Перевод

Несвятая Библия: Блейк, Юнг и коллективное бессознательное

Джун Сингер

Юнг, Блейк и Коллективное бессознательное

Глава 3

«Бракосочетание Рая и Ада»

«Бракосочетание Рая и Ада», от начала и до конца,- чистый продукт одной человеческой психики настолько, насколько это можно себе представить. Мы не можем говорить о тексте, не принимая во внимание иллюстрации; и те и другие были работой одного ума, одного пера и одного видения. Книга полностью принадлежала Блейку с первой ослепительной идеи, что ворвалась в сознание, через труд отражения идеи в словах и чувственные впечатления в картинах, и через формирование из них смеси друг с другом на странице, которая сможет взволновать глаз и возбудить сердце. Образ, который воспринимал его ум, был запечатлен им самим на медной пластине с помощью инструментов гравёра. Буква за буквой, фигура за фигурой, со всеми украшениями из завитков, листьев деревьев, лёгких духов и чувственных представлений человеческого тела, бесстыдно выражающих самые потайные страсти человека. Но личное участие Блейка не ограничивалось вербальными и графическими формами идеи. Он разработал уникальный процесс, с помощью которого его текст и иллюстрации могли быть напечатаны одновременно. Блейк, ненавидевший бездушную технику, которую тогда внедряла промышленная революция, разработал собственное печатающее устройство в старой типографии, которая по значению для него была сравнима с лабораторией средневекового алхимика[i]. Блейк, как алхимик, интересовался материей, т.е. миром, но не как чем-то существенно отличающимся от души. Он считал необходимым избегать механических методов производства и вовлекать себя лично в творение, с помощью которого он превратит медную гравированную пластину в выражение глубоких идей. Каждый акт манипуляции с подручными материалами был проникнут сознанием необходимости осязаемого проводника для передачи идеи и концепции. Алхимики тоже занимались этим, надеясь, что материя откроет им свои секреты. Они смогли исследовать её, используя реагенты, стеклянные колбы, сосуды и огонь - и в то же время смогли понять, что существует параллельный процесс, происходящий в их собственных умах, жажда смысла и скрытого смысла того, что они наблюдали и тщательно записывали. Они искали одно гипотетически нетленное вещество, которое было соединением всего, что только можно было представить, и которое могло бы служить любой цели. Наряду с этим они стремились к духовному центру, который был известен под этим именем и как материальная цель: «клад, который трудно найти». Это было золото, - не в общепринятом смысле, но философским золотом,- либо философским камнем, камень, который однажды найденный, не может быть уничтожен, или эликсир, который становится лекарством от всех болезней. Считалось, что всё это скрыто в материи, и не может быть получено легко; необходимо было пройти ряд стадий, чтобы раскрыть тайну, и часто эти стадии еще больше заводили в тупик. Пока перед алхимиками стояла неизменная цель, Герхард Дорн, один из самых известных из их числа, пишет:

Существует определенная доля истины в естественных вещах , которые не могут быть видны по одному лишь облику, но воспринимается лишь умом. Философы уже знают это, и они обнаружили, что её сила настолько велика, что может творить чудеса[ii].

Метод, по которому они должны были работать, также был изложен:

Поэтому работай даже в лаборатории в одиночку, без ассистентов или помощников, с тем, чтобы Бог, Ревностный, не отказался участвовать в твоём искусстве из-за помощников твоих, которым Он может не захотеть открыть его[iii].

Гилкрист, в своей «Жизни Блейка» рассказывает, как Блейк стал обладателем «тайного метода» печати. Его описание является, скорее, метафизическим, чем точным. Тем не менее, идея такой схемы для воспроизводства рукописи могла передать индивидуальный характер, красоту узора и яркость средневековой рукописи, долго дразнивших своих читателей. Энтони Блант[iv] говорит, что метод был полностью изобретен Блейком для его конкретной цели. Алхимическая параллель, возможно, не пришла в голову последним трём исследователям. Но результат получился таким любопытным, что Стенли Уильям Хейтер, Хуан Миро и Рутвен Тодд[1] провели серию экспериментов, которые показали их способность воспроизвести эффекты, созданные Блейком[v]. Гилкрист с восхищением рассказывает, как этот исключительно оригинальный способ печати и публикации его работы был открыт Блейку «сверхъестественным» образом:

У него не было средств публиковаться за свой счет; и хотя он мог быть своим собственным гравёром, он едва мог бы быть собственным композитором. Он молился долго и усердно. Как решить эту трудность своими собственными трудолюбивыми руками? Как стать для себя печатной машиной и издателем? После тщательного обдумывания днем и мечтаний по ночам, во время долгих недель и месяцев, о своём заветном предмете, образ исчезнувшего ученика и брата, в конце концов, смешался с ним. В ночном видении образ Роберта стоял перед ним, и раскрыл желаемый секрет, направляя Блейка к технической форме, которой может быть создана копия песни и эскиза… Этот метод, которого Блейк отныне последовательно придерживался для умножения его работ, был довольно оригинальным. Он состоял в нескольких видах гравировки в рельефном виде и слов и рисунков. Стих был написан и эскизы и украшения на полях очертаны на меди с непроницаемой жидкостью, вероятно, предохранительным лаком гравёров. Затем белые части или просветы, остальная часть пластины, выедались с помощью aqua fortis (азотной кислоты - прим. перев.) или другой кислотой, поэтому контур буквы или эскиза оставался рельефным как шаблон. С этих пластин он печатал в любой оттенок: желтый, коричневый, синий. Он должен был быть преобладающим или основным цветом его факсимиле; красный он использовал для печатного текста. Страница затем окрашивалась от руки в подражание оригинальным рисункам, с более или менее разнообразными деталями в узких оттенках.

Он измельчал и перемешивал сам свои акварели на куске скульптурного мрамора, по своему собственному составу, с общеизвестным разбавленным клеем плотников, который, как он узнал, древние итальянцы делали до него, чтобы получить хорошее связующее вещество. Иосиф, святой плотник, явился Блейку в видении и показал этот секрет[vi].

Из-за уникального качества оригинальных изданий, к каждому из которых прикоснулась магия руки Блейка, трудно представить, какой эффект они должны были оказать на узкий круг лиц, кому посчастливилось увидеть эти работы. Мы можем, однако, впитать что-то из тех впечатлений, читая слова Гилкриста:

Иллюстрации более чем совершенны; Блейк работал над ними так много, и осветил их так грамотно, что даже высокая печать их кажется сделанной вручную. Постоянно меняющийся цвет, призрачные и крошечные малютки, скользящие, летящие, прыгающие среди букв; спелое цветение тихих углов, живой свет и вспышка пламени, языки трепещущего огня с …, кажется, заставляют страницу двигаться и дрожать в пределах её границ, и вы кладёте книгу бережно, как будто вы держали в руках нечто, способное чувствовать. Как о картине говорят, что она находится между вещью и мыслью, так и об этих книгах, над которыми Блейк, вынашивая внутренний огонь, так долго размышлял, можно сказать, что каждая страница оживает, когда вы вглядываетесь в неё – не к смертной жизни, но к жизни вечной, для добра или зла[vii].

Гравюра 1

Рукопись начинается с титульного листа. На мерцающем фоне выжжена надпись «Бракосочетание Рая и Ада». Использованы два различных шрифта. «Бракосочетание» написано нежными, втекающими друг в друга буквами, каждая из которых отделена, но связана со всеми остальными и все вместе движутся ритмично и размашисто, что соответствует лирической стороне видений Блейка. Союз «и» со своим обилием завитков движется также легко. Остальные два слова имеют совершенно иной вид. «Рай» и «Ад» переданы классической латиницей того вида, который можно было видеть на общественных зданиях или надгробных плитах. Здесь одновременно и гармонии и динамизм. В начале, прежде чем мы прочли само слово, мы столкнулись с противопоставлением противоположностей. Они не сочетаются, это не имеет смысла; но потом мы видим, что дизайн побуждает взгляд и мысль к тому, что один стиль надписи в принципе не может существовать. Таким образом, Блейк отмечает, что в этой небольшой книге мы должны ожидать неожиданного.

Хотя мы уже хорошо осведомлены о тесной связи между творцом и его творением, мы сразу чувствуем, что предмет выйдет далеко за пределы личного опыта Блейка. Или, если быть более точным, выйдет за рамки того, что мы знаем о его опыте мира чувств, ограниченного тем, что он испытал. Но мир чувств не является темой «Бракосочетания Рая и Ада». Мир, каким мы склонны его видеть, разделён с самого титульного листа, и мы видим поперечное сечение. Поверхность земли появляется в виде тонкого слоя пыли, которая заканчивается у пропасти слева и поглощается облаком справа. Эта бледная земля, расположенная на вершине вулкана, и те, кто ходят по её поверхности каждый день, мужчина и женщина, рука об руку, идут грациозно, что предполагает, что они не имеют ни малейшего представления о том, что кипит под ними. Как и о пожаре глубоких отношений пары, упавшей на колени в страстном объятии. Они вместе растут, занимаются любовью и умирают, окруженные голыми деревьями под тусклым небом. Земля, как полка балансирует над пропастью. Нужно сделать только шаг за край, показывает Блейк,- и упадёшь в глубины, где Рай и Ад борются за обладание душой. Фигуры тех, кто упал, парные, мужчина и женщина, неразрывно связаны друг с другом, некоторые из них оказались в ловушке лижущего пламени, а другие поворачиваются в сторону черных облаков дьявольского неба.

Мы можем спросить, почему нет мужчины или женщины без партнера или партнерши в этом ливне человеческих тел. Они падают, потому что связаны? Или их союз говорит о попытке изобразить сущностное единство человеческой личности, со всеми ее разнообразными физическими (или материальными) и духовными или (психологическими) аспектами? Смысл проявится и будет уточнён по мере чтения книги и размышлениями над иллюстрациями. Здесь ставится вопрос об андрогине, мужеско-женский парадокс: … существуют отдельные и различные аспекты противоположного пола внутри каждого человека и при этом они никогда не могут быть разделены. Мужчина не имеет права забывать, что вечная женщина дремлет в его груди, как и женщина, что она когда-то была создана из его кости, а оба они из одного и того же праха.

В самом низу изображения, наиболее удаленном от земной поверхности, два предвечных существа лежат в объятиях друг друга. Из адского пламени вытягивается женская фигура, ее тело молодое и сильное, ее длинные, золотистые волосы струятся по спине. В её позе есть динамика, как будто она вынырнула из пламени, как будто она сама и есть беспокойный и трепещущий огонь, угрожающий уничтожить. Справа от неё фигура отдыхающего мужчины на ложе из облака. В нём всё спокойно, чуть ли не сама безмятежность проявляется в том, как он вытянул ноги, в том, как его руки обвивают ее плечо. Их губы встречаются там, где рай и ад соединяются. Их головы окружены золотыми нимбами, которые выглядят как ореолы или далёкие солнца.

Вся картина может быть интерпретирована как карта психики Блейка. Поверхность земли - это область, которую человек знает как свой повседневный опыт. Человек действует с точки зрения, базирующейся на земле, таким образом, земля может представлять сферу его сознательного эго, место, в котором он чувствует, что может контролировать то, что происходит. В своей схеме Блейк уделяет меньше места земле, чем подземному миру, потому что для него повседневная деятельность сознательной жизни была самой бледной частью существования. Фигуры на земле маленькие и неопределённые. Они мужчины или женщины, но они не отображаются как плоть и кровь. Скорее, они - темные фигуры, движущиеся медленно и пассивно. Кажется, что они не подозревают о существовании чего-то, кроме них самих, т.к. они приблизились опасно близко к краю бездонной глубины, из которой возникает индивидуальное сознание, и где оно достигает своего конечной цели.

Корни деревьев – это связь между землей и тем, что лежит ниже. Они проникают в почву, в подземное место, где противоположности борются за господство, даже находясь на последнем издыхании. Под почвой, в неплодородной земле, корни должны найти хоть немного питания, потому что на нём уже нет ни листьев, ни плодов. Там нет тени или удобства, нет места птицам для гнезда, только сухие ветки, на одной из которых свернулась змея, чтобы нанести удар. Деревья соединяются с земной поверхностью, которая рассматривается как параллель с сознанием, к безграничным подземным краям ниже порога сознания. Сила деревьев происходит от более глубокого источника, чем поверхность земли, через корни, которые нельзя различить сверху. Деревья пьют тайны глубина, которая является источником всех знаний и мудрости. Ветви иногда похожи на укрывающие руки, в то время как в других случаях, они кажутся сжимающими и угрожающими. Таким образом, деревья воплощают характеристики двойственной матери, одновременно грозной и любящей. Их корни, кажется, имеют особое значение для психологии Блейка. Они представляют этот аспект коллективного материнского образа, через который можно снова попасть в утробу веков.

Когда Блейк приходит к тому времени в своей жизни, когда его понимание окружающего мира - проблем народов в их борьбе за свободу от тирании, трудностей трудящихся в его же Англии, пытающейся защитить себя от вторжения машиной - и неудовлетворенность личной жизнью, и особенно в своём браке, доводит его до точки отчаяния. Он вонзает свои же корни ещё глубже в месте, где тихо и темно, где он может надеяться найти исцеление.

Отказ от него Кэтрин, которая больше не будет позволять ему никакой сексуальной близости, был еще один источником разочарования. В силу своей природы, он не мог критиковать эту нежную и послушную девушку. Он выражал свои чувства через искусство, но творческий дух - требовательная хозяйка, которая держит бессознательное в постоянном смятении. Так Блейк должен был понять, что не может быть никакого покоя для человека, который обладает даром (или проклятием) быть способным двигаться вперед и назад между плоскостью сознания и глубинами неизвестного. Это как если бы все элементы сознательной части его психики, эти неприятные проблемы, к которым было приковано его внимание, падали все глубже и глубже, в виде парных фигур, вплоть до низшей точки Рая-Ада, архетипических противоположностей, из которых эти проблемы возникли.

Большая мужская фигура внизу картины должна быть той, с которой Блейк сознательно соотносится, поскольку, будучи одного пола, она представляет сознательное отношение Блейка. Он находится на правой стороне, стороне сознания. Самооценка или эго-идеал начинает формироваться в раннем детстве, когда ребенок начинает осознавать свою разобщённость от матери и, следовательно, своё отношения к ней. Формирование этого образа является длительным и важным процессом развития, обусловленным, главным образом, наложением материнских и социальных стандартов на примитивную инстинктивную природу ребёнка. Это особенно верно в отношении психо-сексуальных особенностей, которые не так четко определяются в столь раннем возрасте, как физиологические половые признаки. Маленький мальчик, следующий за своей мамой по дому, скорее всего, будет подражать в своей игре, и заниматься домашними делами, одевая и раздевая кукол и помогая на кухне. Это может продолжаться какое-то время, но вскоре мать может предположить, что швабра и куклы должны быть отложены и что другие виды деятельности лучше подходят маленькому мальчику. Сколько печали должно было быть, когда мальчик был лишен свободного выражения женской стороны своей природы, и что он должен построить сильную защиту против этого для того, чтобы получить одобрение своей матери! Отец тоже играет важную роль. Именно он задает модель того, как мальчик должен себя вести и что от него ожидают. Роль отца в восемнадцатом веке в Англии было ролью патриарха. С помощью своих полномочий, он не только передавал модели поведения общества, но также имел сильную связь с так называемой духовной стороной жизни, и был в значительной степени ответственен за обучение мальчика в этой сфере. Тогда общество и рай соотносили с мужскими аспектами личности, в то время как все те элементы, которые подавлялись, стали ассоциироваться с женскими. Мягкость, восприимчивость, умение слушать и наблюдать, не утверждая себя в безотлагательных действиях, основная забота о создании и поддержании отношений.

Мужчина должен быть достаточно сильным разумным, в соответствии с принципами общества, в котором доминируют мужчины, чтобы самостоятельно справиться с небольшой психологической зависимостью от женщины. По крайней мере, это типичный образ для Эго-идеала, выстроенный в ходе процесса развития мужчины. Он склонен подчинять женщину или уделять ей роль помощницы, чтобы позволить себе выполнять обязанности и ответственность как мужчины. Аспекты женского, которые могут быть положительными, становятся все более и более неоднозначными под давлением … . Это особенно верно, когда есть неудовлетворительные супружеские отношения и женский аспект в мужчине не может найти полное выражение в словесной и невербальной коммуникации ласкового отношения к жене. Чувствительность мужчины к феминному приобретает особенно мистическое качество; то есть, его подавляемая женственность приобретает необъяснимую власть над его мужской стороной, что приводит его к выполнению своих иррациональных функций. Он может испытывать это в любой из множества форм, от определённого упрямства, которое мешает движению всеми способами, до ускорения потока, который обещает наполнить чувством всё, что он делает.

 

Гравюра 1

 

Гравюра 2

 

Гравюра 3

 

Гравюра 4

 

Гравюра 5

 

Гравюра 6

 

Гравюра 7

 

Гравюра 8

 

Гравюра 9

 

Гравюра 10

 

Гравюра 11

 

Гравюра 12

 

Гравюра 13

 

Гравюра 14

 

Гравюра 15

 

Гравюра 16

 

Гравюра 17

 

Гравюра 18

 

Гравюра 19

 

Гравюра 20


Гравюра 21


Гравюра 22

 

Гравюра 23

 

Гравюра 24

Она, таким образом, является архетипической основой для женской фигуры, которая видна в левой стороне гравюры. Лево символизируюет зловещую, темную или скрытую часть личности. Она соблазнительна, привлекательна, и она держит своего партнёра в обьятиях, которое одновременно сильное и нежное. Она косается его своими руками, но объятие не включает их тела. Их соединение только в области головы, что означает духовные отношения. Она является персонализацией "души", женского аспекта мужчины, которая стал называться "анима" в психологической схеме Юнга. Она представляет сторону, противоположную коллективному сознанию. Она невидима для общества, но ясно видна Блейку. Она держит его так, что он не может убежать, если, конечно, захочет. Если она не даёт ему тепло своего тела, то есть теплота пламени вокруг неё. Отсюда мужское должно дистанцироваться настолько, чтобы не разрушиться ею. Обнять её целиком будет значить добровольно привлечь катастрофу, которая постигла всех тех персонажей мифов и легенд, которые подходили слишком близко к богу солнца.

Это - объятие, которое в действительности является противостоянием между эго и «другим». Между мужчиной, который видит себя разумным существом, способным успешно реализоваться в рамках, установленных общественным порядком и женским огнём, энергия которого не знает пределов и границ. Он – это Блейк, каким мир видит его, а она - его душа, которую только он знает тесно, но чей свет сияет через его глаза. Причина и энергия рассматривается как две противоположности, которые борются в Блейке и взаимодействие которых так сильно тревожит его в этой работе.

Картина является одним из … - эффект тревожащий, хотя в ней есть обещание целостности. Троица Земли, Рая и Ада предполагает динамическую составляющую, связанную с числом три. Но четверка тоже присутствует, и мы видим её как золотой диск, сияющий за головами двух главных фигур. Как идеальная окружность, без начала и конца, как сфера, которая предполагает всю землю или солнце, она является центром и окружностью. Это место, где встречаются противоположности, а также это яркий случай в точке чудесного единения. Это можно рассматривать как мандалу, слово из санскрита, значащее "круг". Это индийский термин для кругов, которые рисовали в религиозных ритуалах и использовали как предмет для медитации. Целью созерцания в действиях, связанных с мандалой является то, что йог должен осознать свою внутреннюю божественность. "Через созерцание он снова ососзнаёт себя Богом, и, таким образом, уходит от иллюзии индивидуального существования в универсальную тотальность божественного состояния", говорит Юнг[viii]. Существуют бесчисленные варианты мотивов мандал, Юнг продолжает объяснять. "Их основной мотив - это предчувствие центра личности, своего рода центральной точки в психике, которая всё … приводит в порядок, и которая сама по себе является источником энергии. Энергия центральной точки проявляется в почти непреодолимой принуждении и призыве стать тем, кем должен, так же, как каждому организму приходится принимать форму, которая характерна его природе, независимо от обстоятельств. Этот центр не чувствуется или рассматривается как эго, но если можно так выразиться, как собственное «я». Хотя центр представлется самой внутренней точкой, он окружен периферией, содержащий всё, что принадлежит собственному «я» - парными противоположностями, которые составляют целостную личность " [ix].

В сияющем свете круга мандалы, который образует ореол для двух фигур в картине Блейка, союз главной пары символизируется встречей их губ. Как понятно из названия «Бракосочетание Рая и Ада» предполагает, что интрапсихические противоположности были объединены в Блейке через ремесло творческого труда, но это далеко не вся история. Тема борьбы противоположностей была объединена в созвездие в этой книге, и в ходе её написания Блейк имел дело с различными аспектами этой всеобъемлющей задачи. Тем не менее, она будет рассматриваться как исследование текста, … «Бракосочетание Рая и Ада» осветила только зарождение отношений. Это было « Бракосочетание», который было заключёно буквально в секунду, ритуал, который сам по себе был впечатляющим и волнующим, но тем не менее опытом в определённых рамках. Что он подразумевал и то, что должно было следовать за ним, было связано с браком как сопутствующее обстоятельство, постоянное состояние отношений. Это отношение должно было следовать бурным ходом без остановки, выражающееся в томе за томом поэтической мифологии, которая должна была занять Блейка почти до конца его жизни.

Гравюра 2

СМЫСЛ
Ринтра ревет и пылает 
в тяжелом небе; 
Жадные тучи дрожат над пучиной. 

Кроткий праведник некогда 
Проходил по опасной дороге 
В долине смерти. 
Вместо терниев - розы, 
На вереске пустоши 
Поют медоносные пчелы. 

Теперь не пройти по опасной дороге: 
Из каждой скалы и могилы 
Забили ручей и река, 
И белые кости мертвых 
Обагрились от красной глины; 

И злодей оставил дорогу покоя 
И по опасной дороге 
Загнал человека в пустыню. 

Ныне в нежном смиренье ползает 
Злая змея. 
И ярится праведник в голых странах, 
Где бродят львы. 

Ринтра ревет и пылает в тяжелом небе; 
Жадные тучи дрожат над пучиной.

(перевод А. Я. Сергеева)

Книга начинается с неистовых эмоций. Ринтра является олицетворением гнева против статус-кво, как во внутренней жизни Блейка, так и во внешней ситуации. Он - "личный злодей" Блейка, фигура Иоанна Крестителя или Илии, духа пророчества, вытесненного в пустыню [x].

Там есть изменение, которое начинает новую эру, революционный период, который переворачивает легко зазнающуюся часть общества и надевает на неё цепи, также, как она сама надевала их на тех, кто раньше был кроток и подчинен. Для тех, кто жил в комфортном раю бессознательного по отношению к потребностям и желаниям трудящихся классов, жизнь никогда не станет прежней, потому что их должны были сместить и вынудть иметь дело с гневом непокорной восстающей толпы. Аналогичная ситуация была в психике Блейка. Он держал всё в себе, пока противоположности не стали создавать напряжения. Сложенная вместе, как мы видели на титульном листе, они не представляют собой серьезной угрозы, но это похоже на момент перед созданием, до рождения -движение больше не может быть сдержано. Он писал об этом изначальном состоянии позже в «Четырех Зоа», но мы прочтём его здесь, чтобы представить момент перед появлением Ринтры на сцене, сознания перед рассветом:

Земля развернула дальше свой широкий стол: ночью чашу серебра,
Заполненную вином тоски, ждали на золотом пиру.
Но Солнца светлого не было ещё; оно, заполняющее весь простор,
Спало, как птичка в небесной скорлупе, что скоро рухнет.[xi]

«Ринтра ревёт» следует толковать как распад изначального единства мира и раскол на противоположности. Они едины в начале и едины в конце, т.к. рассматриваются через слепое доверие новорожденного или затухающее видение умирающего. Но между рождением и смертью, человек занят развивающим процессом различения, и через своё конечное восприятие он видит части своей природы и части человеческой природы в общем как отдельные элементы, а не как аспекты целого. Ринтра - персонаж, который часто встречается на протяжении работы Блейка, вводится в этом стихе. Он должен стать важным персонажем мифологии, которая в то время, вероятно, начинала зарождаться в разуме Блейка. Он также связан с событиями мирового значения: протест и пожары Ринтры находятся в обремененных тучах, которые тяжело оседают в глубинах между Францией и Англией[xii]. Можно принять, что для Блейка Франция была символом неконтролируемой энергии насильственного восстания, а Англия - здравомыслящего человека, который находится под влиянием своих бурных эмоций. Тогда мы можем увидеть, как символическое мышление приближает к внутреннему неосознанному смыслу бойни, вызванной Ринтрой. Суинберн наблюдает образ изнутри и направляет его наружу: "Ринтра, дух, правящий в эту эпоху, дух огня и шторма; тьмы и голода, гнева и нужды, угроза и желание. разбивающее царство мира " [xiii]. С. Фостер Дэймон сказал об этом метафорически:" Так гнев (Ринтра), воплощённый как буря Революции, в значительной степени ощущается по всему миру " [xiv].

Томас Райт придерживается более субъективного мнения о значении Ринтры, рассматривая его как дух собственной энергии Блейка, яростной, потому что праведный или творческий человек должен гулять не в приятном саду, как раньше, а в пустынях[xv]. И еще один комментатор, Эмили Хамблена, в своей книге «О второстепенных пророчествах Уильяма Блейка» говорит: "Ринтра является львиным духом эгоизма, властных требований личности, чтобы … . Эта энергия может быть использована на службе просвещения; Ринтра здесь обозначает это в высокомерном аспекте рационального ума " [xvi].

Однако мы рассмотриваем Ринтру, который, очевидно, является символом насилия, как на насаждающего перемены. Он появляется на сцене, где пассивность – главное настроение. Кроткий, праведный человек определял его ход по этому опасному пути жизни, который всегда скрыт смертью. За своё раболепие и послушание Богу, он был вознагражден даром бессмертия: потому что человек избегал жизни, он уберегал себя от смерти; он был в состоянии невинности, в том состоянии, в которое мы все рождаемся, и от которого рано или поздно мы отделяемся. В мире человек узнает, что роза и шип растут вместе. Роза является символом совершенства в природе, но шип делает многое, чтобы человек понял это. Пчела со своим жалом, роза с шипом- каждый обладает положительными и отрицательными сторонами, как и должно быть во всем, что живет за пределами исконного рая.

Рёв Ринтры против самоупоения и нечувствительности в раю пугает дермлющего человека вплоть до пробуждения. В реальном мире, в который он появляется в начале процесса дифференциации, он больше не избегает "опасного пути" или запрещенного. Сейчас этот путь цветёт, и вода жизни начинает течь над могилами невинности - над "каждый скалой и могилой" и даже над красной глиной, из которой мать-земля рождает кости мёртвых. Это начало сознания. Человек, насильно брошенный в мир борьбы, приходит не единым, а разделённым на двое: злодея и праведного. Он Адам и змей, Иаков и Исав, он- раболепное лицемерие, вытесневшее возмущенную честность. Зловещие времена для двойственной природы человека, воюющего с самим собой. Праведный человек, которого мы могли бы себе представить в начале как персонификацию идеи коллективной морали, одобренной Размум, мужчина, представленный на иллюстрации титульной страницы, изменился по характеру. В первую очередь он, кажется соотнесённым с Раем – отдыхающий на перине из облака. Но он больше не тихий.

Теперь он бушует в дикой природе, где бродят львы – его подстрекад рёв Ринтры и возмутило его изгнание с путей легкости. Он - Адам и Исав, лишенный своего права по рождению, а также творческий человек. Теперь он станет деятельным, и, как мы увидим, будет отождествлятся с другим аспектом мужчины, гораздо более динамичным образом Дьявола. Что касается змеи, которая используется для ассоциации с дьяволом, он теперь начинает расболепствовать в «мягком смирении». Благодаря своему поведению его с уважением приняли в социальный порядок. Он также Иаков и он теперь ассоциируется с командой Ангела, который принимает вызов отрицательного аспекта, присвоенный Блейком лицемеру. Это начальное преобразование, создающее условие для полного переворота и переоценки ценностей личности, в свете признания противоположностей, присущих каждой человеческой реакции.

Иллюстрация, которая сопровождает этот текст, изображает видение Блейка потерянного рая. Вдоль правой части страницы, которая может быть соотнесена с сознанием, изображены две прекрасные девы, полунимфы, полулюди. Одна играет высоко в дереве. Её обвивающие одежды выставляют сильную и чувственную ногу. Она выглядит живой и страстной, и она стоит высоко над землей, её ступня прочно стоит в вилке ветки. Она протягивает руки к другой девушке, как будто пытаясь помочь ей подняться на дерево. Но ноги этой девы прочно укорены в земле и пока она обнимает рукой ствол дерева, очевидно, что она никогда не освободится из земли, которая здесь может рассматриваться как собственная рационалистическая точка зрения.

Эти две женские фигуры напоминают желание, однажды высказанное Блейком о том, чтобы привести в дом вторую женщину. Кэтрин отказалась принять это прекрасное молодое создание, и Блейк был вынужден подавлять свое желание к ней. Она соединилась с архетипическим образом женщины в его психике. Как часть бессознательного, она должна была проявиться через механизм проекции. Его невыраженные чувства будут возникать в видимых женских образах в разнообразных формах в его трудах и гравюрах. Они будут успокаивать его своей сладостью, как в этой гравюре, либо будут досаждать ему беспокойством, или вырваться в такой глубине жара, что приведут к картине хозяйки огня, которую мы видим на следующей гравюре.

Гравюра 3

Мы переворачиваем страницу и она появляется с левой стороны, в которой ещё более глубокие тайны. Пламя, которое обволакивают ее, обозначают ее бессмертную и трансперсональной природу - она в огне и все же она не горит. Она является воплощением энергии инстинктов Блейка. Она редко выражалась в естественном сексуальном плане из-за его супружеских трудностей, его раннего религиозного обучения и его общего признания моральных правил приличия его времени. Здесь учение Сведенборга до сих пор влияет на Блейка, но его сатирический мотив в «Бракосочетании» в то же время передаёт желание разоблачить его. Контраст между текстом и иллюстрацией является частью картины: пока Сведенборг сидит спокойно на могиле, очевидно, переживающий свою полезность, ниже горит вечный огонь, дающий энергию новой эпохе, новому творчеству.

Высмеивая Сведенборга, Блейк также доказывает, что его бывший наставник был достаточно точен в своем пророчестве, что это время тысячелетия - и что в этой точке проитвостояние праведника и лицемера философски и даже политически правильно. Как указывает Марк Шорер[xvii], Блейк провозглашает революционный принцип тезиса и антитезиса. Согласно которому, идеи не менее, чем расположение отрицаний должны были указать – конфликт противоречащих интересов и напряжение между ними, которое является предпосылкой развития любых идей , Он делает это в таких терминах, какие были доступны ему, через смесь богословской доктрины и метафизической абстракции.

Далее в тексте:

Тридцать три года назад с началом нового рая возродился и Вечный Ад. И взгляни: Сведенборг, словно Ангел, сидит на гробе, и слова его - на плащанице. Настало господство Едома, и Адам возвратился в рай; смотри книгу Исайи, главы XXXIV и XXXV.

(перевод А. Я. Сергеева)

Старый рай ушел, и "новый рай начинается", но вместе с ним "Вечный Ад возрождается". Здесь ясно говорится о двойственности во внешнем мире и чувствах, которую провозглашает Блейк, только если туманно, в его собственной природе. Но эта ясность растворяется в следующих нескольких строках, и надо как-то понять то чувство, которое вдохновило поэта выбором слов, а не их значением. Блейк извлёк чувство и выразивил его не обычным прозаическим способом ассоциации с привычными идеями, а скорее как струны, которые побуждают ответ посредством символических связей. Таким образом, когда Блейк говорит: " Тридцать три года назад с началом нового рая ", "рай "и" тридцать три "напоминают период жизни Христа на земле. Кроме того, мы не можем упускать из виду, что Блейк родился в 1757 году, и что написание «Бракосочетания Рая и Ада» было начато в 1790 году. Позже Блейк, в момент написания, также было тридцать три года. Тридцать три, как возраст распятия, напоминает образ креста. Здесь символ, преимущественно, coniunctio oppositorum , встречи противоположностей в состоянии напряжения, который влияет на преобразование. Иисус воплощённый снова становится Иисусом, соединённым с вечным Богом. Поднимается вопрос относительно того, сознательно или, что более вероятно, бессознательно Блейк идентифицирует себя с Богочеловеком и рассматривает первую половину своей жизни, как этот рай, который подошёл к концу в виде смерти, предшествующей перерождению духа, соответствует символическому воскресению Христа.

К. Г. Юнг подробно обсудил изменения, которые происходят в психической сфере личности, когда она вступает во вторую половину жизни, в своем эссе "Этапы жизни"[xviii]. "Ценности человека,- он пишет,- и даже его тело, действительно имеет тенденцию превращаться в свою противоположность . . . Мы не можем жить жизнью дня в соответствии с программой утра жизни; то, что было важным утром, будет незначительным вечером, и то, что утром было истиной, станет к вечеру ложью "[xix].

Первые тридцать три года для Блейка были годами, направленными наружу по отношению к миру. Его беспокойство о французской революции и британской реакции на неё происходили параллельно психологическим изменениям в Блейке, которые еще не были очевидны для него. Тем не менее, даже с этой политической революцией и экономическим потрясением, Великобритания была еще близкой "юдолью мира" для Блейка, по сравнению с внутренним переживанием, в которое он был вскоре будет вовлечён. В ранние годы, когда он писал любовные стихи, близкие ему стихи, свои песни о приключениях и большинство его политически вдохновлённых трудов. Но после своего падение в личный - пока гораздо больше, чем личный - Ад, с которым имеет дело «Бракосочетание», и падение из священного союза, которое произошло там, был рожден новый Блейк свободоборческого духа , как воскресшее создание. В психологическом плане можно сказать, что во время написания этой книги преобразование произошло в Блейке, и тем самым он был в состоянии быть в рабочих отношениях с личным бессознательным и коллективным бессознательным. Но нуминозность опыта обнаруживается более явно, когда мы смешиваем в нашем собственном воображении, как и Блейк, видение гробницы Христа и медную гравюру, на которой Блейк травил свой замысел. Таким образом, мы приближаемся к чувству духа замысла, воплощенному через руки и глаза художника, и слышим, как Бог говорит с человеком через голос музы.

Блейк знал о пророчестве Сведенборга о новом духовном распределении, которое началось с 1757 года.

Мне было даровано увидеть своими глазами, что Страшный Суд идёт уже сейчас; что зло ввергнуто в преисподнюю, а добро, вознеслось в небеса, и, таким образом всё сведено к порядку. Духовное равновесие между добром и злом, или между раем и адом, теперь будет восстановлено. . . Мне дано видеть все это своими собственными глазами, чтобы я мог бы свидетельствовать об этом. Этот Страшный Суд начался в начале 1757 года, и был полностью завершён в конце этого года[xx].

Это был год рождения Блейка, и он, возможно, применил пророчество к своей собственной божественной миссии. В рассказе Блейка о воскресении человека, Сведенборг остается позади в своей собственной эсхатологии.

По словам А.Ч.Суинбёрна, писавшего о Уильяме Блейке[xxi], оценка Блейком Сведенборга заключалась в том, что его вдохновение было ограниченным и робким, поверхностным и производным. Также и в том, что он был доволен листьями и шелухой, и ему не хватило мужества исследовать корень и ядро вещей; что он рассёк небеса и устрашился ада других людей. Эти комментарии относятся к мненеию Блейка по отношению к Сведенборгу на то время, когда он писал «Бракосочетание Рая и Ада». На Сведенборга, "Ангела, сидящего на могиле," Блейк проецирует добродетели логической обоснованности, ориентированные на небеса, и сдержанность инстинктивного импульса - оба из которых кажутся ему звеньями одной цепи, которые слишком долго мешали свободному потоку его творческого выражения. Кроме того, " слова его - на плащанице " Сведенборга может быть символическим выражением способа, которым Блейк оценивал свои собственные более ранние работы, например, «Песни невинности», которые были написаны, когда он был еще под большим влиянием "райского" аспекта коллективного сознания. Эти одежды были скромным имуществом, необходимым Иисусу, когда он ходил по земле, но теперь, когда он воскрес как Христос, его свободный дух не нуждается и не терпит их. Разделение между плотью и духом находит свое отражение в отделении Эдома от Рая. В ссылках на Исайю XXXIV и XXXV говорится соответственно о мусоре Бога для Едома, и делает пустыню снова плодотворной для Сиона.

Далее в тексте Гравюры 3:

Движение возникает из Противоположностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия Человека. 
Противоположности создают то, что верующие называют Добром и Злом. Добро пассивно и подчиняется Мысли. Зло активно и проистекает от Действия. 
Добро - это Рай. Зло - это Ад.

(перевод А. Я. Сергеева)

Здесь Блейк ясно утверждает свою теорию противоположностей, подразумевая убеждение, что прогрессирование или динамическое развитие возможно только тогда, когда поддерживается напряжение между полюсами. Что значит полярность? Алан Уоттс отвечает на этот актуальный вопрос в своём исследовании мифов о полярности « Две руки Бога». Он пишет:

Полярность - это нечто большее, чем просто двойственность или противопоставление. Ибо, чтобы сказать, что противоположности полярны, значит сказать гораздо больше, чем то, что они далеки друг от друга: Это означает, что они связаны между собой и соединены, что они являются условием, окаончаниеми, или крайностями единого целого. Поэтому полярные противоположности – это неразделимые противоположности, как полюса Земли или магнита, концы палки или стороны монеты. Несмотря на то, что лежащее между полюсами является более существенным, чем самиполюсы – т.к.они являются абстрактными «условиями», а не конкретной главной частью - тем не менее, человек мыслит в рамках условий и, следовательно, разделяет в разуме то, что неразделено в природе. Думать значит классифицировать, сортировать опыт в классы и интеллектуальные ячейки. Таким образом, с точки зрения мысли, важнейший из всех когда- либо заданных вопросов "Является ли это этим, или тем?" Является ли опыт пренадлежащим только этому классу, или он общий? Отвечая на такие вопросы, мы описываем и объясняем мир; мы делаем его понятным. Но безусловно, в самой природе нет классов. Мы бросаем эти интеллектуальные сети и ящики на мир как сплетённые нами воображаемые линии широты и долготы на поверхности земли, а так же как воображаемый небосвод звезд. Поэтому иллюзорный, далёкий и схематичный характер этих разделений делает их полярными. Важность коробки для мыслей заключается в том, что внутренняя стороны отличается от внешней. Но в природе стены коробки, что внутренняя, что внешняя, общая[xxii].

Картина в нижней части третьей гравюры, в отлтчии от текста, не так абстрактно говорит о полярности, или, как Блейк называет это, о противоположности. Половой акт является важной объединяющей реальностью, которая существует между мужской и женской противоположностями, и из этого первостепенного союза человеческое существование может прийти в бытие. Блейк изображает этот принцип в своем рисунке процесса рождения, с кричащим младенецем, размахивающим руками на фоне неба, т.к. он становится отделенным от своей матери. Появление нового ребенка является высшим победа создавания, и это происходит только потому, что мужчины и женщины - различные существа в абстрактном смысле, но в перспективе существования они способны функционировать как целое.

Поскольку Блейк считает их противоположными, то ясно, что он восстает против однобокого взгляда Сведенборга о только хорошей, о стороне рая. Блейк не присваивает значения притяжения и отталкивания, разума и энергии, любви и ненависти - он только наблюдает, как "верующие" (то есть те, кто придерживается религиозной ортодоксии в Англии конца XVIII века) оценивают своё влияние на общество. Пассивное послушание человека своему правительству, этике свего окружения, учению своей церкви, является "разумным", и религиозный коллектив принимает это как "добро". То, что нарушает статус-кво потоком энергии, которая активизирует противоборствующие силы,тем же коллективом рассматривается как "зло". "Добро" они связывают с раем, "зло" с адом.

Суинберн хорошо высказался, когда сказал: " Блейк, в котором «начинался новый рай», первое не считает страшным, как и второе желаемым. Для него пылающий огонь, в котором обитает Бог, называемый дьяволом, кажется более чистым элементом жизни, чем облачное пространство, в котором обитает дьявол, называемый Богом"[xxiii].

В этом разделе о противоположностях, и в следующем, «Голос Дьявола», мы можем увидеть влияние анализа психики Бёме на него и взаимодействие её частей. Три мира, которые Бёме считал близко соответствующим изображениям, содержащим иллюстрации для титульного листа «Бракосочетания Рая и Ада». В первую очередь это Бемевский Тёмный Мир Огня, который он также называется адом, и который критик С. Фостер Деймон[xxiv] называет подсознанием. Она содержит основные импульсы - все смертные грехи. Бёме утверждал, что они были источниками самой жизни. Выше только Мир Света (Рай). По мере роста порочных инстинктов, некая божественная искра трансформирует их от зла к добру. Грехи становятся добродетелями: эгоизм становится великодушием и похоть становится любовью.

Позиция Бёме ближе подошла к той, что Блейк должен был принять, когда писал, что эти два мира, Ад и Рай, имеют важное значение друг для друга; что они существуют одновременно в Боге. Он обнаружил, что борьба противоположностей существует в самом Боге, без которого не может быть ни света, ни тьмы. Это не будет означать абстрактного Бога, а скорее божественную имманентность в человеке, как и Беме также писал "каждый человек несет Рай и Ад с собой в этот мир". "Подсознательное" как Ад и сверхсознательное или "суперэго" как Рай по Бёме, могут быть противоположны по виду, но т.к. они находятся вне объективного мира, который воспринимается пятью чувствами, надо сказать, что оба они принадлежат бессознательному - которое имеет свой путь познания без физического восприятия.

Третий мир анализа психики Бёме был Внешним Миром Природы. Он считал его просто как "вырождение" остальных, проекцией, как говорит Деймон, Человека[xxv]. Беме много мог сказать об этом "астральном" мир с его звездным колесами, поместившими человека под власть физических законов. Он утверждал, что эти законы причины и следствия были на самом деле выражением духовных реалий, лежащих в их основе. Человеческое тело является частью природы; и душа внутри придает ему форму.

Бёме помог Блейку решить проблему спасения, которая очень сильно беспокоила его при чтении Сведенборга. Сведенборг, следует напомнить, по мнению Блейка, ошибался в том, что не понимал истинную природу зла и поэтому принимал традиционную мораль. В работе Бёме, проблема спасения является заключается в сохранении гармоничного баланса частей, так что Мир Тьмы содержится там, где Мир Света может озарять и закалять его. Падение произошло из-за отсутствия баланса, а именно стремлениея Люцифера к доминированию. Тогда все огни Мира Тьмы рассыпались, и последовали все бедствия. Блейк повторил это, когда писал:

Ринтра ревет и пылает 
в тяжелом небе; 
Жадные тучи дрожат над пучиной.

(перевод А. Я. Сергеева)

Концепция Трех Миров Бёме отвечала на вопрос Блейка о том, как Бог любви мог создать место вечного наказания для своих детей. Бог есть добро; всё, что исходит от него, в сущности добро, и эта сущность никогда не может быть развращена. Поэтому Ад, созданный Богом, должен быть благ; и жизненная сила, исходящая из него (либидо или "Действие" Блейка), которая не может быть злом и далека от вечной боли, является «Вечным Восторгом».

В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейк оставляет в стороне любые моральные смыслы, которые Бёме закрепил за терминами "Рай" и "Ад", "Добро" и "Зло". Для Блейка эти термины могут быть интерпретированы по-разному. Он чувствовал, что Мир Тьмы Бёме действительно является источником жизни, и что только близорукий Ангел представляет его пламя как "мучение и помешательство».

Он считает Мир Света сдерживающей силой, идентифицированной с разумом, которая не является творческой и, в случае, если сама не будет сдержана, легко способной тиранить Внешний Мир Природы.

Три мира Бёме соответствуют мирам Мильтона и Сведенборг, но Мильтон и Сведенборг упусктили из виду динамические взаимосвязи между ними, на которые указал Бёме, и Блейк взял за основу его толование источников творческой энергии в «Бракосочетании Рая и Ада»[xxvi].

Гравюра 4

Голос Дьявола

Все Священные книги - причина Ошибочных Мнений:

1. Что человек разъят на Тело и Душу.

2. Что Действие, то есть Зло, от Тела; а Мысль, то есть Добро, от Души.

3. Что Бог будет вечно казнить Человека за Действия.

Но Истина - в Противоположном: 

1. Душа и Тело неразделимы, ибо Тело - частица Души и его пять чувств суть очи Души.

2. Жизнь - это Действие и происходит от Тела, а Мысль привязана к Действию и служит ему оболочкой.

3. Действие - Вечный Восторг.

(перевод А.Я.Сергеева)

На рисунке под текстом мы видим влияние понятий, которые Блейк отверг как дуалистические. Маленький ребенок здесь новорожденный из Гравюры 3. Он - Воображение, бесценное владение женского духа энергии. Анима, хозяйка души, крепко держится своего возлюбленного дитя, и держивает его вне досягаемости мужской фигуры, которая представляет Разум. Он находится в цепях, но женщина боится не меньше. Она испугалась, потому что потеряла связь с Разумом. Хотя она может показаться растерянной, картина показывает, что она может ходить по воде. Таким образом, она становится, опять же, образом бессознательного, с возможностями, которые кажутся неспособными реализоваться. Благодаря своей энергии она способна спасти этого ребенка от огня, воды и от его отца, но в то же время она знает, что ребенок не только её, но и его отца. Ребёнок был рожден от воды и огня, но и от закованного в цепи Разума. Ребенок является существенной основой между полюсами, парадоксом существования противоположностей.

Когда мы читаем этот раздел, название которого описывает источник Энергии, на котором Блейк строит свою концепцию, мы можем видеть, что происходит с отношением Блейка по к организованной религии его времени. Его интуитивное осознание Божьей близости к нему привели его сначала к поиску более широкой основы для своих собственных чувств внутри англиканской церкви. Когда ее пределы, казалось, оставили ему мало места для своего личного опыта Бога вне рамок любого разумного подхода, он начал искать апокалиптические видения в писаниях Сведенборга, чтобы осветить свой собственный мистический опыт. В своих исследованиях он погрузился в религиознное видения мира, которые были в основном выражением того или иного общества. После тщательного анализа он понял,что неважно, общая официальная церковь или отколовшаяся группа, выражавшая подобные убеждения на языке визионерского откровения. Оба, отражались в коллективном сознании, в котором Тело противопоставлялось Душе и церковь рассматривалась как положительная сила, выстроенная на стороне Души для борьбы с высвобожденной энергией Тела, которая в противном случае будет неконтролируемой.

Это индивидуалистический дух Бёме, который Блейк связывает с "Всеми Библиями или священными кодами". Надо полагать, что он относится к священной литературе иудео-христианской культуры, поскольку исследования его работ свидетельствуют о том, что его религиозные корни почти полностью ограничены этой традицией. В её рамках он отмечает, что Действие связано с физической природой человека; инстинкты и стремления берут свое начало в биологической конституции человека. Это в отличие от Разума, который является отдельной функцией, более приобретнённая, чем врожденная, принадлежит к духовной природе человека. Термин "Действие", как Блейк понимает его популярное использование, относится к тому, что позволяет человеку вести себя активно и динамично, не будучи особенно осведомленным о том, почему он это делает. С этой точки зрения, для Разума, чтобы внести порядок в деятельность человека, и он делает это, открыв глаза человека на смысл того, что он делает. Действие (Энергия) – это та темная и первобытная сила, которая нуждается в ограничении и изменении Разумом, прежде чем она станет приемлемой для Бога; и Бог находится вне видимой двойственности человека, как суровый Судья, который приговаривает человека за то, что его полярная природа требует, его присутствия.

Блейк своими усилиями пытался подавить свободно текущую энергию, побуждающую его исследовать природу коллективного религиозного опыта, выражаемой деизмом его дней. Этот самый поиск был спровоцирован тяжёлым давлением Разума: Разум говорил ему, что он должен соблюдать стандарты коллективной морали в своей супружеской жизни; Разум говорил ему, что он должен найти себе место в той или иной церковной доктрине; Разум говорил ему, что его любимая Англия никогда не должна быть втянута в такое бессмысленное кровопролитие, как Французская революция. Разум является сознательным процессом мышления. Он основан на логике и связан законами причинно-следственных связей. Это закон о Человеке, ибо человек может понять,- как это ни парадоксально, что этот закон связан с Богом.

В это время, когда Блейк концентрировал свое сознательное отношение на социальной необходимости, которая была общим каноном его дней, компенсаторные иррациональные отношения были репрессированы в бессознательное. Эти отношения принадлежали не только к личным бессознательным Блейка, но они были тесно связаны с содержанием коллективного бессознательного - ибо человек постоянно взаимодействует с окружающей его средой, хотя окружающая среда и находится под влиянием отдельного человека.

В этой ситуации, когда господствовала жёсткая мораль, с Разумом, возведённым в положение богини души и рабы Божией, сцена созрела к прорыву некоторого из подавляемого и, как следствие, бессознательного материала. Диалектический закон Гераклита, закон энантиодромии, согласно которому, любая данная позиция всегда заменяется её отрицанием, основывается на психологическом факте, что слишком одностороннее сознательное отношение было обосновано за счет подавления отношений, которые имеют тенденцию угрожать стабильности сознательного отношения[xxvii]. Однобокость затем приводит к неспособности адаптироваться к полноте жизни, и это может быть выражено, как в случае Блейка, в сильном протесте против "всех Священных книг" [xxviii]. Или Блейк здесь тайно смеялся над Сведенборгом и другими ортодоксами?

Отказ от общепринятой морали, "игры", как её можно назвать, может быть в основе всех видов функциональных нарушений, с которыми знаком каждый психотерпаевт. Перерастёт ли это в психологические проблемы, которые изолируют человека от общества или будут угрожать его способности устанавливать связь со своими собственными внутренними потребностями, зависит от канала, в который впадёт эта энергия, когда она вырывается вверх из бессознательных глубин. Художник это тот, кто находит способ управлять этой энергией; гений управляет ей с большим мастерством, чтобы открыть значение Вселенной; а безумец переполняется ею. Но линия разделения между этими тремя видами людей не всегда четко обозначена - каждый из них может иметь что-то из двух других как аспектов самого себя.

Блейк перечисляет три ошибки, которые вытекают из учений «всех священных писаний», а также излагает свои собственные противоположные понятия:

1. Его ответ на дуалистическую концепцию Души и Тела, противоборствующих друг другу, является одним из самых яростных возражений . С. Фостер Деймон комментирует полемику Блейка против концепции Души и Тела как двух реально существующих принципов: "Идея, что тело не является отдельной частью души не нова, и восходит к Ксенофану. Блейк уже намекнул на это в Принципе 1 «Все Религии Едины:. Поэтический Гений Истинного Человека, и Тело или Внешняя Форма Человека происходит от Поэтического Гения». Дэймон продолжает: " Это может показаться содержатщим противоречия в философии Блейка. Последователь Аристотеля в своей вере в единство души и тела, он также верил, как и платоники, в предсуществование. Мы вполне можем спросить, как душа может спускаться в тело, если эти два суть одно и не могут существовать по отдельности. Ответ неожиданно, возможно, обманчиво, простой. Блейк считал, что материальное тело является иллюзией или ошибкой - это часть души, но не существенная часть " [xxix].

Блейк, который незадолго до этого требовал наложницу, чтобы делить постель с ним и его женой, теперь вдруг не может представить себе Тело в общем, за исключением одного из аспектов целостности, который включает в себя все перцептивные и концептуальные возможности человека. Он расширяет "христианское представление о Душе как той сущности, которая стоит между Телом и Духом, вкушая от обоих, но не идентичной им" [xxx]. Он включит Тело в свою концепцию Души, и за этим, предположительно, следует, что если чисто физическое включено в Душу, то и духовная природа, которая в человеке на противоположном полюсе от его инстинкта, также является частью Души.

Душа, по мнению Блейка, соответствует тому, что аналитический психолог мыслит как «тотальность психэ». В подходе, не чуждом нашей психологии, Блейк открыто утверждает, что материю можно прочувствовать только через психику, когда говорит: "Тело - частица Души и его пять чувств суть очи Души..." Чувства или очи - это окна, через которые Блейк чувствует жизнь, и это подразумевает для него, что чувства принадлежат к телесному аспекту человека. Блейк видит не чувствами, но через чувства, с помощью внутреннего или субъективного ока. Таким образом, то, что он видит, имеет не только материальную различимую форму, но и менее очевидный символический смысл. В связи с этим он может рассматриваться как пример направленного внутрь или психологически ориентированного человека, аномалией в то время, когда западный человек сосредоточенно расширяет свои внешние горизонты в суматохе социально-экономического развития, которой была Промышленная революция.

2. Вопреки широко распространенному мнению, Блейк задумывал Энергию как силу, исходящую изнутри самых глубин человека, вытекающую из тела, которое содержит в себе Душа, вместо того, чтобы существовать в Теле, которое находится в состоянии войны с Душой. Душа по своей сути динамичная, и может быть выражена только через свои биологические механизмы, как вдохновение живописца может быть выражено только в согласии кисти и холста, и как вес может быть выражен только как удельный вес вещества. Как это ни парадоксально, важное значение для этой энергетической силы имеет полюс, но дополняющий концепцию Разума. То, что течет требует ёмкости, и то, что излучает во вне, требует замкнутых границ.

3. Утверждение, что "Действие есть Вечный Восторг" - поэтическое выражение, которое указывает на отношение Блейка к аспекту бессознательного, который он характеризует как «Голос Дьявола". Только тогда, когда индивиду становится известно о необходимости принятия дьявольской и ангельской стороны его природы, как пренадлежащей ему в равной мере, когда он способен распознавать противоположности и знать, что там должно быть взаимодействие между ними, что у него есть возможность поддержания состояния психологической равновесия. Но Блейк не может признать необходимость поддержания напряжение противоположностей. Следовательно, он впадает в состояние, которое восхищает энергетической активностью бессознательного, в то время как порочит правящую роль разума. Здесь мы можем воспринимать энантиодромию в действии. Тот Блейк по-прежнему пойман в сети Сведенборгианской мысли, рассматриваемой в яростном несогласии со взглядами, принятыми в то время. Позволяя себе принять новый однобокий подход, он провоцирует катастрофу в виде подавления содержимым бессознательного. Он становится "охвачен" идеей Рая и Ада, и он должен исследовать их самые глубины, прежде чем снова сможет связаться с реальным миром, сознательный опыт которого он получает день ото дня.

Гравюры 5-6

«Обуздать желание можно, если желание слабо: тогда мысль вытесняет желание и правит противно чувству. 

Подавленное желание лишается воли и становится собственной тенью. 
Об этом нам повествует "Потерянный Рай" и "Государь", где Разум назван Мессией. 
А первоначальный Архангел, стратег небесного воинства, назван Дьяволом и Сатаной, а дети его - Грехом и Смертью. 

Тот, кого Мильтон назвал Мессией, в Книге Иова - Сатана. 
Ибо историю Иова приняли обе враждующие стороны. 
Мысль искренне презирает Желание, но Дьявол нас уверяет, что пал не он, а Мессия, и, пав, устроил Рай из того, что украл в Аду. 
Смотри Евангелие, где Мессия молит Отца послать ему утешителя, то есть Желание, чтобы Мысль его обрела Подтверждение; библейский Иегова не кто иной, как тот, кто живет в пылающем пламени. 
Знай, что после Христовой смерти он вновь стал Иеговой. 
Но Мильтон считает Отца - Судьбой, Сына - Вместилищем чувств, а Духа Святого - Пустотой! 
Заметь, что Мильтон в темнице писал о Боге и Ангелах, а на свободе - о Дьяволе и Геенне, ибо был прирожденным Поэтом и, сам не зная того, сторонником Дьявола».

(перевод А.Я.Сергеева[2] с правками переводчика)

Когда Блейк начал прислушиваться к «Голосу Дьявола» и взял на себя обязательство по принципу "Действие это вечный Восторг", он впал в состояние, в котором разум был недооценен, как мы уже видели. Желание, вытекающее из энергии, предполагается имеющим, своего рода, священный характер, священный для "стороны Дьявола", а не Ангела. Таким образом, желание возможно было удержать только тогда, когда оно было слабым. Ослабление желания явилось следствием усилий индивида по удовлетворению требований коллективной морали, выраженной в ортодоксальной религии. Блейк считал эту мораль силой, сдерживающей естественное стремление индивида выражать себя спонтанно и свободно, не думая о практических последствиях. Он, по сути, проецирует на общепринятую идею осуждающего Бога те качества, которым он теперь сопротивляется - пока он относит к стороне Дьявола те качества, которыми пылко восхищается. Так он видит настоящее неограниченное желание, порождённое наличием свободного тока энергии из неограниченных источников, которые Блейк считает важной условием возникновения творческого импульса.

«Потерянный Рай», как считает Блейк, появился из отчаяния Мильтона о его более ранних библейских надеждах, и "Песнь Опыта", стихотворение, которое принимает павшее мировое ограничение человеческого желания. По словам исследователя творчества Блейка, Гарольда Блума, Мильтон выступает за готовность сдерживать желания Сатаны и Евы или желание их наказания в случае непринятия таких ограничений, поскольку его собственные желания знания и полного выражения творческого потенциала стали достаточно слабы, чтобы быть сдержанными. Разум имеет приоритет над воображением и желанием, и управляет мистическими способностями Мильтона, хотя они и не желают быть под контролем именно таким образом. Постепенно, энтузиазм Мильтона к открытиям становится всё более пассивным до тех пор, пока не остается только тенью силы, которая создавшей открывающие книги «Потерянного Рая» и прошлую пророческую славу «Ареопагитики». Эта ошибка означает, что Блейк шёл в правильном направлении.

Он видит в «Потерянном Рае» внутреннюю историю психического процесса вытеснения. Сатана, как судьба, символизирует прогрессивно коварный ход подавления, которое родилось в тени деградации его падения. Сатана мешает активным ограничениям Разума. Блейк проецирует метаморфозы на Мильтона. Он считает Мильтона похожим на Сведенборг в том, что он состарился из Дьявола в Ангела. Мильтону, теологу, казалось, что Сатана, или Желание, было брошено в Ад. Но когда Блейк читал Мильтона и Библию в их «дьявольском» смысле, он пришёл к выводу, что истинный поэт, или Дьявол, работал глубоко в самом Мильтоне и авторах Библии, и находится в нем самом[xxxi].

Соотнесение Блейка с Мильтоном имеет некоторые объективные основания, а также субъективную основу - мы ссылаемся на его представление о своей схожести с Мильтоном по той причине, что они оба являются независимым признанием «вечной истины». Это определенное сходство между понятиями этих двух людей об отношениях Бога и Сатаны действительно существует и подтверждается описанием Шелли принятия Мильтоном стороны дьявола, в своем эссе «Защита поэзии»:

«Дьявол Мильтона как нравственное существо намного превосходит его Бога, как и тот, кто упорствует в какой-то цели, которую считает выдающейся, несмотря на невзгоды и пытки того, кто в холодной безопасности несомненного триумфа самым ужасным образом мстит своему врагу, а не от любого ошибочного мнения, побуждающего его раскаяться в своей настойчивой неприязни, но с понятным замыслом злить его, чтобы заслужить новые мучения. Мильтон настолько осквернил популярный символ веры… утверждая, что нет никакого преимущества в моральной силе у его Бога над его Дьяволом».[xxxii]

Блейк пошел еще дальше, т.к. заметил, что то же самое духовное отношение, которое Мильтон назвал "Мессией", можно узнать в книге Иова, как Сатану Обличителя.

"Здесь Блейк наиболее тонок"- указывает Блум.

«Мессия Мильтона гонит Сатану из Рая огнем, и Вечный гнев выгорел за ними в бездонную яму. Ад, таким образом, создается посредством акта Мессии. В Книге Иова ад внешних мук создается для Иова Сатаной, который служит Богу Обличителем грехов, несясь по земле и приписывая грехи праведникам. Это важнейшее сходство между Христом Мильтона и Сатаной Иова, что каждый создает мир наказания, дало повод Блейку сыронизировать самым мягким образом : «Поэтому эта история устроила обе стороны. Две стороны дьявольские – будь то настоящие поэты, которые пишут, чтобы исправить ортодоксию, или Ангелы: загубленные поэты и теологи, которые пишут, чтобы поддержать моральные и религиозные обычаи».[xxxiii]

Иллюстрация отображает путаницу, которая приводит к падению Сатаны из Рая в Ад и последующее расщепление противоположностей в природе человека. Мы видим последствия порабощения Разумом как тщетную попытку справиться с хаосом, получившимся в итоге. Из кипящих облаков небесных Ангел падает в скачущие языки пламени, представляющими собой источник истинной энергии, рожденной восстанием. Форма, которая является архетипическим образом человека, еще не поселённого на землю, сопровождается лошадью и частью колесницы с разбитым колесом. Вспоминается миф о Фаэтоне, где опять же беспокойный сын бога солнца бросает вызов блеску своего отца и его могуществу. Он получил его венец и бразды колесницы в руки; но без мудрости и опыта Разума, он не смог удержать её в пределах дороги солнечного пути. Лошадь, со всем своим инстинктивным рвением, внезапно оказывается беспомощной, когда ей не управляют; колесница уже не может нести бунтаря в безопасности, и все падают в огонь. Меч, который также сопровождает образ Сатаны в его падении, предвещает того, кто будет защищать ворота Рая от возвращения человека, когда Сатана пошёл своим путём.

Картина иллюстрирует состояние, в которое Блейк впал сам, состояние, в котором упорядочение процессов разума больше не является эффективным. Он отдался хаосу, в котором существуют все возможности, и предлагает извлечь из этого хаоса те темные и запретные мысли, эмоции и восприятия, которые подавлялись им половину жизни, особенно в то время когда он писал свои «Песни Невинности» и «Аннотации к Божественной Любви Сведенборга». Это как если бы он теперь решил объединить свои усилия со всеми идеями, которые он отклонял в прошлом. Они состояли не только из его личных убеждений, которые он теперь считал неприемлемым; они включают в себя и инстинктивные порывы и стремления к власти, которые отрицались обществом, в котором он жил и работал, или по крайней мере, в такой степени, в какой это общество открыто заявляло о себе. Коллективные настроения, которые в любой эпохе играют роль противоречащего сопровождения коллективной морали, были обречены на то, что верующие называли «адом», который можно сравнить с одним из аспектов концепции коллективного бессознательного в психологии К. Г. Юнга. Описание Юнгом процесса, из-за которого человек запутывается в коллективном бессознательном, кажется очень подходящим психической ситуации Блейка во время сочинения «Бракосочетания Рая и Ада».

Крах сознательного отношения – это не мелочь. Он всегда похож на конец мира, как будто всё вернулось обратно в исходный хаос. Человек чувствует себя преданным, дезориентированным, как корабль без руля, который брошен на милость стихиям. Так, по крайней мере, кажется. В действительности, однако, человек упал обратно в коллективное бессознательное, которое теперь берет руководство на себя[xxxiv].

Последняя ссылка Блейка на Мильтона в тексте указывает на то, что он думает о нём и о себе в первую очередь не как о личностях, а как о Поэтах, которые со времен Гомера были символом творческого человека, использующего свои выдающиеся способности. Тесное отождествление Блейка с Мильтоном, о значимости которого он, вероятно, не знал, видно в его оценке теологического подхода Мильтона, который, как говорил Блейк, сковывало его. Как теолог, Мильтон взял Энергию/Действие Дьявола и Разума для Мессии. Так Блейк объяснял свою первую реакцию на письма Сведенборга в прошлом. Но когда Мильтон писал стихи, его высшим достижением в глазах Блейка было то, что он писал со свободой Действия, или со своим Дьяволом. Юнг напоминает нам о том, что Сатана

у Мильтона был вознесен до космической фигуры первого ранга, даже освободив себя от своей подчиненной роли левой руки Бога. Мильтон идет еще дальше… и обращается к Дьяволу как к истинному principum individuationis… Со временем Мильтона эти идеи витали в воздухе, формируя часть общего запаса культуры… Сатана-Прометей параллельно достаточно ясно показывает, что дьявол Мильтона символизирует сущность человеческой индивидуации. С приходом эпохи Просвещения, метафизика в целом начала пришла в упадок, и разлом, который затем открылся между знанием и верой больше не мог быть восстановлен[xxxv].

Блейк предлагает сейчас следовать Дьяволу Мильтона, то есть, обратить внимание на своё собственное желание и разрешить безличному голосу этого Дьявола говорить через него. С помощью такой преданности, он приступает к поискам героя, ночному морскому путешествию, темной ночи души, плаванию, которому было дано много имен, но которое все должны пройти, если их ведёт вперёд цель реализации своих творческих возможностей. Это путь тяжелого труда и лишений, где путешественник подвергается нападкам и соблазнам мирских и духовных удовольствий, потому что он открыт всему, что может воспринимать, видам, голосам, и всем впечатлениям от чувств, и даже экстрасенсорным впечатлениям. Это архетипическое путешествие, связанное с принципом человеческого развития вокруг главной балансирующей темы, которое становится сущностью личности. Это было названо Юнгом "процессом индивидуации". В этом пути должен быть проводник, психопомп, и он может быть чем угодно, но полезным. Он должен стимулировать и направлять, предупреждать и советовать, и прежде всего, уводить путешественника от комфорта, предлагаемого миром человеку, который принимает условие некритичного соблюдения ценностей коллектива. Principum individuationis воплотился в виде Дьявола. Он разжигает желание, и Блейк, как и любой, кто следует по этому пути, должен обратить на него внимание. Он должен быть готов пройти через Ад, ибо именно через страсть, через подчинение суровому испытанию происходит эта трансформация. Это где эго узнает о своей собственной ничтожности, и где оно чувствует себя бессильным и слабым. И оно сливается с большей силой, чем можно вообразить, и начинает черпать силу из нее, но не считает себя источником любой реальной активности.

Этот раздел в «Бракосочетании» является решающим, ибо он комментирует изменение отношения, которое знаменует собой отход творческого человека от традиции и от предельных границ Разума. Чтобы идти с Сатаной и его детьми, называемыми Грехом и Смертью, требуется мужество и непреодолимая необходимость желания. Те, чье желание достаточно слабо, чтобы быть сдержанно никогда не испытает ни мук, ни блаженных видений, которые попеременно появляются путешественнику на пути индивидуации.

Гравюры 6-7

Блейк был одним из тех относительно редких людей, которые могли использовать способность к медитации, чтобы испытать в визуальной форме значимые отношения с аспектами его собственной природы, которые обычно не являются доступными для сознания. Его "Памятные Сны", как записано в «Бракосочетании Рая и Ада», представляют собой описания его путешествий во внутреннюю жизнь, где рождаются идеи. Причудливые персонажи, которые населяют его видения, впитывают его чувства и реакции и выражают их в соответствии с их видимой природой. Эта природа, конечно, - проекция той или иной стороны Блейка, как станет понятно, когда мы рассмотрим содержание его видения.

Эти видения не были спонтанными, как сны. Скорее всего, они не были вызваны интенсивной концентрацией на фоне сознания, пока что-то не появится из небытия; и они будут запечатлены позже в словах или графических формах искусства. Но сначала надо было испытать небытие, пустоту. Блейк был в состоянии отделиться от логических процессов мышления, которые базируются в основном на восприятие внешнего мира, и повернуться вовнутрь.

Существует порог, который должен быть пройден, чтобы зайти на другой уровень сознания. Фокусирование внимания на одном объекте или одной идее часто помогает избежать вторжения из объективного мира. Блейк использовал технику, которая уже давно известна практикам йоги, но по другим причинам. Целью йогов является попадание в состояние, при котором потеря эго настолько полная, насколько это может быть. Конечной целью является состояние пассивности с потерей всякого желания. Тем не менее, у Блейка цель медитации заключалась в обеспечении более активного, а не менее активного состояние сознания, состояния, в котором эго не было доминирующей и руководящей силой. Активность бессознательного должна была служить стимулом для эго.

Эго необходимо стимулировать, чтобы оно функционировало в качестве агента бессознательного, потому что эго является средством, благодаря которому материал опыта видений может быть передан и сообщён. Таким образом, пророк, как поэт должен отойти в сторону от позиции эго, как было сказано, но наблюдающее эго должно оставаться рядом, чтобы записать виды и звуки, которые придут из бессознательного, как только барьеры будут сняты. Где Блейк и другие западники – включая Юнга - отличаются от восточного в подходе к медитации, так это в необходимости проявления содержимого бессознательного в видимую форму, эго в качестве активного агента личности присутствует, чтобы получать и противостоять ему.

Современное применение этой методики описано в статье Г. Юнга "Трансцендентная функция"[xxxvi]. Этот метод, известный как "активное воображение" может принимать форму диалога между сознательным эго и аспектами бессознательного, которые персонифицированы. Активное воображение, по существу, тот же процесс, что происходит в тех "Памятных Снах", где Блейк противостоит чертям, ангелам, всякого рода чудовищам, а также библейским персонажам и существам предания. Что касается активного воображения, Юнг писал:

Конфронтация с бессознательным должна быть многогранной… это полное и всеохватывающее событие, в которое вовлечены все аспекты, или должны быть вовлечены… При приближении к границам бессознательного, не только точке зрения оправданного эго, но бессознательному предоставляется та же власть[xxxvii].

Блейк был в состоянии сосредоточить мудрость и способность нереализованным аспектов его личности на его же мучительные вопросы через непрерывный процесс, функционирование которого ясно видно в обсуждаемой работе. Этот метод поднимал в сознании Блейка многие проблемы, которые он продолжит рассматривать и решать в своих последующих работах. Из вопросов, озвученных здесь, ответы будут возникать в последующие годы, и они будут сочетаться с видением Блейка, чтобы сформировать сложную мифологическую систему. Мы заинтересованы, прежде всего, в происхождении этой мифологической системы, или, вернее, в источниках, из которых Блейк черпал энергию для её создания. Мы должны, следовательно, обратиться к рассмотрению того места, в котором видение Блейка привело его к его пылающему Аду.

Гравюры 6-7

Памятный сон[xxxviii]

Я шел среди адских огней, и мое Вдохновенье казалось Ангелам муками или безумием; а я собирал Пословицы, ибо если реченья народа раскрывают душу народа, то Пословицы Ада говорят о мудрости Преисподней вернее, чем описания и рассуждения путешественника. 
Вернувшись домой, над бездной пяти чувств, на хмурой отвесной круче над нынешним миром я увидел в тучах могучего Дьявола - он огнем высекал на камне то, что сегодня открыто людскому уму: 

Вам, людям, не узнать, что в каждой птице на лету 
Безмерный мир восторга, недоступный вашим чувствам!

Этот первый "Памятный Сон" служит введением к "Пословицам ада": серии афоризмов в стиле массовой литературы - за исключением того, что по своему содержанию они являются выражением искреннего, спонтанного человека, а не религиозно воспитанного. Он на самом деле, говорит: "Я смеюсь над вашими благочестивыми играми слов, послушайте-ка что-то свежее для разнообразия". Блейк предлагает показать через «Пословицы» дьявольскую мудрость, которая гораздо более присуща человеку, чем символы веры, которой он вменяет лицемерие. То, что он выносит в свет, не столько мудрость Дьявола, сколько суть его собственного опыта. Он противостоит заповедям, которыми якобы руководствуется общество, с помощью более низкой и подлинной мудрости. При этом Блейк отчуждает себя от коллектива, он становится Сатаной, павшим с небес, прообразом человека, утратившим защиту Бога, который теперь сводится к Разуму.

"Прогулка среди адских огней" относится к огню в смысле энергетического вещества, делающего возможным акт художественной деятельности. Бог искусства и мастерства в Древней Греции, Гефест, также был хозяином огня. Он был, как Мулцибер/Мальсибер Мильтона.

Он звался Мальсибер; там ходит басня,
Как с неба он упал, сердитым сброшен
Юпитером с хрустальных бастионов:
Летел весь летний день, всё утро, полдень,
Росистую зарю, и на закате
С зенита пал летучею звездой[xxxix].

(перевод А.А.Андреева)

Бог огня, в конечном счете, восстановлен на Олимпе, где почитается как мастер среди бессмертных, их оружейник и кузнец. Ему сказали завести в своей мастерской служанок, которых он выковал из золота, и которые могли бы двигаться и помогать ему с работой. Огонь является необходимым трансформирующим агентом в творческом процессе.

Творческий инструмент Блейка - это слово, и оно тоже имеет древнюю символическую связь с огнем. Два наиболее важных открытия, которые отличают человека от всех других живых существ, речь и использования огня, имеют общий психический фон. Оба являются продуктами психической энергии. Существует санскритское слово, которое выражает ситуацию субъективной глубины, в которой психическая энергия течет наиболее свободно. Ситуация, которую предполагает Блейк, когда говорит о "прогулке среди адских огней". Это слово tejas. Согласно санскритскому словарю, он сочетает в себе следующие значения: резкость, передний край; огонь, яркость, свет, задор, тепло; здоровый вид, красота; огненный и цвето-продуцирующая способность человеческого организма (находится в желчи); сила, энергия, жизненная сила; страсть; духовная и магическая сила; влияние, положение, достоинство; семенная жидкость[xl].

Огонь также посланник богов в Авесте и Ведах. И в Библии, в книге Даниила (3: 24) чудо происходит в раскаленной печи:

91Навуходоносор царь, [услышав, что они поют,] изумился, и поспешно встал, и сказал вельможам своим: не троих ли мужей бросили мы в огонь связанными? Они в ответ сказали царю: истинно так, царь!

92На это он сказал: вот, я вижу четырех мужей несвязанных, ходящих среди огня, и нет им вреда; и вид четвертого подобен сыну Божию[xli].

(Ветхий Завет, книга Даниила, 3:91-92)

Огонь постоянно меняется, и все, что приходит в соприкосновение с ним, должно быть трансформировано. Это есть его магия и его мощь. Легенда о Навуходоносоре и трех людях в печи интерпретируется в Biblia Pauperum (1471) для обозначения магической процедуры, с помощью которой создаётся "четвертый". Таким образом, огненная печь может рассматриваться как символ матери, как огненный трипод в Фаусте. Из трипода приходят Парис и Хелен, королевскую чета в алхимии, как и указывал Юнг[xlii]. Алхимический плавильный котел означает тело; герметичная емкость представляет собой матку. "Четвертый" в раскаленной печи проявляется как сын Божий и становится видимым в огне. И алхимик, читая эту историю, считается четвертым как Filius Philosophorum, конечная цель которого находится в конце длительного процесса, который включает в себя множество преобразований.

Поэтому, подходящее к теме Блейка открытия темных пещер, приведение света в них и преобразование мысли и опыта в искусство, что он должен войти в адский огонь и перенести личную жертву, которая это и обозначает. Ибо кто может ждать прогулки в огонь и всё же остаться в живых после неё, не говоря уж о желании принять новый взгляд на жизнь, вечную, а не конечную? И разве ни важно перед созданием любого романа сжечь остатки того, что было прежде так, чтобы суть природы нового могла быть постигнута? Такое настроение у Блейка при входе в ад: готовность раскрыться идеям совершенно по-другому. Это не значит, что он полностью игнорирует предписания, которые регулируют общество, в котором он живет. Он их пересматривает, и возможно, даже в состоянии смеяться с Дьяволом над ними, признавая, что заповеди должны быть установлены насильно и переустановлены только потому, что они настолько противоречит человеческой природе, что человеку нужно постоянно напоминать о них. И, работая против своей собственной природы, очень много психической энергии рассеивается. Вот чему возражает Блейк, и вот что он, кажется, пытается восстановить с помощью прогулки в Аду, и снова контактируя с тем таинственным источником энергии, который проявляется в огне.

«Вдохновение» для Блейка это творение тех, кто выражает себя в свободе, согласно его учению, что вдохновение приходит только туда, где есть совершенная свобода. Позже он подтвердит свою концепцию вдохновения в стихах, таких как следующее:

Бард ответил: "Я вдохновлен! Я знаю, что это Истина! ибо я пою
По вдохновению Поэтического Гения,
Который есть вечное всё защищающее Богочеловечество
Сила и Слава ему во веки веков. Аминь[xliii].

«Вдохновение», которое часто выражается в чрезмерной эмоциональности, чем ясности, "казалось Ангелам муками или безумием ". Это заявление предполагает обвинение в безумии, которое позже стало очень серьезным для Блейка. Томас Райт ответил на это обвинение, когда один критик отметил, что когда Блейк создавал многие из своих работ, он был в ненормальном психическом состоянии. Райт отмечает:

Это так; но также следует помнить, что все великие творческие произведения мира были созданы в моменты острого психического возбуждения - и часто в тот герметической момент, что Орел Гения нисходит на человека. Тогда он действительно вдохновлён - одержим. Каждый человек в момент, когда он создаёт работу, которая будет жить, в некотором смысле, вне гармонии[xliv].

"Муки" Блейка состоят отчасти в борьбе, чтобы оставаться в контакте с текущим потоком творческой энергии и противостоять тяге водоворота, из которого человек может никогда и не выйти. При чтении Блейка чувствуется, что в этом человеке чередуется тяга вниз к бессмысленному плетению неконтролируемой фантазии и тяги вверх к внутренняя необходимость в порядке. Первый из них важнее другого, и мы можем видеть, что эти противоположности отражены в основных занятиях жизни Блейка - первое нелепое видение; затем тонкое и кропотливое копирование инструментами гравёра, делая видимым и осязаемым каждую букву, каждый декоративный виток, каждую фигуру и форму. Это один из способов, которым может быть восстановлено психическое равновесие; этим Блейку удалось спасти своё здравомыслие.

"Вернувшись домой" предполагает, что теперь он понял и ограничил результат своей фантазии к точке, где он может написать об этом. Но так же как он готовится говорить на языке пяти органов чувств, языке, общения с другими людьми, т.к. он использует термины чувственного опыта, общего для всех, могущественный Дьявол внезапно появляется снова и "огнем высекает " предупреждающий наказ. Чтобы лучше понять смысл письма огнём в этом контексте, мы можем обратиться к словам другого, более раннего мистика Якоба Бёме, которого также обвиняли в сумасшествии. Он говорил о своем собственном письме:

Я мог бы написать в более точной, ясной и простой манере, но причина, почему я этого не сделал, этот огонь, часто гонимый вперед с огромной скоростью. А рука и перо должны спешить сразу за ним; ибо этот огонь приходит и уходит, как внезапный ливень[xlv].

Блейк приходит домой к "бездне пяти чувств". Он пытается восстановить свое равновесие, после своего опыта существования за пределами обычных чувств. Он может сделать это в той степени, в которой может видеть, что другой Блейк, тот, кому диктовал сам Дьявол, и он могут записывать слова через объективную способность своего собственного сознательного эго. Он "видит" в смысле, что не видит в обычном смысле этого слова, а в смысле "я вижу"- "Я понимаю". Он видит Дьявола, пишущего наказ, теперь прочтённый всеми людьми на земле:

Вам, людям, не узнать, что в каждой птице на лету 
Безмерный мир восторга, недоступный вашим чувствам!

Это как будто Дьявол посылает птицу лететь через его поле зрения, так что он знает, как мелькают крылья: то, что человек пишет, привязано к земле его человечностью. Человек в клетке восприятия своих чувств, от своих привычек мышления и приобретенных методов логики. Традиция запирает дверь, и невроз запугивает и, наконец, убивает желание сбежать. Но эта птица, птица воображения, символизирует поэтический дух в человеке, который освобождается Дьяволом. Он способен сократить воздушный путь, чтобы парить над землей, к которой обычный человек привязан, и летать в одиночку. Он переживает радость крыльев, которые позволяют ему войти в мир чистого духа. Чувства остались позади, и "мир восторга" впереди. Это Рай и, как ни парадоксально, Рай становится доступным только для человека, который осмелился шагнуть в Ад.

В попытке оправдать существование столь мучительного ада в той же вселенной, которая содержит блаженное видение самой любви, мы должны напомнить себе о неизбежном выводе, что рай и ад полярные, и, таким образом, взаимно саморегулируются. Блейк сказал, что без Противоположностей нет прогресса. Алан Уотс идёт дальше, когда утверждает, что:

Непременным условием абсолютной благости является абсолютное зло… Нет ни малейшего сомнения, что Ад является безоговорочным, абсолютным, и немыслимым злом. Но если Рай и Ад, а, следовательно, Бог и Дьявол полярные, то реальность двух - единство, скрыто лежащее между ними. В этом свете Небесная Война начинает выглядеть как заговор, огромная космическая драма, последний "большой акт", которым Вселенная жестоко пугает себя ради ощущений. Для неё, как если бы в далеких начинаниях, за кулисами, перед началом мировой драмы, Бог и Дьявол дали согласие на бой, как Траляля и Труляля - их согласие в их невыразимом, непроявленном, и их непроявленном единстве[xlvi].

"Пословицы Ада", которые вышли из экскурсии Блейка вниз, а также его видение птицы после, было бы очень похоже на сценарий "космической драмы", который описывает Уоттс. Блейк, наблюдая эту великолепную игру противоположностей, уловил дьявольское остроумие и представил его нам в эпиграмматический форме.

Гравюры 7-10

Пословицы Ада

Гравюра 7

Во время посева учись, в жатву учи, зимой веселись. 
Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых. 
Дорога излишеств приводит к дворцу мудрости. 
Ничтожество угождает расслабленному богачу по имени Благоразумие. 
Бездеятельное желание рождает чуму. 
Червь, рассеченный плугом, не должен винить плуг. 
Брось в реку того, кто пьет одну воду. 
В одном и том же дереве глупец и мудрец найдут не одно и то же. 
Кто не способен светить, не станет звездой. 
Вечность - это любовь, закаленная временем. 
Деловитой пчеле недосуг тосковать. 
Часы измеряют время безумия, но не мудрости. 

Здоровую пищу не ловят капканом или силком. 
В голод твои друзья - мера, число и вес. 
Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко. 
Мертвый не мстит за обиды. 
Благородный ставит соседа выше себя. 
Упорствуя в глупости, глупец становится мудрым. 
Глупость - одежда Лукавства. 
Позор - одеяние Гордости.

Гравюра 8

Тюрьмы строят из камней Закона, Дома Терпимости - из кирпичей Религии. 
Красота Павлина - слава Божья. 
Похоть козла - щедрость Божья. 
Свирепость льва - мудрость Божья. 
Нагота женщины - творенье Божье. 
От избытка горя смеются, а от избытка радости плачут. 
Львиный рык, волчий вой, ярость бури и жало клинка суть частицы вечности, слишком великой для глаза людского. 

Лиса в капкане клянет не себя, но капкан. 
Радость обременяет. Горе разрешает от бремени. 
Для мужа - львиная шкура, для жены - овечье руно. 

Птице - гнездо, пауку - паутина, человеку - дружба. 
Веселый добрый дурак и хмурый злобный дурак сойдут за умных, держа в руке розги. 
Сегодняшняя истина прежде была лишь догадкой. 
Крыса, мышь, лиса и кролик видят корни; лев, тигр, лошадь и слон видят плоды. 
Пруд копит воду, ручей расточает. 
Одною мыслью можно заполнить бескрайность. 
Говори откровенно, и лжец от тебя убежит. 

Все достойное веры есть образ истины. 
Учась у вороны, орел только губит время.

Гравюра 9

Лиса кормит себя, льва кормит Бог. 

Думай утром. Действуй днем. Ешь вечером. Спи ночью. 

Тот, кто тебе подчинился, познал тебя. 
Как плуг подчиняется слову, так Бог слышит молитву. 
Тигры гнева мудрей лошадей поученья. 
Знай, что в стоячей воде отрава. 
Не узнаешь меры, пока не узнал избытка. 

Внимать упреку глупца достойно царя! 
Очи огня, ноздри воздуха, губы воды, борода земли. 

Слабый мужеством силен хитростью. 
Ясень не учит яблоню росту; лошадь не учит льва охоте. 

Благодарность приносит обильную жатву. 
Если кто-то спасся от глупости, значит, и мы можем. 
Душевную благодать нельзя замарать. 
Видя Орла, видишь частицу Гения: выше голову! 

Гусеница оскверняет лучшие листья, священник оскверняет чистейшие радости. 
Чтобы создать цветок, нужна работа веков. 
Проклятие сковывает, Благословение освобождает. 
Вино - чем старше, тем лучше; вода - чем свежей, тем лучше. 
Молитвы не сеют! Гимны не жнут! 
Радости не смеются! Печали не плачут!

Гравюра 10

В мыслях Парение, в сердце Сострадание, в чреслах Красота, в ногах и руках Соразмерность. 
Небо - птице, море - рыбе, презренье - презренным. 

Ворона хотела, чтоб мир почернел, сова - чтоб он побелел. 

В Излишестве - Красота. 
Если б лиса поучала льва, он бы сделался хитрым. 
Человек выпрямляет кривые пути; Гений идет кривыми. 

Лучше убить дитя в колыбели, чем сдерживать буйные страсти. 
Где нет человека, природа пустынна. 
Люди не примут правды, если поймут ее, но не поверят. 

Довольно! - то же самое, что: Чересчур!

Большинство из «Пословиц» Блейка были вдохновлены популярной книги Лафатера «Афоризмы о человеке». Блейк аннотировал её в 1788 и с иронией воспринял Лафатера по многим пунктам. Мода на афоризмы в конце восемнадцатого века означала, что личности не нужно придумывать свою собственную мораль. Как и следовало ожидать, Блейк принял такое отношение как вызов, и действовал решительно. Другие известными работами того времени были «Изречения» Фюзели, «Альманах бедного Ричарда» Бена Франклина и «Молитвы епископа Холла». Блейк прочёл их все, и "Пословицы Ада" отражают его реакцию. Ключ к его сатире в его использовании самого слова "пословицы", слова, которое обозначает одобрение времени. Абсолютно нахальным образом новые идеи Блейка называются «Пословицами», т.к. он пишет под властью Дьявола, которого, как ни спорно, принимали в определенных кругах в течение целого ряда столетий.

Блейк издевается в свободном модном упорстве над достоинствами умеренности, смирения и самоотречения. Он не унижается до сомнения в этих ценностях, но истребляет их полностью резкими жалящими утверждениями, а на их месте оставляет ответственность на каждого человека следовать именно своему пути.

Блейк не предоставляет упорядоченный план для определения различных аспектов, которые присутствуют в каждом отдельном человеке. Тем не менее, своим спонтанным и импульсивным образом, он указывает способ организации хаоса, который скрыт в тёмных областях за пределами сознания человека. Чтобы понять намерения Блейка, полезно найти несколько нитей смысла, которые соединяют Пословицы друг с другом. Эти нити могут быть вплетены в "полотно" материал творческого процесса. Язык образа, богатый тайной символа, вызывает гораздо больший эмоциональный отклик, чем мы можем здесь рассматривать. Тем не менее, есть надежда, что путем выявления некоторых из основных тем "Пословиц Ада" можно найти ключи к тому, каким образом Блейк понял связь человека с источниками энергии, доступными для творческой деятельности. Среди основных упорядовачиющих тем, которые, кажутся предложенными в «Пословицах», следующие:

Четвертичная природа человека и его отношение к божественному.

Признание того, что человек должен следовать своей внутренней потребности, выраженной в желаниях.

Значение и истинная ценность индивидуальности каждого человека.

Значительная субъективность восприятия через пять органов чувств, плюс несенсорных измерение восприятия, которым является воображение.

Необходимость знать больше, чтобы достичь гармонии.

Создание в жизни упорядоченной системы, чередующей целесообразной деятельности и укрепляющую пассивность, то есть прогресс и регресс.

Четвертичная природа человека и его отношение к божественному.

Блейк, с его постоянным осознанием божественной сущности, которая не ограничена ни временем, ни пространством, постоянно стремился осмыслить отношение человека к тому, к Другому. Он знал, что источник его собственных идей пришёл извне его сознания, будь то внутри него или без участия его собственной личности не совсем чётко выражено. Более чем вероятно, это был не вопрос исключения имманентной Божественности в пользу Трансцендентного, а скорее, признание и того и другого как микрокосмический и макрокосмический аспект Божества, отдельных аспектов, но все же принадлежащих к изначальному Единству. Вся мифология Блейка наполнена сверхъестественными двойственностями, которые вырастают из воображения человека и охватывают его восприятие. Чтобы найти свое место в этой космологии, человек должен знать себя, и, следовательно, структурой "Пословиц Ада" Блейк исследует свою концепцию бытия человеческого сознания через самого себя.

Четвертичная природа человека, которая является темой нескольких «Пословиц», отражает древний и, предположительно, доисторический символ кватериона, ассоциирующегося с мировым созидающим божеством. Тем не менее, его редко понимают как таковой, когда он встречается сегодня во сне людей или в символике вспышек бессознательного, которые проявляются в художественном или литературном произведении. Юнга очень интересовало, как его пациенты, если их оставить со своими приёмами и не рассказывать историю символа кватериона, истолковали бы его. Поэтому он был осторожен, чтобы не мешать им своим мнениям, и, как правило, обнаруживал, что они считали его символом самих себя, а не чего-то внутри себя. Они чувствовали, что он принадлежит непосредственно им, как своего рода творческий фон, созидающее солнце в глубинах бессознательного. Например, когда появляются некоторые рисунки мандал, которые почти воспроизводили видения Иезекииля, очень редко случалось, что люди понимали аналогию даже тогда, когда они узнавали это видение. Он обнаружил, что то, что можно было бы назвать систематической слепотой, просто эффект предрассудка, что Бог находится вне человека. Хотя это предубеждение не является исключительно христианским, Юнг говорит, что есть некоторые религии, которые не разделяют его вообще. Напротив, они настаивают на идентичности Бога и человека, как и некоторые христианские мистики, гении искусства и другие, чьи отношения с Богом переживаются как непосредственное вдохновение Божественным Словом[xlvii].

Через изучение сравнительных религий, Юнг пришел к выводу, что кватерион, более или менее, прямое представление Бога, который проявляется в своём творении [xlviii]. Таким образом, мы можем сделать вывод, что архетипические образы, созданные Блейком в его символических видениях, схожи со снами современного человека. Их смысл в том, что человек способен чувствовать Бога внутри.

Юнг предупреждает, что было бы ошибкой, если бы кто-то решил взять его наблюдения в качестве своего рода доказательства существования Бога. Он утверждает, что они доказывают только существование архетипического образа Бога, и это самое большее, что мы можем предполагать о Боге с психологической точки зрения. Структурой архетипической концепции Бога в христианской символике является Троица, но формула представляемая бессознательным - это кватерион, Четверица. Эта разница возникает потому, что ортодоксальная формула не совсем полная - она содержит только те аспекты Бога, которые являются приемлемыми для коллективного сознания. Догматический аспект принципа зла отсутствует в этой сознательной доктрине, и неудобно существует сам по себе как Дьявол. Тем не менее, Церковь, кажется, не исключает возможность внутренней связи между Дьяволом и Троицей. Юнг ссылается на католических специалистов в этом вопросе:

«Существование Сатаны, однако, может быть понято только в связи с Троицей. Любая теологическая трактовка Дьявола, не связанная с сознанием божественной Троицы, является фальсификацией действительности» [xlix].

"Согласно этой точке зрения", говорит Юнг, "дьявол имеет личность и абсолютную свободу. Именно поэтому он может быть истинным, личным двойником Христа" [l]. Это объясняет отношения или даже родство Дьявола с Троицей.

Юнг обнаружил присутствие дьявола в кватерионе через труд натурфилософа и врача шестнадцатого века Герхарда Дорна о детальном обсуждении символов Троицы и Четверицы [li]. Работа Дорна также была близка Блейку, т.к. именно Дорн перевёл с немецкого языка на латынь работу Парацельса, на которою Блейк часто ссылается. Смысл символа кватериона, когда он создаётся психикой современного человека, тот же, что и исторический, и она представляет собой парадокс Бога в Троице, существующий наряду с четвертым элементом, Богом, с которым человек идентифицирует себя. Этот четвертый элемент - природа, остальные три элемента - бытие духа. Другим символическим выражением той же идеи является представление о Троице натурфилософов античности как трех духов, называемые также "летучие(volatilia)", а именно вода, воздух и огонь. Четвертой составляющей тогда будет земля или тело. В теологии, в которой не может быть упомянут принцип зла, последний символизирует Богородицу. Женский элемент затем производит Четверицу, она является матрицей, из которой происходит кватерион. Таким образом, четвертый может символизироваться многими способами, как дьявол или зло, как земля, природа или женщина. У всех этих символов есть одна общая черта: они могут объединить неподдающийся совершенствованию характер человека с невыразимым духовным характером Троицы. Три является прочным треугольником, но четыре - это крест с двумя палками, каждая из которых несёт натяжение противоположной стороны и направляет их друг против друга.

Именно это напряжение противоположностей формирует психологическую основу для первой Четверицы человека у Блейка в "Пословицах Ада":

В мыслях Парение, в сердце Сострадание, в чреслах Красота, в ногах и руках Соразмерность.

Мысли традиционно ассоциируются с идеей или формирующей концепцией потенциала, так и в психологическом плане с функцией мышления. Это место логоса, и логос по отношению к человеку является «парящим», ибо именно логос тот, кто упорядочивает содержание сознания, так что смысл может быть понят из них. Сердце, сострадание, является носителем функции чувства, и оно противопоставляется голове, как предполагает Юнг:

Бессознательное обычно рассматривается как своего рода малый фрагмент нашей самой личной и интимной жизни - что-то вроде того, что Библия называет "сердцем" и считает источником всех злых мыслей. В камерах сердца обитают злые духи крови, вспыльчивость и чувственные слабости. Так выглядит бессознательное, если смотреть со стороны сознания[lii].

Чресла - это творческие аспекты сознания, но их творчество это не мышление, это, скорее, динамическая активность, которая приходит через преодоление логоса; но они и не сострадание, их функции отказывается растворяться в трясине чувственности. Чресла символизируют, скорее, ту интуитивную связь между тем, что считается опытом и тем, что еще не понято; и из этой связи рождается красота, возможность нового творения.

Четвертый и завершающий аспект сознания даёт пропорцию и баланс между всеми функциями. Он показан яркой метафорой рук и ног. Руки касаются и чувствуют, создают и формируют - они сами суть активного ощущения. Более того, руки являются средством достижения того, что воспринимает голова, что чувствует сердце и того, что половые органы зачинают. Функция ног - связаться с землей и дать человеку основание, на котором можно стоять - они же являются его основой и в реальности.

Ноги дают возможность целому человеку существовать в состоянии равновесия, в котором каждая функция связана с другими, но каждая из которых работает по-своему. Одна из функций может быть доминирующей у одного человека, другая у кого-то ещё, но все они повсеместны.

Как каждый человек физически состоит из четырёх частей, выраженными головой, сердцем, половыми органами, руками и ногами, также он состоит из четырёх частей в нефизических аспектах, которым Блейк неизменно присваивает более существенную реальность. Для Блейка тело ощутимое, временное выражение бессмертной души - тело существует только, чтобы охватить бессмертный дух на какой-то момент времени.

Существует еще одна четвертичная природа человека, но она обычно не распознаётся сознанием. Блейк возводит до уровня святых те аспекты человека, которые обычно не считаются "морально приемлемыми".

Гордость Павлина - слава Божья. 
Похоть козла - щедрость Божья. 
Свирепость льва - мудрость Божья. 
Нагота женщины - творенье Божье.

(перевод А.Я.Сергеева с правками переводчика)

Если бы мы рассматривали эти строки с психологической точки зрения, мы могли бы сказать, что гордость, похоть, свирепость и нагота часто вытесняют в бессознательное, избегают, не говорят. Когда эти атрибуты не признают как аспекты всего индивида, их можно рассматривать в их проектируемой форме в виде животных. Это происходило с незапамятных времен, принимая форму в мифе, в астрологии, а также во многих других областях человеческого опыта. В противоположность этому, миф имеет дело с определенным атрибутом человека, который напоминает характеристику животного совершенно открытым и наивным способом. Здесь нет проекции, метафора используется для демонстрации смысла, и она эффективна. Но здесь также нет никакого символа, потому что символ подразумевает соединение того, что известно по опыту, как гордость павлина, с тем, что свёрнуто в мистерию - славу Божью. Блейк приносит эти стороны человека, насыщенные энергией, в сознание и находит их приемлемыми, в отличие от своих древних предков, которые видели с помощью этих животных символов именно те характеристики, которые видит Блейк.

Павлин синонимичен фениксу[liii], который, в египетской религии, был воплощением бога солнца. По легенде, птица живёт 500 лет, чтобы сгореть в своём собственном огне, и снова возродиться в юношеской свежести из пепла. Поэтому он часто является символом бессмертия. Павлин был также "ранний христианский символ Искупителя… вторым двоюродным братом феникса, символом Христа " [liv].

Противоположностью павлина в его духовном смысле является козёл. В то время, когда с ним обычно ассоциируют распутного человека, он также служит напоминанием человеку о его тесной связи с природой и своими инстинктами. Пренебрегая этим, человек живет однобоко и не может достичь цельности. Она включает в себя стороны человека, которые по своей сути животные, а также те, которые являются чистым духом.

В Древнем Египте лев был связан со всей сложностью тайны жизни и смерти, а также символизировал смерть и воскресение. Опираясь на мраморные таблички при бальзамировании, которые были обнаружены в египетских гробницах, львов часто изображали смотрящими в противоположных направлениях, указывая, что лев был хранителем подземных процессов, которые снова превращали смерть в жизнь. От средневековья до современности, львов часто вырезают внизу престола - и здесь они представляют собой принцип силы, тень короля[lv]. Кроме того, лев представляет качество праведного гнева, каким Блейк видит его. Этот животный аспект нужно приручить и подчинить, а не просто игнорировать. Он во всех смыслах мужской, агрессивный и доминирующий. Величественный со своей массивной гривой, к нему страшно подойти.

Нагота женщины является четвертым аспектом его характера, которые человек снова должен принять в сознание. Здесь Блейк не может иметь в виду объективную женщину, не больше, чем гордость, похоть или гнев, находящиеся, в каком-то смысле, вне индивида, за исключением, возможно, как проекции внутреннего содержимого на внешний мир. Человек должен признать и прийти к компромиссу с женским принципом внутри себя, он должен знать ее нагой, потому что она такая и есть - составная часть его собственной психики. Только тогда пары противоположностей будут объединены, и Четверица будет призвана в бытие.

В третьих «Пословицах» мы видим четвертичную сторону человека в еще одном свете: " Очи огня, ноздри воздуха, губы воды, борода земли ". Здесь мы видим четыре черты лица человека, которые, вместе взятые, дают ему свой индивидуальный облик. Как это ни парадоксально, эта уникальная конфигурация функций приравнивается Блейком с тем, что является общим для всех людей и каждого живого существа, то есть, четыре стихии: огонь, воздух, вода, земля. Снова духовная Троица, включающая первые три элемента в одно целое, то есть, в четверицу, добавлением земли. Блейк показывает, что внутри всего этого, включая совокупность человека, индивидуальное и коллективное, сознательное и бессознательное, которое Юнг назвал Самостью, существует всё, что возможно. Эта совокупность была тайной целью алхимического поиска философского камня: "Lapis noster est ex quatuor elementis" (Наш камень из четырех элементов)[lvi]. Согласно алхимику Гортуланусу, камень выходит из Massa Confusa, содержащей в себе все элементы. Подобно тому, как мир вышел из chaos confusum, так и камень " [lvii]. Блейк видит человека также, вытекающим из chaos confusum, и хотя человек сильно отличается, он остается по существу четырьмя элементами. С помощью этого распознавания человек способен открыть в себе творческий потенциал коллективного бессознательного: он приходит к выводу, что не может отделить себя от него, ни он его. Его ресурсы текут в него, и работа становится тем, форма чего проходит через порог своего сознания - но он может сделать это только в малом объеме за короткий промежуток своей жизни. Динамические процессы макрокосма всегда за пределами его понимания, но он не отчужден от них; на самом деле, его жизнь является отражением того, что он никогда не сможет полностью постичь, но который, тем не менее, направляет его. Таким образом, в «Пословицах Ада»:

Львиный рык, волчий вой, ярость бури и жало клинка суть частицы вечности, слишком великой для глаза людского.

Это другая формулировка вопроса Блейка, который он задал ранее о Тигре: «Разве тот, кто создал Агнца, создал тебя?» Даже к концу своей жизни он, кажется, оставил вопрос неразрешимым, когда, над пятнадцатой иллюстрацией к Книге Иова он напишет : "Может ли кто-нибудь понять распределение Облаков, шум скинии его?"

Бок о бок с трепетом перед Вечным, было чувство интимного общения с ним, и слово "общение" здесь употребляется в религиозном смысле вкушения того, что реально и соединяет человека с непостижимой тайной которого остается символ. Блейк проецирует это парадоксальное отношения благоговения и близости Бога, и проекция выражается в словах: «Вечность - это любовь, закаленная временем».

Блейк был убеждён, что, как человек связан с тем, что проходит вне его сознания, так и Хозяин Бесконечного связан с временными рамками человека. Блейк чувствует активную взаимосвязь и описывает её природу в большей части «Пословиц»: "Как плуг подчиняется слову, так Бог слышит молитву". И " Молитвы не сеют! Гимны не жнут!". Блейк издевается над теми, кто придаёт интеллектуальный характер религиозным чувствам через слова, т.е. через молитвы и восхваления, которые якобы улучшают отношения между человеком и Богом. Он требует безоговорочной преданности человека в его повседневной жизни и работе. Если так, то Блейк утверждает, что благодать не распространяется на всех и не следует какому-либо старанию или воле. Скорее: "Лиса кормит себя, льва кормит Бог". или "Видя Орла, видишь частицу Гения: выше голову!”. Опять же, природа человека переносится на символы животного мира, где человек теряет свою индивидуальность и становится беспристрастным в характеристиках, которые освещают суть его природы. Лев снова и снова появляется у Блейка: "гнев льва", "рев львов". Он является мощным солнечным животным, при звуке прихода которого, меньшие животные парализованы страхом. Он прыгает на свою жертву и жертва уже принадлежит ему по причине большей одаренности, а не потому, что он развил конкретный навык или технику. Он является символом могущества в бытии, мощи, которая исходит из источника самого света. Лиса, с другой стороны, умна в интригах и в уклонении от реальных трудностей. Она зависит от своей воли и способности реализовать её через обман. Он живет своими силами.

Лиса и лев связаны с землей, они - крайние полярные аспекты обычного человека. Орел - совсем другое дело. Он известен способностью смотреть на солнце и не слепнуть. На протяжении всех работ Блейка орёл изображается как сверхъестественный символ гения. Он вечно парит над землей, отдыхая высоко в диких скалах между вершинами гор и небом. Там он вьёт свое гнездо, в безопасности от глаз других животных, и в отрыве от всех, кроме наездника солнечной колесницы, он растит своего птенца, чтобы он был как он - великолепным и смелым, любознательным, быстрым, и способным идти туда, где никакая другая какая тварь не может ступить. Как священная птица Зевса, именно орёл несет на Олимп молодого троянского принца Ганимеда, чтобы служить виночерпием богов[lviii]. И снова именно орел помогает Психея выполнять её третью задачу набрать и поместить в сосуд драгоценную воду жизни, когда она мчится и кипит над скалистыми горными утесами. Об этом потоке Эрих Нойманн говорит:

мы можем предположить, что секрет кроется не в качестве воды, но в определенной сложности ее получения. Существенная особенность этого источника заключается в том, что он объединяет высшее и низшее; это уроборический круговой поток, который питает глубины подземного мира и поднимается снова, чтобы возродиться из самых высоких скал… Проблема состоит в том, чтобы набрать… вода этого источника символизирует поток жизненной энергии… Афродита считает это безнадежным делом, так как по ее мнению, поток жизни отказывается быть пойманным, это вечное движение, вечное изменение, рождение, смерть[lix].

В то время как Афродита рассматривает основное качество потока как то, что не может быть пойман, орлу действительно удаётся нести в клюве кувшин, подцепленный к его телу, как говорил Апулей:

… затем балансирует на обширном пространстве его взмахивающих крыльев, быстро прокладывает свой путь между свирепыми челюстями зубов и раздвоенными языками драконов, которые мечутся в разные стороны. Воды не дали ему прохода и велели уйти, пока ему не стало больно, но он притворился, что искал их по приказу Венеры и был ее слугой. После этого они позволили ему подойти… так он оторвался от воды[lx].

Таким образом, мы можем понять что-то из нуминозного качества этой могучей птицы, которую чувствует Блейк, как наблюдает кружащего в воздухе орла. Орёл – это гений, это то, что способно взять часть бесконечной энергии жизни, и дать его человечеству в форме, в которой оно может получить его. Он также служит богам. Блейк описывает эту функцию поэтическим языком: «и возвратился С добычею Орел, и поднял клюв к востоку, И стряхивает прах с бессмертных крыльев, и зовет Медлительное солнце» [lxi]. Гений, в таком случае, является связующим звеном между божественным и человеком, в силу уникального характера орла.

Во второй части «Пословиц», Блейк рвёт на куски другой идол коллективной морали. Он настаивает на признании того, что человек должен следовать своей внутренней потребности, которая выражается в его желаниях.

Начиная с Гравюры 5, мы начинаем видеть, как свободно текущая энергия в бессознательном стала для Блейка принадлежностью "стороны Дьявола", и как он переступил порог сознания, угадав облик "желания". В «Пословицах Ада», Блейк развивает эту тему еще дальше, настаивая на том, что дьявольская обязанность человека действовать в соответствии с этим желанием. Это неизбежный вызов для творческой личности: отойти от ценностей своего общества в пользу того, что он считает своей внутренней потребностью. Как человек вспоминает знание о силе, которая оживляет его как не покидающее единство души - тогда желание приобретает новый смысл: оно становится «священным» вызовом, который нельзя не принять. И может ли слово «священный» относится к произведениям об Аде?

Хотя внешне может показаться, что комментарии Блейка о традициях его окружения несильно расходятся по своему содержанию с тем, что говорили некоторые его современники, пример покажет, насколько радикально отличаются они в ощущениях и отношениях. Даже когда Лафатер позволил себе сделать такое моральное преувеличение как "Оскорбление, нанесённое уважаемому человеку, часто менее простительно, чем безрассудное убийство", Блейк превосходит это довольно неожиданное заявление заметкой в тоне нежной сатиры: " Лучше убить дитя в колыбели, чем сдерживать буйные страсти". Гилкрист поспешно уверяет нас, что в полной мере осознает, что кроткого Блейка никто не подумал бы обвинить в детоубийстве, в отличие от писателя Лафатера - который был описан как "вспыльчивый, благочестивый, но нелогичный, полный дружелюбия, искренности и высоких стремлений " [lxii] – способного на безрассудное убийство. Блейк был независимым мыслителем, Лафатер не был. Поэтому Блейк улыбчиво бросил тень слабости на все нравственные достоинства Лафатера, предлагая вместо них протесты против как духовного, так и физического угнетения, и призывы к наиболее полному самовыражению. Подавление самовыражения, которое приводит к убийству ребенка, также является символическим актом. Как известно, выражение инстинктивной стороны Блейка подавлялось в его внешней жизни, но писатель не может говорить о том, что вина за это слишком сильно пресечена. Вместо этого он меняет ситуацию, и компенсирует её, ища свободное выражение в своей внутренней жизни. Этот процесс он считает совершенно субъективным. Высший интроверт, Блейк говорит об убийстве младенца внутри, то есть, не давая Богомладенцу вдохновения повзрослеть. Поэтому младенец в колыбели Блейка должен быть освобожден, чтобы идти дальше, как мифический младенец Гермес, который украл скот Аполлона, когда ему было четыре дня отроду.

О силах, которые сдерживают желание, Блейк пишет: "Гусеница оскверняет лучшие листья, священник оскверняет чистейшие радости" и « Тюрьмы строят из камней Закона, Дома Терпимости - из кирпичей Религии»«Бездеятельное желание рождает чуму».

Человек, способный чувствовать побуждения своей внутренней природы, несет серьезную ответственность, если он не желает принять их требования. Это как когда Господь пришел к Ионе и сказал ему, что он должен встать и идти в Ниневию и выть против этого великого города, и встал Иона, чтобы бежать от присутствия Господа, и сел на корабль в Фарсис. «И была великая буря в море, так что корабль готов был разбиться»[lxiii]. Тогда моряки бросали жребий, чтобы узнать, которого из них постигло зло, и жребий пал на Иону.

Тогда они сказали ему: что нам делать с тобою, чтобы море утихло для нас? ибо море было беспокойным и бурным.

И он сказал им: возьмите меня и бросьте в море, и море утихнет для вас, ибо я знаю, что из-за меня эта великая буря на вас[lxiv].

Человека, который не в состоянии выполнить требования своей собственной природы, Блейк считает раздираемым внутренней бурей, духовной заразой, которая не только разрушает его как личность, но и распространяет часть его мира.

Спустя столетие после Блейка, Фрэнсис Томпсон писал в том же духе о неизбежной необходимости подчиняться непрекращающемуся требованию Божественного в творческом человеке. Преследуемый "Небесной Гончей", возвышенные страдания вдохновили его на эти слова:

Я исчезал в ночи и свете дня,
Скрывался от Него в аркадах лет.
Бежал по лабиринтам без огня
Путями памяти, где слез остался след.
Я прятался и под бегущий смех
Спешил к вершинам упований,
Бросался прочь, ступив за грани,
В ущелья тьмы, в глубокий страшный бред
От тех ступней, что гонят дальше всех.
Но медленной погоней,
Шагами все спокойней,
С размеренностью ритма настойчиво звеня,
Они чеканили, и голос повторял,
Скорей чем шаг об этом сообщал:
«Все в мире предает того, кто смел предать Меня»[lxv].

(переводчик неизвестен)

Время от времени, чистота и искренность выражения может вытечь в горечь и гнев, и, когда это произойдет, "Тигры гнева мудрей лошадей поученья". Ибо гнев - это внутренняя подавленная энергия, ищущая выражения целесообразно творческому замыслу в человеке. Лошади поучения - это жизненные силы, энергичные, но не слишком умные, чтобы руководить и контролировать.

В других случаях чистоты и искренность выражения говорит на языке женского компаньона, незримо присутствующего, шепчущего на ухо слова любви, без которого он должен остаться незавершенным в своей мужественности: «Душевную благодать нельзя замарать ». Тем не менее, она приходит к нему, как голос урагана, рев тигра, или соблазнительный женский шёпот. Блейк предупреждает человека внять властный зову божественной сущности человека, проявляющейся в желании.

Эта Божественная сущность человека - архетипическая концепция, то есть, она формировала философское мышление человека в любую эпоху и в каждой цивилизации. Её видимая форма или доктрина имеет бесконечное число разновидностей, но она узнаваема везде по своему центральному положению. Юнг дал этому архетипу имя Самость, но у него есть много других имен и образов. Так как мы рассматриваем «Пословицы» Блейка в свете их психологического, а не теологического или метафизического смыслов, будет полезно подумать о "желании", которым Блейк так часто кажется одержимым, и которое преследовало Френсиса Томпсона, как проявление того, что Юнг назвал бы Самостью. Эта Самость на самом деле не определима, потому что она выходит за пределы эго, которое является средством для вербализации определения. Слово "постигать" было бы лучше, чем "определять" в данном случае, так как это слово с очевидными ограничениями. Постижение - это акт хватания интеллектом, понимания в полной мере. И как можно понять то, что больше, чем рука, которая тянется? Как можно полностью понять то, что создало её и дало ей жизнь? Если мы отпустим наши рациональные законы и пойдём с "птицей на лету", мы можем начать понимать, что Юнг имел в виду под Самостью.

Психика определяется в аналитической психологии как совокупность того, что существует в сознании отдельного человека, и то, что находится в бессознательном. То, что доступно для сознания как мысли и идеи, кружащие вокруг периферии внимания, находится в предсознательной или пороговой области. Точно так же, с тем, что было недавно забыто, но можно легко вспомнить. Можно думать о бессознательном, как о поддержке сознание и его расширении вниз, как большая часть горы поддерживает пик. Под предсознательной или пограничной зоной находится личное бессознательное или та часть бессознательного, которая является хранилищем всего, что было подавлено и отброшено от сознания человека. Она будет включать в себя детские травмы и остаток всего последующего опыта. Глубже находятся ресурсы и возможности человека, весь его потенциал для создания мыслей, взглядов и идей. Эти вещи его врожденной личной психической структуры. Теперь, у основы, где гора сливается с землей, бессознательное теряет свои личные качества, и включает в себя свойства и характеристики, которые являются общими для нации, различных рас и, в конечном итоге, всего человечества. Это область, которую Юнг называет коллективным бессознательным. И под всем этим, как Юнг понимал структуру психики, располагаются основные формирующие элементы, которые он обозначал как архетипы. Они проявляются только через образы, которые они же и создают.

Индивидуальная психика, следовательно, представляет собой совокупность всего того, что принадлежит к нефизическому аспекту человеческой личности, сознательного и бессознательного. Сознательная часть психики подлежит управлению функцией, известной как "эго", носителя воли и исполнителя действий. Развитие эго начинается, как только ребенок учится отличать себя от своей матери, и продолжается как непрерывный процесс дальнейшего определения и роста через последовательные стадии к зрелости и далее. Это хорошо известный аспект психологии, и упоминается здесь лишь для того, чтобы очертить рамки более сложной концепции, такой как архетип Самости. Если эго является центром, так сказать, сознательной личности, то Самость является центром психической целостности, сознательной и бессознательной. Если эго в значительной степени сознательно, то Самость в значительной степени, но не совсем, подсознательна. Если эго призвано выражать желание, когда оно возникает в сознании, то Самость - то, что выдвигает желание из темного царства неизвестного и толкает его через порог сознания, где оно принимает обличье преследователя, или "голоса Вечных", "вдохновения" или "импульса ". Самость в той мере личная, в какой она воспринимается как образ Божественного в человеке. Но поскольку Самость выражает всеобъемлющее Божественное, которое является космической творческой силой, она безлична. Вот где понятие Самости находит для себя религиозный образ или символ, такой как Будда, Христос или Иегова. Или это абстракция, которая по форме или ассоциации несет подтекст целостности: круг, сфера, золотое яблоко, ляпис или философский камень. Алмаз, нетленное вещество, панацея, клад, который трудно достичь, Иерусалим - небесный город сына Бога. Все или любой из них и многие другие могут быть символами самости, архетипом центральности.

Мы не можем сказать, что человек вступает на поиск Самости, хотя поиски религиозного опыта и готовность к психологическому процессу индивидуации может появиться как поиск первоначальной истины или смысла своего бытия. Скорее, как Юнг и Блейк оба должны были обнаружить, это обязанность на его плечах, без его согласия, и если он был выбран для этого бремени, то у него нет выбора, кроме как принять его. Вот, что имел в виду Блейк, сказав, что «Бездеятельное желание рождает чуму». Он создаёт болезнь, которая поражает весь мир.

Если мы прошли так далеко с Блейком и Юнгом по пути к Самости, вдохновленные божественным желанием, то мы приходим к рассмотрению третьей темы «Пословиц Ада»: значение и внутренняя индивидуальность каждого человека.

Выражая своё желание, не подчиняясь мирским и коллективным требованиям общества к нему, человек способен проявить то, что выделяет его как уникального. Но важной предпосылкой для достижения индивидуальности, по словам Блейка, является то, что человек должен понять, что то, что действительно важно для его жизни, не обязательно важно для того или другого. Блейк не верит в равенство и имеет некоторые серьезные сомнения по поводу братства, хотя он верит в свободу. Каждая жизнь имеет свою собственную внутреннюю природу, которой она должна соответствовать, если он не хочет потерять себя в бесконечном конфликте между волей и желанием. Выбор лежит между реализацией уникального потенциала человека, и что-то меньшим:

Учась у вороны, орел только губит время.

Ясень не учит яблоню росту; лошадь не учит льва охоте.

Если б лиса поучала льва, он бы сделался хитрым.

Вино - чем старше, тем лучше; вода - чем свежей, тем лучше.

Одним из аспектов процесса самореализации, который Блейк хвалит читателю, является понимание естественных психологических различий между полами. «Для мужа - львиная шкура, для жены - овечье руно». Лев уже знаком нам как символ мужественности у Блейка. Он доминирует в джунглях, как король, он присутствует на восходе и заходе солнца, его рев заставляет дрожать пол-леса. Бог дает ему пищу. Прежде чем он может достигнуть полной зрелости, молодежь должна, как и легендарный герой Геракл, побороться с великим Немейским львом. И точно так же, как Геракл потом носил шкуру убитого льва как плащ, а голова которого образовывала своего рода капюшон над его собственной головой[lxvi], так и человек должен идти вперед как лев, чей разрушающий характер он подчинил и бесстрашие и могущество которого он получил.

Блейк описывает природу женщины, так, что показывает свою концепцию о женском характере; она должна носить овечью шерсть. Он видит ее как создание, которое должно быть обеспечено; она не та, кто готовится охоте. В самом деле, она должна быть под защитой, поскольку это ее мастерство быть относительно пассивной и впадать в панику перед лицом опасности. Мягкость и теплота - её укрытие, и она может дать мужчине комфорт и тепло спокойного мира. В отличие от льва, она не идет вперед в одиночку, но она одна из стаи, давая своё присутствие другим и получая его. Ею нужно руководить, потому что она не в состоянии найти свой собственный путь сама. В отношениях она находится в безопасности; отделённая от стаи, она может потеряться. Ни одно животное не позволяет так легко собой руководить как овца.

В совете Блейка к женщине чувствуется качество его отношения к собственной жене, Кэтрин, которая взяла на себя овечью шерсть, выполняя роль любой женщины во все времена, которую ей дал муж. Но есть еще один аспект овцы, по-видимому, не попавший в сознание Блейка, когда он писал свои «Пословицы» - горные овцы, которые никогда не были приручены. Хотя очевидно, что одомашненные овцы стали слабоумными вассалами на службе человека, следует помнить о том, что прирученная овца только тень дикой. Ее свободная сестра полна жизни, быстрая, и самая ловкая. Ее навыки в скалолазании непревзойденные, ее восприятие острое, она быстро и легко избегает опасности. Столкнувшись непосредственно с врагом, тем не менее, она мужественная и любит бой[lxvii].

Неужели это дикое создание - женский аспект, который Блейк подавил в своей собственной природе? Напомним его любовь к бездушной красавице, не ответившей ему взаимностью. Воспринимал ли он её как беззаботного партнера своей мужественности? Или, что легкомысленная девица только образ неукротимого женского аспекта в человеке, Анимы, которая вдохновляет его на участие в этом таинственном внутреннем союзе, который делает возможным концепцию искусства?

В еще одной «Пословице» из шести слов Блейк говорит, что считает важными творческие отношения между мужским и женским:

«Пруд копит воду, ручей расточает».

Мужчина - ручей, в вечном движении; женщина – пруд, "чтобы придать форму и отдохнуть бесформенному и текучему… чтобы разделить сформированное единство из текучей энергии жизни, чтобы придать форму жизни " [lxviii]. Поток, наполняющий полость «является мужским порождающим, как архетипическая оплодотворяющая сила бесчисленных богов рек во всем мире. По отношению к женской психике это - подавляющая нуминозная мужская сила того, что проникает для плодоношения, то есть отцовский уроборос " [lxix]. Как это похоже на ручей, который Блейк вызывает для образа! Ручей, который поднимается и опускается, всегда одна и та же вода, снова и снова, в пруд и из него, который содержит его! Пруд представляет собой женщину, вечную мать; а ручей сын, любовник и отец, всё в одном. Там, где однажды человек разделился до точки, где он видит себя личностью, в отличие от любого другого, тогда он может, если он так психически устроен, принять субъективное мнение по отношению к своей собственной среде. Это наводит на мысль о четвертой теме, которая выходит из исследования «Пословиц»:

Основная субъективность восприятия с помощью пяти органов чувств плюс несенсорные измерения восприятия - это воображение.

Эту точку зрения легко определить в убеждениях Блейка, что «все вещи существуют, только когда они воспринимаются». Или «В одном и том же дереве глупец и мудрец найдут не одно и то же». Более ранняя и грубая формулировка этого критерия Блейком, которую позже Юнг позже определит как интровертивную (в отличие от экстравертивной), впервые была описана Юнгом в «Психологических типах». Концепция Юнга об интроверсии также применяется к характеру Блейка, как и к его трудам, поэтому полезно изучить, что писал Юнг:

Интровертивное сознание несомненно видит внешние условия, но оно выбирает субъективные детерминанты как решающие... два человека… видят один тот же объект, но они никогда не увидят его так, чтобы получить два его одинаковых образа. Совершенно независимо от различий в личном равенстве и более …, всегда существует коренное отличие, и в виде и в степени психической ассимиляции воспринимаемого образа. В то время как экстравертный тип преимущественно относится к тому, что извлекает его из объекта, интроверт главным образом полагается на то, какое внешнее впечатление собирается в субъекте[lxx].

Через субъективный взгляд, которого требует его интровертивная природа, Блейк способен выпутаться из шаблона, банальности, обыденных описаний его окружения, и воспринимать всё по-своему и никак иначе. Такое мироощущение побудило его написать в письме доктору Траслеру 23 августа 1799 года:

Я вижу все, что пишу В Этом Мире, но никто больше не видит того же. Глазам Скупца Гинея прекраснее Солнца, а мешок с деньгами прекраснее пропорций виноградной лозы[lxxi].

В «Райских вратах» (“The Gates of Paradise”) он уже сказал то же самое:

Свет солнца, когда оно его открывает, /Зависит от органа, что его созерцает” [lxxii].

Возможно, именно здесь та разница между творчеством и производительностью. Творчество, по сути, субъективно: оно ориентировано на сам процесс. В нём важна способность творца выразить себя через своё творение. Производительность, по сути, объективна: она связана с результатом, и с тем, как результат будет осуществлять задачу, для которого творение было создано. Тесное взаимодействие Блейка с его видением или идеей, его относительное безразличие к главенству техники над передачей образа указывают на интровертивное отношение к творчеству, которое пронизывает его жизнь и работу.

Такое отношение побуждает его заявлять, что "Там, где нет человека, природа бесплодна". Для Блейка нет природы, кроме той, что видна глазами субъекта.

То, что эти глаза ведомы его изначальной природой, а не каким-либо усилием воли, выражено в Пословице:

«Крыса, мышь, лиса и кролик видят корни; лев, тигр, лошадь и слон видят плоды».

«Подлые» животные рождены, чтобы исследовать причины и источник, в то время как благородные звери - видеть созревание того, что было раньше.

Последние ограничения восприятия человека выражены в строчке:

«Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высоко».

Это напоминает человеку, что он может представить себе всё, что пожелает, до тех пор, пока остается верен своей собственной сути. Эта суть приобретает смысл и форму для человека в ходе процесса индивидуации. И индивидуализация - это явно сознательно направленное путешествие в Самость, в постепенное понимание собственной сущности до самого высокого уровня её функционирования. Реальность человека, с этой точки зрения, носит субъективный характер. Он стал осознавать, что все, что он испытывает, зависит от него самого, как переживающего, и что существует тонкое различие между его опытом и чьим-либо ещё.

Уйдя в себя от необходимости назначить объективную оценку воспринятому, человек теперь может освободить свои творческие силы, чтобы прочувствовать мир более полно, чем при ограничивающей объективности. Восприятие больше не ограничивается впечатлениями, которые, по крайней мере, теоретически, можно объективно измерить. Его способность воспринимать расширяется другим просветом - как будто открылся шлюз, позволяющий сути бесконечного течь в индивида. Воротами было бы, конечно, воображение: и человек, который сможет вместить поток и придать ему форму - Поэтический Гений. Этот ужасающая идея, воплощаемая великими в каждом поколении, должна быть почти неподъёмной. Блейк спроецировал её обратно на вселенную, наполняя архетипическую модель человека, который не может держать в себе нуминозность истины, но который должен найти больший сосуд для неё: «Одною мыслью можно заполнить бескрайность»- восклицает он.

С.Фостер Дэймон увидел архетипическую модель этих коротких строк, но не проективный аспект, когда прокомментировал следующим образом:

Мысль бесконечна, не связана законами Времени и Пространства, поэтому о ней можно сказать, что она "заполняет бескрайность". Трахерн написал то же самое раньше: " Одна душа в бескрайности её разума значительнее и прекраснее всего мира. Океан просто капля в её черпаке, Небо просто точка, Солнце просто пятно, и все Эпохи как один день" (Centuries, II, 70). А Ковентри Пэтмор повторил позже: "Минуты наслаждения истинным блаженством достаточно, а вечности слишком много!" (Aurea Dicta, 55); но ни одна из этих цитат не превосходит Блейка ни в глубине, ни в краткости. Следует отметить, что очень маловероятно, что любой из этих трёх когда-либо читал произведения любого другого. Это просто отличный пример мистиков, говорящих на одном языке и раскрывающих ту же истину[lxxiii].

Мнение Блейка о взаимосвязи между воображением и истиной выражается в трех Пословицах, которые следует читать вместе:

Сегодняшняя истина прежде была лишь догадкой.

Все достойное веры есть образ истины.

Люди не примут правды, если поймут ее, но не поверят.

Это смелое заявление о превосходстве воображения и субъективности истины. Оно, конечно, не будет повсеместно принято, но разве это не тот путь, который должен быть открыт человеком, использующим любой творческий импульс, если сможет ухватить его? Неконтролируемый, он неизбежно приводит к опасной вере, возрастанию избытка. Давайте посмотрим, как последствия этой доктрины проявились в Пословицах Блейка, как мы считаем, в следующих темах:

Необходимость знать больше, чтобы достичь гармонии.

Море, которое окружает континенты, является символом коллективного бессознательного. Эти воды могут затопить, и мы можем когда-нибудь столкнуться с угрожающим водоворотом избытка. Человек воображения может быть поглощён этой опасной волной, как, и те творческие гении, чья жизнь, по свидетельствам, закончилась в безумии. Тем не менее, многие люди большой фантазии смогли сохранить равновесие, хоть и не без труда, между требованиями жизни во внешнем мире, которые требуют определённой степени социальной адаптации, и потребностями внутренней жизни, сконцентрированной на внимании к всплеску вдохновения, когда он появляется. Блейк понимает это колебание между противоположностями как своего рода «закон избытка», в котором слишком много энергии, затрачиваемой в одном направлении, должно привести к развороту потока в компенсирующем направлении. Осознание ценности избытка в прояснении взаимосвязи одного мнения и его противоположности дает возможность столкнуться с ужасным напряжением удерживания или вмещения потока энергии, исходящего от воображения, направляющего его на творческую деятельность. Он заявляет проблему лаконично: «Дорога излишеств приводит к дворцу мудрости».

Как будто каждый человек должен испытать то, что для него важно в полной мере, научиться познавать каждый аспект и грань этого, прежде чем сможет освободить себя от своих цепей. Поэтому, Блейк говорит, «Брось в реку того, кто пьет одну воду». И заключительное наставление, что «Упорствуя в глупости, глупец становится мудрым». Он хвалит крайности, и почти не обращает внимания на их опасности. Это не удивительно, принимая во внимание его часто выраженную негативную реакцию на навязанную дисциплину. Блейк мог чувствовать саморегулирующую функцию психики, но он не затрудняет себя попытками контролировать её сознательно. Он позволяет потоку литься, крича «В Излишестве – Красота», и надеется, что обратное движение начнётся в надлежащее время, когда нужно. Поэтому он способен двигаться с потоком энергии в себе самом, уверенный в том, что будучи верным своей природе, он сможет жить во всей полноте своего опыта, пока не изменится курс. Таким образом, трезво осознавая противоположности, присущие всем эмоциям, он говорит: «От избытка горя смеются, а от избытка радости плачут» и «Радости не смеются! Печали не плачут!».

Это не значит, что каждый человек должен прожить каждое переживание во всей его глубине. Блейк признает возможность учиться у других, когда утверждает: «Если кто-то спасся от глупости, значит, и мы можем», - поэтому мужественный человек, как правило, проходит через испытания избытком, прежде чем будет удовлетворен. Как настаивает Блейк, «Не узнаешь меры, пока не узнал избытка». И, с другой стороны, последняя из его Пословиц объединяет вечную дилемму: «Довольно! - то же самое, что: Чересчур!». Избыток и мера - одно следует за другим или психика человека будет разодрана на части.

Время от времени, при чтении «Пословиц», мы едва видим одну и ту же мысль, которая упорядочивает всё остальное. Хотя, она появляется, мелькает и исчезает бессистемно, это говорит о том, что все "избытки" Блейка преследуют довольно неожиданную скрытую цель:

Создание в жизни упорядоченной системы, чередующей целесообразной деятельности и укрепляющую пассивность, то есть прогресс и регресс.

Должен существовать базовый образец порядка, в котором пульсирующий ум и судорожная рука человека могут остановиться и быть излеченными перед обновлённым заданием придать форму еще одной идее. Блейк признает в двух из своих «Пословиц» трюизм, что всему своё время. Первая его пословица: «Во время посева учись, в жатву учи, зимой веселись». И потом: «Думай утром. Действуй днем. Ешь вечером. Спи ночью».

Ясно, что Блейк выражает свою чувствительность к необходимости найти подходящий момент для деятельности и подходящий момент для её прекращения . В то время как он об этом часто забывал, работая своим необычным способом. Тем не менее, он осознавал необходимость в человеке для внутреннего порядка, ограниченного только его собственной природой.

Прежде всего, человек должен быть восприимчивым: это время посева. Он должен позволить идее пустить корни и медленно развивать то, что находится внутри зерна. Только с урожаем, когда идея себя воплотила и несёт плоды, человек может поделиться им со всем миром. Тогда он сможет найти краткую радость в нём, прежде чем цикл начнётся снова.

Так проходит бесконечное повторение дней. Каждый день – это модель жизни человека, и его жизнь, как считает Блейк, похожа на проходящий день. Пока жизнь не угасла навсегда благодаря тому, что её суть продолжает существовать, хоть и в другой форме: через вечность дней, лет и жизней. «Вечность - это любовь, закаленная временем».

В этих «Пословицах Ада» можно различить кредо Блейка. Он расширяет его и следует за ним по всем его разветвлениям в своих более поздних пророческих работах. Но главные центры смысла разбросаны по этим страницам.

Гравюра 11

Поэты древности одушевляли предметы вокруг себя, видели в них Богов или Гениев, звали их по именам и украшали их достоянием гор, лесов, озер, городов, народов, ибо мир они воспринимали шире и глубже, чем мы. 
Они пристально изучали гения каждого города и страны и находили ему место в свите вымышленного божества. 
И возникла картина миропорядка; но корыстные люди стремились представить во плоти вымышленные божества, и отрешить их от зримых предметов, и этим поработить доверчивых и неразумных: так возникли Священнослужители; 
Они выбирали обряды из мифов, сочиненных поэтами. 
И наконец объявили, что все на земле сотворили Боги. 

И люди забыли, что Все божества живут в их груди.

(здесь и далее - перевод А.Я. Сергеева: прим. перев. 
Конкретно этот отрывок- с моими правками)

Этими словами Блейк обобщает всю историю религии как системы взглядов на мир, которая подстраивалась под восприятие человека и позже развилась в продуманную систему, закреплённую логикой[lxxiv].

Человек древних и доисторических времен жил как поэт: в тесной связи с природой. Его собственное сознание ещё не было развито настолько, чтобы он мог отделить изначально индивидуальную идею о самом себе от окружающей среды, и поэтому наделял деревья, реки, горы и озёра своими собственными свойствами. То есть, человек не мог воспринимать пятью органами чувств этот дух, но, тем не менее, ощущал его в качестве побуждающей силы во всех своих делах, и стремился соотнести его с видимой природой. Когда человек заявил, что каждый объект имеет постоянный дух, он т.о. защищал свой принцип одушевления того, что, как ему казалось, находится вне его самого. Юнг комментирует этот феномен в работе «Психология и религия: Запад и Восток»:

Впервые за древнюю история (отголоски которой до сих пор видны среди примитивов, живущих сегодня), основная часть психической жизни прибывала, очевидно, не только в человеке, но и в неживых объектах. Её защитили, как мы должны признать. Этот факт объясняет теорию анимизма[lxxv].

Блейк писал, что древние люди называли эти одушевляющие принципы богами или «гениями» и украшали их свойствами деревьев, рек, городов или народов. Особенно важными для них были гении каждого города и страны, т.к. они не только относились к каждому в отдельности, но и были коллективными силами, которым группа доверила свою защиту и жизнь. Объяснение Блейка того, как зародилось духовенство, раскрывает его протест силам порабощения, которых он приписывает организованной религии. Здесь, он, кажется, согласен с Полом Рейдиным, который утверждает, что первые религиозные «редакторы» были в первую очередь обеспокоены тем, что духи стали богами; изобретением доказательств существования сверхъестественного и разработкой терминов его природы[lxxvi]. Рейдин продолжает говорить, что знахари создали и разработали теорию, что только они одни могли общаться со сверхъестественным. Кроме того, они создали концепцию верховного божества, чтобы помочь интеллектуальной знати укрепить свою позицию и дать её деятельности полубожественную природу. Знахарь, а затем священник, взяли на себя функцию посредничества между человеком и сверхъестественным[lxxvii].

Блейк делает аналогичное замечание по поводу самой работы духовенства. Его возражение основывается на том, что когда человек в своём качестве поэта позволяет кому-то быть посредником между ним и божественным, он теряет связь с источником вдохновения. Тогда жизненный поток энергии меняет своё русло с естественного на сложную надструктуру поклонения. Использование Блейком слова «выбирали» значит, что он предполагает развитие некоторых культов и ритуалов из мифов города или народа как более-менее произвольную конструкцию, «выборку» некоторых священнослужителей в стремлении поработить простой народ.

Здесь Блейк предаёт ограничения своего классического образования, когда ему не удаётся понять глубокую эмоциональную вовлеченность «простого народа» в мифологию своего времени. Миф, далёкий от «поэтической сказки», какой его хотели показать религиозные лидеры, был выражением глубоких бессознательных порывов народа к тем аспектам жизни, которые люди не могли пережить сознательно, т.е. «прожить» среди близких и в обществе.

Возьмём для примера общепринятое табу на инцест[lxxviii]. С древнейших времён оно было установлено наряду со множеством других запретов, что объясняется современными антропологами и психологами как выражение экзогамных побуждений человека защитить племя от врага, взяв его сестру или дочь в жёны и в то же время обогатить своё собственное племя новыми генами. Экзогамные порывы гармонировали с природой человека, как социального существа – но запрещённые и похороненные глубоко в подсознании они были детским желанием соединиться со своей первой и самой нежной любовью: матерью и сестрой. Но инцест также имел и более широкий смысл: работа человека со своей Анимой[3]. Эта сильная страсть в глубине человека излилась в мощное благоговение: он позволил себе выпустить это своё неприемлемое желание на богов и богинь, сосуществовавших в тесной кровной связи друг с другом и представлявших стремление к внутреннему инцесту. Это не должно было удивить Блейка. Возможно, это кажется настолько очевидным, только если смотреть с точки зрения современной глубинной психологии.

Блейк, казалось, не знал об огромном влиянии мифологии на каждый народ. Вероятно, это потому что он никогда не изучал примитивного язычника. Он понял символическую притягательность мифа, но был подозрителен к тем, кто, как ему казалось, наживался на его распространении. Он приписывал власть мифа над его последователями навыкам духовенства, которое могло убедить массы, что боги приказали им поклоняться определённым образом.

У.П.Уиткатт объясняет это в своей психологической работе о Блейке: «Он [Блейк] был не очень образован; его разум никогда не питала вечная философия; он построил всю философию жизни почти без единой ссылки на другой ум; поэтому его утверждения часто кажутся нам странными, как если бы это были мысли человека другой цивилизации… Поскольку, если бы он знал какую-либо иную философию, он бы восстал против неё»[lxxix]. Другой специалист, Маргарет Руд, цитирует спор между Т.C. Элиотом и Рексом Уорнером, в котором Элиот говорит о Блейке:

«Что требовалось его гению, и чего, к сожалению, ему недоставало, так это рамок принятых и традиционных идей, которые уберегли бы его от потворства себе: составления собственной философии; и направило бы его внимание на проблемы поэта». Уорнер возражает: «Мне кажется, что в то время, когда почти каждый «нуждается» в «рамках принятых и традиционных идей», Блейк является одним из самых крупных исключений из этого правила. Он был мистиком-самоучкой, а если бы это было не так, его специфическое и точное видение точно было бы другим. Нужно быть действительно смелым, чтобы предположить, что второй вариант будет «лучше» в любом случае. Мы помним, что именно Элиот в своём эссе, которое цитирует г-н Уорнер, прямо указывает на фразу «своеобразная честность» для описания Блейка, и что он также сказал, что Блейк «сам был обнажён и людей видел обнажёнными» и что его «поэзия непривлекательна, как и всякая великая поэзия». Поэтому мы не можем полностью отвергнуть мнение Элиота о пророческих книгах, т.к. оно считается довольно точным. Но я присоединяюсь к г-ну Уорнеру, порицающему Элиота за слишком лёгкий отказ от идей Блейка и упорство во мнении, что Блейк был бы богаче, если бы работал внутри традиции. Среди людей, способных мыслить критически, г-ну Элиоту следует взять в расчёт, что в видении Блейка жёсткой критики многих рамок «принятых и традиционных идей» больше, чем чего-либо другого. Такие традиции, по мнению Блейка, были просто вуалью, которая должны быть сорвана, чтобы показать истинное искусство и истинное христианство. Едва ли мы можем винить его в не использовании одно из этих традиций в качестве инструмента, как способен сделать г-н Элиот. И, идя немного глубже, мы находим, что в конце концов, Блейк принадлежат к традиции, хотя и беспорядочной, и это традиция пророков[lxxx].

Древний миф как проекция человеческой психики был концепцией Блейка, которую он, кажется, недооценил в своём анализе современной религиозной ситуации. И так как он не знал, он смог впоследствии создать бессознательные проекции, которые должны были развиться в новую систему мифологии. Юнг объяснил природу этого процесса в эссе об архетипах и коллективном бессознательном:

Примитивный человек так сильно поражает нас своей субъективностью, что много лет спустя нам пришлось действительно догадываться, что миф относится к чему-то психическому. Его знания о природе заключается в языке и внешнем описании бессознательных психических процессов. Но сам факт, что эти процессы бессознательны, даёт нам причину, почему человек, пытаясь объяснить миф, предполагал все варианты, кроме психики. Он просто не знал, что психэ содержит все образы, когда-либо всплывавшие в мифах, и что наше бессознательное - это действующий и страдающий субъект с внутренней драмой, которую с помощью аналогий заново открывает примитивный человек, и в большой природе, и в малой[lxxxi].

Поэтому Блейк не мог принять языческий миф как выражение бессознательной тяги людей в коллективной психэ. Он был вынужден искать другой выход, в котором было бы изложено его собственное отношение к коллективному аспекту бессознательного. В последние годы, после окончания «Бракосочетания Ада и Рая», Блейк начал развивать свою собственную мифологию как сложные и насыщенные проекциями на символы его собственные и коллективные фантазии. Что можно сказать о любом мифе, процветающем во времена древности. Он уже проделал несколько пробных попыток в этом направлении ещё до написания «Бракосочетания». «Тириэль» и «Книга Тэль» были заготовкой для последующих произведений. Три его важнейшие книги «Вала или Четыре Зоа» (1795- 1804), «Мильтон» (1795-1804) и Иерусалим (1804- 1820) говорят о нужде человека в мифе - принципе, который Блейк был не готов признать в 1790-1793 гг., когда он на вершине своего великого творческого периода боролся с проблемами бурного бракосочетания ада и рая.

Хотя концепция динамизма в мифе всё ещё не была реализована, её зародыш уже жил в утверждении, которым Блейк завершил своё заявление против формализованной религии: «И люди забыли, что Все божества живут в их груди». Это было важным признанием: что божественное живёт в самом человеке. Блейк знает это интуитивно, а не интеллектуально. Он эмоционально глубоко вовлечен в мир мифа, язык которого - символ. Он ещё не понял, что божественное воплощается в творчестве человека. Это становится мучительным трудом для Блейка на последующие тридцать лет: пережить эту проблему через творческий гений, воплощая свои фантазии. Миф его собственной души проецируется им на миф коллективной души. Он не предпринимал шагов к различению, видя родство своей души с коллективным бессознательным, из которого она и происходит.

Мы не можем завершить наше обсуждение 11 гравюры, не сказав о картинах, которые её иллюстрируют. Они могут быть завершением для иллюстрации к 4 гравюре, на которой мы видели женскую фигуру, представляющую Энергию, выхватывающую Божественное Дитя Воображения из рук Разума в цепях. Она ходила по воде – она была бессознательным, но золотое солнце сознания сияло позади неё. Это как если бы читатель (или художник), заключённый в мрачную пещеру, выглядывал на солнечный свет за пределами пещеры. И в утреннем свете видел ту же самую любящую женщину с ребёнком. Она одета в развевающиеся одежды. Она, кажется, воплощает нежнейшее чувство и чувствительность к эмоциям – не страсть – потому что иначе это был бы цвет пламени, но скорее, любовь как нежное и ласковое тепло. Она могла быть Анимой, которой так очарован Блейк, Матерью «Дитя радости». За этой парой ревёт и грохочет безграничное море, но она играет со своим ребёнком, не обращая внимания на волны, потому что она и есть море, выражение бессознательного. Странно проступающая фигура, выходящая из глубин, окрашена чистым золотом, а на её голове сияют золотые пряди. Этот морской дух принадлежит матери мира и защищает резвящуюся пару. Они едины сами в себе и полностью отделены от угрожающего образа, изображённого под текстом.

Внизу страницы, почти полностью окутанной тёмными тучами, появляется голова и плечи могучего и страшного бога, седовласого и седобородого (каким Блейк представлял Яхве во многих иллюстрациях, и особенно к книге Иова), с руками, вытянутыми в жесте всеобъемлющей власти. Он залит светом и находится в правой части страницы. Это могло навести некоторых переводчиков на мысль, что он - воплощение коллективного сознательного, т.к. свет является предпосылкой для сознания и правой стороной. Образно говоря, это направление связано с окружением и коллективом, в то время как левая сторона представляет внутренний посыл. Он будит воспоминания о патриархальном божестве, которое было навязано человеку духовенством. Зловещее прикосновение чуть левее, почти потерянное во тьме, это слабый образ человека. Он изолирован и беспомощен перед силой власти. Он выражает горькую суть тех людей, о которых Блейк пишет, что они забыли, что все божества живут в их груди.

Гравюры 12-13

Пророки Исайя и Иезекииль делили со мной трапезу, и я спросил, как они отважились утверждать, что Сам Бог говорил с ними, и не боялись, что неверно понятые слова их родят принужденье и ложь. 
Исайя ответил: "Я не слыхал Бога ушами и не видал глазами, но чувства мои нашли бесконечность в каждом предмете, и я уверовал, что голос праведного гнева есть глас Божий, и, не думая о последствиях, написал книгу". 
Тогда я спросил: "Способна ли твердая вера поэта претворить эту веру в Истину?" 
От ответил: "Все поэты стоят на этом, и некогда вера сдвигала горы, но не многим дано уверовать". 

Тогда Иезекииль сказал: "Философия Востока учила первоосновам восприятия мира: одни народы избрали одну основу, другие другую; мы, иудеи, учили, что первооснова - Поэтический Гений (я пользуюсь вашими словами), а другие основы вторичны; поэтому мы презирали иноземных Священников и Философов и пророчествовали, что все убедятся в первичности нашего Бога, Поэтического Гения; этого жадно жаждал наш великий поэт Царь Давид, ибо желал побеждать врагов и удерживать царства Поэзией; мы любили нашего Бога и отвергали богов сопредельных народов, и невежды решили, что мы хотим покорить все народы. 

Наша вера сделалась жизнью: народы чтут иудейские книги и молятся иудейскому богу - кого же нам покорять?" 

Я слушал их с удивлением и поверил в их правоту. После трапезы я попросил Исайю вернуть миру утраченные книги: он сказал, что ни одна важная книга не утрачена. То же сказал Иезекииль. 
Потом я спросил Исайю, что заставило его три года ходить нагим и босым. Он ответил: "То же, что нашего друга грека Диогена". 
Тогда я спросил Иезекииля, отчего он ел навоз и так долго лежал на левом и правом боку? Он ответил: "Я желал, чтобы люди поняли смысл бесконечности; то же делают и индейцы Америки; да и честен ли тот, кто противится своему гению или совести ради мига покоя и удовольствия?"

(перевод А.Я.Сергеева с моими правками - прим. ред., далее – так же перевод А.Я.Сергеева)

Памятный Сон, в котором Блейк развлекает Исайю и Иезекииля за обедом, выглядит как странная и запутанная мечта, в которой время относительно, а рационализм опутан сетью фантазии. Отрывок может рассматриваться как сон, рассказанный сновидцем, как суть темной, загадочной части жизни, которая иногда проскальзывает через порог сознания. Сон приходит к человеку, когда его отношения к окружающему миру находятся на самом низком уровне: занавески на окнах задёрнуты, веки закрыты. Поэтому, таким же образом, в воображении, Блейк мог потянуть за шнур, который опускал занавес между ним и внешним миром.

В такие времена Блейку являлись видения, в которых образы говорили с ним. Их связь с внешней реальностью, возможно, была слабой, но она была. Книги Исаии и Иезекииля были хорошо известны Блейку, который был сведущим в Библии, и особенно в разделах о пророчествах. Невозможно установить объективно, имело ли чтение пророческих книг большое влияние на письменное творчество Блейка, или его собственное убеждение в том, что он сам был пророком и лично контактировал с Богом, побудило его размышлять над этими ветхозаветными носителями божественного послания. Это вопрос точки зрения. Ирен Лэнгридж, которая изучала Блейка в первую очередь как представителя графического искусства, высказала это убеждение так:

Смысл его великой, хотя и несколько неопределенный, миссии лёг тяжкой ношей на плечи Блейка постепенно. Большая часть его времени, даже в процессе планирования, создания гравюр и живописи, была потрачена на обдумывание необъятных и оригинальных мыслей. Они тиранили его, эти мысли, и вместо того, чтобы направлять их смелый полет к солнцу, они обратили его за собой на свой безумный путь, иногда приводя его к полному краху.[lxxxii]

Работы библейских пророков предоставили одеяние, которое Блейк мог дать и своим идеям. Он нашел много таких одежд, как, чаще всего, в созданиях чистого воображения, так и в персонажах легенд и истории. Но система была внутри самого Блейка, в которой оплодотворённые творческим духом персонажи могли возникать, принимать форму и развиваться. В этом смысле его письменные работы, и особенно Памятные Сны, действительно подобны снам: они из самых глубин Блейка, и внешний мир едва коснулся их. Таким образом, Исайя и Иезекииль здесь - это сам Блейк. Они являются носителями его пророческого аспекта, с помощью которого он может общаться с Богом сам и понимать, что Бог хочет сказать другим через него.

«Пророки Исайя и Иезекииль делили со мной трапезу». Питание символизирует связь, в которой что-то берется внутрь человека - обедать с кем-то значит быть частью одного и того же вещества. Это церемониальный союз: древние считали, что когда кто-то обедал в вашем доме, он находился под вашей защитой и вы несли ответственность за него, и эта традиция соблюдается некоторыми народов до сих пор. Сидеть вместе за столом подразумевает , что существует гармония между людьми, а сидеть с персонажем из сна говорит о том, что есть активная и полезная связь между сновидцем и тем внутренним аспектом его природы, который символически и изображается.

Блейк подвергал сомнению свою собственную пророческую природу вопросом, который каждый человек, созерцающий себя, должен неизбежно задать: «Откуда я знаю, что импульс, что я чувствую внутри себя, действительно от божественного источника внутри меня? Ибо Бог не появляется передо мной явно, как в светлых окнах готического собора. Могу ли я быть уверен, и поймут ли люди, если я должен выразить то, что кажется мне сутью?»

Блейк использовал термин "пророк" не для предсказателей будущих фактов, а для открывателей вечных истин. Как Пейн и другие уже указывали, библейские пророки были поэтами, соответствующие латинскому «vates». Блейк читал и аннотировал Бэкона, который глумился над языческой религией, потому что "главные врачи и отцы их церкви были поэтами". Блейк подчеркнул последнее слово, и добавил "пророками" [lxxxiii]. Он также писал: "Пророки, в современном смысле этого слова, никогда не существовали. Иона не пророк, потому что его пророчество о Ниневии не сбылось. Каждый честный человек есть Пророк; он произносит свое мнение как о частных, так и об общественных вопросах. Таким образом: Если вы идете Так, то и результат Таков. Он никогда не говорит, что какая-то вещь случится, позволяя вам делать то, что вы хотите. Пророк является Провидцем, а не Случайным Диктатором" [lxxxiv]. Он подчеркнул слова Лафатера в" каждый гений, каждый герой - это пророк" [lxxxv].

Исайя, с которого Блейк перенял пророческий аспект своей природы, отвечает отрицательно на вопрос, видел ли он любой понятный образ, но утверждает, что уверенность в бесконечном принципе всех вещей пришла к нему именно через чувства. На первый взгляд это утверждение кажется парадоксальным, но дело, кажется, в том, что сами ограничения чувств человека могут дать понять, что есть многое, что лежит за пределами этих ограничений. Именно с этим "запредельным", будь то самые далекие звезды или глубины темных пещер бессознательного, что поэт общается как пророк. То "запредельное" похоже на звук многих голосов – и оно говорит как праведный гнев Божий. Что касается вопроса о том, поймёт ли читатель поэзию, аспект Исайя в Блейке отвечает однозначно: "не думая о последствиях, написал я книгу". Такое отношение Блейка имеет ключевое значение для его творческого процесса, и имеет большое значение для творческого процесса любого человека.

Блейк спрашивает, «способна ли твёрдая вера претворить эту веру в Истину». Ответ не просто утвердительный, но и укоризненный: «все поэты стоят на этом». Кажется, что это выражение, возникающие из бессознательного, компенсирует сознательное отношение к действительности утверждением, что в эпоху воображения твёрдая вера могла сдвигать горы. Хемблен комментирует это, говоря: «меняющееся око меняет всё» [lxxxvi].

Когда Иезекииль включается в разговор, чтобы назвать творческий принцип, он утверждает первый принцип, из которого, по его словам, все остальные являются производными. Он приравнивает "Поэтический Гений" с Богом, и совершенно ясно, что это говорит сам Блейк, т.к. это сравнение остается на протяжении всей его работы. Блейк уже писал, что все религии суть одно, что еврейские и христианские заветы являются своеобразным выводом из Поэтического Гения. Таким образом, он признает, голосом Иезекииля, истинность суждения Исайи о том, что твёрдая вера делает вещи истинными. Ибо как вера поэтов могла сдвигать горы, так и вера невежественных людей, что все народы будут в подчинении евреев, оправдалась в том смысле, что Бог Библии, а также моральный кодекс, провозглашённый в Библии, был принят всем западным миром.

Если мы будем рассматривать концепцию Блейка функции поэта по отношению к функции пророка, то мы могли бы сделать небольшую, но важную дифференциацию. Поэтический Гений Блейка, как приравненный к Богу, несет в себе чувство идентификации с бессознательным или какой-то его частью. Он не допускает возможность конфронтации сознательного, мыслящей стороны человека. Символический язык поэта - во многом язык проекции на объект. Он выглядит как не подлежащее критике содержимое субъективного опыта. Только позже он узнаётся пророком, который способен применить это понимание к жизненной ситуации. Задача пророка, таким образом,- снимать проекции поэта, и смотреть за пределы собственно поэтического смысла символа.

Юнг комментировал психологические последствия этого процесса со своей точки зрения. Он говорил, что проекции могут быть сняты только тогда, когда они входят в сферу сознания. То есть, во-первых, они должны быть объективированы - поэт должен писать свою поэму. Без этого ничего не может быть исправлено. Говоря другими словами, ограничение поэта то же, что и у алхимика. Юнг рассказывал, что знаток алхимии, Герхард Дорн, не мог понять то, что для нас очевидно как проекция психического содержания на химические элементы. Очевидно, его понимание в этом отношении по-прежнему перемещается в пределах границ современного сознания, несмотря на то, что в остальном оно опустилось в большие глубины, чем коллективное сознание того времени. Таким образом, психическая сфера, представляющая тело, казалась алхимикам идентичной химическим препаратам в реторте[lxxxvii]. И, соответственно, «твёрдая вера» представляется Блейку идентичной "истине". Для обоих, поэта и алхимика, не существует дуализма, но тождество. А для Юнга, который стоит на стороне снятия проекции в результате её понимания, очевидно, есть явный дуализм. Истина и химический процесс, или истина, и «твёрдая вера», являются несоизмеримыми понятиями, которые не могут друг другу соответствовать. Сегодня, благодаря нашему растущему знанию в психологии, мы можем отличать неврологические процессы от психологических, хотя оба являются факторами поведения. И то же самое, благодаря нашим знаниям о творческом процессе, мы способны отличать воображение и научную объективность. Когда подъём сознания позволяет нам снять наши проекции[lxxxviii], мы можем сказать, что придерживаемся пророческого (или проницательного), а не поэтического (или воображаемого) точки зрения на реальность.

Далее Блейк рассматривает свою собственную психологическую наготу и босоту. Это удел человека, который выражает себя открыто и в полной мере, без всяких ограничений, в соответствии с внутренней потребностью. И нет отговорки для того, кто кричит, что «голос праведного гнева есть глас Божий, и, не думая о последствиях, написал книгу». Блейк знал текст стихов Исайи:

…Господь сказал Исайи, сыну Амосову, так: пойди и сними вретище с чресл твоих и сбрось сандалии твои с ног твоих. Он так и сделал: ходил нагой и босой. И сказал Господь: как раб Мой Исаия ходил нагой и босой три года, в указание и предзнаменование о Египте и Ефиопии, так поведет царь Ассирийский пленников из Египта… нагими и босыми… [lxxxix]

Исайя и Диоген, два человека, чья вера или внутренняя необходимость, была сильнее, чем любое требование внешнего мира, были с Блейком в его внутреннем опыте и персонифицировали тот его аспект, который способен игнорировать традиции.

Фигура Иезекииля придает форму дальнейшему ответвлению необходимости Блейка оправдать его отказ от внешнего мира, т.к. он обращен в свой внутренний. Это ответвление проявлялось в виде посвящения себя работе и эксцентричного поведения с друзьями и коллегами в тех редкие разы, когда он с ними общался. Было не только необходимо обнажить себя через выражения своих самых сокровенных эмоций, но и требовалось подчинить себе потребности и вкусы своего тела более высокому желанию, восприятию чего-то бесконечного. Идея, что через аскетизм и глубокие страдания может быть создана не только его собственная связь с бесконечным, но и некая степень понимания его другими людьми, соответствует вере в искупление чужой вины. Бог повелел Иезекиилю:

«Ты же ложись на левый бок твой и положи на него беззаконие дома Израилева: по числу дней, в которые будешь лежать на нем, ты будешь нести беззаконие их… И когда исполнишь это, то вторично ложись уже на правый бок, и сорок дней неси на себе беззаконие дома Иудина…»[xc]

Поскольку Блейк видел Иезекииля в своем видении, и обедал с Иезекиилем и Исайей, он начал быть «пророком в своём роде». Он приблизился к этим двум персонажам Библии, которые представляли пророческий дух, который есть ясность прозрения и сила выражения. Он увидел их как поэт, как визионер, как тот, кто воспринимает и смеет задавать вопросы. Это диалог с первым, а затем со вторым, представляющим трансформирующую функцию Блейка из чистого поэта в Поэтического Гения, которому дарована милость пророческой проницательности.

Психологически встреча Блейка с пророками Иезекиилем и Исайей соответствует методу, который спонтанно используется в природе или которому можно обучить пациента с помощью юнгианском аналитика, использующего эту технику «активного воображения». Как правило, такая встреча происходит когда анализ или ситуация жизнь вбирает противоположности настолько сильно, что объединение или синтез личности становится насущной необходимостью. При анализе это условие, как правило, возникает, когда рефлексия на отношения пациента, и, в частности, на его сны, проносит перед разумом компенсаторные или взаимодополняющие образы из бессознательного так настойчиво, что конфликт между сознательной и бессознательной личностями становится открытым и опасным[xci]. Блейк оказался в такой ситуации, когда размышлял над очевидной дихотомией между своими убеждениями и взглядами на consensus gentium («согласие народов» - прим. перев.). Это относится, прежде всего, к вопросам морали, обнаженным в религии.

Юнг описывает исход такого конфликта в своей последней книге, «Misterium Coniunctionis». Когда противостояние ограничивается частичными аспектами бессознательного, конфликт ограничен и решение простое. Пациент с пониманием и некоторой покорностью или чувством обиды, ставит себя на стороне разума и примирения. Хотя бессознательные мотивы подавляются снова, как и прежде, бессознательное в определенной степени удовлетворено, потому что пациент теперь должен сделать определенное усилие, чтобы жить в соответствии со своими принципами. Кроме того, ему постоянно напоминают о существовании вытесненных раздражающих обид. В конце концов, однако, следует конфликт и дезориентации, т.к. появляются одинаково сильные Да и Нет, которые больше не могут быть отделены друг от друга путем рационального решения. Пациент приходит к выводу, что он не может превратить свой клинический невроз в менее заметный невроз цинизма; другими словами, он больше не может скрывать конфликт под маской. Это требует реального решения и требует третьего, в котором противоположности могут объединиться. Здесь логика интеллекта, как правило, терпит неудачу, потому что в логическом тезисе и антитезисе третьего нет. «Растворяющее вещество» может быть только иррациональной природы. В природе разрешение противоположностей всегда является энергетическим процессом: «(Природа) действует символически», говорит Юнг, «в прямом смысле этого слова, делать что-то, что выражает обе стороны,- то же самое, что быть водопадом, явно являющимся связующим звеном между верхом и низом»[xcii].

Этот процесс, такой, каким его описывал Юнг, был пройден Блейком, что видно по его поведению в этом Памятном Сне. Он взял два фантазийных образа пророков, пришедших пообедать с ним, и сосредоточился на этом, просто зацепившись и наблюдая. Образ зафиксировался в его голове, когда он сосредоточил на нём свое внимание целиком. Тогда образ начал изменяться, т.к. эти персонажи ожили от самого факта созерцания. Это созерцание расширяется вопросом о том, как эти люди смотрят на себя. По мере того как образы сдвинулись и изменились, Блейк тщательно записал все, что произошло.

Мы можем видеть, что его творчество отражает психические процессы, происходящие в материале, связанном с сознательными конфликтами. Таким образом, сознательное и бессознательное объединяются так же, как водопад соединяет верх и низ[xciii].

Мы можем наблюдать, как Блейк развивает сеть фантазийных идей, которые постепенно приобретают впечатляющий характер. Пассивный процесс становится действием, внутренним развлечением. Сначала сцены выглядят как сцены в театре. Это не привело бы к реальному прогрессу, а лишь к бесконечной вариации на ту же тему, которая вовсе не является сутью задачи. Пьеса на сцене не хочет, чтобы за ней просто беспристрастно наблюдали; она заставляет поэта участвовать. Как наблюдатель, Блейк, кажется, постепенно начал осознавать, что это его собственная драма, которая происходит на внутренней арене. Внезапно, он не может оставаться равнодушным к сюжету и его развязке: "Я удивился, услышав это, и теперь должен покаяться". Он вынужден принять участие в игре, и, вместо того, чтобы просто сидеть в театре, чтобы поговорить со своими альтер эго, пророческими образами.

Становится очевидным, что всё в динамических процессах творческого мышления всегда остается противоречивым. Сознание не может принять никакую позицию, которая не вызывала бы отрицания или компенсаторного эффекта. Один тянет за собой второй, а это, в свою очередь, вынуждает отвечать. Творческий процесс в настоящее время функционирует динамически. Смирившись со вторым, диалектика, которую можно проследить через обращение Блейка к этому и всем другим его "Памятным Снам", выставляет на широкий обзор аспекты внутренней природы человека. Они часто являются аспектами, которые он никому не позволил бы себе показать ему, и в которых он никогда бы не признался себе. Тем не менее, принимая их в сознание и интегрируя, он способен добавлять новые и более глубокие аспекты для функционирования своей личности. Именно таким образом, через элементарную предварительную форму процесса активного воображения, тот Блейк мог добавить пророческую мудрость к Поэтическому Гению. Объединение этих качеств, благодаря действию "трансцендентной функции", должно было, в конечном итоге, сделать возможной концепцию Блейка той оригинальной мифологии, которая ошеломила литературный мир глубиной пророческого видения и красотой воображения.

Гравюры 14-15

Сравнение иллюстраций к гравюрам 14 и 15, предполагает, что они могут быть рассмотрены вместе. Озабоченность Блейка отношениями противоположностей, или напряжение между противоположностями, является темой иллюстраций к гравюрам 14 и 15. На гравюре 14 изображены два аспекта человеческой природы. Серый, обнаженный, окоченевший труп человека лежит, растянувшись в верхней части страницы. С левой стороны (стороны, относящейся к бессознательному) поднимается стена пламени, из которой появляется женская фигура. Это Анима, которую мы видели ранее (гравюра 3), объятая пламенем, но не поглощенная им. В предыдущей картине она была отделена от мужчины: он мог только созерцать ее. Здесь она кажется вдыхающей в него жизнь, чтобы объединившись с ней, он мог пробудиться к духовному воскресению. Дэймон говорит о ней: "Она - это Эманация (Творческая часть человека), которая пытается пробудить телесную часть"[xciv]. Таким образом, она представляет собой женский принцип в его бессознательном. Вдохновляющий принцип, который показывает ему возможности, дремлющие внутри него до тех пор, пока он не сможет, с ее помощью, заново открыть их. Что есть вдохновение, как ни для «вдыхание»?

На следующей странице, которая рассказывает третий Памятный Сон, кажется, изображена ещё одна двойственность человека. Но мы можем задаться вопросом, действительно ли эта так сильно отличается от пары души и тела, которую Блейк назвал «материальным человеком» и его «эманацией». Внизу 15 гравюры, мы видим золотого орла с огромными расправленными крыльями. Он летит вверх, спасаясь бегством от темных и грозных скал, которые образуют самые высокие вершины земли. Он поднимается в бледное небо, захватив в свой клюв самое низкое из всех земных созданий, змея. Мы знаем из ранее сказанного, что в этой и других работах Блейка, орел для него значит гения, то есть человека, который испытывает значимые и продуктивные отношения с божественным. Такое понимание орла не только у Блейка, т.к. в мифологии орел часто считался священным царем богов. Кроме того, место орла на монетах многих стран, а также на геральдических щитах и национальных гербах, укрепляет связь верховного божества с его избранными на земле, которые имеют своё высокое положение или получают дары по причине высшей защиты или особой благодати.

Из всех животных, змей представляет самый разительный контраст с орлом. "Подлый змей" является любимой темой Блейка. Если орел символизирует самый высокий потенциал в человеке, творческой деятельности, то змей также символизирует потенциал, но хтонического, инстинктивного характера. Связанный с землей и темными проходами в ней, он – творение своих импульсов, которыми он порабощен. Традиционно, своей хитростью он способен манипулировать человеком через его инстинкты. Как орел представляет для Блейка духовные искания человека, так и змея рассматривается им как рабство его материальной природы.

Змей был символом зла с тех пор, как соблазнил Еву вкусить плод Древа Познания. Блейк дает змее ряд накладывающихся смыслов, и все взаимосвязаны. Одним из них является Лицемерие. Молодой Тириэль был «вынужден молиться неистово и смирять бессмертный дух, потому что (он был) коварен, как змей в раю, поглощающий всё, цветы и фрукты, насекомых и щебечущих птиц»[xcv]. Лицемерие является результатом внешнего давления и губит объект. Также священник «похож на змея». Архиепископ Парижа появляется «в несущейся чешуе, шипящем пламени и клубах сернистого дыма… его голос подобен резкому скрипу; вместо слов - резкий свист»[xcvi]. Теперь подлый змей живет в мягком смирении, а кроткий человек свирепствует в пустынях[xcvii]. И, наконец, змей – это сама Природа. Витки представляют ее однообразные циклы и повторения. Змей часто ассоциируется с материальным богатством, как мы видим в отрывке: «вдоль стен выгибался Змей, и его украшали серебром, золотом и каменьями» (гравюра 15).

Острый коготь орла высвобождает змея из его окружения и держит его извивающимся в воздухе.

Разве это не аналогично вдыханию пылающей женщины в мужчину дыхания жизни, что позволит ему пробудиться от инертного состояния и ходить по земле как часть её, но все же, как нечто большее, чем земля? Это один образ объединения противоположностей. Анима выполнила свою функцию привести человека в отношения с бессознательным, в то время, как ни парадоксально, она дает ему дыхание сознательного. Только будучи бодрствующим и живым через нее, он сможет созерцать ту часть жизни, которая лежит за пределами знания.

Другой образ союза подразумевается в гравюре, которая показывает орла и змея. Разве мы не видим здесь также символ объединения духовной природы человека с его примитивной, инстинктивной и сексуальной стороной? Сам образ орла, поднимающего змея с земли, показывает, что поддерживать связь со своим низшим братом является обязательным.

Гравюра 14

Метод освобождения человека от ограничений обыденных чувственных возможностей, описывается через метафору процесса печати. Гравюра 14 содержит обработку символического подхода Блейка к печати, в то время как гравюра 15 через образы конкретизирует этот метод, которым знание передается от одного поколения к другому.

Истинна древняя вера в то, что мир в конце шести тысяч лет погибнет в огне, - так мне сказали в Аду.

Ибо когда Херувим с пламенеющим мечом оставит стражу у древа жизни, все творение испепелится и станет святым и вечным, как ныне греховно и тленно.

Путь же к этому - через очищение радостей плоти.

Для начала докажем, что душа и тело неразделимы; и я буду вытравливать мысли мои на металле кислотами, кои в Аду спасительны и целебны, ибо они разъедают поверхность предметов и обнажают скрытую в них бесконечность.

Если б врата познания были открыты, людям открылась бы бесконечность.

Но люди укрылись от мира, и видят его лишь в узкие щели своих пещер.

Возникает вопрос: что Блейк подразумеваем под утверждением, что мир сгорит в огне в конце шести тысяч лет? То время имеет, скорее, относительное, а не абсолютное значение, выраженное в «Пословицах Ада» – «Часы измеряют время безумия, но не мудрости».

Блейк обращается к древнему убеждению, что мир будет сгорит в огонь в конце шести тысяч лет. Было сказано, что, как Господь создал вселенную за шесть дней и отдыхал на седьмой, так и Вселенная, в свою очередь, будет существовать шесть тысячелетий, которые будут сопровождаться седьмым тысячелетием Мессианского Шаббата[4], или миллениумом, после чего состоится Страшный Суд. По словам Дэймона[xcviii], все это было получено из сопоставления следующих библейских текстов:

ибо в шесть дней создал Господь небо и землю[xcix];

а в день седьмой почил; посему благословил Господь день субботний и освятил его[c];

у Господа один день, как тысяча лет[ci].

Является ли это уравниванием творческого процесса в творчестве поэта и творческого процесса в макромире Божьего сотворения мира? Хотел ли Блейк сказать, что Бог в человеке продолжает творческий процесс, начатый Богом, который сотворил человека? И, таким образом, что шесть дней сливаются в шесть тысяч лет и более? Чтобы достичь цели Блейка, мы должны прочитать отрывок из его «Мильтона». Здесь мы не найдем конкретных ответов на наш вопрос, но лишь ощущение их, которое проникает в наши умы головокружительным эффектом крепкого вина так, что мы можем, если откажемся от лирики, потерять наше чувство времени в чувстве бесконечного. При этом мы можем, скорее, испытать, чем понять, что Блейк пытался выразить. "Лос" является центральным персонажем в мифологии Блейка. Он действует в мире как творческий дух, т.к. он проявляется и в поэте, и в пророке[cii].

Другие же из сыновей Лоса Моменты строят, из Минут Часы, 
И Дни и Месяцы, Года, Века, Недели – сооружения, чудесные Домы. 

Момент имеет Ложе золотое для мягкой неги расслабления и сна. 
Момент равняется пульсации артерии, 
Меж каждыми двумя стоит Она (Дочь Бьюлы), 
Чтоб Спящих напитать с заботой матери. 
Минута же – Шатер небесный Свод, 
Прозрачная вуаль, из шелка скатерти. 
И каждый Час – Врата из позолот. 

А Ночь и День как Стены из латуни - из Адамантова сияния врата, 
Сияют драгоценными Камнями, орнаментами знаков и огня. 
Но Месяц же – из серебра Веранда, что возвышается и как бы надстоит. 
И каждый Год - Скала высоких Башен, 
А Век как Мост – над бездной рва пестрит. 

Веков Седмица – Круг Огня Палящий, 
Им счет Семь Тысяч плюс Две Тысячи Лет. 
Есть Некто Час и День хранящий, 
Творенья рук всех Четырех Стихий, 
Хранитель - это Ангел Провидения: 
На службе вечной значит навсегда. 
А время меньшее пульсации артерии - 
Шесть Тысяч Лет - нескорая пора.


За это Время и Поэт, и Делатель 
Задуманное к сроку совершит. 
За Время, меньшее Пульсации Артерии, 
Весь смысл созданного внешним отворит.[ciii]

(перевод А.Чурилова)

Время, в таком случае, относится только к процессу, который оно охватывает, и когда шесть тысяч лет - или пульсация артерии – приближается к концу, то творческий процесс также завершается, и мир может быть поглощен. Но в то же время, то, что материальное творение уничтожено, оно становится вечным. Мы снова обращаемся к иллюстрации на этой странице и замечаем, что в то же время в труп человека чистая душа вдыхает жизнь, и пламя, которое обволакивает ее, неизбежно должно поглотить его плоть.

Херувим, символом которого является глаз, это дух познания в произведениях Блейка. В христианской традиции херувимы – ангелы второго порядка, окружающие Бога, уступают только серафимам, духам любви, чей символ крыло. Этот херувим является деятелем Разума. С пламенным мечом Запрета он выгнал человека из Эдема[civ].

И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно.

И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят.

И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни[cv].

Блейк никогда не использует слово «херувим» в хорошем смысле. Он предполагает, что, когда разум перестанет навязывать свои запреты человеку, человек сможет свободно подходить к дереву жизни. Именно с того времени человек сможет отличить то, что конечно и тленно, от того, что бесконечно. В результате очистятся радости плоти, ибо с большим знанием человека от дерева жизни, он сможет наслаждаться опытом чувств на совершенно другом уровне. Это освобождение от ограничений тела, материального аспекта человека, возвышающее всё человечество, и есть гипотеза Блейка. Он обнаружил, что это подтверждается Исайей и Иезекиилем, когда «поговорил» с ними.

Таким образом, здесь задача пророка или поэта – «разъесть поверхность предметов» и «открыть врата познания». Его задача - использовать слово (конкретизированное в процессе печати, которая, в буквальном смысле, есть дело рук Блейка), освободить человека, который закрылся в пещере своего тела и видит только через щели[cvi] пяти чувств.

Комментируя этот раздел, Нортроп Фрай отмечает, что «все философии, основанные на чувственном опыте, стоят на робком страхе расширения полномочий ума, который использует чувства. Жизнь, прожитая на таких принципах, требует осторожности и страха стать главной добродетелью. Именно поэтому "разум" в плохом смысле, это то же самое, что и мораль»[cvii].

Гравюра 15

В печатне Ада я видел, как знания переходят от поколения к поколению. 

В первой комнате Человек-Дракон выметал мусор с порога, куда его выносили другие Драконы. 

Во второй - вдоль стен пещеры выгибался Змей, и её украшали серебром, золотом и каменьями. 

В третьей - Орел с воздушными крыльями утверждал бесконечности Ада, а вокруг него Люди-Орлы высекали дворцы в беспредельных скалах. 

В четвертой - Львы огненным жаром дыхания превращали металлы в текучие жидкости. 

Из пятой Безымянные существа проливали эти металлы в шестую. 

В шестой - их вбирали Люди, расставленные по полкам, как книги.

Можно было бы ожидать, что такого рода сон может быть только у вдохновленного печатника. Бездеятельное окружение его профессии взяло на себя во сне фантастическую надбавку энергии, которая выражается в виде непрерывной дьявольской деятельности. Можно предположить, что печатный дом в аду - это адская версия 28 Поланд-стрит, где в действительности делались пластины для этой книги. Гилкрист создал такое настроение, в котором не трудно представить себе Блейка в его типографии, сгорбившимся над своим рабочим столом, который не обращает внимания, что уже давно пробила полночь, поприветствовавшая духов ночи. Он устал, его рука уже не так тверда, так что он делает перерыв на несколько минут, чтобы отдохнуть от ювелирного труда гравировки медной пластины. Темнота из углов комнаты устремляется вперёд, и масляная лампа на столе кажется, горит так ярко, что жжёт глаза. Он склоняется над ней, поворачивает фитиль вниз и гасит маленькое пламя. Тьма обволакивает его одно мгновение, а затем мерцающий отблеск далеких огней бросает тени-языки на стену. Он находится в печатне ада. Пламя здесь едкое, с помощью которого «поверхности предметов» плавятся, и «обнажают скрытую в них бесконечность», теперь выступающую перед его глазами.

Видение дома печати, если верить Гилкристу, достаточно серьезно воспринимается Уильямом Блейком. Но, как и со всеми его видениями, он больше, чем пассивный наблюдатель. Мы видели это во взаимодействиях, которые имели место в Памятном Сне, где он вступает в живую дискуссию с Исайей и Иезекиилем в качестве участника. Нортроп Фрай говорит, что Блейк может испытывать видения ещё на одном уровне. Он способен абстрагировать, объективировать их. В результате видение проходит полный цикл. Появляясь из коллективного бессознательного, оно идет к Блейку в виде архетипического сна. Затем он проносит его через собственную личность: он участвует, наблюдает, беседуют, и чувствует себя абсолютно комфортно в происходящем действии. Он считает, что видения имеют подтекст, который снова предполагает внешний мир. Опираясь на свой визионерский опыт, он способен прокомментировать тот мир, который он создаёт с независимой и часто саркастичной позиции. Это приводит Фрая к выводу, что «Бракосочетание Рая и Ада» принадлежит в традиции великой сатиры. Сатира, конечно же, всегда была одним из самых эффективных видов оружия поэта и пророка. Это кислота, которая разъедает все, к чему прикасается. Блейк видел кислотную ванну, которой он отдал свои гравюры в качестве символа своего убеждения. Сначала он должен был отбросить идею, что человек имеет тело, отличное от его души. Он предложил сделать это путем печати адской методом, едкими веществами, которые плавят видимую поверхность и обнажают бесконечность, или истину, скрывающуюся за ней.

Это означает, что осуждение является лишь частью работы сатирика: его нападение на зло и глупость лишь позволяет тому, что он хочет показать, выделиться в более ясном контрасте. Как говорит Фрай, сатирик, который не делает ничего, а только смотрит, как люди сами делают из себя дураков, просто наливает кислоту по всей пластине, достигая лишь безликого разрушения. Но великий сатирик является апокалиптическим провидцем, как и любой другой великий художник, только если косвенно, т.к. его карикатуры неудержимо уводят нас от пассивного предположения, что неорганизованные данные чувственного опыта являются надежными и постоянными и даёт единственный контакт с реальностью[cviii].

Мы должны затем посмотреть на другой вид данных, символы, которые приходят в сознание в ходе визионерского опыта. Это приводит нас к другому контакту с действительностью, с нерациональной стороной реальности. Потому что, если мы принимаем, а мы должны, что человек не только разумное существо, но что он также зависит от таких нерациональных факторов, как эмоции и инстинкты, то рациональный подход не обеспечит единственный контакт ко всей реальности. Мы должны смотреть на различные элементы, которые появляются в видениях Блейка и рассматривать их с разных сторон, согласно методу амплификации. Это, конечно же, метод, с помощью которого Юнг трактует символы сновидений. Он пытается осветить символ путем изучения проекций, которые были сделаны на этот символ в литературе, мифологии и истории. Это дает ему возможность поместить его в более широкий контекст так, что он может выбрать из этого более широкого контекста наиболее важное применение, каким оно может обратиться к сновидцу. Так же, мы используем метод амплификации для понимания того, что Блейк «видит», чтобы узнать, что его образы должны рассказать о самой реальности.

Читатели и критики Блейка предложили много весьма различных интерпретаций его символов. Это внутренняя проблема, когда люди пытаются наделить символ большим смыслом, чем просто мост между сознанием и нечто неизвестным. Двусмысленность символа должна быть принята как сущность его природы. Символу необходимо сохранить свою странную и убедительную привлекательность, поэтому одна ее часть может быть видна, но другие должны всегда оставаться неясными. То же самое с видением дома печати из шести комнат-пещер и их обитателей.

Число шесть, само по себе, имеет поразительное сходство с темой его исследования. Юнг утверждает, что, согласно старой традиции шесть означает создание и развитие, так как оно является продуктом двойки и тройки (четных и нечетных = женского и мужского пола). Он цитирует Филона Иудея, который называет senarius (шесть) «числом наиболее подходящим для зарождения»[cix].

Использование слова «зарождение» здесь можно рассматривать в нескольких смыслах, и намерение Блейка не совсем понятно. В смысле Филон Иудея, оно подразумевает «акт создания потомка». Но, в менее конкретном смысле, это также может означать «процесс вступления в бытие» или «происхождения». «Возрождение» как период в истории человечества, пожалуй, и есть значение слова, которое он использует - но можно задаться вопросом и на совершенно другом уровне. Действительно ли Блейк говорил о том, как, по-видимому, спонтанно идея обретает форму, т.е., как идея «зарождается».

 Шестиконечная звезда, как древний мистический символ, связанный с сексуальным единением мужского и женского пола, представлен мужским треугольником ,накладывающимся на женский треугольник , таким образом . Все, что необходимо для зарождения, для создания чего-то нового и живого, подразумевается в coniunctio, который символизирует номер шесть.

Шесть камер, за исключением последней, действительно лоноподобные пещеры, как отверстия в земле, где жители изолированы от мира внешних событий и где их деятельность направлена внутрь. Это область, в которую можно Блейк может попасть по собственному желанию потому что, в его видении, он теперь является печатником дьявола, который кислотами открывает свои двери восприятия. Ему больше не нужно выглядывать в узкие щели пещеры пяти органов чувств.

В первой камере он видит человека-дракона. Мы не знаем, слышал ли Блейк о человеке-драконе, хотя, конечно, он был знаком с историями о драконах из английских легенд, а также из легенд многих других стран. Но по поводу монстра, наполовину человека и наполовину дракона, мы не можем определить, были ли у Блейка какие-либо предварительные знания. Мы можем только делать выводы из того факта, что его произведения показывают некоторые признаки знакомства с мифологией древней Греции, где параллельно существует.

Первого царя Аттики, по рассказам Овидия[cx], звали Кекропс. У него не было человеческого предка, и сам он был лишь наполовину человеком - голова, руки и верхняя часть туловища были человеческими.

Кекропс, владыка и герой,

Родился от дракона,

И был Драконом на нижнюю половину.

Его, как правило, считают ответственным за то, что Афина стала хранительницей Афин. Посейдон соревновался с ней за город. Чтобы показать, каким великим благодетелем он может быть, Посейдон ударил трезубцем о большую скалу Акрополя так, что соленая вода стала бить из расщелины и падала в глубокий колодец. Но Афина сделала еще больше. Она заставила вырасти на скале оливковое дерево, самое ценное из всех деревьев Греции.

Сверкающую оливу

Афина показала людям

Слава блистающих Афин-

Её корона свыше.

В ответ на это хороший подарок, Кекропс, который был судьёй, решил, что Афины теперь принадлежат ей. Но Посейдон, который был сильно возмущен, наказал людей, послав разрушительное наводнение. В одной из версий истории соревнования между Афиной и Посейдоном, важную роль играет избирательное право женщины. В то время женщины голосовали так же, как и мужчины. Все женщины голосовали за богиню в конкурсе, а все мужчины за бога. Но женщин было на одну больше, чем мужчин, так что победила Афина. Но мужчины вместе с Посейдоном были сильно раздосадованы за торжество женского рода; и в то время как Посейдон затапливал землю, мужчины решили забрать у женщин право голоса. Тем не менее, Афины остались за Афиной.

Эта история связана с указанием на важность попытки оценить более глубокую символику использования фигуры Человека-дракона. Он является арбитром между женским и мужским принципом. Женский воплощается Афиной в мифе, а в произведениях Блейка огненной девой, которая приносит вдохновение. Мужской принцип рассматривается как Посейдона в мифе, а у Блейка как способность к пониманию абстрактной идеи.

Именно этот образ Человека-дракона, того, кто служит трансцендентной функции посредничества между ними, и делает новое развитие возможным. Он способен убрать мусор, который является мусором материализма, препятствующим входу в первую камеру. Ему помогают «другие драконы», которые являются порождением фантазии, расширяющие область восприятия. Начало познания, как мы уже видели, - это восприятие.

Теперь идёт вторая камера, и в ней гадюка вьётся вокруг скалы и пещеры. Низшая мудрость человечества скрывается в хтонических глубинах, связанных с землей и не имеющей сил освободиться самостоятельно. Змея находится в постоянном общении с матерью-Землёй, всегда проникая в нее и никогда не выходя из ее пещеры - тем самым символизируя первичные инстинкты человека. Змей динамичный и производительный; он имеет большое значение для природы человека и из-за его присутствия в крови и плоти жизни может идти вперед. Он - Сатана в маске, Дионис в своей животной форме. А также тёмная и активная сторона сотен других богов, которые, в их более легкой и приемлемой форме публично почитаются человеческой расой.

Змей и другие украшали пещеру золотом, серебром и драгоценными камнями. Змей распространяется на все виды материальных ценностей, значимых для человека. Как змей в Эдеме, он держит перед глазами человека то, чего он жаждет. Это плод древа познания, и он соблазняет человека, чтобы дать себе все преимущества власти и богатства. Это то, что, по мнению Блейка, делает достижение знания желанным для такого множества людей, и это то, чего он боится и не доверяет, как яду гадюки. Вот почему он презирает инструменты и машины промышленной революции; он видит их как хозяев людей, как вслепую ищущих сокровища земли. Блейк считает их льстивым речами змея, и он думает, что вместо освобождения человечества, использование знаний для материального производства поработит его. Позднее эта идея утвердилась в «Иерусалиме», где он писал о тирании материального аспекта человека над его духом:

Я смотрю на Школы и Университеты Европы

И вижу Станок Локка, чей Рёв ужасен,

Омытый Гидроколёсами Ньютона: черный покров

Тяжелыми венками покрывает каждую Нацию: жестокие Произведения

Многих Колёс я вижу, колесо без колеса, с винтами – тиранами,

Что движут по принуждению друг друга, не как в Эдеме, где,

Колесо в колесе, вращаются в свободе, гармонии и мире[cxi].

Поскольку змей символизирует все материальное и чувственное в человеке, орел представляет собой полярную противоположность для Блейка. Третья комната, таким образом, освобождает телесную оболочку человека от колец змеи. Больше не нужно быть привязанным к земле, потому что перья этого орла и крылья воздуха – и есть сама птица, и ветер или дух. Скалистая пещера под властью змея в настоящее время растворяет свои стенки и становится бесконечностью. Чувство Блейка силы воображения, как воплощение в большой птице: оно превосходит время и пространство, и показывает, что находится за пределом человеческого опыта. Отметим, что в первой камере работой драконов было уборка мусора, во второй комнате гадюки деловито занимались размещения ценных безделушек; и только в третьей камере действительно что-то новое приходит в бытие. Именно с появлением Людей-Орлов - представления Блейка о поэтическом гении - творчество начинает проявляться.

Если бы можно было представить себя во сне Блейка, то можно было бы понять, каким образом бессознательное представляет себя как пещеру без стен. Этот иллюзорный парадокс (а во сне парадоксы имеются в большом количестве) принимает форму ночного неба, окруженного темнотой, протяженность которого ограничивается только способностью человека проникнуть в неё лучом сознания. Блейк имеет в виду именно эту бесконечную пещеру, в которой, среди громадных скал, как говорят, стоят построенные дворцы. Получается, что Блейк проецирует свои искания святого на дома этих высших существ, во многом так же, как это делали древние греки, проецируя свои чаяния на высоты Олимпа.

Блейк описывает восприятие в первой пещере, принятие чувственного желания во второй, развитие творческого духа в третьей, и теперь его сон приводит его к четвертой комнате: пламенная печь, в которой пылающие львы являются деятелями процесса трансформация. Их ярость - это реакция на бесконечный конфликт между змеиным и орлиным аспектами в человеке, каким Блейк переживает это в себе самом. При взаимодействии, которое происходит в этой четвертой камере, металлы, или элементы, сочетаются и в результате появляются «текучие жидкости». Состояние жидкости – это то состояние вещества, которое может принимать форму любого сосуда, в который его наливают. Можно сказать, оно похоже на свободную энергию, которую можно направить в неограниченное количество каналов. Блейк чувствует эту энергию горения внутри себя, она слишком бурная для него, чтобы держать её внутри, и он должен быстро продвигаться в следующую камеру.

Кто такие «безымянные существа»? Хемблен предполагает, что это

… те идеальные структурные принципы в рамках растущего объекта, определяющие его окончательный вид и функции. "La Forme" как называют его французы, и некоторые из наших художников не могут найти английский эквивалент, который также хорошо выражает внутренний конструктивный принцип живого и развивающегося объекта[cxii].

Когда мисс Хемблен писала свою книгу, «О малых пророчествах Уильяма Блейка»[5] (впервые опубликована в 1930 году), одна на своей одинокой ферме в Нью-Джерси, К. Г. Юнг в течение нескольких лет трудился в Цюрихе, чтобы осветить ту систему, которую она пыталась описать, но для которой не могла найти соответствующих понятий.

Юнг обсуждает проблему того, как новые идеи возникают из сокровищницы изначальных образов, используя для своего примера теорию сохранения энергии, выдвинутую Робертом Майером в 1844 году[cxiii]. Поскольку вся проблема энергии и ее последствий для творческого процесса представляла основной интерес для Блейка, и конкретно в рассматриваемой работе, мы заинтересованы в научной формулировке Юнга того процесса, который Блейк должен был смутно чувствовать, и которая может быть выражена только на языке поэта. Юнг спрашивает: «Где появляется новая идея, которая выталкивает себя в сознание с такой стихийной силой?» Он говорит о том, что идея сохранения энергии должна быть архетипом коллективного бессознательного, и далее продолжает, что такой вывод обязывает нас доказать, что изначальный образ такого рода действительно существуют в ментальной истории человечества и был действенным на протяжении веков. Затем он продолжает демонстрировать, что в так называемых «динамистических религиях» существует та универсальная магическая сила, которая всё приводит в движение, и которую Артура О. Лавджой назвал «примитивной энергией». Эта концепция власти также самая ранняя форма концепции Бога среди примитивов, и это образ, который претерпел бесчисленные изменения в ходе истории. Он показывает, что в Ветхом Завете волшебная сила видна в горящем кусте, и в лице Моисея; в Евангелиях она спускается с неба Святым Духом в виде языков огня. У Гераклита появляется, как мировая энергия, как «вечно живой огонь»; среди стоиков это изначальный жар, сила судьбы. Он продолжает отслеживать этот мотив энергии через историю и легенды вплоть до современности на примере «открытия» Майера. И приходит к выводу: «таким образом, эта идея была отпечатана на человеческий мозг эонами»[cxiv]. С этой позиции Юнг развивает свою теорию архетипов, в которой утверждает, что величайшие и лучшие идеи человека формируются, используя эти изначальные образы в качестве плана. Следует добавить, что архетип охватывает также злые и бесчеловечные мысли. Архетип - это своего рода готовность производить снова и снова одни и те же или сходные мифические идеи. Архетипы, согласно этому объяснению, являются не только впечатления от повторяющегося повседневного опыта, но в то же время они ведут себя эмпирически, как факторы, которые имеют тенденцию к повторению тех же переживаний.

Этого очень краткого изложения теории архетипов Юнга, возможно, достаточно, чтобы показать сходство концепции архетипа с «безымянными существами» Блейка, которые дают форму и выражение энергии, представленной как пылающий огонь. Блейк говорит, что эти «Безымянные существа… отливали металлы», то есть, из этих внутренних конструктивных принципов вытекает динамическое действие, которое приводит к передаче знаний от поколения к поколению. И Юнг говорит: «…Когда архетип появляется во сне, в фантазии или в жизни, он всегда приносит с собой определенное влияние или власть, в силу которой он либо оказывает нуминозный или завораживающий эффект, или побуждает к действию»[cxv]. Сложно отрицать, что Юнг, наконец, разъяснил концепцию, которую также почувствовал Блейк, и что Юнг дал имя тому, что Блейк мог называть только «Безымянными существами».

Шестая камера является концом исторического процесса, когда человек наконец-то может понять что-то, чего не мог раньше. Что он сделал, так это принял определенную информацию, которая пришла из бессознательного, и сделал её сознательной. Блейк интуитивно понимает, что таким путём человек учится. И человек, как печатник обучается из книг, расставленных на полках.

Мы можем интерпретировать весь отрывок как проекции тайны Блейка своей личной творческой деятельности, начиная с видения и заканчивая воплощением в реальность через волшебный и дьявольский процесс печати. Или мы можем взять отрывок в более широком аспекте, как парадигму одного человека, обладающего непревзойденной способностью выражать свой опыт способом, который неизвестные тайны делает психологическими фактами.

Гравюры 16-17

Создавшие мир и ныне как будто окованные цепями мира Гиганты суть причины жизни и источники действий; но цепи - всего лишь хитрость слабых, покорных умов, которым достало силы сопротивляться силе; как гласит пословица: слабый мужеством силен хитростью. 

Бытие создает Изобилие и Поглощение; Поглощение мнит, что держит в цепях Изобилие, но на деле берет ничтожную долю, принимая ее за целое. 

Но Изобилие истощится, если избыток его восторгов не будет тонуть в морях Поглощения. 
Кто-то спросит: "Разве не в Боге одном Изобилие?" Я отвечу: "Бог существует и действует только в Людях". 
Сторонники Изобилия и сторонники Поглощения живут на земле и вечно враждуют: кто старается их примирить, убивает жизнь. 
Их старается примирить Религия. 
Заметь: Иисус Христос не соединял, но разделял, и в Притче об агнцах и козлах он говорит: "Не Мир пришел Я принести, но Меч". 

Мессия, он же Сатана, он же Искуситель - не допотопная Древность, но нынешняя наша Сила. [6]

Гиганты символизируют великие первозданные силы внутри нас, которые в основном скрыты в нашей плоти; кроме того, они символизируют великих мыслителей, тех людей, которые преодолели свои очевидные земные ограничения и реализовали свои силы. Отделённые от человечества, гиганты становятся его самыми свирепыми врагами.

Иллюстрация вверху этого отрывка текста показывает узкую клетку, в которой группа из пяти гигантов, прижавшись друг к другу, согнулись на полу. Их запястья и лодыжки закованы между собой цепями. Стены темные и мрачные, и чувство отчаяния всепоглощающее. Мы вспоминаем о космогонической легенде, в которой гиганты ходили по земле, ещё до того, как появились люди, были вынуждены вступить в бой с богами, и которые, наконец, были отправлены в ссылку или заключены в тюрьму в далёких местах. В мифологии Древней Греции, раса титанов, которая была сыновьями и дочерями Матери-Земли (Геи) и Небесного Отца (Урана), предшествовавшие богам Олимпа, правили землей бессчетные поколения. Титан Кронос был повелителем вселенной, со своей сестрой королевой-Реей, пока один из их сыновей, Зевс, не свергнул его с престола. Затем последовала страшная война между Зевсом со своими пятью братьями и Кроносом с его братьями-титанами, война, которая почти разрушила вселенную. В конце концов, с помощью своего непреодолимого оружия, грома, молнии и землетрясения, Зевс победил. Он наказал своих врагов

Связав горькими цепями ниже широкой земли,

Настолько ниже земли, как над землей

Небеса, так далеко внизу лежит Тартар.

Девять дней и девять ночей будет падать бронзовая наковальня

И на десятый достигнет Земли с небес.

А потом снова будет падать девять дней и ночей

И тогда лишь достигнет Тартара, ограждённого медью [cxvi].

Эти слова подходят к настроению картины Блейка к строкам «Создавшие мир и ныне как будто окованные цепями мира Гиганты...». Их пещера, высеченная в камне, едва достаточно большая, чтобы вместить огромных бессмертных, говорит об изоляции глубин Тартара. Но гиганты больше, чем квази-исторические деятели: они являются первобытным образом, как энергия огня, который появляется снова и снова в мифологической памяти человечества.

В скандинавских преданиях, также гиганты предшествовали богам. В Старших Эддах Исландии, с которыми Блейк был знаком, рассказывают, как в начале времён не было ничего, кроме двух сфер, холодного царства смерти на севере и земли огня на юге. Из последней пришли огненные облака, которые превратили лед туман. Капли воды падали из тумана и из них появились снежные девы и Имир, первый гигант. Его сын был отцом Одина, чья мать и жена были снежными девами. Сага продолжает рассказ о том, как Один и его братья убили Имира. Из него они сделали землю и небо - море из его крови, землю из его тела, небо от его черепа. Великая стена защищала место, где человечество должно было жить, и она была построена из бровей гиганта, и пространство внутри называлась Мидгард, или мир. Раса гигантов продолжала жить, согласно норвежскому мифу, в Йотенгейме, где они постоянно боролись с богами, и не всегда успешно, за власть[cxvii].

Книга Бытия ссылается на гигантов, которые правили на земле до потопа; потомков ангельских Сынов Элохима и земной женщины. Любовь их родителей была описана в апокрифической книге Еноха, для которой Блейк начал иллюстрировать, изображая силу секса.

В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди[cxviii].

Мидраш[7] ссылается на расу гигантов до грехопадения, из которых был Адам и его сын Сиф, но не Каин. Сиф приказал своим потомкам держаться в стороне от дочерей Каина, и в течение семи поколений они повиновались его запрету, но потом они стали жить с проклятым родом и в результате появились анакимы (или нефилимы), гиганты, которые вели позорную жизнь и вынудили Бога наслать потоп[cxix].

Гиганты, как мы можем видеть из этих отрывков литературы античности, с которой, как мы знаем, Блейк был знаком, как правило, возникают из рая, где день только начал отличаться от ночи, где нет ни добра, ни зла, и где ещё не было сознания. Таким образом, мы можем предположить, что для Блейка гигант был символом первозданной цельности, в которой существуют все потенциальные возможности, но она пала в запутанное, хаотическое состояние. Образ гиганта является естественным для этой концепции. Сказки изобилуют эпизодами о гигантах: неуклюжих, сонных, непропорциональных существах. Они имеют определенную бесформенность в своём невзрачном внешнем виде, будучи, как правило, настолько велики, человеческому глазу невозможно увидеть их целиком. Их движения медленные и вялые, и любой шустрый молодой человек может перехитрить их. Всегда присутствует, однако, опасность того, что гигант, если Джек не достаточно быстрый, может внезапно поглотить его.

Изобилие и Поглощение: это понятие, которое Блейк использует, когда рассматривает природу гиганта. В каком-то смысле понятие двойственно, потому что невозможно представить, что изобилие и плодородие могут воспроизводить до бесконечности без противопоставления потреблению и опустошению. Отношения Изобилия и Поглощения в другом, более широком смысле, однако, является унитарным и недифференцированным. Это слияние пожирателя с пожираемым.

Символ этого психического состояния самого начала, исходной ситуации, в которой сознание и эго человека были еще аморфны и неразвиты, может быть выражен в Уроборосе, змее, кусающей свой хвост. «Как символ происхождения и противоположностей, содержащихся в нем,- пишет Эрих Нойманн,- Уроборос является «Великим кругом», в котором положительные и отрицательные, мужские и женские элементы сознания, элементы, враждебные сознанию, и бессознательные элементы перемешаны. В этом смысле Уроборос также является символом состояния, в котором хаос, бессознательное, и психика в целом были не дифференцированы…»[cxx].

Психологически, гигант, который содержит аспекты изобилия и поглощения может так же представлять предсознательное состояние человечества, состояние изначальной цельности, которое должно было быть уничтожено до появления нового уровня сознания. Это состояние первобытного человека, который едва отделяет себя от племени, деятельность которого объединена с интересами группы, по обычаю и практике, так что его осознание себя минимально. Можно сказать, такое состояние похоже на состояние новорожденного ребенка и грудной уход, когда ребёнок еще не мыслят себя как субъект, отдельный от матери.

Что Блейк, кажется, говорит здесь, это то, что с развитием эго сознания, чувства идентичности как «Я», человек занимает место гиганта. Человек отличается от гигантов тем, что плодородный и пожирающий аспекты в человеке разделены, в то время как в гигантах они объединены как две части одного существа. Эти два аспекта выражаются, в понимании Блейка, через два типа людей, у которых либо один, либо другой из этих аспектов превалирует.

На данный момент признание дается условно принятой идее, что все творчество проистекает от Бога-Творца, и что только он является плодородным. Это было отношение Сведенборга, с которым Блейк раньше спорил. Снова Блейк повторяет, что Бог не является удаленным и небесным существом, но что он действует и существует только через людей. Он различает два класса людей: плодородный, Изобилующий, который он может уравнять с поэтами, гениями, людьми воображения; и Поглотителями, людьми условностей, организованной религии, разума.

Он настаивает на необходимости разделить их и рассматривать как непримиримых врагов. Он делал это на протяжении всей своей жизни, прибывая в постоянной войне с силами разума и ограничения, и настаивает на своем праве и необходимости выражать идеи такими, какими они пришли к нему, прямо по велению воображения. Он не потерпит никаких компромиссов со своей плодовитостью, используя для своей модели в притче об Овцах и Козлах, в которой те, кто в своей щедрости возлюбили Творца, приглашены сидеть по правую руку от Иисуса и наследовать Царство Божие:

ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне[cxxi]

в то время как другим, кто не смог послужить Создателю, сказали

Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный дьяволу и ангелам его…[cxxii]

Мнение Блейка о вечной борьбе между свободно текущими энергиями и силами и связывающих их ограничений характеризует его подход к творческой проблеме, с которой он столкнулся. Здесь лежат элементы его величия и, возможно, здесь также источник его неспособности достичь того всеобщего признания, которое получали гениальные люди. Эти люди имели, в дополнение к своим огромным талантам и соразмерным возможностям выразить их, иное качество, которое Блейк уничижительно называет «цепями», которые являются «хитростью слабых, покорных умов». Эти цепи, которые делают из силы раба, в понимании Блейка,- разум и ограничения. Но другие художники приветствовали эти ограничения на бесцельное излияния вдохновения, и назвали их мягче словами «дисциплина», «мастерство», «порядок» и «контроль».

Было бы неплохо поразмышлять, в таком случае, исходя из нежелания Блейка повиноваться попыткам примирить эти два враждебных аспекта человека, над следующим высказыванием. Оно приписывается Леонардо да Винчи, бесспорному гению, и все же человеку этого мира и выдающемуся реалисту:

Сила является духовной чертой, невидимой энергией; возникающая из движения, путем воздействия насилия извне, она вынуждает тела искажаться или перемещаться, придавая им чудесное одушевление; это вынуждает все тварные вещи принимать новые формы и места. Она работает с яростью к своей желаемой погибели, расходуя себя по воле случая. Медлительность усиливает её, а скорость ослабляет. Она рождена насилием и умирает из-за свободы[cxxiii].

Гравюры 17-20

Памятный сон

Ангел сошел ко мне и сказал: "О жалкий безумец! О мерзкий! О гибнущий! Жизнью своей ты себе уготовил в вечности огненную преисподнюю". 

Я ответил: "Покажи мне мою судьбу, и мы вместе решим, чей жребий лучше, мой или твой". 

Он повел меня сквозь конюшню, и церковь, и склеп, и в конце была мельница; мы прошли из нее в пещеру, и томительно долго спускались извилистым подземельем, и вот увидели под собой Пустоту, бескрайнюю, как опрокинутые небеса, и на корнях растений повисли над Пустотой; я сказал: "Бросимся в Пустоту и посмотрим, есть ли в ней провидение, - если не хочешь, я брошусь один". Он ответил: "Смирись, юнец, когда расступится тьма, мы и отсюда увидим твой жребий". 

И я остался сидеть на изогнутом корне дуба, а он держался за плесень, свисавшую с обрыва[8]

Мы рассмотрели бескрайнюю Бездну, яростную, как дым горящего города; внизу бесконечно далеко от нас светило черное солнце; вокруг черных лучей его вращались, ловя добычу, черные пауки, зловещие твари, рожденные тлением; они летели, или, вернее, плыли, в бездонных глубинах, и воздух был так насыщен ими, что казалось, из них состоит: это Дьяволы; и зовут их Силами воздуха. Я спросил моего спутника, в чем же мой вечный жребий. Он ответил: "Быть в середине меж черными и белыми пауками". 
Но из середины меж черными и белыми пауками вырвались туча и пламя, и глубь почернела как море, и покатилась с ужасным ревом. Черная буря все скрыла от глаз, лишь на востоке с неба в море спадал водопад из крови с огнем, и на расстоянии нескольких брошенных камней появилась и вновь погрузилась во мрак чешуя чудовища; и возник над волнами яростный гребень дракона, он поднимался, как золотистый гребень горы; и две сферы алого пламени разогнали тучи и дым: мы увидели пурпурную и зеленую голову Левиафана, полосатую, как голова тигра; мы увидели его пасть над клокочущей пеной и жабры, струившие кровь в черную глубину; он устремился к нам с неистовством гнева.

Друг мой Ангел бежал на мельницу; я остался один, и видение вдруг исчезло; я сидел у приятной реки в лунном свете и слушал арфу и песню: "Не склонный к переменам ум - стоячая вода, в воображении его - нечистых гадов рой". 

Я пришел на мельницу к Ангелу; он удивился мне и спросил, как я спасся. 
Я ответил: "Ты показал мне плоды своей метафизики: когда ты бежал, я остался при лунном свете возле реки и слушал арфу. Ты показал мне мой вечный жребий, а я покажу тебе твой". Он засмеялся, но я обхватил его, и мы полетели на запад сквозь ночь выше тени земной и опустились на солнце, и я облачился в белое, и, захватив тома Сведенборга, покинул страну сияния, и миновал все планеты, и мы прилетели к Сатурну: я отдохнул и ринулся в бездну между Сатурном и неподвижными звездами. 

Я сказал: "Твой жребий - в этих пределах, если здесь предел". И вновь перед нами была конюшня и церковь, и я подвел Ангела к алтарю и раскрыл Библию, и - о, чудо! - это был вход в подземелье, и я погнал по нему Ангела к семи кирпичным домам и ввел в один дом; мартышки и обезьяны в нем, скалясь, бросались друг на друга, насколько пускали их цепи, сильные, ухватив слабых, отгрызали им ноги и руки, обладали беспомощными телами и тотчас их пожирали; и мы от смрада сбежали на мельницу, и я принес с собою скелет, который был "Аналитикой" Аристотеля. 

Ангел сказал: "Стыдись, ты показал мне свой бред". Я ответил: "Мы оба показали друг другу свой бред, но я не буду попусту спорить с тобой, ибо твой труд - "Аналитика".

В Противоборстве суть истинной Дружбы.

Этот длинный и сложный участок следует за атакой Блейка на ортодоксальную религию, которая по его предположению, стремится преодолеть раздоры экзистенциальных противоположностей через Поглощение, пожирающее Изобилие. Другими словами, чтобы ссылаться на пожирание энергии людей ограничивающим догматом Церкви. Верующие считают, что только Бог один является Плодородным; но Блейк является прагматическим гуманистом в этом вопросе: «Бог существует и действует только в Людях». И Христос Блейка, по иронии как «Сатана или Искуситель», идентифицируется в последней гравюре как один из существовавших до Потопа, наряду с Силами и Титанами, репрессированными небесными богами примитивного разума[cxxiv]. Демоническое безбожие Блейка в создании такого определения провоцирует Ангела начать самый длинный Памятный Сон, который мы только что прочитали, фантазии, названной «Упражнение Свифта[9] в прямой сатире»[cxxv].

Ангел претерпел несколько последовательных метаморфоз с тех пор, как мы читали первое записанное видение Блейка. Напомним, он гулял по полям возле своего дома в возрасте восьми или девяти лет и пришёл к дереву, чьи ветви были усеяны танцующими ангелами. В «Песнях Невинности» мы видим в стихотворениях «Ночь» и «Колыбельная», что ангелы охраняют детей и дают им сон. Ангелы также милостиво приносят смерть. В той же работе, в стихотворении «Заблудшая дочь» и «Обретённая дочь» лев является златокудрым Ангелом, который возвращает ребенка родителям в мире Блейка.

Позже, у Лафатера, Блейк предлагает, «назвать главную склонность каждого человека его ведущей Добродетелью и добрым Ангелом»[cxxvi]. У Блейка был один[cxxvii] «Ангел, который руководил моим рождением»[cxxviii]. Таким образом, в ранних работах Блейка Ангел носит традиционные значения «стража» и «руководителя».

Теперь, тот Блейк разочаровывается во всех традициях, Ангел становится символом перемен. Он меняется ролями с Дьяволом и в «Бракосочетании Рая и Ада», Ангелы Блейка - это обычные, «хорошие» люди, в противоположность Дьяволам, оригинальным гениям, «злым» разрушителям устоявшихся социальных порядков.

Блейк, как заметно в предыдущих частях «Бракосочетания Рая и Ада», относит себя к стороне ада, и многое из того, что он говорит, подразумевается как транскрипция слов «могучий дьявол», который пишет «разъедающим пламенем». Блейк считает себя как личный переводчик Дьявола, и его «Печатный дом в Аду»- темный и теневой аспект его собственной печатной мастерской. Здесь он посвятил себя своим идеям. Он принимает их именно такими, какими они являются к нему. Он горит огнем энергии, вдохновленным некритическим принятием внутреннего восприятия. Его труд - перевести ослепительные образы в формы, которые можно увидеть, прочесть и обдумать. Это уникальный способ Блейка: он приглашает всех, чья природа позволяет, принять участие в этом, но он не проповедует.

Ангел представляет собой антитезу всему, за что стоит Блейк. Некоторые авторы считали Ангела метафорой на Сведенборга, и этот «Памятный сон» сатирой на систему Сведенборга в частности, и через него на любую рациональную систему ценностей [cxxix]. Почти нет сомнений в том, что это один из смыслов, каким Блейк хотел наделить этот символ, когда выразил своё мнение в этой закрученной Одиссее. Но Ангел значит гораздо больше. Он является носителем личных сил, которые по ощущениям Блейка, ограничивали его в его же собственной жизни: от теологического учения, которому он отдал своё детство и юность, до политических ограничений его личных прав[cxxx] и традиционных нравственных отношений, подавляющих его сексуальную свободу. Концепция Ангела, однако, выходит за рамки образа ограничений разума Блейка как личности; он также представляет контрреволюционные силы во Франции и Америке. Ангел направляет мощную руку Уильяма Питта[10], который, боясь, что революционная лихорадка разразится также и в Англии, не только прекратил свои политические и социальные реформы, но и начал политику принуждения в то время, когда Блейк писал это произведение[cxxxi]. Когда американская революция не распространилась на Англию, эти «Ангелы» и слабые люди управляли сильными в течение двенадцати лет[cxxxii].

Кроме того, Ангел – это голос религии, выражающийся либо через учрежденную церковь как посредника между Богом и человеком, либо через любое количество одиночных движений как, например, Сведенборг, которые были установлены, как и другие системы, утверждающие, что способны интерпретировать для человека правильный метод приближении к святости.

Для Ангела Блейк выглядит «жалким глупцом», потому что он не был просвещён никаким достойным авторитетом. Он идет своим путем, по-видимому, не обращая внимания на социальные нравы и религиозные запреты. Ангел просит его рассмотреть природу вечности, к которой он невольно себя готовит.

Так как этот Ангел является фигурой фантазии Блейка, то, как и каждый символ в каждом сне, он целиком принадлежит сновидцу. Необходимо рассматривать его не только как символическое представление ситуации или ситуаций окружающего мира , но он должен быть рассмотрен как субъективная фигура, то есть аспект сновидца или поэта собственно психологической структуры. Блейк несет в себе этого Ангел, как и Дьявола; и оба заперты в непрерывной борьбе. Это та же ситуация, когда Изобилие и Поглощение были связаны друг с другом, и ни один из них не может двигаться без ответного удара другого. В то время как Блейк изо всех сил сопротивляется Ангелу, Ангел является частью его самого, а без борьбы существовал бы только бесполезный застой. Важно иметь в виду, что Ангел является той частью Блейка, которую он не признает принадлежащей себе. Хотя на данном этапе своего развития он не может интегрировать Ангела, Ангел, тем не менее, также важен для его природы, как Дьявол.

Блейка, каким мы видим его в «Памятном сне», можно сравнить с сознательным эго; то есть, он – это Блейк, каким он сам видит себя. Ангел представляет один из аспектов его характера, который не является сознательным, но чье влияние на него, тем не менее, достаточно сильное, поскольку он не распознан. Блейк признает символику Ангела как связанную с проблемами общества в целом, но он совершенно не видит, что Ангел также относится к его собственным внутренним проблемам. Таким образом, личная внутренняя ситуация проецируется на коллективную, и Блейк находит свой социологический raison d’etre[11]. Для аналитического психолога, однако, это не очень убедительная причина этого «Сна».

Ангел ведёт Блейка через конюшню, церковь, склеп, мельницу, а затем в пещеру. Движение идёт вниз, в нижние аспекты неизвестного или бессознательного. Ангел должен пройти сначала через свою территорию, потому что он живет далеко от того места, где, по его мнению, Блейк проведёт свою вечность. Во-первых, конюшня: это место, где животных («лошади поученья»[12], представляющие одомашненные животные инстинкты в человеке) правильно кормят, дают нужное количество еды так, что они не испытывают голод по неправильной еде. Всё, что этим животным нужно для поддержания жизни и здоровья, по человеческим меркам, у них есть. Единственное, что у них нет их свободы. Животная природа человека ограничена и управляется на этой промежуточной остановке Ангелом.

Конюшня может также быть местом рождения Христа, по иронии судьбы, ведущей к более крупной структуре церкви[cxxxiii]. Христианская церковь всегда служила посредником и защитником между человеком и Богом, и, кроме того, она была ответственна за определение того, что является подлинным откровением. Это было бы, конечно, органично концепции Ангела церкви как неоспоримого авторитета установленного догмата. Под церковью находятся церковные склепы, где лежат посвящённые мёртвые прошлого. Блейк может подразумевать здесь догмы организованной религии, которые больше не кажутся ему ценными, но которые по-прежнему почитаются Ангелом. Склеп является символом погребения Христа. В воскресение тела Христос выходит из склепа, но Ангел быстро ведет Блейка в другой конец помещения, где есть мельница, последний оплот Ангела. Мельница, где одаренность человека при разработке машины делает возможным превращение одного вида продукта в другой. Именно здесь, за счет использования разума, человек в состоянии обеспечить себя пищей и другими необходимыми вещами. Кроме того, мельница является прототипом всех машин, который изначально были задуманы служить человеку, но, в конце концов, порабощают его, по убеждению Блейка. Маргарет Радд, в работе о «широко обсуждаемых «темных сатанинских мельницах »» в произведениях Блейка, говорит:

Образ мельницы, который Блейк использует довольно часто, всегда имеет дело с природными «законами», которые, как кажется, налагаются разумом, независимо от того, встречаются ли они в религии, искусстве или повседневной жизни. Мы помним, что в «Бракосочетании Рая и Ада» ложному «Ангелу» пришлось пройти через мельницу, прежде чем он мог наложить свои магические иллюзии на честного «Дьявола». Так называемые законы… сродни магическим иллюзиям… потому что такие абстрактные законы не обращают никакого внимания на обстоятельства и факты, а просто приводят в движение весь якобы надёжный и похожий на мельницу механизм «Вашего Разума», приводя к чему-то, что намного дальше от истины, но почти волшебным образом убеждающее нас, что оно должно быть истинным[cxxxiv].

Пройдя через мельницу, оба нащупали свой утомительный путь в пещеру. Сейчас они входят в землю и отворачиваются от дневного света, который можно сравнить с сознанием. Пещера или каверна является платоновским символом тела, которым ограничен человек. «Но люди укрылись от мира, и видят его лишь в узкие щели своих пещер»[cxxxv]На гравюре 11[13] в одном экземпляре «Бракосочетания», «щель», через которую воспринимается мир, на самом деле нарисована как глазное отверстие черепа.

Ангел и Блейк как ветер проносятся через пещеру все глубже и глубже, пока не достигают пустоты, которую Блейк называет «бескрайней, как опрокинутые небеса». Тем самым он уподобляет её с райскими небесами, за исключением того, что в этом адском мире всё наоборот и Блейк и его Ангел должны висеть над пустотой, держась только за корни деревьев.

Блейк уже готов прыгнуть в пустоту, но ангел кричит «Смирись, юнец, когда расступится тьма, мы и отсюда увидим твой жребий». Здесь у нас есть доказательства того, что Ангел является неотъемлемой частью Блейка, ибо это сдерживающее влияние ангела, который заставляет его сохранить свою позицию к реальности, хоть иногда это и бывает тяжело. Без Ангела, которого он заведомого презирает, чувствуется, что Блейк бы, конечно, бросился бы в глубины пропасти, и был бы поглощен ею.

Теперь Блейк изображает себя сидящим на изогнутых корнях дуба, в то время как ангел висит, держась за плесень. Дуб – это дерево, которое имеет долгую историю ассоциаций с огромной силой и с особой силой, полученной от сверхъестественного. Дубы и дубравы в Ветхом Завете были деревьями-оракулами[cxxxvi]. Среди древних греков оракул Зевса был Додоне, в земле дубов. Воля правителя богов открывалась в шелесте дубовых листьев, который интерпретировали жрецы[cxxxvii]. В легендах родной Блейку Англии, дубы были священны для друидов, и в рощах древние жрецы чувствовали себя в наилучшем контакте с божественным. В том же духе мы можем предположить, что Блейк чувствовал себя под защитой среди витых корней дуба, дававших ему теснейшую связь с его божественной сущностью. Там не было места для посредника. Эта защита помешала ему упасть стремглав в пропасть, которая простиралась перед ним, так же, как это делали предостерегающие слова Ангела[cxxxviii].

Блейк ссылается на друидов и их дубы в своей длинной поэме «Иерусалим» следующим образом: «Ваши предки происходят от Авраама, Хевера, Сима и Ноя, которые были Друиды, свидетели чего Храмы Друидов (Патриаршие Столпы и Дубовые Рощи ) по всей земле по сей день. Вы верите, что Человек издревле имеет в своих могучих членах всё, что есть на Небесах и Земле: это вы получили от Друидов»[cxxxix].

Интересно сравнить соотнесение Блейком себя с корнем дуба, в то время как он показывает Ангела держащегося за плесень. Плесень – единственное растение, которое не содержит хлорофилл и, следовательно, не может создавать себе пищу. Таким образом, вид духовности, которую представляет Ангел, зависит от какой-то внешней структуры: она нуждается в паразитической системе, наложении на живой источник питания. Блейк считает свою личную веру тесными рабочими отношениями с Богом, в то время как расценивает религию Ангела далёкой и менее важной по отношению к божественному.

Поскольку они остаются вместе, видение, которое Ангел пообещал Блейку, появляется из пустоты. Она описывается яростной, как дым горящего города. Нет никаких сомнений в яростных чертах бессознательного Блейка: он написал достаточно об этом, начиная с первых строк «Бракосочетания Рая и Ада»: «Ринтра ревет и пылает в тяжелом небе…». Огонь в пустоте изображается Ангелом как деструктивный; для самого Блейка совсем наоборот. Это источник энергии, без которой любой вид творческой деятельности был бы немыслим. Бездна, как показано Блейку его Ангелом, имеет черное солнце, которое находится на огромном расстоянии. Идею черного солнца также можно найти в алхимических текстах, где оно упоминается как sol niger[14], в других местах называется «тёмный свет». Юнг цитирует высказывание, приписываемое алхимику Гермесу Трисмегисту: Ego (lapis) gigno lumen , tenebrae autem naturae meae sunt (Я (ляпис) порождаю свет, но тьма тоже часть меня)[cxl]Ангел, который в своей коллективно принятой и, потому сознательной форме живущий в мире света, теперь в своей скрытой или бессознательной подземной форме обнаруживает черное солнце. Оно является «светом» хаоса. И хаос такой, каков он есть: с огромными пауками, ползущими за добычей, которая изобилует в бесконечных глубинах, с таким огромным количеством странных и непонятных тварей, рожденных тлением, что сам воздух, кажется, состоит из них. Ангел говорит Блейку, что его жребий находится между черным и белым пауком.

Черные и белые пауки - это символы противоположностей, возможно, как предполагает С. Фостер Дэймон, ангелов и дьяволов, борющихся за добычу, души людей[cxli]. С ангельской точки зрения, когда противоположности объединяются, должна произойти страшная катастрофа. Чтобы избежать этого, Ангелы в своем религиозном и даже Сведенборгианском смысле, запрещают признавать, что есть теневая сторона, а также светлая сторона в каждом человеке. Они отрицают необходимость людям иногда вести себя асоциально и делать то, что неприемлемо для повелителей коллективной морали. Ангел показывает Блейку, что происходит, когда темной стороне разрешают вступить в контакт со светлой стороной: черные и белые пауки создают тучу и пламя, в которых облака и волны смешиваются с водопадом крови и огня. Из этого пылающего ужаса появляется самое страшное существо, которое когда-либо мучило человека в кошмарах, которого Блейк описывает в словах беспрецедентной интенсивности в литературе адского серы. Он изображен на 20 гравюре как огромная змея, она извивается и корчится в темном и пенном море, с тремя витками, видными из воды, и головой, устремлённой вверх, разинув рот с грозными зубами и раздвоенным языком, бьющим в небо. Этот монстр является не чем иным, как удивительным символом могущества Бога: Левиафаном. Мы читаем в книге Иова:

И отвечал Господь Иову из бури и сказал: препояшь, как муж, чресла твои: Я буду спрашивать тебя, а ты объясняй Мне. (40: 6-7)[15]

Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его?

вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его?

будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко?

сделает ли он договор с тобою, и возьмешь ли его навсегда себе в рабы?

станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для девочек твоих?

будут ли продавать его товарищи ловли, разделят ли его между Хананейскими купцами? (41: 1-6)[16]

Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его; кто же может устоять перед Моим лицем?

Кто предварил Меня, чтобы Мне воздавать ему? под всем небом все Мое. (41: 10-11)[17]

Это появление монстра, Левиафана, проявления отрицательного, жаждущего силы аспекта Бога (Яхве), выражено Юнгом в комментарии к этому отрывку в его «Ответе Иову». В этой статье Юнг пишет:

Воистину Яхве может всё, и позволяет себе всё, без малейшего колебания. С наглой физиономией он может проецировать свою теневую сторону и оставаться в бессознательном состоянии за счет человека. Он может похвастаться превосходством своей силы и принимать законы, которые для него ничего не значат. Умышленное убийство, неумышленное убийство - всего лишь пустяк, а если он в настроении, то он может играть феодального сеньора и щедро вознаграждать своего раба за разрушительные последствия на его территории. "Ты потерял своих сыновей и дочерей? Ничего страшного, я дам тебе новых и даже лучше"[cxlii].

Другая интерпретация смысла появления Левиафана во тьме и клокочущей пене предлагает С. Фостер Деймон, который видит «дракона» как представление Левиафана Гоббса[cxliii]. Томас Гоббс, (1588-1679), проницательный и циничный материалист, настаивал на том, что наше знание берет свое начало из наших органов чувств. Воображение, говорит Гоббс,- «ничто, но разлагающее чувство»[cxliv]. Он использовал Левиафана как символ «всеобщего единства»[cxlv], которое он изобразил как гиганта, состоящего из человеческих тел. Гигант носит корону абсолютной власти, меч светской власти в одной руке, а в другой он держит скипетр религиозной власти. Гоббс утверждает, что этот социальный порядок возник не от божественного закона, как это обычно предполагается, но только от человеческого общественного договора[18], причиной которого является пугающая потребность людей в самозащите в их состоянии естественной войны. Левиафан Гоббса, т.о., может быть логическим следствием аргументов Ангела о добре и зле (черный и белый пауки); он был бы гневной и цикличной системой Естественной Морали. Блейк даёт понять, что это и, по сути, всё остальное, что Ангел показал ему, было всего лишь иллюзией: «Ты показал мне плоды своей метафизики».

При виде монстра, чье присутствие является либо признаком тьмы и ужасающего аспекта Бога, либо его проявлением в авторитарном государстве, Ангел бежит от своего гриба в панике. Блейк остается один на один со своей судьбой. Видение пропасти, которую Ангел вызвал в воображении, и особенно монстра, командующего его глубинами, уже оказалось чересчур для него, и он возвращается в мельницу, то есть в своё прежнее состояние, как должностное лицо надлежащего общественного порядка. Блейк, которому адский аспект божественного не в новинку, остается позади.

Как только Ангел ушёл, происходит странное преобразование. Оставшись один, Блейк видит, что ужасающее видение исчезло. Бушующее море времени и пространства, которое, по словам Ангел, и есть вечная участь Блейка, исчезает так же быстро, как и ангел, что его показал. Вместо него Блейк видит себя сидящим на тихом берегу реки при свете луны.

Как и море, река также водоем; но в отличие от безграничного моря, его границы четко определены, и она имеет определенное направление. Это поток жизни, так как он течет через бессознательную, ночную сторону человека, которая является женской, как в символе лунного света. Блейк говорит о том, что, когда он один и свободен от мучений Ангела, его поток жизни становится упорядоченным и приятным, в диаметральной противоположности к опыту бурного моря во время его конфликта с силами Ангела.

В образе арфиста, который поет на арфе, Блейк воплощает в себе новое психологическое состояние. Можно предположить, что Блейк полагал, что он найдет себя в гармоничном положении арфиста наедине с природой, если бы он был покинут Ангелом, чтобы следовать своим желаниям и внутренней необходимости. Выбор этого символа также предполагает духовную связь Блейка с традицией древнее записанной истории. Самые ранние записи об арфе в древнеегипетском искусстве говорят, что она происходит от натянутой струны лука воина. От такой до больших вертикальных арф в египетских фресках времен Рамзеса III, сами более 3000 летней истории, многочисленные разновидности от простой формы лука до почти треугольной арфы составляют одну семью[cxlvi].

Библия говорит, что арфа была изобретена Иувалом[cxlvii], и ее роль в качестве инструмента, с помощью которого Давид сопровождал свои псалмы, восхваляющие Бога, хорошо известна.

Самые ранние записи кельтской расы дают арфе видное место, а арфистам своеобразное почитание. Валийская арфа, как и ирландская, часто передавалась по наследству, и хранили её с большой осторожностью. Её использовали барды семьи, которые были похожи поэтов, музыкантов и историков. Рабам не разрешалось прикасаться к арфе, и она была освобождена валлийским законом от ареста за долги[cxlviii]. Таким образом, можно сказать, что арфа была священным инструментом, предназначенным для пророка-поэта. Нация юридически признала особый характер этого инструмента и закрепила его отдельно от предметов повседневного использования. Люди пользовались ею как книгой молитв, чтобы пробудить свои чувства в их контакте с божественным. Потому что музыка - это искусство чувства, и особенно музыка арфы: чувства оживают в музыкальных тонах, проверяя и оценивая их с точки зрения красоты их гармонии и совершенств их ясности. В этом процессе нет интеллекта, нет никакого разума, только единство арфиста и арфы, в результате чего зарождается чувство славы Божией и ответное эхо внутри человека. Блейк - арфист, который, хоть и мучимый «ангелами» во внешнем мире, находит радостную прохладу в лунном свете своей внутренней жизни.

Арфист поет, часто повторяя пословицу Блейка «Не склонный к переменам ум - стоячая вода, в воображении его - нечистых гадов рой». Это комментарий Блейка на жесткую моральную структуру, которую Ангел стремится отстаивать.

Блейк возвращается на мельницу и видит, что Ангел самодовольно сидит в безопасности своего механизма, пораженный, обнаружив Блейка «сбежавшим» из пасти бездны, откуда бежали Ангел. Но Блейк только смеется, и утверждает, что ужасающие явления были созданы самим Ангелом, и что лунная река и арфист стали вкладом поэта. «Ты показал мне мой вечный жребий,- говорит Блейк,- а я покажу тебе твой».

Ангел пытается уйти, но Блейк ловит его руками и начинает восходящий полет. Ангел ранее стремился показать Блейк его судьбу, увлекая его вниз, в ад, который можно рассматривать как полярную противоположность сознательного отношения Ангела, содержащее темное содержимое, вытесненное из его принятого обществом образа жизни. Теперь Блейк летит вверх из ада, с которым его сознательное отношение, кажется, соотносит себя: Печатня, где он работает с разъедающими веществами, пытаясь убрать мусор, который затемняет восприятие истины. Полёт Блейка вверх - это полёт вверх от сознания. Находясь намного дальше от света ясности, этот свет непосредственно «внутри солнца» и такой свет должен быть столь же ослепительным, как и полная темнота. Высшая сфера, далеко над землей, принадлежит к бессознательному так же, как низшая сфера.

Мария-Луиза фон Франц, работавшая с К.Г.Юнгом, указывает на то, что люди, как правило, представляют сознание сверху, а бессознательное снизу, что приводит к термину, которое, и в немецком и в английском языках, искажает концепцию. В немецком языке, люди говорят «unterbewusst» вместо «unbewusst», а также в английском языке, термин «subconscious» (подсознательное) используется вместо «unconscious» (бессознательное). В мифологии сознание, как правило, проецируются на географическую поверхность Земли. Глубины земли появляются как символ бессознательного, с акцентом на его инстинктивные аспекты; и далекое небо и то, что находится за пределами облаков, служат также как символ бессознательного; с акцентом на его более упорядоченные аспекты. Это совпадает с определённым Юнгом понятием сознания как «поля» вещей, известному нашему эго, с бессознательным вокруг него во всех направлениях. Так же, как на старых картах змея-уроборос окружает известный мир от конца света на западе до конца света на востоке, выше и ниже. Так что, если мы строим географию сознания, исходя из наших собственных мифов, было бы правильно думать о сознании как о центре, где мы живем, а бессознательное символически может быть всеми другими окружающими районами. Но бессознательные участки вверху и внизу, на западе и востоке, характеризуются по-разному по своему качеству. Они иллюстрируют различные аспекты бессознательного[cxlix].

Полет Блейка вверх с Ангелом в руках показывает еще одну область бессознательного, ту, с которой Блейк активно работал сам. Здесь яркость солнца, которую Блейк часто считал источником энергии. Здесь он одевает белую одежду, символизирующую чистоту «желания души в сладостном восторге, который не может быть осквернён»[cl]. С иронией он берет в руки тома Сведенборга и с их высоты покидает «страну сияния». Он переносит Ангела к небесной бездне, и там, в пустоте отдыхает между Сатурном и неподвижными звёздами. Снова появляется конюшня и церковь, и на этот раз Блейк держит путь в церковь. Там он открывает Библию, чтобы показать Ангел истинный облик установленной религии. Два полёта в подземелье и перед ними появляются семь домов из кирпича[cli], которые оказываются обезьяньими домами. Они входят в один из них, и в нем видят множество обезьян скалящихся и рвущих друг друга, но прикованных к центру так, что они остаются частично ограничены в действиях. «Семь домов из кирпича», как предположил Суинберн,- это семь церквей в Азии, к которым Иоанн Богослов обратился со своим откровением[clii]. Видение Блейка ужасных непотребств божьего дома обезьян не утратило своей шокирующей актуальности; оно по-прежнему оскорбляет Церковь[cliii].

Обезьяны, изображенные здесь, неприятные и отталкивающие. Мы должны, однако, принимать во внимание реальность обезьяны и отметить, что она имеет наиболее интересные отношения к человеку. Если в процессе эволюции млекопитающих эти два вида развились из общего предка, то их адаптация значительно отличалась. Органически, обезьяна - лучше развитое животное почти во всех смыслах: её ступни гораздо более гибкие и многофункциональные, чем у человека, её руки более мощные, её сила больше, её мускулатура развита лучше. Только в двух сферах обезьяна органически уступает человеку: её мозг испытывает недостаток в способностях человека и её большой палец относительно слабо развит и почти не используется. Таким образом, обезьяны не могут осуществлять свои умственные способности в той степени, в какой это делает человек; они не могут создавать сложные по форме материальные объекты со своими руками, потому что их пальцы не способны к строго контролируемым и разнообразным движениям, в отличие от человеческих.

Блейк показывает Ангелу его жребий, который есть судьба человека, когда его животные черты скованы или ограничены. Человек может быть в церкви, показывает он, но это только гнусный обезьяний дом, если два качества, которые отличают человека от обезьяны - превосходство мозга и творческая рука - не могут проявлять себя свободно.

Ангел и Блейк вернулись на мельницу, где Ангел упрекает Блейк в навязывании ему своих фантазий. Блейк отвечает: «мы оба показали друг другу свой бред», что в сатирической форме говорит о его убежденности в том, что не может быть никакого реального сближения между посредниками рая и ада.

В конце «Памятного Сна», Блейк уподобляет работу Ангела с «Аналитикой» Аристотеля, копию которой он нашел в мельнице, и которую он также связывает со скелетом. Интересно, что Блейк, ни в каком смысле не бывший ученым, должен атаковать Аристотеля, которого в то время почитали многие за его базовые работы по формированию концептуальной структуры классической физики. Аристотель (384-322 до н.э.) был пиком греческой спекулятивной философии и предтечей современной науки. Блейк назвал его однажды одним из величайших светочей древности[cliv], но в «Бракосочетании Рая и Ада», он не одобряет его и его «Аналитику», великий опус о логике.

Им восхищались вплоть до нашего времени, пока некоторые из аристотелевских идей не были названы некоторыми учеными именно так, как назвал их Блейк. Например: в своей работе, «Новый мир физики» («The New World of Physics»), Артур Марч (Arthur March) и Ира Фримен (Ira Freeman), профессора теоретической физики Университета Инсбрука, низвели «научный метод» Аристотеля до своего рода оторванного от реальности как мельница, где Блейк символически наткнулся на «Аналитику» около 1790 года.

«Нет никаких оснований,- пишут эти современные физики,- ученым естественных наук сходиться в благоговении перед Аристотелем, которое его обычно окружало. Его отрицание атомизма, развитие которого, безусловно, могло привести к значительным результатам даже в древние времена, задержало прогресс науки на две тысячи лет. И, что еще хуже, этот человек, который был источником интеллектуального движения, отрицавшего все основы физической мысли, всей тяжестью своего огромного авторитета оказал разрушительное влияние на дальнейшее развитие не только физики, но всех других естественных наук… Человечество слепо доверяло Аристотелю на протяжении двух тысяч лет. Теперь, наконец, стало возможно развеять чары и стать свидетелями начала новой эры, в которой истину больше не будут искать в трудах Аристотеля, но в самой природе»[clv].

Таким образом, не бессмысленно то совпадение, что Блейк насмешливо говорит на прощание Ангелу, упрекая его в том, что его работы только «Аналитика». И действительно, мнение Марча и Фриман об аристотелевской физике напоминает взгляды Блейка на систематическую теологию: оба они рассматривали их как сухие кости доктрин, основанных на сомнительных «аксиомах», по сравнению с живой плотью понятий, развивающихся из эксперимента и опыта.

Отречение Блейка от своего Ангела в этом месте создает ситуацию, которая соответствует одной, описанной Иоландой Якоби:

Две «половинки» брака (или противоположности) отделились во вражде и отчуждении, каждый по-своему. Сырью образов, содержанию бессознательного не хватает формирующей силы сознания, а сознание иссыхает, так как питательный источник образов больше не достигает его[clvi].

Последняя строка «Памятного Сна» «В Противоборстве суть истинной Дружбы» была уничтожена в некоторых экземплярах. Двойственность Блейка в отношении этого заявления не трудно понять. Ангел и Блейк, который ассоциирует себя с адскими силами – оба являются Блейком. Он, кажется, смутно ощущает это чувство - но оно появляется в тот момент, когда он ещё не готов полностью принять психологические последствия этой неотъемлемой действительности.

Гравюры 21-22

Над текстом этого отрывка картина идеализированного человека, сидящего на травянистом склоне и глядящего в небо. Позади него ослепительно белый свет, от которого исходит желтоватое свечение. В нём плывут венки из облаков глубокого пурпурно-серого цвета. И кроме этого, со всех сторон, мы видим безгранично голубое небо. Эта фигура появляется несколько раз в живописных работах Блейка. Деймон описывает эту фигуру как «вновь воскресшего человека с черепом под ногами»[clvii]. Тот же образ можно увидеть в гравюре 8 «Америки»[19], а также особенно хороший пример – иллюстрация к «Двери Смерти», которую Блейк нарисовал для «Могилы» Блэра[20], опубликованной в 1808. Там он противопоставляет свободный юношеский дух картины застывшим и умирающим доктринам, которые он критикует в тексте ниже.

Я всегда замечал, что Ангелы почитают мудрыми только себя; их самомнение - плод постоянного умствования.

И Сведенборг хвастает тем, что все сочиненное им ново, а на деле оно - Свод выжимок из старинных книг.

Человек водил напоказ обезьяну, ибо был немного умнее ее, но он возгордился и почел себя много умнее семерых мудрецов. Таков Сведенборг: он показал греховность церквей и ложь лицемеров и возомнил, что он один на земле вырвался из сетей религии.

Во-первых, Сведенборг не открыл ни одной новой истины. Во-вторых, его сочинения - старая ложь.

И вот причина: Сведенборг беседовал с Ангелами, которые любят религию, но тщеславие не позволило ему беседовать с Дьяволами, которые ее ненавидят.

Поэтому Сведенборг повторяет чужие мнения и исследует лишь небеса - но не больше.

И всякий посредственный человек способен из книг Парацельса и Якоба Беме произвести десять тысяч томов равной ценности со Сведенборгом, а из книг Шекспира и Данте - бесчисленное их множество.

Но, так поступив, пусть не скажет, что превзошел своих учителей, ибо он всего лишь держит свечу при солнечном свете.

Перевод А.Я.Сергеева

Блейк показывает, что Сведенборг, поставивший себя выше установленной церкви Англии, тем не менее, принадлежит партии Ангелов. Религия Сведенборга - лишь еще один способ применения тирании религиозной доктрины. Негибкий авторитет сведенборгиаизма занимает такое же место по оценке Блейка, как и Государство в «Левиафане» Гоббса.

Вселенская Церковь[clviii] была единственной церковью, которую Блейк признавал. Её доктрина является Вечным Евангелием, её собрание Братством Людей, её символом Женщина в Пустыне, её архитектура - готическая. Блейк отвергал все другие церкви с омерзением инакомыслящего. Церковь и государство, или их представители священники и короли, символизируют злых близнецов, правящих силами общества. В своих Заметках от 1793 года он пишет:

«Уберите эту порочащую церковь…»[clix]

И в своих «Песнях Опыта»:

Маленький трубочист

Малыш чумазый, - в метель, в мороз, - 
На гребне крыши ослеп от слез. 
- Куда ушли вы, отец и мать? 
- Молиться богу, спасенья ждать. 

- Не унывал я июльским днем, 
Не горевал я в метель, в мороз. 
Мне сшили саван вы, мать с отцом, 
На гребне крыши, в юдоли слез.

Не унываю - пляшу, пою, - 
А вы и рады: работа впрок. 
Весь день на небе - да не в раю. 
В раю - священник, король и бог. [clx]

Перевод В. Л. Топорова

Размышления об ангелах нуждаются в небольшом разъяснении. Это комментарий на чувство превосходства, которое Блейк приписывает систематизаторам разума. Сведенборг, в своем утверждении, что его интерпретация религии разумнее, чем у обезьяньих церквей, уподобляется человеку, который нес обезьяну и потому был мудрее, чем обезьяны. Он очень раздулся от понятия величия его интеллектуальных сил. Но по сравнению с Бёме, Парацельсом, Данте и Шекспиром, говорит Блейк, труды Сведенборга являются банальным повторением поверхностных мнений. Он противопоставляет идеи Сведенборга и тех поистине великих поэтических гениев, которые были его учителями, как свечу солнечному свету.

Возвышенное мнение Сведенборга о себе кажется Блейку результатом теологического самоограничения рассматривать требования Ангела к людям, и его отрицание Дьяволов. Сведенборг хотел бы, чтобы его последователи размышляли над его религиозными взглядами и следовали примеру правильного и морального поведения, которое он излагает. Как следствие игнорирования этих дьявольских инстинктов и призывов, которыми занимался Блейк, Сведенборг отворачивается от творческой энергии, которую Блейк видит вытекающей из необузданных стихий в человеке.

Интересно, нет ли глубокой проблемы у Блейка, скрытой за его собственными замечаниями Сведенборгу. Он не видит эту проблему как часть самого себя, а скорее чувствует её в форме проекции в виде бранных высказываний против Сведенборга. Почему Блейк так необычное количество горячностью, когда он говорит о своем бывшем кумиром? Предполагается, что образ Сведенборг и Ангела, с которым он идентифицируется, символизирует тот аспект Блейка, который, хотя и в бессознательном состоянии, привлекает его внимание. Блейк уверяет, что он не будет частью Сведенборга и его Ангела. Он отказывается иметь дело с ними; еще в своих работах он занимается преследованием, упрашиванием и убеждением Ангела, который является одним из его аспектов, принять Дьявола, который является другим его аспектом.

Мы здесь ясно видим игру притяжения и отталкивания, которая создает огромное напряжение между противоположностями природы Блейка. Неизвестно, давало ли эго Блейка, как центральная сознательная личность, дорогу Дьяволу и отказалось от дальнейшего общения с Ангелом, или Ангел соблазнил его отказаться от частых блужданий через свой личный ад. Чувствуется, что он потеряет ту пульсирующую напряженность, что делает его тем, кто он есть, и что он вдруг стал бесполезным, как лук, тетива которого лопнула. Эго Блейка, если мы рассматриваем его в переносном смысле, как того, кто рисует тетиву, должен быть чрезвычайно сильными, потому что лук часто согнут до крайнего предела упругости. Именно по этой причине, тем не менее, стрела – идея, которую Блейк стремится выразить – может пролететь очень далеко, и часто очень прямо.

Гравюры 22-24

Памятный сон


Однажды я видел, как Ангел сидел на облаке и перед ним восстал Дьявол в пламени и сказал: 
"Поклоняться Богу - значит чтить дары его в людях, отдавать каждому должное и больше других любить великих людей: кто завидует и возводит хулу на великих, тот ненавидит Бога, ибо нет во вселенной иного Бога". 
Ангел сделался синим, но совладал с собой, и сделался желтым, белым и, наконец, розовым, и с улыбкой ответил: 
"О творец Кумиров! Разве Бог не Один? Разве он во плоти не являлся Иисусом Христом? Разве Иисус Христос не дал нам десять заповедей? Разве прочие люди не безумцы, грешники и ничтожества? " 
Дьявол ответил: "Растолки безумца в ступе с пшеницей, и безумие отлетит от него. Раз Иисус Христос был самым великим человеком, ты должен любить его больше, чем всех остальных человеков. Подумай же, как он дал свои десять заповедей. Разве не насмехался он над субботою и Богом субботы? Разве не убивал тех, кто убиты во имя его? Разве не отвратил закон от блудницы? Разве не крал чужой труд на пропитанье себе? Разве не лжесвидетельствовал, когда не стал защищать себя перед Пилатом? Разве не соблазнялся, когда молился об учениках и когда повелел им отрясти прах от ног, выходя из дома того, кто не принял их? Я говорю: добродетель всегда нарушает заповеди. Иисус - добродетель и действовал от души, а не по законам". 
И тут я увидел, как Ангел простер свои руки, и обнял пламя, и исчез в нем, и вознесся, как Илия. 

Заметь: этот Ангел стал Дьяволом и ныне мой лучший друг; мы часто вместе читаем библию и находим в ней инфернальный, или дьявольский, смысл, и мир его узнает, если того заслужит. 

И еще у меня есть Библия Ада, и смысл ее мир узнает, хочет он того или нет.

Перевод А.Я.Сергеева

В этом последнем и мудрейшем Памятном сне, Блейк изображает пословицу, которую Ангелы никогда не поймут[clxi]:

«В Противоборстве суть истинной Дружбы».

Тем не менее, именно в этом разделе, Блейк подводит к началу сближения между своим Дьяволом и своим Ангелом. Предполагать, что это представляет собой союз Рая и Ада значит перепутать мгновенный всплеск эмоций, который приходит, когда противоположности чувствуют первое сильное притяжение друг к другу для глубоких и прочных отношений. Тем не менее, есть что-то от Ангела в Дьяволе, если только что каждое нарастающая страсть несет в себе стремление сделать её устойчивой. Способность поддерживать это совсем другое дело: она должна быть развита постепенно в течение длительного периода времени.

Инициатива в этом последнем диалоге исходит от Дьявола. Он выходит из пламени огня, призывая все свои адские силы бросить вызов самим основам догмы Ангела. Ангел, сидящий пассивно на облаке, подвергается нападению утверждением веры, рассчитанной отрицать вообще понятие Бога, авторитет которого находится за пределами и вне человека и доводится до него через систему универсального закона. Далекий от обожания того качества универсальной мудрости, по которой людей следует судить как равных перед Богом, Дьявол видит божественность в тех качествах величия, которые отделяют некоторых людей от так называемого «простого человека». Совершенно недемократично, первый тип является священным, второй вульгарным. Он заявляет, что творческая способность поэтического гения является воплощением божественного, и что нет иного Бога. За исключением случаев, когда человек чувствует Бога в своей собственной жизни, Бог непостижим для него. В этом Дьявол Блейка занимает позицию, что величина Бога каким-то образом измерима восприятием человека, и что работа Бога – это то, что он совершает через людей.

Ангел шокирован и возмущен кощунственными словами дьявола. Но в его очень эмоциональной реакции происходит начало трансформации. Блейк утверждает это фактическим языком физических явлений - когда цвета затрагивают эмоции, и почти каждая часть тела каким-то образом откликается на это. Ангел становится синим, и мы знаем, что он больше не может оставаться пассивным, сторонним и высокомерным. Именно это и есть вовлеченность целиком, а не только на абстрактной плоскости, что делает преобразование возможным. Как тепло применяется к алхимическому сосуду, вынуждая его содержимое пройти ряд изменений, характеризующихся определенными цветами, так и давление, которое Ангел должен преодолеть, влияет на трансформацию. Хочет он или нет, Ангел принимает в себя часть той жестокой энергетической силы, которая должна повлиять на статус его привычной веры. Ангел становится «переменчивым» активным и участливым, и когда он выступает за традиционную мораль, якобы заложенной Иисусом, это последним гордым клич в защиту крепости, которая, как он знает, уже падает.

Ангел призывает Бога в качестве абсолютного правителя людей, который делает себя видимым в символе Иисуса Христа, святителя закона. Своей концепцией божественного как верховной власти над людьми, он укрепляет веру, что всё добро, вся мудрость, вся справедливость и вся власть живёт в Боге, чья обитель - рай, и что эти качества вне досягаемости людей, которых он описывает как «безумцев, грешников и ничтожеств». Он занимает крайнюю позицию, и тем самым выставляет себя уязвимым по отношению к Дьяволу, который не дает ему никакой пощады.

Дьявол парирует, утверждая, что дурак остаётся дураком, как сказал Ангел, но он не отрицает, что гениальный человек обладает мудростью. Он полностью признает величие Иисуса, и не противоречит заявлению, что Бог виден в нем. Чему бы он ни верил в отношении божественности Иисуса, он ясно говорит, что Иисус является величайшим человеком, тем самым заявляя, что божественность видна в человеке, как и видна в Иисусе.

Дьявол видит символ Иисуса в совершенно ином свете, чем Ангел. Ангелу, чей закон есть разум, тот, кто нарушает закон, действительно должен оставить путь добра. Но Иисус, описанный Дьяволом, имеет темную сторону, а также светлую сторону, он - святитель закона и нарушитель закона. «Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить»[clxii]. Дьявол Блейка указывает на то, что Иисус даёт тот элемент, который требует христианство строгой догмы: осознание другого рода закона, который иногда отменяет коллективный договор. Это закон, который признает уникальную искру божественности внутри индивида, которая может представить как импульс или желание. Добродетелью Иисуса, показывает Дьявол, было то, что он действовал из импульса, а не из правил. Добродетель, как Блейк использовал это слово, - это индивидуальный естественный облик человека, выражающая себя свободно, и, таким образом, уникально.

В Иисусе Христе как исполнителе закона и Иисуса Христа как нарушителе закона, формируется мост, на котором две противоположности, представленные Ангелом и Дьяволом, могут приблизиться друг к другу. Из их тесной конфронтации возникает воображение и видение, которые делают возможной связь разума и ограничений с источниками энергии и желания.

Ангел принимает огонь и поглощает его, и видение говорит нам, что он поглощён, и возникает Илия. Появление здесь этого пророка имеет большое значение тем, что даёт нам знать, какого рода преобразование происходит в Ангеле. Илия был свидетелем поразительной реальности Бога, который не просто создал и покинул свое творение жить самостоятельно, как говорили деисты, а скорее как Бога, который глубоко вовлечен в текущую жизнь человека. Бог говорит время от времени через Илию, и слова пророчества - в том же смысле, что вдохновенные слова пророческих образов Блейка, продиктованные «Вечными», божественным аспектом человеческой природы. Господь объявляет о себе через Илию таким образом:

И сказал: выйди и стань на горе пред лицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, (и там Господь)[clxiii] [21].

И Илия, услышав это, говорит и действует, как велит голос внутри него. При этом, снова и снова он связывается с очищающей и трансформирующий силой огня. Он просит Бога проявиться, так чтобы люди узнали, кто есть Бог и кто Ваал. Жертвенного быка Илии поместили на алтарь и четыре кувшина воды пролились над ним и над деревом под ним в ров, окружающий алтарь. Ни один человек не зажёг огонь на ней, но

И ниспал огонь Господень и пожрал всесожжение, и дрова, и камни, и прах, и поглотил воду, которая во рве[clxiv] [22].

И когда посланцы больного царя, Охозия, сталкиваются с Илией на пути к храму бога Веельзевула, чтобы спросить, будет жить их царь или умрёт, Илия снова показывает, что он человек истинного Бога. Огонь как символ божественной силы сходит с небес и уничтожает капитана и его пятьдесят посланников.

Когда настало время Илии умереть, Елисей был с ним, и Илия спрасил, что он должен сделать для него, прежде чем он будет взят от него. Елисей ответил: «дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне». Илия обвиняет его: «трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так, а если не увидишь, не будет»[23].

Когда они шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо.

Елисей же смотрел… [clxv] [24]

Теперь понятен смысл Блейка, когда он провозглашает: «И тут я увидел, как Ангел простер свои руки, и обнял пламя, и исчез в нем, и вознесся, как Илия». Блейк идентифицирует себя с космической трагедией и настаивает на том, что важность всего акта заключается в видении его. Это относится к восприятию вне пяти чувств, способностью наблюдать мистический процесс как внутренний процесс, а также видение, которое, как представляется, происходит во внешнем мире. Способность Блейка пройти через «двери восприятия» обеспечивает ему особую благодать, с которой Господь наделил Елисея. Так Илия взошел на небо и исчез, его мантия упала с него, и Елисей взял её, а вместе с ней и силу пророка. После этого, ни мгновения не сомневаясь в своей способности, он ударил по воде мантией точно так, как делал Илия. И вода разделилась, как разделилась для Илии и Елисей смог вернуться по сухой земле. Илия возрождается в огне через Елисея и пророческая работа продолжается. Блейк наблюдает тождественный процесс, происходящий с его Ангелом, который вознёсся, указывает на его признание пророческих обязательств, мантии Илии.

Именно пророческими обязанностями Блейка является передача преобразования Ангельского принципа. Ангел, как мы уже видели, является динамическим символом, и его различные метаморфозы указывают на то, каким образом символ может активно вести человека через его собственное развитие в процессе индивидуации. Вспоминая первых Ангелов, которые появились Блейк в детстве, и анализируя, как их первоначальная эфемерная красота стал застывшей через ассоциацию с коллективной моралью, мы наблюдали символ в потоке. Когда Ангел стал ассоциироваться со Сведенборгианской доктриной, он становится также соотнесён со стороной Разума и отщепляется от более энергичной стороны, которая затем идентифицируется с Дьяволом. Ангел «теряет свой огонь», как Блейк так резко показывает нам в начале этого Сна сидящим на облаке. Только тогда, когда противоположности устанавливаются друг против друга, происходит реальное противостояние. Так и произошло в аргументе над Добродетелью, то есть призывом Иисуса Христа. В тепле, выделяющемся в результате конфликта, огонь производит изменение.

Мы знаем, что мотив уничтожения феникса огнём предшествует феномену возрождения в новой и очищенной форме. Новое существо, или идея, закаляется, и поэтому она сильнее, чем была до воздействия пламени. Кроме того, более гибкой. Таким образом, после разговора Ангел способен принять принцип, что дисциплина не должна быть отрицательной силой извне индивидуума, накладывающей бессмысленные и подавляющие правила. Он может признать, что в момент, когда мы перестаем соответствовать внешней дисциплине, в тот момент жизнь накладывает на нас необходимость соответствовать гораздо более строгой дисциплине - самодисциплине, от которой зависит индивидуация.

Дисциплину, которая берет свое начало в индивидуальной природе человека, больше представляют работы божественного, чем законы, введенные коллективом, в котором живет человек. Неотъемлемый вопрос здесь, может ли человек отложить авторитет «десяти заповедей», которые, по его мнению, были вдохновлены в сердцах некоторых людей и через их руки открыты всему человечеству. Блейк говорит о том, что творческий человек должен, подобно Иисусу, толковать закон по-своему, и что эпоха откровения началась с учения Иисуса, но не закончилась им.

Блейк предлагает два аспекта человека, Дьявола и Ангела, соединить и направить на достижение новых и революционных договоренностей. Библия, ранее книга Ангела, не отбрасывается; скорее она читается в дьявольском - то есть, в его первоначально поэтическом - смысле. Блейк читает её в дружбе с Ангелом, «который теперь стал дьяволом». В своем иронической заметке ко Сну, Блейк вкрадчиво намекает, что если мир будет вести себя хорошо, то он будет иметь эту книгу. Её будут читать как выражение низших, а также высших аспектов человека и в качестве документа, подлежащего проникновению поэтического воображения.

В любом случае, «Библия Ада» должна быть написана для компенсации Святой Библии, и мир должен иметь её «хочет он того или нет». Это означает, что темная сторона присутствует в человеке, признаёт он её или нет. Блейк, однако, не будет знать покоя, пока не расскажет читателям об этой стороне человека, природы, космоса. Он обнаруживает, что приступил к задаче огромных размеров, задаче, которая будет занимать его всю оставшуюся часть жизни.

Появление имени Иисуса Христа предшествует моментальному объединению двух противоположностей и кульминации «Бракосочетания Рая и Ада». Он осаждает coniunctio, из которого должна была родиться новая творческая энергия. Контакт, каталитический по сути, не представляет собой законченный процесс. Он больше в природе первого намёка на возможность объединения, намёка, что создаёт претендента на длительный процесс борьбы через различный опыт разделения и синтеза к цельности. Иисус является символом цельного человека, который был добром и все же мог нести всю вину на своих плечах. Его имя дает некоторое символическое выражение, которое Юнг должен был иметь в виду, когда писал:

Символ действительно живет только тогда, когда он является лучшим и максимально возможным выражением чего-то угадываемого, но еще не известного даже наблюдателю. Поэтому он провоцирует участие. Он развивает и создает жизнь.[clxvi]

Это конкретный символ Христа здесь не является ни случайностью, ни актом воли. Согласно Юнгу, символы никогда сознательно не разрабатываются, а являются ,скорее, результатом «психологического процесса развития, который выражается в символах»[clxvii]. Появление Спасителя означает примирение противоположностей, как предсказано у Исайи 11:6:

Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их.

Появление Христа-символа в качестве объединяющей силы, и его целебный эффект на раскол в психике Уильяма Блейка в лице Ангела и Дьявола, объясняется как индивидуальное применения коллективного явления:

… опыт показывает, что религии ни в каком смысле не являются сознательными конструкциями, но возникают из-за естественной жизни бессознательной психики и каким-то образом дают адекватное выражение для неё. Этим объясняется их повсеместное распространение и их огромное влияние на человечество на протяжении всей истории, которое была бы непонятно, если бы религиозные символы не были бы, по крайней мере, истинами психологической природы человека.[clxviii]

Сближение противоположностей, выраженное в этой последней главе, однако, не являются ничем больше, кроме как стабильными отношениями, как свидетельствует продолжающаяся борьба, связанная с последующими книгами. Из «Бракосочетания Рая и Ада» Блейк понимает, что противоположные силы существуют в человеке и создают динамику, которая необходима для активизации творческого потенциала. В таких отношениях может появиться почти невыносимое напряжение. Иногда его не получается выдержать. Противоположности разваливаются, и раскол не может быть исцелён без символа, который восстанавливает связь между сознанием и бессознательным. Если его нет, может произойти одно из двух. Человек может так идентифицировать себя с сознанием, что начинает жить на совершенно поверхностном уровне, не зная о таинственных и мощных силах, которые направляют его мысли и поведение. Он представляет собой мелкого, бездумного, «массового человека», и его «идеи» - это бестолковые повторы того, что он читает в ежедневной прессе, видит по телевизору, или слышит за обеденным столом. Или, если он идентифицирует себя со стороной бессознательного, он может потерять понимание проблем и вопросов объективного мира, и потеряться в психотической тюрьме своей фантазии.

Большинство из нас, сознательно или нет, используют символы для работы с этими психическими расколами или потенциальными расколами. Мы находим их в принципах, по которым мы живем, в религиозных идеях, или в образах людей, которых мы чувствуем себя обязанными подражать. Каждый политик, и каждый продавец знает, как представить привлекательный символ, который поможет разрешить конфликт между верой и сопротивлением, и выиграть обращенного для своего дела или своего продукта.

Для человека, который чувствует необходимость разрешения или выражения глубинного конфликта, личного или коллективного, готовый символ работать не будет. Признание конфликта, его проблем, является первоочерёдным. Зачастую, в этом состоянии очень болезненно находиться, потому что рана обнажается, и с ней ничего нельзя сделать усилием воли или действием в одиночку. В решающие моменты, когда такое происходит, возникают символы, которые при переводе на язык искусства, приносит в жизнь все по-настоящему оригинальные произведения. Таким же образом символ образует ядро поэзии, пророческой прозы Блейка и большей части его живописи, что делает возможным для Блейка разрядить в некоторой степени напряженность противоположностей - по крайней мере, на некоторое время.

Суть «Бракосочетания Рая и Ада» заключена в Пословице, которая подводит итог лейтмотиву Блейка: что внутренняя индивидуальность человека имеет приоритет над любой властью, навязываемой извне.

«Томление - общий закон для Льва и Вола»[25].

Для усиления этой темы мы не можем сделать ничего лучше, чем обратиться к её первому появлению в «Тириэле», повествовательной поэме Блейка, написанной за год до рассматриваемой работы. В ней он рассказывает о старике и его жене, обменявших любовь и свободу, то есть воображение, на логику - и в результате усыхающих от своей жизни. В ходе своих странствий все отношения с людьми, а также с искусством и поэзией оканчиваются унижением и пустотой, пока в момент своей смерти Тириэль не выкрикивает:

Зачем один закон дан льву и терпеливому волу? 
Не видишь ли что люди и не примут вид единый 
Одна ноздря открывшись выдыхает кровь. Другая же останется закрытой 
В обмане тихом яд вдыхаем утром с роз 
Кинжалы скрыты в их губах иль яд на языках их: 
Иль с Ада искрою в глазах иль с чертовым клеймом 
Огонь неся, чуму и тьму досады 
Иль тех чьи рты могилы –суть, а зубы их - калитка смерти вечной 
Заключена ли мудрость в скипетр серебра или любовь в золоченую чашу?[clxix]

Перевод А.Чурилова

Когда он приступил к написанию и гравюрам «Бракосочетания», Блейк, очевидно, уже нашёл центральный организующий принцип работы его жизни. Эксперименты в пасторальных «Поэтических набросках» и «Песнях невинности», предлагает критик Гарольд Блум[clxx], подражание классическому каноническому принципу, поскольку Блейк следовал Вергилию, Спенсеру и Мильтону в подготовке к эпопее, исследуя золотой век человечества. Но теперь, в «Бракосочетании», говорит Блум, Блейк объявляет себя библейским поэтом в традиции Мильтона, который отвергнул классицизм Греции и искал источники вместо него еврейские источники. Английская Библия, какую читал Блейк, начиналась с Творения, которое было также и Падением, а затем следовали истории с циклическими движениями видений, чередующихся с провалами, и книга достигала последовательных кульминаций с идиллическим искусством Песни Соломона, трагедии Иова и триумфального пророчества таких людей, как Исайя и Иезекииль. Добавление этих работ в историю Евангелий, достигает пика в Апокалипсисе и устанавливает модель для христианского эпоса, образец, который Мильтону, по мнению Блейка, почти удалось повторить[clxxi].

Чтобы использовать эту модель в поэзии, Блейку необходимо было добиться полной свободы от толковательной традиции Рима. Протестантская страсть к Библии как владению человеком, наконец, должна быть прочитана внутренним светом духа каждого верующего, является самым понятным наследием Блейка от радикальных элементов в английской религиозной традиции. «Библия Ада» Блейка, последовательность его выгравированных стихов, является первым из великих романтических переносов библейского откровения в поэтический мир индивидуального создателя. Блум говорит об этой работе как о «первом из гетерокосмов»[26] [clxxii].

Текст «Бракосочетания Рая и Ада» подчеркнут конечной иллюстрацией. Это интригующее изображение человека, огромного и мощного, раздетого догола и ползающего на четвереньках, со взглядом невероятного ужаса в глазах. Образ является прототипом другого, который Блейк нарисовал несколько лет спустя и назвал «Навуходоносор». Картина изображает сон могущественного правителя Церкви и государства, власть которого выросла настолько, что достигла «конца земли». Даниил истолковал сон:

вот определение Всевышнего, которое постигнет господина моего, царя: тебя отлучат от людей, и обитание твое будет с полевыми зверями; травою будут кормить тебя, как вола, росою небесною ты будешь орошаем, и семь времен пройдут над тобою, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его, кому хочет.[clxxiii] [27]

Блейк как будто хотел сказать этой иллюстрацией, что величие достигается ни законом, ни силой власти, но Царством Божьим - то есть, Воображением - даром благодати, который можно найти только в людях, избранных для этого.

Гравюры 25-27

Песнь свободы


1. Возопила Вечная Женственность! Весь Мир услыхал ее. 

2. Но брег Альбиона безмолвен; луга Америки далеки! 

3. Зыблются тени Пророчества по озерам и рекам, взывают через Атлантику: Разрушь темницу, о Франция! 

4. Золотая Испания, рви оковы ветхого Рима! 

5. И ты, о Рим, брось ключи свои в бездну, да канут в вечность. 

6. Зарыдай и склони почтенную седину. 

7. Ибо новорожденный ужас взяла Женственность в слабые руки и указала: 

8. На бескрайних нагорьях сиянья, за океаном - новорожденное пламя восстало пред оком алчного короля. 

9. В хмурых снегах и грозных виденьях вороньи крылья взвились над пучиной. 

10. Но рука с занесенным копьем горит, рухнул щит; взметнулась рука алчности к вспыхнувшим волосам и отбросила в звездную ночь новорожденное диво. 

11. Пламя, пламя с небес! 

12. Ввысь, ввысь глядите! Увидь, что творится в мире, о горожанин Лондона! Брось считать золотые монеты, о Еврей, вернись к библейскому ладану и вину! О Африканец! О черный Африканец! (Лети, крылатая мысль, расширь ему разум.) 

13. Руки и волосы в пламени, словно вечернее солнце, скрылись в западном море. 

14. Нарушен вечный сон древней стихии, с ревом она уносится прочь: 

15. Рухнул алчный король, тщетно крыльями бил он; седые его советники, грозные воины, дрогнувшие ветераны средь шлемов, щитов, колесниц, коней, слонов и знамен, крепостей, луков и стрел 

16. Мечутся, падают, гибнут! Погребены под руинами в подземельях Уртоны; 

17. Всю ночь под руинами; иссякло мрачное пламя, толпятся они вкруг угрюмого Короля. 

18. В огне и громе ведет он орды бесплодной пустыней, провозглашает десять вороньих заповедей, но в черном унынии из-под век косится он на восток, 

19. Где в златопером облачке утра сын пламени 

20. Разгоняет тучи, исчерченные проклятьями, воздвигает столп закона на прахе, выпускает из подземелий ночи коней вечности и возглашает: 

ИМПЕРИЯ УМЕРЛА!


ОТНЫНЕ СГИНУТ И ЛЕВ И ВОЛК! 

Припев 

О Жрецы вороньего утра, теперь чернота ваша не смертоносна, не хулите ж сынов веселья! О приемные братья Ворона, - вас он, тиран, именует свободными, - не воздвигайте стен, не скрывайте крышами небеса! О бледный церковный разврат, сойди с пути вольных желаний девства! 

Ибо все живое Священно.

Перевод А.Я.Сергеева

«Песнь Свободы» - явно отдельное стихотворение, но оно всегда включается в конец «Бракосочетание Рая и Ада». Макс Плоуман считает, что «Бракосочетание Рая и Ада» совпадает с личным духовным освобождением Блейка, и что «Песнь Свободы» рассказывает ту же историю с точки зрения вечности.[clxxiv] Хемблен имеет более субъективное мнение: смысл его собственной жизни и место в истории время от времени держат Блейка мертвой хваткой, но иногда отпускают его под влиянием некоторых современных веяний. Она чувствует, что разум Блейка в это время была заполнен концепцией новой эпохи и нового пророчества, с которыми он не мог, но не ассоциировать себя и свою работу.[clxxv] Оба этих автора, кажется, говорят, что «Песнь Свободы» написана в другом настроении, с другой точки зрения, и что в нем Блейк больше не говорит исходя из своего личного опыта. Сейчас он участвует в mysterium tremendum[28], в которой время и пространство тают, как и характеристики личности, а око оставлено бродить по далеким небесам, и здесь и там, чтобы сосредоточиться на сверкающей точке света в черном всеобъемлющем небосводе.

Когда мы читаем «Песнь Свободы», мы поражаемся его отличия по стилю от «Бракосочетания Рая и Ада». «Бракосочетание» состоит из нескольких коротких отрывков, каждый из которых пропагандировал конкретный аспект главной темы Блейка: его личную борьбу за освобождение от парализующей напряженности противоположностей. В «Песне Свободы» нет никакого диалога, нет противоборствующих сил как таковых и, самое удивительное, нет ни одного голоса. Здесь есть безличное качество, которое резко контрастирует с предыдущими страницами, которые начинаются с: «Я видел дьявола»… «Я всегда считал»... «Ангел явился мне и сказал»… «Когда я шел среди огня»… Это как если бы на протяжении всего «Бракосочетания Рая и Ада» целью Блейка было открыть пещеры восприятия к более широкому представлению о себе и своей собственной душе. И что теперь, завершив этот опус, насколько он мог, он вышел наружу, чтобы увидеть мир в его огромной безличной ипостаси. Его настойчивое стремление к личной свободе внезапно сменяется беспокойством о самой идее свободы, которая переопределяет любые личные мнения. Блейк теперь обладает идеей, и так как идея коллективная и архетипическая, он стремится потерять свою прежнюю точку зрения в пользу чувства всепоглощающего благоговения. Фантазии, которые он мог выразить ранее в образах, которые, несмотря на их дикость, читатель может представить и ответить на них из-за их тесной связи с писателем - эти фантазии стали теперь настолько обширными и огромными, что глаз уже не может их охватить, а ум – измерить.

«Песнь Свободы» о рождении Избавителя человека - архетипический образ Спасителя. Вечная Женщина (образ Блейка того, что другие называют изначальной Великой Матерью) собирается родить ребенка, а те, кто ждет свободы - Альбион (Англия), Америка, Франция и Испания - остаются в прихожую. Власть и тирания, которая порабощает дух человека, Блейк называет «Римом», и Рим падает.

Младенец описывается как «ужас». Как подходит это слово для новорожденного ребенка, кричащего безбожно громко для крошечного тела, издающим этот крик, который сдерживает обещание жизни и всякой возможности того, как человек может жить! Затем идет раздел побуждающий граждан мира, символизируемые лондонцем, евреем и африканцем, изменить свое отношение в новой эпохе, провозглашенной рождением Богомладенца. И, наконец, смерть старого короля, «древней стихии» и всех его приспешников, они перечисляются. Его огненные конечности падают в западное море, его солнце садится в ночь, он попадает в подземный мир, и на всем протяжении долгого ночного морского путешествия его угрюмые пламя гаснет. Он бродит по пустыне и безднам, через царство тьмы, которая является предвестником спасения и возрождения.

Затем «в златопером облачке утра сын пламени Разгоняет тучи». Это тот, кто воздвигает столп закона - недвижимую традицию – на прах, как Иисус создавал десять заповедей.[clxxvi] «Империя мертва» - ни один сверхъестественный Бог или политический деспот или теологическое учение не должно быть навязано человечеству насильно. «Сгинут и лев и волк» предсказывает время, в котором родится Спаситель, когда Исайя провозгласил: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком…[clxxvii] и лев, как вол, будет есть солому»[clxxviii].

Черные Жрецы больше не будут проклинать сынов радости, тиран больше не будет заставлять своих молящихся слуг «воздвигать стены» (ставить границы на образы воображения) или «скрывать крышами небеса» (укрывать человека от природы и его собственные природные аспекты, отрезая себя от открытого неба). Лицемерие не будет ошибочно принято за добродетель. «Ибо все живое Священно» - каждый человек в своей сущности и индивидуальности причастен и соучаствует в Боге.

Источником могучего воздействия «Песни Свободы» на читателя является потрясающая нуминозность, которая связана с понятием о рождении Спасителя. Смысл этой великой архетипической темы трактовал Юнг, и его слова проливают свет на более глубокое значение этой впечатляющей «Песни»:

Рождение спасителя эквивалентно великой катастрофе, так как новая и сильная жизнь возникает там, где не предполагалось появление никакой жизненной силы или нового творения. Она стремится покинуть бессознательного, то есть ту части психики, которая, хотим мы того или нет, неизвестна, и поэтому рассматривается рационалистами как незначительная. Из этой дискредитированной и отвергнутой области приходит новый поток энергии, реактивация жизни. Но что такое эта дискредитированная и презираемая область? Это сумма всех этих психического содержимого, которое подавлялось по причине их несовместимости с сознательными ценностями, следовательно, некрасивое, аморальное, неправильное, бессмысленное, бесполезное, и т.д .; то есть все, что в свое время явилось таким индивиду, о котором идет речь. В настоящее время есть опасность, что сама сила, с которой эти вещи появляются, а также как их новый и удивительный блеск, может так заинтриговать индивида, что он либо забудет или откажется от всех прежних ценностей. То, что он прежде презирал, теперь становится высшим принципом, и что было раньше истиной, теперь становится ошибкой. Такое изменение ценностей равносильно разрушению ранее принятых ценностей; следовательно, она напоминает разорение страны в результате наводнений.[clxxix]

«Песнь Свободы», которая следует за «Брако

 


[1] Тодд был редактором выдающегося издания биографии Гилкриста для книжной серии «Библиотека для каждого» («Everyman library»).

[2] Здесь и далее перевод цитат из «Бракосочетания Рая и Ада» и других произведений У.Блейка выполнен А.Я.Сергеевым. Редактура его перевода отмечена - прим. перев.

[3] см. эссе Юнга «О жертве» в «Символах трансформации»

[4] шаббат, или суббота - последний, 7ой день недели по Библии. Прим. пер.

[5] “On the Minor Prophecies of William Blake”- на русский язык не переведена (прим. перев.)

[6] Здесь и далее отрывки из произведений У.Блейка - перевод А.Я.Сергеева

[7] Мидра́ш (ивр. ‏מִדְרָשׁ‎‏‎‎, букв. изучение, толкование) — раздел Устной Торы, которая входит в еврейскую традицию наряду с Торой Письменной и включает в себя толкование и разработку коренных положений еврейского учения, содержащегося в Письменной Торе. (прим. перев.)

[8] Перевод с моей редактурой

[9] Ирландский писатель Джонатан Свифт (известен по авторству «Путешествие Гулливера») считается крупнейшим сатириком в истории мировой литературы (прим.перев.).

[10] Уильям Питт Младший (англ. William Pitt the Younger; 1759 — 1806) — второй сын Уильяма Питта. На протяжении в общей сложности почти 20 лет был премьер-министром Великобритании; его отец также был премьер-министром (прим.перев.)

[11] «смысл существования, жизни»- франц. (прим.перев.)

[12] Из «Пословиц Ада»: «Тигры гнева мудрей лошадей поученья»- прим. перев.

[13] Возможно, опечатка: должна быть ссылка на 14 гравюру - прим. перев.

[14] Лат.- «черное солнце» (прим. перев.)

[15] В англоязычной версиях Библии эти строки действительно из 6 и 7 стихов 40 главы книги Иова. Но в русском переводе Библии это 1 и 2 стихи (прим. перев.)

[16] В русскоязычной Библии это 40:20-25

[17] В русскоязычной Библии это 41: 2-3

[18] Общественный договор (социальный контракт) — социально-экономическая теория, объясняющая происхождение гражданского общества, государства, права, как результат соглашения между людьми. (из Википедии - прим. перев.)

[19] Поэма У.Блейка «Америка. Пророчество» 1793 года – прим. перев.

[20] Роберт Блэр (1699-1746) - шотландский поэт, прославился поэмой «Могила»- прим. перев.

[21] В англ версии, на которую ссылается автор: 1 книга Царств 19: 11-12, в русскоязычной- 3 книга Царств 19:11-12. Опечатки нет. (прим. перев.)

[22] В англоязычной версии, на которую ссылается автор: 1 книга Царств 18: 38, в русскоязычной- 3 книга Царств 18:38 . Опечатки нет(прим. перев.)

[23] Четвертая книга Царств 2:9-10 (прим. перев.)

[24] В англоязычной версии, на которую ссылается автор: 2 книга Царств 2:11, в русскоязычной версии - 4 книга Царств 2: 11 (прим. перев.)

[25] Перевод А.Я.Сергеева

[26] Альтернативный мир (прим. перев.)

[27] Книга пророка Даниила 4: 21-22 в русском варианте (прим. переа.)

[28] «тайна устрашающая» - лат. (прим. перев.)

 


[i] Blake, A Collection of Critical Essays, ed. Northrop Frye.

[ii] In “ Physica Trismegisti,” pp. 405-437, an alchemical treatise quoted in Jung, Psychology and Alchemy (CW), par. 377.

[iii] In Khunrath, Von hylealischen, das ist, pri-materialischen, catholischen, oder algemeinem natiirlichen Chaos (Magdeburg, 1597)> quoted in Jung, Psychology and Alchemy (CW), par. 422, note 48.

[iv] Anthony Blunt, T h e Art of William Blake, p. 45.

[v] These experiments are recorded by Hayter in New Ways of Gravure, London, 1949, pp. 85ft., and by Todd in Print Collectors Quarterly, X X IX , 1948, pp. 25s.

[vi] A. Gilchrist, pp. 69-70.

[vii] A. Gilchrist, p. 88.

[viii] C. G. Jung, “ Concerning Mandala Symbolism” in Archetypes and the Collective Unconscious (CW), par. 633.

[ix] Ibid.

[x] Bloom, p. 73.

[xi] The Four Zoas, K, p. 273.

[xii] Bloom, loc. cit.

[xiii] Algernon Charles Swinburne, William Blake, p. 206.

[xiv] Damon, William B lak e : His Philosophy and Symbols, p. 90.

[xv] Thomas Wright, The Life of William Blake, p. 39.

[xvi] Emily Hamblen, On the M in o r Prophecies of William Blake, p. 162.

[xvii] Mark Schorer, William Blak e : The Politics of Vision, p. 216.

[xviii] Jung, Structure and Dynamics of the Psyche (CW), par. 749ft.

[xix] Ibid.

[xx] Damon, William B lake : His Philosophy and Symbols, p. 316, quoting Emanuel Swedenborg, Last Judgment, 45.

[xxi] Swinburne, p. 211.

[xxii]Alan W. Watts, Th e Two Hands of God, pp. 49-50.

[xxiii]Swinburne, loc. cit.

[xxiv] Damon, Dictionary, pp. 40-41.

[xxv] Ibid .

[xxvi] Ibid .

[xxvii] The definition of enantiodromia is taken from Erich Neumann, The Archetypal World of Henry Moore, p. 4.

[xxviii] Damon, Dictionary, p. 11.

[xxix] Damon, William B lak e : His Philosophy and Symbols, p. 317.

[xxx] From notes taken at a lecture on C. G. Jung’s Aion (CW), delivered by Miss Barbara Hannah at the C. G. Jung Institute, Zurich, Apr. 24, 1963.

[xxxi] Bloom, pp. 80-81.

[xxxii] Percy B. Shelley, Poetry and Prose, p. 147.

[xxxiii] Bloom, loc. cit.

[xxxiv] Jung, “The Relations between the Ego and the Unconscious,” in Two Essays, par. 254.

[xxxv] Jung, "Foreword to Werblowsky’s ‘Lucifer and Prometheus,’ ” in Psychology and Religion : West and East (CW), par. 470.

[xxxvi] In Jung, Structure and Dynamics of the Psyche (CW).

[xxxvii] Jung, op. cit., pars. 183-85.

[xxxviii] Такое название- очевидная отсылка на Сведенборга, который называл его видения «Памятными рассказами»

[xxxix] Edith Hamilton, Mythology, p. 35.

[xl] Jung, Symbols of Transformation (CW), par. 237.

[xli] Revised Standard Version.

[xlii] Jung, op. cit., par. 245.

[xliii] Milton, K , p. 495.

[xliv] Wright, The L ife of William Blake, Preface, pp. xii-xiii.

[xlv] Jacob Boehme, Th e Confessions, pp. 1-2.

[xlvi] Watts, op. cit., pp. 81-82.

[xlvii] Jung, Psychology and Religion: West and East (CW), par. 100.

[xlviii] Ibid.

[xlix] Jung, Psychology and Religion: West and East (CW), par. 103. quoting Koepgen, Die Gnosis des Christentums, pp. 185, 189-190.

[l] Jung, op. cit., par. 103.

[li] Op. cit., pars. 106-07.

[lii] Jung, Archetypes and the Collective Unconscious (CW), par. 42.

[liii] Op. cit., par. 685.

[liv] Jung, Psychology and Alchemy (CW), par 498.

[lv] Символизм льва взят из серии лекций Марии Луизы фон Франц «Процесс индивидуации в сказках», 30 апреля 1963, Институт Юнга Цюрих.

[lvi] Jung, Psychology and Alchemy (CW), par. 220, quoting Rosarium philosophorum, an alchemical text.

[lvii] Psychology and Alchemy (CW), par. 433.

[lviii] Hamilton, p. 36.

[lix] Neumann, Amor and Psyche, p. 103.

[lx] Op. cit., p. 46.

[lxi] Visions of the Daughters of Albion, K , pp. 190-191.

[lxii] A. Gilchrist, p. 53.

[lxiii] Jonah 1:4. King James Version.

[lxiv] Jonah 1:1 1- 12 .

[lxv] ‘‘The Hound of Heaven,” in Victorian and Later English Poets, ed. Stephens, Beck and Snow, p. 1073.

[lxvi] Hamilton, p. 162.

[lxvii] Brehmes, Tie rleb en, p. 413.

[lxviii] Neumann, Amor and Psyche, p. 104.

[lxix] Ib id.

[lxx] Jung, Psychological Types, p. 472.

[lxxi] The Letters, K , p. 793.

[lxxii] Gates of Paradise, K, p. 760.

[lxxiii] Damon, William Blake : His Philosophy and Symbols, p. 321.

[lxxiv] Hamblen, p. 167.

[lxxv] Юнг «Психология и религия» (CW), par. 140.

[lxxvi] Paul Radin, Primitive R e lig io n , pp. 2 iff.

[lxxvii] Op. cit., p. 17 1.

[lxxviii] Для более полного обсуждения этой проблемы с психологической точки зрения см. статью Джона Лейарда «Табу на инцест и архетип девственницы» в «Ежегоднике Эранос»V. X II, pp. 253ft.

[lxxix] W. P. Witcutt, Blake, A Psychological Study, p. 115.

[lxxx] Margaret Rudd, Organiz’d Innocence, pp. 21-22.

[lxxxi] Юнг «Архетипы и коллективное бессознательное» (CW), par. 8.

[lxxxii] Irene Langridge, William Blake : A Study of his L ife and Art, p. 101.

[lxxxiii] Annotations to Bacon, K, p. 399.

[lxxxiv] Annotations to Watson’s Apology for the Bible , K, p. 392.

[lxxxv] Annotations to Lavater, K , p. 77.

[lxxxvi] Hamblen, p. 168.

[lxxxvii] Jung, Mysterium Coniunctionis (CW), par. 697.

[lxxxviii] Ibid.

[lxxxix] Isaiah 20:2-4, King James Version.

[xc] Ezekiel 4:4-6, King James Version.

[xci] Jung, Mysterium Coniunctionis (CW), par. 705.

[xcii] Ibid.

[xciii] Ibid.

[xciv] Damon, William Blake : His Philosophy and Symbols, p. 327.

[xcv] Tiriel, K, p. 36.

[xcvi] The French Revolution, K , pp. 140, 142.

[xcvii] The Marriage of Heaven and Hell, K, p. 149.

[xcviii] Damon, William Blake : His Philosophy and Symbols, p. 323.

[xcix] Исход 20:11.

[c] Бытие 2:2-3.

[ci][ci] 2 Евангелие от Петра 3:8.

[cii] Л. А. Дункан Джонстоун в своем анализе «Психологическое исследование Уильяма Блейка», с. 11, идентифицирует Лоса следующим образом: «Лос – сила, символизируемая львами. Лос указывает на естественное солнце… он Логос, Освещение смертного мира, который упал во тьму из-за грехопадения. Один только Логос сохраняет живую память о первичном и вечном состоянии человека».

[ciii] Milton, K , p. 516.

[civ] Damon, William Blake : His Philosophy and Symbols, p. 323.

[cv] Бытие 3:22-24.

[cvi] Пещера как символ тела, была впервые применена Платоном в известном отрывке из его «Государства», Книга VII: "А теперь, сказал я, покажите мне показать примером, насколько наша природа просвещена или непросвещена. Вот! люди, живущие в подземном логове, которая имеет вход у свету, освещающий всю пещеру; здесь они были с детства, и их ноги и шеи закованы в цепи, поэтому они не могут двигаться, и могут видеть только то, что перед ними, а цепи мешают им ворочать головами». В «Диалогах Платона» в переводе Бенджамина Джоветта, р , 388.

[cvii] Frye, Fearful Symmetry, pp. 199-200.

[cviii] Frye, op. cit., p. 200.

[cix] К.Г.Юнг «Архетипы и коллективное бессознательное» (CW), par.379.

[cx] Переведено и пересказано Эдит Гамильтон в «Мифологии», с. 269.

[cxi] Jerusalem, K , p. 636.

[cxii] Hamblen, p. 172.

[cxiii] Cf. Jung, “The Psychology of the Unconscious,” in Two Essays (CW), par. 106.

[cxiv] Ibid.

[cxv] Ibid.

[cxvi] Цитата из Гесиода у Гамильтона с.66

[cxvii] Гамильтон, с. 312

[cxviii] Книга Бытия 6:4

[cxix] Jewish Encyclopedia, V. 5, article on “Giants,” pp. 657ft.

[cxx] Neumann, The Great Mother, p. 18.

[cxxi] Евангелие от Матфея 25: 35-36

[cxxii] Евангелие от Матфея 25: 41

[cxxiii] Leonardo da Vinci (ed. Reynal & Company), p. 60.

[cxxiv] Bloom, pp. 92-93.

[cxxv] Там же

[cxxvi] On Lavater, K, p. 88.

[cxxvii]«Песни Невинности»: «Сон», К. стр 111

[cxxviii] Fragments from the Note-Book 1808 - 1811 , K, p. 541.

[cxxix] Notably Hamblen, pp. 72ft

[cxxx] Для полного отчета в предъявлении обвинения Блейка в подстрекательстве к мятежу, см. Ж. Броновский, «Уильям Блейк», глава 2, «Крамольные сочинения», стр. 33-85, и А. Гилкрист, «Жизнь Уильяма Блейка», глава 19, "Процесс по крамольному делу", стр. 166-175.

[cxxxi] Warren and Martin, New Groundwork of British History, p. 716.

[cxxxii] America, K, p. 203.

[cxxxiii] Bloom, p. 93.

[cxxxiv] Rudd, pp. 132-133.

[cxxxv] «Бракосочетание Рая и Ада» , К. стр. 154

[cxxxvi] Книга Судей 6:11 ff.

[cxxxvii] Гамильтон, с. 27

[cxxxviii] «Бракосочетание Рая и Ада», К., стр. 155

[cxxxix] Иерусалим, К. стр. 649

[cxl] Юнг «Психология и алхимия» (CW), пар. 140

[cxli] Op. cit., p. 95.

[cxlii] Юнг «Психология и религия: Запад и Восток» (CW), пар. 597

[cxliii] Damon, Dictionary, p. 239.

[cxliv] Гоббс «Левиафан», цитата из «Словаря» Деймона, стр. 239

[cxlv] Ibid.

[cxlvi] Encyclopedia Britannica, article on “ Harps,” V. 11 , p. 213.

[cxlvii] World Book Encyclopedia, article on “ Harps,” V. 8, p. 3283.

[cxlviii] Encyclopedia Britannica, loc cit.

[cxlix] Из записей лекции доктора фон Франц о «процесса индивидуации в сказках», произнесенной в Институте Юнга в Цюрихе, 25 июня 1963 года.

[cl] См. «Пословицы Ада»

[cli] Damon «William Blake: His Philosophy and Symbols», p. 95.

[clii] Swinburne, William Blake, p. 251 (Bonchurch ed.).

[cliii] Bloom, p. 95.

[cliv] On Watson, K, p. 388.

[clv] March and Freeman, The New World of Physics, pp. 21 ff.

[clvi] Jacobi, Complex / Archetype / Symbol in the Psychology of C.G. Jung, p. 96.

[clvii] Damon, William B lak e : His Philosophy and Symbols, p. 328.

[clviii] A Vision of the last Judgment, K, p. 609.

[clix] Poems from the Note-Book, 1793, K, p. 176.

[clx] Songs of Innocence, K , p. 212.

[clxi] Bloom, p. 96.

[clxii] Матфей 5:17

[clxiii] Первая книга Царств 19:11-12

[clxiv] Первая книга Царств 18:38

[clxv] Вторая книга Царств 2:11-12

[clxvi] Jung, Psychological Types, p. 605.

[clxvii] Jung's “ Commentary” in Richard Wilhelm, Th e Secret of the Golden Flower, p. 96.

[clxviii] Jung, “The Soul and Death,” in Structure and Dynamics of the Psyche (CW), par. 806.

[clxix] Tiriel, K , pp. 109-110.

[clxx] Bloom, p. 97.

[clxxi] Ibid.

[clxxii] Op. cit., p. 98.

[clxxiii] Книга пророка Даниила 4:24-25

[clxxiv] Plowman, Introduction to the Study of Blake, p. 136.

[clxxv] Hamblen, p. 178.

[clxxvi] В завершающей гравюре «Бракосочетания Рая иАда»

[clxxvii] Исайя 11:6

[clxxviii] Исайя 11:7

[clxxix] Jung, Psychological Types, p. 328

 

анализ литературы
  class="castalia castalia-beige"