяся во многих эротических священных поэмах до семнадцатого века, заключается в том, что страстное желание красоты другого человека может привести влюбленного к познанию божества. Глазами влюбленный наслаждается очертаниями возлюбленной и помнит, что человечество устроено по образу своего создателя, медитация ведет разум к духовности, а молитва освобождает душу.

            Перекладывая эту метафору на язык аналитической психологии, мы можем распознать определенный мифологический шаблон, образованный, когда анима и анимус формуют выражение либидо (некоторые варианты таких шаблонов были рассмотрены в предыдущих главах). В частности, взаимное стремление анимы и анимуса друг к другу находит, похоже, свое выражение в сизигии, состоящей из взаимосвязанных образов двух партнеров – мужского и женского. Как мы видели в главе 8, в своей совершенной форме это явление может выглядеть как абстрактный взаимосвязанный символ, такой как Инь-Ян. Но часто он представляет собой пару «мужское-женское», выражающую анимуса и аниму, а они могут быть показаны как влюбленные, король и королева. Сизигия представляет собой полноту самости через любовь в идеальном, сбалансированном сочетании противоположностей. Это прекрасный, статический образ совершенства, но его трудно достичь, ведь давление повседневной жизни – чувство под названием «жизнь продолжается», которое со временем приходит к большинству скорбящих – не дает замкнуть психэ в символизме сизигии на неопределенный срок. Это именно то, что так давит на женщин в обоих фильмах. Они уступают дорогу жизни. Достижение полубожественного единства и полноты самости вынуждено уступить место более насущным мирским потребностям.

            Призраки отнюдь не являются только лишь средством выражения анимы и анимуса. Они фигурируют на экранах также благодаря тому, что они, так сказать, сумели убежать из своей эпохи. Это вполне относится к серии «Паранормальная активность» культового сериала «Секретные материалы»[10].

            Истории в этом сериале обновляют и сливают воедино три жанра, делая из них что-то новое и исключительно утонченное. Здесь многое взято из полицейских/детективных сериалов, делается акцент на выявлении и преследовании опасных целей. Этот компонент дает «Секретным материалам» значительную часть их структуры. Сериал также вобрал в себя элементы научной фантастики и фильмов ужасов, это касается теней, фантасмагории и инопланетян (как настоящих, так и фальшивых), населяющих множество серий. Его сюжетные линии часто пропитаны паранойей, которая до предела насытила все три жанра с момента выхода «Вторжения похитителей тел»[11] Дона Сигела в 1950-х годах в самый разгар холодной войны. С тех пор нормальным явлением стало то, что экранные пришельцы представляли собой проекцию глубоко интернализированных страхов, испытываемых целой культурой. Многочисленные эпизоды[12] «Секретных материалов» нагружены практически всеобъемлющей верой в теорию заговора, которая охватила народы США и Великобритании после разоблачений Уотергейт-Никсон[13] в начале 1970-х годов. Из-за того, что в развитие подобных страхов активно подбрасывалось топливо еще четверть века путем расследований правительственных и крупных деловых интриг, призыв «Секретных материалов» к конспирации прекрасно вписался в дух конца 1990-х годов. В течение этого периода великие власть имущие часто воспринимались как лица, систематически действующие против интересов населения.

            Вымышленное общество, в котором работают Малдер и Скалли, глубоко погрязло в коррупции (часто метафорически представленной ужасными созданиями и фантомами, которых им приходится исследовать). Каждый эпизод начинается смонтированной последовательностью заглавных видеовставок, которая напоминает нам о происхождении сериала: НЛО скользит по голубому небу; слова «Правительство отрицает знание» выглядят как заголовок; искаженное лицо застыло в ужасающей гримасе, напоминающей картину «Крик» живописца Эдварда Мунка; и (напоминающее заглавную видеопоследовательность Сола Басса[14] к фильму Хичкока «Головокружение») графическое изображение трупа, летящего штопором вниз в небытие. В классической формулировке, которая проистекает из нуар-фильмов[15], следователи не всегда могут доверять даже коллегам из ФБР, с которыми они работают. Малдер и Скалли, однако, сильно зависят друг от друга, и отношения между ними превратились в нечто большее, чем сильная связь на основе профессиональной лояльности. И хотя последняя остается доминирующим фактором, в ее основе лежат глубокие личные отношения и привязанность. Важность этого момента ясно изложена в эпизоде, который мы рассмотрим.

            Другой отличительный фактор «Секретных материалов» - мастерская реализация медленных сценариев. В отличие от бурного стиля большинства американских телепередач, эпизоды «Секретных материалов» часто демонстрируют (вне зависимости от внутренней суматохи) внешнюю тишину, хорошо сочетающуюся с отношениями двух главных героев. По сценарию они – правдоподобная пара профессионалов среднего класса возрастом около 30 лет – агенты ФБР Фокс Малдер (Дэвид Духовны) и Дана Скалли (Джиллиан Андерсен), которые тихо занимаются своими делами, используя свои хорошо отработанные навыки таким образом, чтобы не привлекать внимание, как и подобает управленческому и профессиональному стилю 1990-х годов. Их расследования (как мы увидим в анализе одной из историй, приправленной нуарными тенями на лицах полиции, приглушенным освещением и смесью звуков низких частот) часто выводят на первый план подобные характеристики. Приглушенный стиль приводит к возникновению феноменов, исследуемых главными героями со всевозрастающим страхом.

            «Паранормальная активность» - эпизод четвертого сезона сериала (1997 год)[16]. Сочетание искусного сценария и характерная сдержанность ролей создают эмоционально мощную драму. Ее сила не уменьшается тем фактом, что Малдер и Скалли открыто обсуждают природу и смысл событий, с которыми они имеют дело, фактически предлагая интерпретацию. Хоть они и не используют юнгианский термин «синхроничность»[17], это именно то, с чем они столкнулись.

            Серийный убийца перерезает горло молодым девушкам, которых объединяла одна вещь – любовь к расслабляющей игре в боулинг-клубе Энджи. Однако, есть и еще одна призрачная характеристика, общая для них. Каждая из девушек появляется призраком приблизительно в момент своей смерти. Каждый призрак, несмотря на ужасающую рану горла, пытается поговорить с человеком, к которому явился, а там, где это все случилось, появляется надпись: «ОНА – ЭТО Я».

            Поскольку дело явно содержит признаки чего-то паранормального, на него назначаются Малдер и Скалли, полиция же при этом ведет дело весьма неловко. Агентам ФБР предстоит не только постичь смысл оккультных явлений, но и поймать убийцу. Полиция подозревает Гарольда Спойлера (Алекс Брухански), умственно отсталого больного, которому разрешен выход из клиники для работы в боулинг-клубе. В то время как полиция рассматривает поведение Гарольда как доказательный признак его вины, Малдер быстро понимает, что пациент невиновен, но имеет информацию, относящуюся к делу. Опровергнув грубые обвинения со стороны полиции в адрес Гарольда, Малдер сталкивается с необузданной (и разлагающейся) паранойей внешнего, социального мира. Последующие события – каждое в свое время – дополняют сюжет, связанный с убийством, и удовлетворяют запросам мира права и социальных взаимодействий. В конце концов Скалли столкнулась с настоящей убийцей и смогла ее обезоружить. Однако, хотя преследование и является неотъемлемой частью приманки, удерживающей зрителей, оно ни в коем случае не является центром интереса сериала.

            Это важный принцип, на котором строится серия. Оба агента эффективно проживают финальную схватку благодаря их мужеству, подвергают себя не только физическому риску, но и потусторонним силам, которые они же и исследуют. В некоторых случаях они сознательно допускают вторжение потусторонних феноменов в свое внутреннее бытие. В других обстоятельствах они не могут противостоять этим явлениям, и они просто захватывают их. Как правило, они выживают благодаря сочетанию научно-обоснованных знаний и интуитивного понимания того, что с ними происходит. Это смешение глубоко проработанной рациональности и иррациональных ответов, приходящих из бессознательного – определенный маркер, клеймо «Секретных материалов». Эта особенность происходит из уверенного стремления сериала привлечь аудиторию к соучастию. Она не только характеризует образ действия Малдера и Скалли, но и завлекает аудиторию в мир, где ценятся стимулы, проистекающие из бессознательного.

            Пока Скалли внимательно разглядывает документы, относящиеся к Гарольду, из ее носа на бумаги капает капля крови. Маленький шок у зрителей от этого инцидента формирует связь между детективом и жертвами, связь, с появлением которой развитие сюжета незамедлительно делает ряд болезненных поворотов и еще сильнее углубляет наше участие в нем, а заодно и нашу готовность (для целей сериала) принять паранормальные явления на тех же условиях, на каких учится принимать их Скалли. Чтобы проверить, остановилась ли кровь, она решает воспользоваться зеркалом в женском туалете. Но внезапно появляются слова «ОНА – ЭТО Я», начертанные кровью прямо на стекле. Отвернувшись, она видит призрак молодой студентки с перерезанным горлом (это четвертая жертва, и Скалли не знакома с ней). Скалли потрясена до такой степени, что не может даже поговорить с Малдером об этом видении; а тот, только что узнав о преступлении и будучи сильно озабоченным убийством той же самой девушки, не замечает ее потрясения, хотя оно и очень заметно, особенно в момент, когда Скалли осматривает тело.

            Скалли навещает своего доктора, и тут мы обнаруживаем, что и она, и Малдер уже в течение некоторого времени знают, что причина носового кровотечения – рост раковой опухоли, которая не поддается излечению. Но это еще не все, что ей нужно выносить, ведь Малдер делится с ней своими мыслями о природе призраков, а его идеи приводят ее к серьезным последствиям. Он считает их бестелесными душами, призрачными проявлениями, которые являются, словно предвестники, к тем, с кем тесно связаны, причем в большинстве случаев они посещают тех, кому тоже вскоре предстоит отправиться в мир иной. Незадолго до получения им доказательств своей теории, Энджи Пинтеро (Стивен М. Портер) – оператор боулинга и один из первых, видевших призрака, внезапно умирает от сердечного приступа. Как следствие, зритель может решить, что Скалли, скорее всего, тоже умрет, и что она сама переваривает послание от призраков, ведь «ОНА – ЭТО Я» прямо подразумевает ее. Подтверждение очевидного смертного приговора приходит очень быстро, когда сам Гарольд (видевший всех призраков) умирает из-за того, что убийца похищала его лекарства для собственного использования.

            Мы уже отмечали, как ориентация сюжета на тематический материал приводит к тому, что обнаружение убийцы (ей была одна из медсестер психиатрической больницы) становится почти побочным вопросом. Очевидная возможность ироничного обыгрывания психического расстройства медсестры не реализуется. Также нет мотивации к изучению ее деяний. Вместо этого мы остаемся со Скалли, совершенно опустошенной не только перспективой собственной кончины, но и сомнением в том, располагает ли она все еще доверием партнера, которого ценит так высоко. Хотя Малдер знает о раке и все время стойко ее поддерживает, он упрекает Скалли в том, что она скрыла от него явление призрака четвертой жертвы, утверждая, что партнерство может быть только в условиях полной открытости.

            Уверенная, что скорая смерть неминуема, Скалли поздно ночью покидает психиатрическую больницу, где случилась кульминация расследования. Пытаясь улучить момент для уединения после ужасов, через которые прошла, она садится на водительское кресло своей припаркованной машины и тихо плачет в темноте. Но в этот момент что-то цепляет ее взгляд в зеркале заднего вида. Там, на заднем сидении машины, сидит призрак Гарольда. Когда Скалли оборачивается, он исчезает.

            Бесспорная популярность «Секретных материалов» указывает, с учетом аргументов из предыдущих глав, что такой эпизод может претендовать на встречу с культурным бессознательным. И это не в последнюю очередь потому, что, как мы уже говорили, темы сериала глубоко пронизаны социальными страхами, дополненными широким освещением политических предательств и финансовых скандалов в ряде западных стран. Поэтому особенно любопытно, что Скалли видит двух призраков, которые передают ей сильное и мрачное сообщение, но при этом совершенно личное. Действительно, хоть ее личная изоляция в этом случае и подчеркнута дважды, ведь она не смогла поведать Малдеру о призраке умершей девушки, оба агента ФБР часто показаны в сценарии как почти единственные «верующие» в скептическом и безразличном мире. Лишь некоторые другие персонажи делятся своими знаниями или опытом о паранормальных явлениях, причем зачастую они, как и Гарольд Спойлер, часто показаны людьми, отвергнутыми обществом.

            Таким образом, если (как кажется из того рвения, с которым поклонники следили за «Секретными материалами»)[18] серия безусловно резонирует с энергиями, имеющими корни в культурном бессознательном, то подобные программы показывают «я» (сознательное и бессознательное) в качестве основного ресурса и прибежища на время обострения социальной паранойи. Такое прочтение лишь усиливается, когда выясняется, что рак Скалли был «подсажен» ей властями. Однако, если мы интерпретируем проявления паранормальных явлений на экране как образы, берущие свое начало в бессознательном, то игнорирование бессознательного, типизирующего социальный мир внутри сериала, подразумевает, что «я» не познано в значительной степени.

            Лишь несколько человек – и среди них два героя «Секретных материалов» - ищут более глубокое понимание и опыт. Деятельность по обретению самости (не только для индивида, но и для коллектива) рассматривается как ядро, из которого может возникнуть сопротивление, приводящее к искажениям, подобно тем, что были наложены историей конца двадцатого века на западный мир. Эпизод «Паранормальная активность» спокойно показывает через свой топос, давно ценящийся в консервативной традиции, те средства, которыми человек может начать процесс личного и социального восстановления. Он фокусируется на каритас, глубокой, но бескорыстной любви к своим ближним, которой так не хватало Темному Полудню. Ни сексуальное желание, ни жажда личной выгоды не мотивируют человека, охваченного страстью каритас; скорее, здесь играет роль обусловленность стремлением к благу другого человека. В «Паранормальной активности» ясно установлено, что невыраженная любовь Гарольда к убитым молодым женщинам как раз обладает такой чистотой. Каритас также является образующей силой взаимной привязанности Гарольда и его босса Энджи Пинтеро. И, наконец, Малдер и Скалли обладают в изобилии самыми цивилизованными эмоциями: в первую очередь, конечно же, друг для друга, но также и для многих жертв и несправедливо обвиненных людей, с которыми они имеют дело в своей работе. Это глубокая страсть, организующая их жизнь.

            В эпизоде «Паранормальная активность» анима и анимус отнюдь не являются доминирующими архетипическими образами, как это было в «Призраке» и «Искренне, безумно, сильно». Скорее, страдания Скалли вызваны столкновением с призраком лицом к лицу. Малдер мог бы обратиться к ним как к духовным проводникам, но юнгианским термином для этих «фигур» являлся бы «психопомп». В мифологии психопомп – это фигура, которая ведет души вниз в подземный мир; в аналитической психологии, как мы видели в главе №3, она выступает в качестве символа взаимосвязи между бессознательным и сознанием. Скалли, начинающая осознавать для себя смысл призрачных явлений, признает значение того, что Юнг называл синхронистическим опытом. Благодаря этому (хотя и гораздо более сознательно) она проходит собственное испытание, схожее с тем, которое пережил Дэниел Фельд – герой Денниса Поттера[19]. Мы обсудим это далее, описав вначале затруднительное положение последнего.

            Две последние телевизионные драмы, созданные Деннисом Поттером, кишат призраками. Связанные друг с другом сюжетами и темой, «Караоке»[20] и «Холодный Лазарь» (режиссер Ренни Рай; трансляция - BBC и «Channel 4») состоят из четырех эпизодов длительностью в один час каждый. Поскольку завершение сценариев было едва ли возможным в оставшееся время до его смерти, они были предназначены для посмертного производства. Через них Поттер призвал в качестве главного фантома своего собственного авторского призрака – Дэниела Фельда (Альберт Финни). Фельд – успешный, но вспыльчивый писатель, бьющийся, как и сам Поттер, за то, чтобы успеть завершить два сценария, прежде чем рак убьет его[21].

Сценарий умышленно усложняется тем фактом, что первая пьеса Фельда (находящаяся в стадии пост-продакшна) тоже называется «Караоке» и очень похожа на ту, которую мы можем видеть на экране. Один из главных героев – такой же придирчивый писатель, в данном случае его зовут Оливер Морз (Ян МакДайармид), он похож на самого Поттера. Мы вдруг обнаруживаем, что заглядываем в матрешки воображения, содержащие множество фантомов в своих многомерных лабиринтах. Для усиления запутанности сюжета скажем также, что Фельд и Морз любят обедать в одном ресторане (поэтому он используется Фельдом как место для съемок), и это то место, где хронологически начинаются оба произведения.

С самого начала становится ясно, что оба писателя даже не могут насладиться едой и испытывают «авторский кошмар», постоянно слыша, как люди вокруг произносят написанные ранее строки из их произведений. Мы тоже слышим эти голоса, что только добавляет нам неопределенности (если мы позволяем себе играть с мыслью, что Поттер, возможно, проживал аналогичный опыт) относительно того, сколько матрешек нам предстоит открыть.

Оба писателя подслушивают молодую женщину за другим столиком ресторана, произносящую строки из их сценариев. Фельд начинает волноваться еще сильнее, когда подслушиваемая им женщина Сандра (Сэффрон Берроуз) говорит синхронно с его губами одинаковые слова, и то же самое Линда делает по отношению к Оливеру Морзу (чьи слова почти идентичны словам Фельда). Непроизвольный двусторонний поток, который начинает течь между писателями и их персонажами, приводит их всех к страданиям. Обе молодые девушки принимают писателей за грязных пожилых мужчин и грубо отгораживаются от них. Но, невзирая на резкий отказ, воспоминания и мечты Фельда быстро устремляются к Сандре, и она становится средством для непроизвольно возникающих воспоминаний о женщинах, которых он вожделел. В этом смысле Сандра, так сказать – призрачная сестра многих молодых женщин в сценариях Поттера. Они – отражения страстно любимых анима-фигур, с которыми (речь идет о живых женщинах) мужским персонажам Поттера не удается наладить близкие отношения. И все они оставляют за собой образы, пылко горящие в воспоминаниях мужчин.

Привлекательная Сандра, хотя и незнакомая Фельду в тот момент, когда он впервые увидел ее в ресторане, не только становится носителем его проецируемых анима-воспоминаний, но и вскоре берет на себя другую роль, повторяющуюся во многих произведениях Поттера – роль музы Фельда, а эту функцию как раз часто выполняет анима. Тем не менее, Фельд не может противиться своему уму, накладывающему на нее черты девушки из своей пьесы. Это тревожит его, потому что Линда – молодая женщина, задействованная в работе маргинальной секс-индустрии, эксплуатируемая своим боссом – гротескным гангстерским персонажем, управляющим распутным караоке-клубом. Фельд выясняет, что Сандра тоже работает на владельца караоке-клуба – злостного преступника, имя которого – Пиг Мэйлион[22] (Хайуэл Беннет) – совпадает с именем его собственного злодея. Ум Фельда захватывает страх, поскольку сейчас он убежден, что Сандра обречена жить по созданному им сценарию: дело в том, что Линда стала жертвой убийства на сексуальной почве, ее задушил собственный босс. Фельд решает, что единственный способ защитить Сандру от Пига Мэйлиона – это переписать конец истории.

Исходя из сказанного выше, может показаться, что зрителям, да и некоторым персонажам в окружении Фельда следует сделать вывод о наличии у него серьезной паранойи, усугубленной кишечными болями и употреблением алкоголя, что и приводит писателя к глубоким заблуждениям. Но Поттер достаточно ясно дает нам понять, что мы должны рассматривать его героя как персонажа с живым и подвижным, словно шарики ртути, но стабильным темпераментом. Часто раздражительный, иногда задерганный осколками своих собственных воспоминаний, страдающий от боли и угнетаемый идиотами, он (несмотря на свои эмоциональные вспышки) здравомыслящий, хотя и очень чувствительный.

Многочисленные совпадения, упомянутые выше, оказывают сильное эмоциональное воздействие на Фельда. Зрители получают своего рода сигнал, чтобы разделить с писателем его ощущение предчувствия. Испытание, которому он подвергается, когда слышит отражение своих сценариев, относится к широкой категории опыта, которую Юнг упоминал под термином «синхронистичность». Сюда относится общеизвестное толкование феноменов «дежа-вю», экстрасенсорного восприятия, телепатии, ясновидения, психокинеза и подобных понятий. Вообще говоря, Юнг использовал этот слово, чтобы выразить свое мнение о том, что некоторые события, которые кажутся связанным, могут быть связанными, не обязательно подчиняясь правилам пространства, времени и причинности (Юнг, 1952а). Обыкновенным примером является опыт получения письма утром после сновидения о том, что оно уже в пути. Тот факт, что сон предшествует приходу письма, ощущается сновидцем как событие, имеющее глубокий смысл.

Общепринятая концепция синхронистичности гласит о том, что она представляет собой «неказуальный связующий принцип». В пределах этой категории она включает, как пишет Сэмьюэлс, два вида проявления. Один вид охватывает события, которые связаны по смыслу, но не причинно-следственно, то есть события, которые не совпадают во времени и пространстве. Предварительное знание, полученное во снах, следует относить в этот вид. То же самое относится и к Дане Скалли, для которой принятие визитов двух призраков имеет очень большое значение. Другой вид объединяет события, которые совпадают во времени и пространстве, но воспринимаются как имеющие и иные, более значимые психологические связи (Сэмьюэлс, 1990: стр. 101). Опыт Дэниела Фельда, слышащего строки своих сценариев из уст незнакомцев, относится к этому второму виду.

Хотя такое теоретическое исследование «с уровня земли» делает все это сухим бизнесом, опыт синхронистичности весьма далек от того, чтобы считаться «сухим». Как заметил Юнг, синхронистичность совпадает с проживанием повышенных эмоций (как и в случае со страданиями Скалли). Степень такого воздействия на психэ человека, подвергающегося синхронистичности, имеет равную значимость с совпадением событий, которые, по всей видимости, вызывают ее. Это усиление эмоций происходит (чаще всего) в сочетании с понижением уровня сознательного контроля и усилением бессознательного.

 

Затем сознание оказывается под влиянием бессознательных инстинктивных импульсов и бессознательного содержимого. Это, как правило, комплексы, конечным базисом которых является архетип, «поведенческий паттерн» (Юнг, 1952а: 446).

 

Синхронистический опыт возникает там, где пересекаются две формы реальности – внешние и внутренние миры. Этот опыт постулирует значение, существующее одновременно как априорное по отношению к человеческому сознанию, так и, по-видимому, существующее вне воспринимающего (Юнг, 1952а: стр. 501-502). Эти факторы вместе с повышенной эмоцией, связанной с синхронистичностью, приводят к тому, что опыт часто имеет нуминозное качество и предоставляет получателю «абсолютное» знание, не опосредованное органами чувств (там же, стр. 506). Это справедливо и для Даны Скалли, и для Дэниела Фельда. В свою очередь, такой вывод предполагает, что архетипические энергии были перемешаны.

Все это позволяет интерпретировать опыт синхронистичности, как если бы он был символическим и обладал силой подвергать бессознательные порывы сознательному контролю. Например, незваные психопомпы выполняют для Скалли именно такую услугу, заставляя ее сознательно столкнуться с тем, что она уже отразила на бессознательном уровне – необходимостью размышлять о перспективе ее смерти. Будучи способным осуществлять эту потенциально символическую функцию, опыт синхронистичности может иметь терапевтический смысл при анализе пациентов[23] (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 147). В анализе экранных произведений он может привести к столкновению в виртуальной реальности зрителей и мощных архетипических энергий, лежащих в основе мифологии, которую представляет текст, и особенно – в заключительной его части.

Проявления синхронистичности, которые в первую очередь влияют на Дэниела Фельда, относятся, как было отмечено ранее, к типу, где события, совпадающие во времени и пространстве, имеют осмысленные связи. Всякий раз, когда он слышит свои строки из уст других людей, именно этот тип синхронистичности вступает в игру. Фельд говорит своему продюсеру, что лейтмотив караоке не только создал господствующую метафору для его пьесы, но и в последнее время начал управлять смыслом его жизни. Он одержим идеей, которая могла бы стать эпиграфом для большей части работы Поттера; это видно из того, что они оба вкладывают в уста своих героев популярные песни «улицы жестяных кастрюль»[24] 1930-1940 годов, и здесь они срабатывают как грубые, готовые инкапсуляции эмоциональных травм настоящего. Как сказал Фельд: «Музыка была написана ранее кем-то другим, а для вас остается небольшое пространство, чтобы петь, но петь их слова. Чувство, будто это все было заранее организовано». Его беспокойство приводит к кошмарному сновидению, в котором архетипы обладают всецелой способностью определять направление человеческой жизни, а сознание и опыт не значат практически ничего. Проживая этот ужас, он словно не придает значения знанию о том, что он имеет право переписать свой собственный сценарий. Это ранний признак того, что он все еще должен научиться точно оценивать свое бессознательное.

Другие случаи синхронистичности в «Караоке» относятся к другому виду, в котором события связаны по смыслу, но не причинно-следственно. В частности, Фельд проживает опыт «совпадения психического состояния с соответствующим, но еще не наступившим будущим событием, которое отдалено по времени и может… быть проверено лишь впоследствии» (Юнг, 1952а, стр. 526). Хотя он этого не знает (и зритель не полностью принимает во внимание этот факт до тех пор, пока не оглянется на свою жизнь с точки зрения Холодного Лазаря), будущее периодически подталкивает Фельда. Некоторые из этих моментов остаются почти незамеченными. В ресторане, во время перепалки об артистической заносчивости Ника Балмера, директора класса «выше среднего» в пьесе, он замечает, что не хотел бы, метафорически выражаясь, «оказаться под колесами его кровавого Роллс-Ройса». Через несколько минут он в сильном подпитии вываливается на улицу и чуть не оказывается сбитым точно таким же автомобилем. Другие, более тревожные инциденты, порождают у Фельда спазмы страха, хотя он искренне не понимает почему. Например, все еще находясь в ресторане, он (как и его альтер-эго Морз перед ним) пугается, когда, глядя нетрезвым оком в свой бокал, замечает на поверхности движение. Ужасающее ощущение, будто бы таким образом к нему пытается прорваться некое послание, на мгновение охватывает его, прежде чем он распознает отражение поклонника и потом убедит себя, что ничего не произошло. Он не понимает, что украшение потолка, изображающее ложный рай, может быть скрытым (синхронистическим) посланием. Облаченное в декорации стиля пародийного барокко, это – завуалированное предоставление о будущем, которое его ждет. Еще не осознавая того, что он умирает, Фельд просто пропускает возможность записать здесь предварительный вариант сцены, которая не будет полностью разыграна до тех пор, пока не пройдут почти четыреста лет истории и семь часов времени на экране.

Несмотря на то, что у нас есть возможность воспользоваться этой подсказкой, в круговороте всех чередующихся драм «Караоке» мы также упускаем полное понимание того, что может означать опыт синхронистичности Фельда. Но мы можем видеть, что «раздвоение» речей персонажей функционирует подобно знаменитому использованию Поттером популярных песен. Он сам сказал две вещи об этом механизме. Первая заключалась в том, что песни возвращают эмоции, когда-то запомненные, но из-за некоторой грубости придают им оттенок иронии. Когда происходит синхронизация губ персонажей, эмоции совершенно прямые и открытые (пункт, который Фельд отмечает в отношении своего сценария), но в то же время они находятся на расстоянии благодаря нашему знанию о том, что они не являются ни точным, ни полным отражением чувств человека. Вторая вещь, сказанная Поттером, заключается в том, что в дешевых песнях есть что-то из Псалмов Давида (Деннис Поттер, интервью каналу «Channel 4», 1994 год). Подобным же образом раздвоение речей Фельда в подслушанных беседах подразумевает, что в драматизированных речах тоже есть нечто архетипическое. Однако, пока мы не оглянемся и не посмотрим на эту игру с точки зрения «Холодного Лазаря», мы не сможем оценить всю мощь интуиции Фельда.

В «Караоке», когда Фельд сталкивается со скорым концом своей жизни, он (как и сам Поттер) начинает работу над новым сценарием, посвящая оставшиеся дни завершению так волнующего его дела – сценария для «Холодного Лазаря». Тем временем, он обосновывается с призраками своих непосредственных страхов, завещая большую часть своего существенного состояния Сандре и требуя, чтобы платой за щедрость стало обещание никогда не возвращаться в караоке-клуб. Он переписывает окончание своей пьесы в духе мщения, гарантируя, что она никогда не будет подвержена риску со стороны Пига Мэйлиона. Он реализует это, вводя в текст одну из собственных фантазий Поттера – умирающего человека, самостоятельно стреляющего в злодея (Поттер, там же).

Деннис Поттер дал понять, что ему нравилось смешивать некоторые свои черты с персонажами, которые в других своих чертах отличались от него полностью. Одно поразительное различие – желание Дэниела Фельда заморозить свое тело. Он пошел на это, чтобы помочь своему брату-близнецу начать бизнес, связанный с продажей богатым людям перспективы бессмертия. Они могли сдать свои головы на заморозку, чтобы вернуться к жизни тогда, когда будет изобретено лекарство от болезни, приведшей их к смерти. И здесь есть интересное разделение (сигнализируемое введением в сюжет другого второстепенного брата-близнеца). В то время как, с одной стороны, Дэниел хотел достичь бессмертия через свою работу, с другой стороны он, кажется, временами искушается желанием получить какую-то форму физической жизни в потустороннем мире. За свою спесь он платит ужасную цену.

В начале «Холодного Лазаря», 374 года спустя, его отделенная замороженная голова размещается в лаборатории для проведения экспериментального исследования. Он, будучи беспомощным, вынужден играть главную роль в нахлынувшей драме собственного прошлого, ведь ученые пытаются раскопать его самые глубокие личные тайны. Ошеломляющее подозрение о том, что всё, преследовавшее Фельда в последние недели его жизни, было организовано заранее, можно теперь рассматривать как дальновидное (синхронистическое) предупреждение о мученическом «шоу уродов», героем которого он стал. Удвоенная же ирония заключается в том, что он сам написал слова, на которых, спустя более трех веков после смерти, его закованная в ледяной плен душа вынуждена танцевать под дудку сотрудников лаборатории. Таким образом, сюжет «Холодного Лазаря» показывает зрителю как объяснение прошлого Фельда, так и необычную вариацию идеи писателя в контакте с будущим. Эту идею мы еще повторим ниже.

В «Холодном Лазаре» призраки Дэниела Фельда и других персонажей «Караоке» входят в мир в 2368 году нашей эры по призыву группы исследователей. Их образы вытягиваются под биохимическим воздействием из сопротивляющегося психэ Фельда. Они выглядят как призраки на огромном виртуальном экране лаборатории, их формы изгибаются и коробятся под влиянием эмоций, сопровождающих воспоминания Фельда. Его память – смесь того, что на самом деле произошло, то есть тех моментов, которые его сбитый с толку разум решает вспомнить (или может вынести), и некоторых эпизодов, переписываемых им в полутьме своего частичного существования, чтобы выразить себя неизвестным и невидимым мучителям, в жестокой форме заставляющим его пережить вновь собственную жизнь.

А что же, если говорить о его «пленителях», будет считаться самым ярким фактом о воспоминаниях, выуженных ими из головы Дэниела Фельда? То, что все эти воспоминания управляются и нагружены его эмоциями (важность этого подчеркивается каламбуром его имени[25]). В мире 2368 года любые эмоции сильнее, чем раздраженное презрение и случайная злость, запрещены. Молодой лаборант Кайя (Клаудия Малкович) погибает от рук одного из своих начальников после того, как решает покинуть команду: она не могла больше скрывать жалость по отношению к Фельду, испытывая отвращение от жестоких пыток, которым она и ее команда подвергали его. Ее смерть воспринимается коллегами весьма спокойно, поскольку с их точки зрения (хоть и ошибочной) она сама распорядилась своей судьбой, поддавшись эмоциям. Неслучайно Поттер встраивает явные отсылки к роману «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли и неявные к «1984» Джорджа Оруэлла[26]

Антиутопия Поттера управляется неподконтрольными мегакорпорациями, двигаемыми ненасытной жадностью своих владельцев. Содержимое замороженной головы Фельда исследуется в лаборатории одной из мировых сетей, принадлежащих Мартине Мэсдон (Дайан Лэдд). Она управляет своей корпорацией в тиранической манере. Для нее применение человеческого знания в рациональных научных исследованиях и технологических инновациях имеет лишь одну цель – извлечение прибыли. Когда профессор Эмма Порлок (Франсез де ля Тур), лидер команды, изучающей ум Фельда, перерасходовала бюджет, то получила в ответ угрозы закрытия проекта. Ей неважна природа их исследований до тех пор, пока коммерческая ценность не будет замечена конкурентами.

Все это хорошо вписывается в видение Поттера об этом ледяном мире, где работа Эммы Порлок – высокоспециализированное исследование функций памяти – была «заказана» культурой с совершенно атрофированными возможностями получения доступа к внутренним богатствам. Целью этого исследования было «пробурить» внутренний мир одного конкретного человека, при этом сами ученые говорят о том, что люди игнорируют возможность наличия у них этой составляющей. Излишним будет добавлять, что им не хватает способностей интуитивно чувствовать чужие мысли. Порлок, когда ее группе впервые удается запечатлеть некоторые воспоминания Фельда, с изумлением восклицает, что их успех по проникновению в сознание человека, умершего столь давно – вершина не только ее профессиональной жизни, но и «моей жизни в целом»[27]. Интуиция выброшена на обочину, любовь и иные формы человеческого контакта запрещены, за исключением секса без какой-либо страсти. Страсти, правящие здесь балом, холодны: это жадность, цинизм и скупое восхищение стратегическими умениями, позволяющими взять верх в конкурентной борьбе.

Эти ценности с энтузиазмом распространяются самым зловещим персонажем «Холодного Лазаря» - Дэйвом Силтцем. Будучи более зловещим из-за обладания большей силой, чем Мартина Мэсдон, он смотрит еще дальше за пределы денег, страстно мечтая получить глобальный контроль над человечеством, используя желания людей. Он – мишень для морального гнева Поттера, в последнем телевизионном интервью размышлявшего над вопросом из арсенала писателя-фантаста: если у тебя есть всего три месяца жизни, то кого ты ненавидишь больше всего до такой степени, чтобы его убить, зная при этом, что тебе все равно ничего за это не будет? У Поттера не было никаких сомнений. Он даже называл свою раковую опухоль Рупертом из-за своего ледяного отвращения к коррупции, поразившей, по его мнению, прессу и медиа-вещание из-за действий Мёрдока и принадлежащей ему «News Corporation»[28]. Поттер возлагал на него и на подобных ему магнатов значительную степень вины за распад английских культурных и политических ценностей (Поттер, интервью каналу «Channel 4», 1994).

Силтц (обратите внимание на значения, которые скрыты в его имени[29]) – бесчестный преемник, через 400 лет продолживший разрушительные тенденции, в которых Поттер обвинял Мёрдока. Силтц контролирует многопрофильную медиа-империю, зрительская аудитория которой достигает восьмисот миллионов человек. Его группа владеет сетями отелей, а также снабжает потребителей едой и напитками, не говоря уже о виртуальном сексе с любым, кого они выберут. Социальная и экономическая коррупция универсальна как внутри, как и снаружи корпораций-гигантов. Взгляды Силтца и Мэсдон на идеальное иерархическое общество, которое они могут контролировать, формируя желания и образцы мышления у людей, на самом деле не господствуют над всем миром двадцать четвертого века. Богатство двух магнатов отдалило их от обычных людей. Общество распадается, несмотря на тоталитарную власть, предоставленную жестокой и вооруженной полиции (которая сама состоит из наемных служащих корпораций). Банды грабителей ходят по разрушенным улицам, несмотря на риск быть застреленными в случае обнаружения. В то же время власти находятся в состоянии скрытой войны с повстанческой организацией. Корпоративный шпионаж и контрразведка дошли до уровня пандемии, а работодатели стараются насадить лояльность служащим через устрашение. У корпорации Мэсдон есть своя собственная полиция, без излишних колебаний прибегающая к психологическим пыткам. Тем не менее, главный инспектор, на самом деле – это один из самых эффективных агентов Силтца.

Несмотря на громадную финансовую мощь, Силтц остается рабом воровских амбиций, чтобы его империя и дальше продолжала расти. Он рассматривает трансляцию воспоминаний Дэниела Фельда в прайм-тайм как возможность привлечь множество новых зрителей, поэтому он подкупает Эмму Порлок и ее команду, обещая не просто восстановить обрубленное Мантиной Мэсдон финансирование, но и многократно его увеличить. Команда поддается на уговоры и похищает замороженную голову Фельда из лаборатории Мэсдон.

И вновь мы видим отсылку назад к старым, но теперь странным ценностям. Имея в распоряжении голову, Силтц ликует (как и Эмма Порлок), ведь еще никто не смог до этого проникнуть в разум другого человека. Однако Силтц не хочет, чтобы кто-либо соприкасался со взрослыми эмоциями, что могло бы привести исследователей к новой степени зрелости их самих. Он хочет получить прибыль благодаря разуму Фельда, убеждая людей подключиться к новому, сладострастному виртуальному опыту, который неминуемо сделает из них рабов империи Силтца. Контраст с полуживым Фельдом очень острый. Вместе с последним мы сталкиваемся как со знакомыми, так и незнакомыми новыми воспоминаниями, не встречавшимися в «Караоке». Они имеют прямое эмоциональное воздействие, независимо от того, относятся ли они к разрушительным мыслям об изнасиловании бродягой в детстве, или к сладкой радости его жизни с Бет – первой женщиной, которую он любил. Поттер описывает его в сценарии (а Альберт Финни играет) как писателя, чье виртуозное владение языком всегда происходило из неисчерпаемой страсти, являясь при этом для нее же и двигателем. В этом отношении Матильда Мэсдон, Дэйв Силтц и их приспешники (по крайней мере, до тех пор, пока некоторые из них не переоценят свои ценности) могут быть описаны как архетипические теневые фигуры по отношению к Фельду. Едва видимые ему, они – его постоянные мучители. Но их наиболее выраженные черты связывают их с политически и культурно заряженными архетипами, этот феномен мы будем учитывать при обсуждении исхода драмы.

Во-первых, те, кто воскрешают внутреннюю жизнь Фельда, испытывают нечто большее, чем похотливый интерес к его сексуальной жизни, чем рискованный факт того, что он живет и проживает эмоции глубоко, к примеру, его охватывали античные племенные страсти при просмотре футбольных матчей. Но по мере того, как их знакомство с прошлым Фельда и его проклевывающимися воспоминаниями усиливается, некоторые из исследователей начинают хотеть «почувствовать» его как человеческое существо, которое, кажется, вовсе не столь виртуально, как они полагали вначале. Его эмоции начинают влиять на их собственные.

Когда мы впервые видим команду исследователей в лаборатории №16, они кажутся однородной, но раздражительной группой – микрокосмом их недифференцированного общества. Однако, когда давление на них растет, они начинают проявлять ранее спрятанные характеристики. Возникает всеобъемлющий набор вариаций на одну тему. Блинда (Кармен Эджого) до своей смерти от рук Федора была шпионом Мартины Мэсдон – внутренним предателем, то есть это профессиональное предательство. Тщеславный Тони Ватсон (Грант Мастер) испытывает ужас, когда полиция Силтца преследует его и заставляет шпионить за командой – предательство податливого труса. И хотя Эмма Порлок начинает обнаруживать в себе самой пробуждение давно запрещенных чувств, она предает своего работодателя и продается Силтцу. Из них всех наиболее опасен Федор, ведь он не только главный исследователь, но еще и тайный член группы сопротивления. Кайя, член команды с неловкой тенденцией к эмоциональным вспышкам, была убита фактически не по этой причине, а потому, что она случайно натолкнулась на эту организацию.

В истинной манере хакслианской или оруэлльской антиутопии диверсанты – это искатели истины. Они проводят высокоэффективную партизанскую операцию «RON» («Reality or Nothing» - «Реальность или ничто»). Название, в первую очередь, относится к необходимости контакта с природой. В этом мире нет деревьев, полей или животных. Пары объединяются лишь для момента соития. Детей тоже нет, нет даже клонов, о которых писал Хаксли. Но становится очевидным, что реальность, которую ищут партизаны, забегает гораздо глубже, чем заполнение этих недостатков. Федор видит, что у Фельда есть нечто, что можно предложить своему поколению, взяв это из прошлого. Этот факт соблазняет его сделать опасную ставку. Он решает последовать плану Силтца транслировать воспоминания и мечты Фельда на массовую аудиторию. Но если Силтц планирует показывать воспоминания Фельда для развлечения, то Федор догадывается, что он на самом деле невольно посеет их в коллективное бессознательное. Затем им придется предоставлять архетипические образы людям, отрезавшим себя от истории, культуры и знания о своей внутренней жизни. Это, в свою очередь, должно привести к взрыву всей прогнившей системы, поскольку зрители впервые сталкиваются с реальностью, а не с ее симуляцией.

В этом случае же, кризис, ожидаемый Федором, не случается в основном потому, что он сам склоняется к состраданию и последовательно сводит серию экспериментов на нет. Некоторое время ученые наблюдали, что Фельд замешивал случайные послания для них среди образов из своего прошлого, которые они заставляли его пересматривать. Однако они, в основном, подавляли в себе подозрения, что он может проживать какую-то форму сознательного существования. Если бы они действительно столкнулись с этим явлением, то тут же последовал бы шквал нежелательных этических дискурсов. Но стоит только голове быть установленной в лабораториях Силтца, она отправляет совершенно однозначное сообщение, обязывающее Федора признать: Фельд понимает все, что с ним происходит, что команда исследователей – это его мучители. В этот момент Федор действует быстро, он стреляет в голову, находящуюся в стеклянном контейнере. Таким образом, в конце 8-часового диптиха Поттера Фельд умирает во второй раз. Его замороженная голова разрывается с силой, намного превышающей силу воздействия пули. Лабораторию охватывает пожар, самого Федора накрывает взрывная волна и он погибает.

Здесь участвует нечто большее, чем физическая жизнь человека. До этого момента выдающаяся голова Фельда неясно вырисовывалась над лабораторией, словно призрачная луна. Древние ассоциации с луной и бессознательным напоминают несколько угрожающую проекцию коллективного бессознательного ученых (и, следовательно, всего общества). Сам Фельд – это суматоха из эмоций, к которой он давно привык, но у его «похитителей» нет опыта чувств. Поэтому финальный взрыв может быть истолкован как метафора наплыва глубоко репрессированного воздействия, при котором бессознательное содержание подавляет эго с разрушительными последствиями.

Фактически, его влияние ограничено. Оно уничтожает лишь Федора, ученого с самыми сильными сомнениями относительно лабораторной программы, и происходит это после того, как он застрелил Силтца. Записи воспоминаний Фельда также уничтожены и теперь не могут быть транслированы миллионным аудиториям. Поэтому его вторая смерть не обладает чудесной способностью реактивации архетипов, на которую надеялся Федор. Поттер же – слишком политический реалист, чтобы показывать легкие пути разрешения социальных «болезней», он не показывает, что его герой совершил коллективную трансформацию в мире 2368 года.

Однако Фельд точно испытывает окончательную трансформацию. В час своей смерти его психэ освобождается и соединяется с нуминозной и коллективной самостью. Этот момент повторяет воспоминания Фельда о его первой смерти. И снова мы наблюдаем видения, порождаемые его разумом, как и тогда, когда жизнь заканчивалась; но в тот самый первый раз метаморфоза была прервана (Фельд выл как проклятый, ведь замораживание его тела не давало психэ освободиться), сейчас же его душа победоносно освобождается. Мы возвращаемся к его воспоминаниям, когда его затягивает обратно в двадцатый век. Страдание и ликование нагромождаются друг на друга. Бет, его первая любовь, муза и анима, взывает к нему. Приятное возбуждение от его студенческой поры на мгновение захватывает его. Затем проскакивают намеки на ужасы, в том числе изнасилование в детстве. Наконец, промчавшись вперед по длинной трубе времени, он встает на небесную твердь. Как только он оказывается там, мы мельком замечаем христоподобный образ. Из всех фигур, которых мы могли бы ожидать увидеть, эта – наименее вероятная, поскольку она напоминает его мучителя Федора[30]. В течение своей жизни ученый-революционер-террорист убил троих людей, а кульминацией этой череды перед окончательным освобождением Фельда стал Силтц. Теперь он - ангел смерти, облаченный в белое, его образ стоит на пороге вечности, чтобы поприветствовать Дэниела.

Это соединение тьмы и света вновь подтверждает тему двойственности, которая повторяется во всей работе Поттера. То, что существует необходимая и, в конечном итоге, трансформирующая связь между воспринимаемыми противоположностями – добром и злом, сознательными и бессознательными энергиями – также является базовым принципом классической юнгианской мысли. Как мы уже видели в главах 5 и 7, Юнг замечал, что «каждый психологический экстремум скрыто содержит свою собственную противоположность, либо находится в каком-то близком и существенном отношении с ней» (Юнг, 1956а: стр. 375). Он назвал это явление энантиодромией и утверждал, что чем более выражен экстремум, тем проще можно дойти до его противоположности. «Лучшее всегда находится под угрозой самого гнусного дьявольского искажения, поскольку лучшее наиболее сильно подавляет плохое» (там же). Будучи мощнее, чем законы морали, она управляет каждым циклом естественной жизни, физической и умственной (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 53). Это фундаментальный принцип, часть компенсаторного процесса, позволяющая уму регулировать себя внутри самобалансирующейся системы (см. Стивенс, 1991: стр. 47-52). Обсуждая трансцендентную функцию символа как посредника между сознательным и бессознательным, мы в действительности описывали процесс энантиодромии.

Отношение этой темы к последним моментам «Холодного Лазаря» проявляется в том, что классическая юнгианская теория считает самость глубоко энантиодромичной. Юнг предположил, что это архетип тотальности и образа всей личности, как на периферии, так и по центру, охватывающий не только сознательное, но и бессознательное содержание. Поэтому он может быть познаваем лишь частично, оставаясь частично неизвестным и трансцендентальным (Юнг, 1921: стр. 460-461). Он объединяет противоположности – позитивные и негативные энергии, жизнь и смерть, добро и зло. Негативные и позитивные энергии соперничают в бесконечном противостоянии, и Юнг утверждал, что, если человеку суждено стать цельным, он или она должны сделать все возможное, чтобы удерживать их в равновесии единства противоположностей. Как указано в последней главе, некоторые терапевты рассматривают это как стремление, которого невозможно достичь в течение жизни, а не как подходящую цель для большинства своих пациентов. Например, архетиписты рассматривают интеграцию в монистический образ самости как единственный возможный вариант. Они полагают, что эта цель больше подходит для личностей-интровертов с глубокой потребностью в теологическом разрешении жизненных тайн. Среди таких личностей Дэниел Фельд, Деннис Поттер и, собственно, сам Юнг (Сэмьюэлс, 1990: стр. 107-108). Из этого следует, однако, что образ самости как целостности имеет функцию фокусировки на конец жизни по той самой причине, выдаваемой архетипической школой, и именно так это проявляется в конце «Холодного Лазаря».

Поскольку образ самости архетипичен, он также и автономен. Как и все архетипические образы, он кажется независимым, следует своей собственной природе, вне контроля со стороны человека, проживающего этот образ. Образы самости транслируют нуминозную энергию переполняющей религиозной глубины, включая (но не уничтожая) в целостность эго-сознание индивида. Юнг определял самость через образ божественного, но в очень специфическом смысле бога внутри нас – фигуры, сочетающей, в отличие от христианского божества, как добро, как и зло.

 

Самость можно было бы иначе назвать «Богом внутри нас». Начала всей нашей психической жизни, кажется, безотрывно укоренились именно здесь, и все наши высшие и масштабные цели, похоже, тоже стремятся сюда. Поэтому, когда мы применяем понятие о Боге, мы просто формулируем определенный психологический факт, а именно независимость и суверенитет определенного психического содержания, которые выражают себя через свою силу, мешающую исполнению нашей воли, овладевающую нашим сознанием и влияющую на наше настроение и действия. (Юнг, 1925а: стр. 238).

 

Здесь также есть точка соприкосновения с Поттером, поскольку оба предпочитают представлять бога и как творение, и как естественную деятельность человечества (Кук, 1995: стр. 293). Бог и человек связаны трансцендентной функцией символа (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 130-131).

 

Прикладывая атрибут «божественного» к действиям автономного содержания, мы допускаем их относительно превосходящую силу. И именно эта превосходящая сила во все времена заставляла людей размышлять о непостижимом, и даже навязывать самим себе величайшие страдания для того, чтобы эти действия произошли надлежащим образом. Эта сила столь же реальна, как голод и страх смерти.

 

Поэтому вполне уместно, что, приближаясь к своей смерти, Дэниел Фельд, как и многие из тех, кто сообщал о мистическом опыте, должен обнаружить, что его разум наполнен архетипическими образами, призывающими самость с непреодолимой силой.

Поттер всегда организовывал свою работу так, что она шла рядом с его жизнью (и наоборот), чтобы удостоить свое писательское чутье статуса религиозного призвания, выражающего дух. Намеки на его собственные ощущения были для него обычной практикой, как отмечает Кук (1995: стр. 292). Финальные сцены «Холодного Лазаря» подают зрителю знак, что Деннис Поттер тоже, как и Фельд, готов к освобождению и переходу в состояние, где происходит объединение противоположностей. Сцена, о которой идет речь – это последний прямой призыв Фельда к Федору, призыв к освобождению. Для этого он передает на огромный экран лаборатории образ самого себя, находящегося в своем кабинете и пишущего слова «Отпустите меня». Уверенный, что это ни к чему не приведет, он в безутешном настроении возвращается к столу, но в этот самый момент порыв ветра открывает его окно. Это момент, напоминающий о других подобных вмешательствах, например, когда проигнорированные призраки требуют к себе внимания в фильме «А теперь не смотри» Николаса Роуга или в «Эврике»[31] [32]. Но вместо пустынной лондонской улицы, куда выходит окно Фельда, мы видим вишневое дерево в великолепном розовом цвету. Это образ, взятый из собственной жизни Поттера: в ходе интервью Мелвину Брэггу он вспомнил свое глубокое восхищение красотой дерева, стоявшего за окном его рабочего кабинета в Россе. Дерево полностью расцвело вскоре после того, как он узнал, что жить ему осталось недолго. В это время он писал «Холодного Лазаря».

Это все также соответствует тому, что Поттер показал нам в своем последнем телевизионном интервью: он хотел, чтобы мы увидели в его последнем герое (этом ушибленном, придирчивом, но остроумном и оптимистичном писателе, захваченном бесконечными пророческими видениями) Пилигрима конца двадцатого столетия. Как говорит Кук, вся работа Поттера раскрывает его глубокое чувство религиозной природы писательства, при этом сущность мастера своего дела, словно пилигрима в поисках святого города, уже отражена им в стихотворении, написанном еще в школьные годы.

 

The Artist

 

Beauty is like the transcendent God

whom earthly pilgrims never attain . . .

There lies the purpose and the tragedy

of the artist who seeks mastery

Pity him walking an endless road

like a pilgrim to a holy city.

 

                        (Potter, 1953, cited in Cook, 1995: стр. 7).

 

Художник

 

Красота - будто таинство, словно Бог, 

Пилигримам земным не достать до него.

И скрыты в ней цель и страдания

Художника, ищущего призвание.

И больно, что путь не имеет конца,

Словно у пилигрима, ищущего творца.

 

                        (Поттер, 1953 год, цитата из Кука, 1995 год: стр. 7)

 

 

            Неслучайно то, что история Фельда аналогична длинному и части мифологизированному путешествию героя, побитого на пути к конечной цели всеми видами опыта (внутреннего и внешнего). Но там, где Пилигрим Баньяна[33] отдал свою преданность однобокому христианскому богу и сражался, чтобы вырваться из оков дьявола, упорство привело Фельда в конечном итоге к тому, что Юнг описывал как центральную точку и окружность, начальную точку и цель индивида, где противоположности удерживаются в связке. В конце мы слышим, как Дэниел восторженно шепчет «Да, да!», достигнув столь долгожданной цели – единения с самостью.

            Психологическое путешествие Фельда, как следует из названия фильма, проносит его через жертву и воскрешение. Действительно, его замороженная голова, пронизанная трубками, кабелями и патрубками, висит в стеклянной коробке, словно гротескная пародия на распятие. Сравнение обстоятельств, через которые прошли Лазарь[34] и Христос, обнаруживает точки сходства и различия с библейским текстом. Христос воскресил своего друга Лазаря так, словно это было превью его собственного воскрешения (Иоанн 11:1-44). Воскрешение Лазаря стало чудом в старинном понимании этого слова как события, необъяснимого естественными законами, что свидетельствует о сверхъестественном. Из подобного события возникла форма психологического перерождения в смысле обновления религиозной веры среди тех, кто был ее очевидцем. Напротив, воскрешение Дэниела Фельда в Лаборатории №16 – это чудо в ограниченном современном смысле: оно является чем-то чудесным лишь потому, что выходит за пределы предыдущего человеческого опыта. Однако, если принять во внимание тех, кто проводит и ускоряет этот эксперимент, то все в конечном счете можно объяснить с точки зрения научного знания, которым они оперируют. Лазарь холодный не только потому, что его голова заморожена, но и потому, что «чудо» его воскрешения послужит лишь банальному финалу, цель которого – унизить человечество, вместо того, чтобы возвеличивать его, приглашая других возрадоваться таинствам и могуществу человеческого воображения.

            В психоаналитических терминах важно, что достижение Фельдом единства откладывается до тех пор, пока он не подвергнется пожертвованию и воскрешению, поскольку, как мы уже неоднократно убеждались, эти темы представляют собой набор, встречающийся в литературе по аналитической психологии едва ли реже, чем в религии и мифах, он часто преподносится пациентами, переживающими психологическое перерождение. В терминах психологии личности, элемент пожертвования (который часто включает в себя мощные образы собственной смерти пациента) выражает страдание, вызванное смертью старого и ставшего слишком переросшим набора личных ценностей и предрасположенностей. Это умирание необходимо, чтобы их можно было заменить новой психологической ориентацией, лучше приспособленной к нынешним обстоятельствам и эмоциональным потребностям человека. Таким образом, опыт психологической жертвы может случиться на любой стадии жизненного цикла (не только на грани смерти), когда бессознательное настаивает на фундаментальных изменениях в личности. Кажется, что у Фельда на уровне интуиции и была такая цель, когда он столкнулся с противоречиями в своем личном бессознательном в последние дни своей жизни в двадцатом веке и разрешил их. Именно это было основным направлением его трудов на протяжении всего «Караоке», ведь он имел дело с персонажами, которые представлялись его как призраки его бессознательного – его анимой (Сандра и другие), тенью (Пиг Мэйлион), трикстером (Ник Балмер) и проводником (Бен Бэглин).

            Обретение им целостности в момент смерти – это подлинно мистический опыт, придающий ретроспективный смысл синхронистическим событиям последних дней его существования в двадцатом веке. Этот смысл еще раз подчеркивается, когда мы вспоминаем, что удвоение событий во времени было полностью профильтровано через его собственный разум (также вполне уместно удвоенный) как автора своего собственного произведения, так и другого писателя – Оливера Морзе. Поиски в лабиринтах эго, сознания, воспоминаний и мечтаний усиливают восприятие того, что господствующим архетипическим образом на протяжении всего процесса была самость.

            Однако слияние личного с трансперсональным не является единственным аспектом бессознательного, с которым связан «Холодный Лазарь». Фельд был бы никем, если бы не был писателем, и тот факт, что он (как и Поттер, стоящий за ним) транслирует на широкую аудиторию свой собственный жизненный опыт, придает его работе культурное и политическое измерение. В терминах, подразумевающих культурное бессознательное, это объясняет, почему символизм страданий Фельда является необходимым. Ему приходится переживать пожертвование – распятие на замороженных трубах, чтобы позволить обществу очиститься от своей духовной мерзлоты. По сути, он не может получить освобождение, не пройдя чистилище Холодного Лазаря: его собственное умиротворение не может быть достигнуто без обращения к культурному. Конфликт, возникающий между воскрешенными ценностями, воплощенными в голове Фельда, и ценностями его теней (Мэсдон и Силтца), явно демонстрирует это.

            Наиболее выраженные черты Мартины Мэсдон и Дэвида Силтца связывают их с политически и культурно заряженными архетипами. Общество, в котором они – руководящие политики, лишено эмоциональной жизни. Свобода воображения людей была высосана, словно пиявкой, стремлением господствующего класса к подчинению общества, интеллигенции. Молчаливое согласие последней под влиянием жадности и цинизма – каналами для реализации власти злыми королем и королевой, позволило им установить тоталитарную власть. Политический характер их власти демонстрируется их неограниченными возможностями делать все, что они хотят, через свои корпорации. Но эта власть полностью противоречит всей духовности, свидетельствует о грубой непристойности удовлетворения своих желаний, основных удовольствий. Это видно из грубости их речи и сексуальном доминировании над служащими, нанимаемыми на работу. Словно злые король и королева, Силтц и Мэсдон принимают на себя отрицательные архетипические качества, связанные с чем-то дьявольским. Они также испорчены культурными ассоциациями с темной силой необузданных руководителей-самодуров, чьи корпорации в капиталистических обществах конца двадцатого века были слишком сильными с точки зрения правительств, желавших взять их под контроль.

            Как мы уже видели, страдание Дэниела Фельда столь глубоко, что у него есть потенциал для возбуждения эмоций и воображения других персонажей и переориентирования их психики, как сознательной, так и бессознательной. Что касается зрительской аудитории, то, вовлекаясь (и даже сочувствуя) радостям и травмам героя Поттера, она также может случайно прожить поездку на подобных эмоциональных американских горках, которая, в созданных фантастическим жанром для большинства зрителей безопасных условиях, способна вызвать психические изменения.

            Экранная демонстрация призраков, обсужденная на предыдущих страницах, связана с последовательно более глубокими уровнями психики, она проходит путь от простого тривиального через личное и далее через культурное и страстно архетипическое. Мы завершаем анализ, проводимый в этой книге, исследованием редкого фильма, делающего своей величественной темой циклы человечества, возрождение и восстановление целого вида.

 

 

[1] «Strange but True?» - британское телешоу, посвященное паранормальным явлениям, транслировавшееся с 21 мая 1993 по 7 ноября 1997. – Прим. пер.

[2] С паранормальными явлениями – прим. пер.

[3] 999 – номер экстренных служб во многих странах мира, в т.ч. в Великобритании, ОАЭ, Малайзии и др. – Прим. пер.

[4] Данный сериал переводился на русский язык и демонстрировался в 90-е на российских каналах. – Прим. пер.

[5] В России встречается также под названием «Верно, безумно, глубоко». Оригинальное название - «Truly, Madly, Deeply». Anthony Minghella, 1991, UK.

[6] В России встречается также под названием «Привидение». «Ghost». Jerry G. Zucker, 1990, USA.

[7] «Классическое место», основное свидетельство по данному вопросу. Лат. – Прим. пер.

[8] Представлен синодальный перевод фрагмента. Прим. пер.

[9] Экзегетика, экзегеза (др.-греч. ἐξηγητικά, от ἐξήγησις, «истолкование, изложение») — раздел богословия, в котором истолковываются библейские тексты; учение об истолковании текстов, преимущественно древних, первоначальный смысл которых затемнён вследствие их давности или недостаточной сохранности источников. Википедия: свободная энциклопедия. – Прим. пер.

[10] «The X-Files»

[11] «Вторжение похитителей тел» (англ. Invasion of the Body Snatchers) — научно-фантастический фильм, снятый режиссёром Доном Сигелом в 1956 году по роману Джека Финнея. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[12] В «Секретных материалах» и многих других сериалах эпизодом принято называть каждую отдельную серию. В данном контексте не следует путать этот термин с понятием из кинематографа, где эпизод часто обозначает часть фильма. Прим. пер.

[13] Речь идет о Уотергейтском скандале, в котором оказался замешан президент США Ричард Никсон. Это политический скандал в США 1972—1974 годов, связанный с использованием прослушивающей аппаратуры и закончившийся отставкой президента. Судебные слушания по делу передавались по телевидению на всю страну. Считается, что 85 % американцев посмотрели хотя бы одно заседание. Прим. пер.

[14] Сол Басс (англ. Saul Bass; 8 мая 1920 — 25 апреля 1996) — графический дизайнер, который за 40 лет своей карьеры поработал с такими режиссёрами, как Альфред Хичкок, Отто Премингер, Стэнли Кубрик, Мартин Скорсезе. Среди его наиболее известных работ — легендарная вступительная заставка в фильме «Головокружение», а также титры к лентам «Вестсайдская история», «К северу через северо-запад» и «Психо». Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[15] Нуар - (фр. film noir — «чёрный фильм») — кинематографический термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-х — 1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, характерная для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[16] Еще до начала трансляции в Великобритании местный еженедельник о телевидении и радио «The Radio Times» 18 февраля 1998 года упомянул этот эпизод под названием «Элегия», которое очень точно соответствует атмосфере этой серии. Примечание переводчика: на самом деле, эпизод так и называется. В листингах он встречается именно под названием «Elegy»/«Элегия», в т.ч. и в России. При этом он не входит в перечень серий, относящихся к так называемой «легенде» - ключевым эпизодам, раскрывающим основную сюжетную линию сериала и его мифологию, а относится к категории «монстр недели» («Monster-of-the-Week» Story)»: в таких эпизодах главные герои расследуют одно конкретное дело, при этом пропуск просмотра такого эпизода никак не влияет на восприятие сюжетной линии.

[17] Синхроничность (синхронистичность) — термин, введённый К. Г. Юнгом в одноименной статье. Юнг противопоставляет синхронистичность фундаментальному физическому принципу причинности и описывает синхронистичность как постоянно действующий в природе творческий принцип, упорядочивающий события «нефизическим» (непричинным) путём, только на основании их смысла. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[18] Популярность сериала привела к тому, что многие эпизоды продавались через розничные видеомагазины. Для телепрограмм весьма необычно достижение такой пост-трансляционной востребованности на рынке, и более того – формирования основы для дальнейшей съемки полнометражного художественного фильма.

[19] Деннис Поттер (Dennis Potter, 1935-1994) – английский теледраматург, сценарист и журналист. Дэниел Фельд (Daniel Feeld) – один из главных героев британской драмы из 4-х эпизодов «Холодный Лазарь» («Cold Lazarus»). Действие драмы происходит в будущем – в антиутопичной Британии 24 века, улицы которой разрушены и безопасны, а у власти находится кучка американских олигархов. Группа ученых исследует умственные функции писателя 20 века Дэниела Фельда, голова которого после смерти была заморожена и таким образом сохранена на почти 400 лет. Далее действие разнообразно разворачивается, в команде исследователей обнаруживается представитель противодействующей группировки, что приводит к конфликтам и смертям. Голова же, из которой «вытащили» почти все мысли и воспоминания, начинает осознавать свое затруднительное положение и просит дать ей спокойно умереть. В этот момент группа исследователей начинает задумываться о моральной стороне своего проекта, который называется «Лазарь». В России ни режиссер, ни драма не распространены, поэтому найти какую-либо информацию весьма затруднительно. Прим. пер.

[20] Также сериал. Считается, что он является первой половиной той пары, которую формируют «Караоке» и «Холодный Лазарь». Прим. пер.

[21] Деннис Поттер 14 февраля 1994 года узнал, что у него терминальная стадия рака поджелудочной железы. В июне того же года он скончался. Трагизм ситуации в том, что за несколько месяцев до постановки своего диагноза у его жены был найден рак молочной железы. Несмотря на свое угасающее состояние и напряженный график работы, он ухаживал за женой вплоть до ее смерти, а через 9 дней скончался сам. Прим. пер.

[22] Возможно, имеет место игра слов. С одной стороны, «Пиг» («Pig») – свинья. С другой, Pig Mailion в английском языке абсолютно созвучно с Pygmalion – Пигмалионом, персонажем греческой мифологии. Прим. пер.

[23] Юнг цитирует знаменитый случай своей пациентки, которая рассказывала о том, как размышляла про жука-скарабея, и в этот момент похожее насекомое влетело в форточку переговорной комнаты в качестве примера, когда синхронистическое событие предварило анализ. (Юнг, 1952а: стр. 525-526).

[24] «Улица жестяных кастрюль» («Tin Pan Alley» - англ.) – собирательное название американской коммерческой музыкальной индустрии. В 1903 г. журналист М. Розенфельд сравнил 28-ю улицу, на которой были сосредоточены ведущие музыкальные фирмы, с громадной кухней, где что-то торопливо готовят, побрякивая сковородками и кастрюлями. С тех пор это название употребляется как синоним коммерческой музыкальной «кухни». Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[25] Автор имеет в виду, что фамилия героя Feeld в английском языке может являться отсылкой к словам «feeled» (sic)/«felt» (ощущаемый, чувствуемый, прочувствованный) – прим. пер.

[26] Два романа-антиутопии, изданные в 1932 и 1949 годах соответственно. - прим. пер.

[27] Профессор связана своим именем с человеком из Порлока, который наведался к поэту Кольриджу, прервав его сон о Занаду. Здесь, в антиутопическом величественном здании, принадлежащем Мэсдон, она руководит, хотя и не имеет полноценного представления о том, что делает с человеком, вновь открывая его мечты. Бессознательное ее «подопытного» возрождается, несмотря на все усилия по его контролю.

[28] Кит Руперт Мёрдок (англ. Keith Rupert Murdoch) — австралийский и американский предприниматель, медиамагнат, владелец СМИ, кинокомпаний и издательств в США, Австралии, Европе, Латинской Америке и Азии. Основатель, председатель совета и CEO холдинговых компаний News Corp и 21st Century Fox. Википедия: свободная энциклопедия. – Прим. пер.

[29] Автор имеет в виду, что фамилия Siltz может быть созвучна с рядом иных слов английского языка, но в этом случае не уточняет, каких именно. – Прим. пер.

[30] Его имя аналогично имени «Теодор», что означает «Дар Божий».

[31] «А теперь не смотри» («Don’t Look Now») – мистический триллер 1973 года, Великобритания/Италия. «Эврика» («Eureka») – драма 1983 года, Великобритания/США. – Прим. пер.

[32] Поттер написал сценарий к художественному фильму «29 путь» («Track 29»), режиссером которого стал Роуг.

[33] Джон Баньян (Беньян, Бэньян, Буньян, англ. John Bunyan; 28 ноября 1628, — 31 августа 1688) — английский писатель, баптистский проповедник. Почитается церквями Англиканского сообщества, память 29 августа (Церковь Англии), 30 августа (Епископальная церковь США) или 31 августа. Википедия: свободная энциклопедия. – Прим. пер.

[34] Лазарь из Вифании, Лазарь Четверодневный (Елеазар — буквально «Бог мне помог») — согласно Евангелию от Иоанна, житель Вифании, брат Марфы и Марии, которого Иисус Христос воскресил через четыре дня после смерти (Ин. 11:1-45). Википедия: свободная энциклопедия. – Прим. пер.

юнгианская культурология
  class="castalia castalia-beige"