Статья

Волшебная флейта Моцарта

Эрих Нойманн

«Волшебная флейта» Моцарта

Из множества противоречивых интерпретаций либретто «Волшебной флейты», есть такая, которая будучи до сих пор широко читаемой, сетует на то, что Моцарту пришлось работать с довольно неудобным и путаным текстом. Критики обычно стоят на том, что гению музыки Моцарта более или менее удалось возобладать, несмотря на несостыковки и банальности сюжета либретто.

С первого взгляда, истоки «Волшебной флейты» подтверждают такую точку зрения. Версия, для которой Э. Шиканедер (автор либретто) составил текст из нескольких источников, а Моцарт уже наполовину сочинил музыку, была внезапно полностью переделана. Часть своей прежде сочиненной музыкальной композиции Моцарт оставил без изменений, другую часть – написал заново. Некоторые критики утверждают, что они и сейчас могут отличить различные слои и противоречия в структуре оперы[1]. Но весьма важным и озадачивающим моментом, является то, каким образом глубокие слои смыслов приводят точно к тем местам, где и обнаруживаются щели и несостыковки в либретто. В известном смысле, эти несостыковки можно сравнить с пробелами в сознании: не нанося вреда целостности работы, они составляют тот фактор, который обеспечивает связь с глубокими уровнями психики, и пробуждают внутренний смысл, включающий в себя неосознанные аспекты.

Структура либретто первоначально основывалась на взятой из сказки ситуации противоборства между доброй феей и злым волшебником; эта ситуация образует контекст внутри которого влюбленные, в главных ролях, разыгрывают свои страдания и развитие. Трансформация этой простой концепции, – трансформации, которая возможно принадлежит самому Моцарту – состоит в том, что полностью изменилась полярность между мужской и женской фоновыми фигурами. Добрая фея стала Царицей Ночи – представляющей принцип зла, а злой волшебник превратился в жреца света. В соответствии со сменой ценностей, тайный символизм масонства был включен не только в либретто, но и фактически стал фундаментальным содержанием, направляющим внутреннее развитие сюжета. Благодаря этой трансформации многоуровневая мистическая драма (именно так мы должны рассматривать эту позднюю работу Моцарта) возникла из первоначально волшебной сказочной оперы.

Было уже довольно давно установлено, что Волшебная флейта, равно как и Реквием, были написаны в то время, когда Моцарт начал осознавать свою приближающуюся смерть; осознание которое ясно выражено в его письмах. Трансформация изначально сказочного сюжета в оперу об инициации с отпечатком тайных масонских ритуалов свидетельствует о сознательной масонской религиозности Моцарта и его этической направленности. На наш взгляд, в этом странном либретто, с его сочетанием разнообразнейших духовных тенденций, мы имеем дело с чем-то фундаментально иным, нежели со случайной группировкой различных частей текста, которую не вполне удалось оформить в нечто целостное. Мы сможем понять глубинный смысл «Волшебной флейты» и лежащего за ней текста только когда поймем, что многие слои текста либретто аналогичны снам и выражают множество уровней сознательного и бессознательного; и когда мы осознаем, как важно их содержание, лежащее за намерением создания целостного либретто, то будем вынуждены в определенной степени проскользнуть, проникнуть вглубь текста.

Сказки и, соответственно, оперы, основанные на сказках, всегда содержат в изобилии бессознательный символизм, чье живое значение опирается на универсальные содержания человеческой психики, которая имеет множество нюансов и, следовательно, всегда открыта к различным интерпретациям и даже требует того. Мотивы, которые мы находим в сказках, являются мотивами коллективного бессознательного; они являются общечеловеческими и могут быть найдены у самых различных людей и культур[2]. Напротив, «Масонский символизм» используемый Моцартом в Волшебной флейте в целом аллегоричен и, таким образом, ближе к сознательному. Масонские символы принимаются посвященными, как показатели определенного концептуально понимаемого содержания. Хотя это содержание переживается не без участия чувств, ему недостает изначального качества символа – содержать в себе преимущественно бессознательные и иррациональные элементы[3]. То есть эти «символы» соответствуют дифференцированному кодексу морали, в который масон посвящен.

Как продолжение Розенкрейцерства и поздней алхимии, масонство имеет косвенное отношение к древним мистериальным культам. Для человека античного отношение к религиозному опыту мистического ритуала отличалось от рационалистически-просвещенного опыта с его акцентом на масонские аллегории, так же, как и от более позднего мистического и восторженного отношения. Этически-масонская ориентация «Волшебной флейты» соответствует духу Моцартовского времени – гуманистическому и «прогрессивному» и, в этом смысле, современному. Тем не менее, фрагменты подлинного архетипического символизма остаются живыми среди масонских аллегорий. В «Волшебной флейте» возбуждение и страсть моцартовского гения оживляют пласты символизма, формирующего подлинное ядро ныне абстрактных аллегорий, пласты, которые были утеряны в ходе все большей рационализации сознания. На наш взгляд, именно эта странная смесь волшебной сказки и масонства позволяет проявляться архетипическим и симоволическим элементам, независимо от необходимости либреттиста или композитора осознавать этот процесс. Наши психологические комментарии, обращенные к масонскому аспекту «Волшебной флейты», таким образом, направлены не в сторону рационалистически-просвещенческих аллегорий, но скорее в сторону их архетипически-символического фона. Одна из двух внутренних нитей масонства ведет к сознательности, рационалистическому морализаторству Просвещения, в то время как другая нить приводит к активизации подлинно нуминозного опыта переживаемого посредством архетипических символов. О данной активизации справедливо говорить, как в отношении самой моцартовской «Волшебной флейты» как она есть, так и в отношении, например, незаконченной версии второй части «Волшебной флейты» написанной Гёте, и множества других гётевских и романтических работ.

Масонский ритуал состоит из посвящения, процесс которого, как и всех патриархальных посвящений, проходит под девизом: «Сквозь ночь к свету». Этот девиз означает то, что направление развития событий обусловлено солнечным символизмом, который мы можем распознать в «ночном морском путешествии» героя. Заходя вечером на западе, «солнце – герой» должно пройти путешествие через ночное море во тьме глубин и смерти, для того чтобы взойти как новое солнце на востоке, но уже преображенное и возрожденное.

Солнечный символизм является архетипическим паттерном всякого героя и всякого пути посвящения, в котором герой представляет собой определенный принцип сознания, который необходимо задействовать, и который проявляет себя в битве с темными силами бессознательного. Кроме того, в борьбе героя с силами, противостоящими сознанию, ему нужно освободить сокровище новых содержаний и новой жизни от ночного мира бессознательного. Это происходит в результате конфликта, в котором герой преображается и рождается заново, в котором он рискует своей жизнью[4]. Наиболее известным (по роману Апулея) примером подобного ритуала, является инициация в таинства Исиды, где посвященный возвращается в человеческий облик «затвердевшим», то есть, «освещенным» (illuminated) и сияющим после того как он прошел через преисподнюю и пережил тяжкие испытания, которые вели его по пути сквозь четыре стихии. В этой инициации посвященный становится Осирисом; подобное посвящение представляет собой «Осирификация» египетского царя[5].

Египетский символизм «Волшебной флейты», как и масонская символика в данном смысле является «подлинным», даже будучи разбавленным розенкрейцеровскими и алхимическими элементами. Уже в античности широко распространенное признание Египта родиной мистических религий, является не таким уж безосновательным, постольку, поскольку таинства Изиды и Осириса относятся к числу немногих древних мистических культов, о которых нам вообще что-либо известно.

«Награда» получаемая в результате инициации, ее смысл и цель, состоит в расширении личности, и, поскольку подразумевается освещение, также включает в себя и расширение сознания. Таким образом, символ обретенного сокровища – интерпретируется ли это как «высшее» существование, бессмертие, мудрость или «добродетель» - всегда следует понимать в смысле трансформации личности.

Мы обозначили данную модель посвящения и развития как «патриархальную»[6], потому что (как это обычно бывает на Западе), достижение сознания связано с Маскулинным символизмом, в то время как силы прямо противоположные сознанию представлены главным образом инстинктивным миром бессознательного и связаны с Фемининным символизмом. Подобная связь неизбежно ведет к обесцениванию фемининного, которое – для Маскулинного и связанного с ним сознания – представляет собой нечто опасное и негативное: ночную сторону сознания. Однако это не вопрос «надуманной», произвольной ассоциации, но скорее архетипической. Это означает, что хотя оценка женского начала мужским объективно неверна, маскулинное не уступит, пока его психологическое самосознание (и того, кто с ним отождествляется) не будет способно увидеть свою вовлеченность в проекцию архетипических символов. Фемининное связано с бессознательным не только потому, что является местом рождения сознания и, следовательно, Великой Матерью; помимо того, для Маскулинного сознания неминуемое переживание фемининного является «опасным» по самой своей инстинктивной природе; следовательно, фемининное (и все, что с ним связано) возникает преимущественно, как угроза впасть в бессознательное.

Если мы посмотрим на либретто «Волшебной флейты» в этом свете, то сможем получить представление о внутреннем характере противоборствующих сил в лице Царицы Ночи с одной стороны и жреческого братства Зарастро с другой. Царица Ночи олицетворяет темную сторону; она воплощает то, что морализаторской Маскулинной концепцией добродетели воспринимается как «зло». По ходу действия оперы она становится представительницей всех опасных аффектов, в частности «мести»[7] и «гордости»[8]. К тому же она стоит на стороне принципа зла и в акте убийства приобретает форму смерти[9], которая стремится завладеть солнцем и светлой стороной, т.е. «добрым» принципом[10]. Так фемининное становится притягательным; путем заблуждений, суеверий и обманов[11], оно играет роль дьявола, который заманивает смертного в ловушку, а тот, умирает в отчаянии, осмеянный силами зла[12].

Не только предупреждение хора жрецов говорит о том, что «смерть и отчаяние» пугают находящегося под угрозой героя; сама Царица Ночи провозглашает, что «смерть и отчаяние вспыхивают повсюду, стоит мне появиться»; когда она говорит, что «Адская жажда мести кипит и бурлит в моем сердце»[13], то тем самым раскрывает глубочайшие тайны своей природы. Царица Ночи, в отличие от Зарастро, символизирующего принцип света, олицетворяет преисподнюю, она воплощает в себе первобытную угрозу, которая всегда подстерегает Маскулинное начало на его пути к самореализации. Иначе говоря, Царица Ночи представляет собой Ужасную Мать, ночное божество – аспект Великой Матери[14], который мифологический герой должен преодолеть в одном из своих испытаний [15] - битве с драконом. Суть данных рассуждений отражена в следующих строках:

Оберегайтесь женских хитростей; Это первый долг братства! [16]

Аспект фемининного, который маскулинное переживает крайне негативно, более наглядно проявляется во второй части «Волшебной флейты», чем в первой, где «позитивный» аспект «Царицы Ночи», что характерно для изначального варианта либретто, кажется частично сохранившимся. Разумеется, эти два аспекта можно свести к вопросу о «сохранившихся фрагментах»; но поверхностное объяснение подобного рода никого не удовлетворит, особенно когда все мы полностью осознаем, как просто Моцарту было обозреть такой маленький текст и насколько для него были очевидны фактические несоответствия в характеристике героев.

Противоположность между первым[17] и заключительным[18] самораскрытием «Царицы Ночи» можно, по-видимому, полностью объяснить, рассматривая случившиеся события, как «вводящую в заблуждение иллюзию» и сознательный обман, жертвой которого становится доверчивый герой Тамино.

Но такая интерпретация не выдерживает критики в свете того факта, что странный магический инструмент, давший название опере, волшебная флейта, также, как и колокольчики Папагено, является подарком Царицы Ночи; таким образом «злая» природа Царицы Ночи не лишена амбивалентности. Теперь еще один момент: вопрос о легитимности выбора черно-белых тонов для описания характера Зарастро становится особенно актуальным, если мы вспомним, что все действие начинается со странного акта насилия со стороны Зарастро, а именно похищения Памины.

Жестокость этого похищения стоит в непримиримом противоречии с благочестием Зарастро, его речами полными кротости, мудрости, доброты и братской любви. Он объясняет, что должен был вырвать Памину из рук ее гордой матери, потому что боги предуготовили ее для Тамино[19]. Однако, эти слова особенно неубедительны в виду того, что Царица Ночи так же обещала Памину для Тамино, если тот освободит ее. Здесь глубинная психология в состоянии прояснить противоречия в тексте, поскольку они - противоречия, как и в тексте любого сновидения, являются результатом не только недостатка ясности в сознании, но также являются выражением глубинных, укоренившихся конфликтов, возникающих из бессознательного и констеллирующихся определенной ситуацией.

Ситуация в начале оперы - взаимоотношения между Царицей Ночи и Паминой - соответствует архетипической констелляции, которая проявляется в мифе о Деметре и похищении Коры и составляет центральную проблему в психологии фемининного, и, следовательно, «матриархальной психологии»[20]. Тесная связь мать-дочь, насильственное похищение дочери маскулинным началом и протест перенесшей тяжелую потерю матери, по-прежнему порождают значительные конфликты в процессе развития женщины, развития в котором та или иная принадлежность - будь то матриархальный мир матери, патриархальный мир отца или же мир, в котором встречаются со своими любимыми – является решающей.

Так, горе Царицы Ночи по непереносимой утрате дочери является абсолютно архетипическим:

Страдание – моя участь, ведь моя дочь не со мной.

Из-за неё я потеряла всё своё счастье; злодей ушел с ней[21].

Ее скорбь продолжается:

Я всё ещё вижу её дрожь с тревогой и потрясением,

Трепещущую от страха, сопротивляющуюся робко.

Я должна была видеть, как её крадут у меня.

«Ах, помогите», – единственное, что она сказала[22].

Это описание полностью подтверждается поведением Памины - ее никоим образом не успокаивают благие намерения Зарастро – она оказывается в его залах, отданной во власть нечестивого мавра, Моностатоса.

Объяснение, предполагающее то, что Моцарт оставил особенности изначальной версии нетронутыми (Царица Ночи как добрая фея и Зарастро как злой волшебник) и не привел их в соответствие с тенденциями более поздней версии, должно быть основано на допущении поверхностного отношения, фактически полного отсутствия серьезности со стороны Моцарта. С другой стороны, даже если мы не будем считать, что Моцарт искренне принял текст со всеми его противоречиями, одно должно быть сказано: глубина и гармоничная насыщенность содержания этой, одной из последних его работ, очень осознанно принимает многие стороны жизни со всеми ее противоречиями, поэтому мы с полным основанием можем предполагать то, что «двусмысленность» всех элементов многослойного текста взаимодействовала исключительно с его гением, даже без сознательного участия.

Всеобъемлющий диапазон музыкального чувства Моцарта, возможно, наиболее полно раскрывается в Волшебной Флейте, чем в любой другой его работе. Элементы народной песни и комедии стоят рядом с высочайшим лиризмом. Весёлость и ужас, чувственная инстинктивность и благоговейная торжественность, вдохновленные смертью и запредельным, следуют и чередуются друг с другом. Действительно, каждый раз, когда опера достигает духовного и музыкального апогея, мы почти что уверены в том, что развитие событий немедленно начнется в противоположном направлении - чередование, которое предотвращает превращение эмоций и лиризма в «романтичные» и «великой серьезности» от того, что бы она вылилась в трагичность. Тридцать пятый год жизни – год, когда Моцарт написал это произведение – является типично «срединной точкой» и поворотным моментом.[23]. Примерно в это время часто кажется, как будто что-то в психике образует полноту первой половины жизни и ищет начала нового пути, который в конечном итоге проявит себя, как начало via nuova и способ трансформации. В этом смысле Волшебная Флейта, в ее описании ритуала посвящения, является характерной работой для среднего возраста; но в то же время последнее законченное произведение тридцатипятилетнего Моцарта обладает глубиной и трансцендентным качеством работы человека почтенного возраста. Таким образом, уникальность Волшебной флейты заключается (среди прочего) в самом единстве полноты и юности с одной стороны и зрелости, близости к смерти с другой. Гармоничное объединение этих оппозиций выражено не только в произведении, как целом, но так же и во взаимосвязи каждой детали, взаимодополняемости диаметрально противоположных характеров, которые, по нашему мнению, составляют подлинное «единство характера», когда рассматриваются совместно. Односторонность одного элемента находит равновесие в своей полной противоположности. Наиболее важным примером, помимо взаимоотношений Тамино и Папагено (которые мы обсудим позже), являются Зарастро и мавр Моностатос, который наглядно олицетворяет «темную сторону» в храме Зарастро. Мавр принадлежит позитивной маскулинной фигуре жреца в качестве его теневого аспекта. Он захватил Памину для кого-то другого не от имени богов; он сделал это исключительно для себя и выступил, как жертва собственной инстинктивности. Примечательное и, по-видимому, бессмысленное заявление Зарастро, обращенное к Памине

Хоть не спрошу в чем сердца твоего секрет, я вижу: Другого очень глубоко ты любишь. Тебя я не заставлю обниматься, Но и свободы я тебе не дам[24].

представляется пережитком старой версии, в которой злой волшебник крадет девушку для себя. Но на самом деле, это имеет смысл, когда мы воспринимаем Моностатоса как Тень Зарастро, так же как Папагено для Тамино и Папагена для Памины.

В то время как на сознательном уровне похищение Памины было выполнением требований богов, настоящее намерение Зарастро стало неосознанным и перенеслось на Моностатоса, чье присутствие в кругу Зарастро приобретает смысл в этом случае (и только в таком случае). Распознание двоякости персонажа Зарастро/Моностатоса приводит нас к пониманию того, что горе и злость персонажа королевы матери/Деметры больше не являются такими уж необоснованным. Ибо мы видим подлинное «похищение Коры» в котором мавр Моностатос, несомненно, является «темным братом» Зарастро, как и Гадес, похититель Коры, является темным братом Зевса.

В данном случае у вышеуказанных персонажей «противоположная сторона» находит свое воплощение во внешней реальности как отдельная роль в драме. Однако, другая сторона ужасной Царицы Ночи, добрая Деметра, также присутствует, но она не выражена в отдельной внешней роли. В ее случае двойственность проявляется в изменении ее характера и архетипического фона, что характерно для ее выступлений в первом и во втором актах. Взаимоотношения Царицы Ночи и её дочери Памины соответствуют тенденции «удерживания», которая архетипически регулируется матерью и дочерью во время первой фазы матриархата. В важной сцене между этими двумя женщинами, нам раскрывается негативный аспект Великой матери, мы видим ее как Ужасную Мать, которая в действительности не желает отказываться от дочери. Тогда станет понятно, что ее «любовь» является выражением воли к власти, которая не позволяет дочери обрести автономию, а напротив, скорее использует дочь в своих собственных целях. «Ты можешь поблагодарить силы, которыми ты была отобрана у меня, поскольку я еще могу называть себя твоей матерью»[25].

Это значит, что если бы дочь покинула свою мать по собственной свободной воле, то связь мать-дочь была бы немедленно растворена, сведена к нулю.

Царица Ночи говорит об этом, как будто это было самоочевидно. Ужасная Богиня функционирует в соответствии с принципом «все или ничего»; она не имеет никаких отношений с личностным и индивидуальным аспектом своей дочери; скорее ее связь держится на ее требовании абсолютного повиновения, которое, однако, означает полное удерживание дочери с матерью. Это становится ясным из второй сцены саморазоблачения Царицы Ночи, в которой она подстрекает Памину убить Зарастро:

Ужасной мести жаждет моё сердце!

Я беспощадна!

Должен узнать Зарастро ужас смерти,

От руки твоей!

А если нет, так ты не дочь моя!

Навек тебя оставлю,

Живи одна в позоре!

Из сердца вырву с корнем

Даже память о тебе.

И ты одна

Погибнешь в униженье!

Вам, боги мщенья,

Вам даю обет!

Вдруг появляются древние мифологические фигуры: Эринии, богини мести, характерные представители Ужасной Матери, защитницы матриархата. Здесь мы снова сталкиваемся с конфликтом между матриархатом, господством Великой матери, Владычицы Луны и ночи, и патриархатом, господством отцовского мира, дня и солнца. После тысяч лет, вражда между Маскулинным принципом и материнским миром, боящимся предательства со стороны Маскулинного, прорывается в проклятии Царицы Ночи с той же жестокостью, которую мы узнаем в амазонках, ненавидящих мужчин мифических образцах матриархата.

Все эти особенности дают нам лишь намеки, к тому же удивительно, как они ясно представлены, если помнить о том, что ни либреттист, ни композитор не могли иметь никакого представления об архетипических реалиях, которые определяют весь ход действия. Ни в коем случае Царица Ночи не позволяет себе быть устраненной, несмотря на попытки Зарастро. В то время как он жрец, она фактически богиня и все происходящее в Волшебной флейте, по крайней мере, в первом акте, определено ее действиями, которые более чем достойны его. Она выбирает Тамино, как освободителя; она назначает Папагено ему в помощники; она дает им двоим волшебные музыкальные инструменты; и Три Дамы и Три Мальчика, которые в последствии будут принадлежать царству Зарастро, находятся в ее власти. И всех, кто еще не убедился в изначально высшем положении женского божества, проявляющемся в Царице Ночи, должна уговорить великолепная музыка Моцарта, сопровождающая оба ее архетипических появления.

Смысл замечаний Зарастро о Царице Ночи и ее гордости должен быть понят в контексте данной оппозиции между самоопределяющимся матриархальным миром и патриархальным миром, который доминирует и чувствует себя выше фемининного. Патриархальное чувство собственного достоинства, все высокомерие патриархата и Маскулинного по отношению к Фемининному, выражено в следующих словах:

Мужчина должен вести твое сердце в верном направлении,

Ибо каждая женщина стремится пойти за грань дозволенного ей[26].

Высказывания жреца: «Женщина много говорит и мало делает; воистину сие есть женский жребий»[27], или Тамино: «Болтливые женщины часто повторяются» и «Она женщина, у нее женский ум»[28] есть выражение чрезвычайного высокомерия Маскулинного и мужчин, которое демонстрируется на каждом уровне патриархата, и в пабе и в братстве, так же как и в одностороннем мужском способе философствования и мужской психологической оценке Фемининного и женщин[29]. Но такое предосудительное отношение мужчин на личностном уровне архетипически детерминированно и необходимо для развития мужчины, следовательно, психологически обоснованно. Здесь мы должны обратиться к теме, разрабатываемой в начале этого эссе, а именно патриархальному символизму «пути» героя, который определяет развитие сознания; в нем символы бессознательного, которые должен преодолеть герой, проецируются – хотя это и объяснимо - на Фемининное и женщин. Масонский путь тайных ритуалов и посвящения, который определяет развитие Тамино, сконструирован на базе этого патриархального мистического символизма. Только на этом фоне может быть полностью понят символизм «мужественности», который играет такую важную роль в «Волшебной флейте». Девиз пути инициации заложен в следующих словах Мальчиков, обращенных к Тамино:

Эта тропа ведёт к твоей цели,

Однако ты, юноша, должен победить как мужчина.

Поэтому послушай наш совет:

Будь устойчив, терпелив и молчалив!

и снова:

Будь устойчив, терпелив и молчалив!

Помни это, просто будь мужчиной.

Тогда, юноша, ты победишь – как мужчина[30].

Этот отрывок ясно дает понять, что упомянутый здесь путь инициации аналогичен ритуалам посвящения юношей в первобытных культурах[31].

Мы уже видели, что за преодолением Ужасной Матери – олицетворяемой Царицей Ночи - стоит победа над аффектом и инстинктивной стороной бессознательного, и что мужчина-герой, в образе Солнца должен подвергнуться такому испытанию. Так, когда Тамино проявил себя в первой половине испытания, и сцена становится также «полутемной», мы слышим:

Мрачная ночь отступает от богатого великолепия Солнца;

Скоро наш Юноша почувствует новую жизнь[32].

Ход алхимического пути трансформации аналогичен путешествию героя через ночное море, следы которого можно найти в масонски окрашенных частях произведения. Если чересчур упростить, алхимические стадии трансформации ведут из мрака хаоса и ночи через серебро Луны к золоту Солнца. Поэтому не случайно, что Три Мальчика, посланники света, с чьим объявлением «огромный змей исчез»[33] происходит их первое появление[34] с «серебряными пальмовыми ветвями» в руках. Таким же образом говорится о пальмовой роще, которая появляется в начале второго акта, акта инициации, в которой «деревья сделаны из серебра, а листья у них золотые».

После того как «работа» по трансформации была выполнена и Зло было брошено в вечную ночь, последняя часть произведения стоит под знаком золота. Таким образом, действие проходит в храме Солнца. Его окончание принимает форму победного девиза Зарастро: «Сияющая слава Солнца победила ночь», и слова хора жрецов: «Приветствуем посвященных! Вы прошли через ночь»[35].

Ритуалы посвящения первобытных людей были направлены на укрепление эго инициируемого, и целью древних мистерий было укрепить целостность психэ, которая уже не будет уязвима для расщепляющих душу сил тьмы; здесь критерий мужского развития обнаруживается в устойчивости - мужчина должен проявить неуязвимость к соблазнительным силам Фемининного. «Отважным и терпеливым» [36] должен быть мужчина; «Твердый дух правит мужчиной; он взвешивает свои слова, прежде чем заговорить»[37].

Здесь самоконтроль и непоколебимая воля – как и в бесчисленном множестве других сказок и ритуалах - являются выражением силы сознания и стабильности эго, от которого все зависит. Соблазн Фемининного – олицетворяемый Тремя Дамами – может состоять из женской «болтовни», или же, в равной степени, из толков «вульгарной массы», в отличие от молчаливой мужской силы разума непоколебимого перед лицом искушения. Его мужественность выражается и как эго-устойчивость психики и как преодоление страха и неприятие соблазнов инстинктов, перед лицом которых Папагено показывает себя настолько поглощенным ими, что не удостаивается посвящения. Но весь этот мир соблазнов держится под покровом Майи, чьим воплощением является Великая Мать в лице Царицы Ночи.

Мы интерпретируем персонажей драмы на субъективном уровне, то есть, как интрапсихические аспекты субъекта. Так, например, «мужененавидящая женщина» находится в бессознательном мужчины. И «ярость матриархата» [дикая, необузданная, опасная сила] представляет слой мужского психэ, являющийся бессознательным и враждебным сознанию, и над которым мужское сознание должно одержать победу в героическом путешествии точно так же как юноши в процессе инициации, которые должны продемонстрировать, что они достойные оппоненты по отношению ко всему фемининному, включая женское начало в самих себе. В этом случае, строки, которые мы цитировали ранее приобретают новый смысл; в борьбе с «гордой Фемининностью» сказано, что:

Мужчина должен вести твое сердце в верном направлении,

Ибо каждая женщина стремится пойти за грань дозволенного ей.

В конечном счете, это тоже относится к вопросу контроля эмоциональной и бессознательной стороны мужчины при помощи его собственного сознания. В этом смысле «стремится выйти за пределы данной ей сферы» означает потенциальную автономность фемининных сил в мужчине, которые угрожают его сознанию. Очевидно, что внутренняя ситуация испытывается и проживается как внешняя проекция; это основа любого «объективного» драматического представления, которое является инсценировкой внутренних психических событий - внутренние психические констелляции проявляются снаружи. Однако эта инсценировка имеет место не только между высшей сферой инициации и противостоящей её сферой Ужасной Матери, но также и между «высшими» и «низшими» силами внутри самого человека. Восходящее движение «высших» ценностей постоянно компенсируется противодвижением «низших» (и наоборот) – это то средство, при помощи которого Моцарт достигает драматического представления целостности жизни в ее единстве верхнего и нижнего. В превосходной иронии Моцарта низшая и примитивная сторона человеческой натуры всегда сохраняет свое право на существование наряду с ритуальной торжественностью и вызовом «идеального человека». Так, в частности, персонаж Папагено с его земным реализмом дополняет торжественность посвящения Тамино и его идеалистическую отрешенность в откровенно Мефистофелевском контрапункте. Папагено является примитивной чувствующей Тенью, дитя природы, он олицетворение «низшего», несогласный с идеалистическим и эмоционально более «высоким» голосом Тамино. [в опере буквально у Папагено более низкий певческий голос – баритон, чем у Тамино (тенор) – прим. перев.]. Так же, как и Базельские письма Моцарта являются документами его примитивной, природной, животной стороны, так и Папагено играет Санчо Пансо-подобного Мефистофеля для Фауста-Дон-Кихота Тамино, и оба они есть аспекты Моцартовского бытия.

И посмотрите, что Волшебная флейта сделала с парой клоунов, вытворявших разные шалости в предыдущих операх. Единство Тамино и Папагено – один из лучших образов двусторонности человеческого духа, которую Гете описал в следующих строках:

Две души, увы, живут в моей груди!

Обе желают отрешиться друг от друга;

Одна, схвативши тела органы, цепляется за землю,

Обуреваемая вожделением и грубым удовольствием;

Другая – вздымается могуче из пыли

В царство праотцов великих устремившись[38].

Но Папагено олицетворяет не только спонтанную инстинктивную сторону; у него есть сердце и простая человечность, первооснова от которой высший аспект, Тамино, может начать свое восхождение. С этой точки зрения, смысл непонятных в других случаях сцен, становится понятен, как то место, в котором Памина вместе с Папагено поют великую песню во славу любви, которая предвещает само ядро ритуала инициации и конъюнкции:

Нет большего блага, чем муж и жена;

Жена и муж, муж и жена

Достигают высот божества[39].

Какое отношение к подобной трактовке имеет такой примитивный, природный мужчина, Папагено, чья версия любви не облагорожена никакими высокими сферами инициации? Памина, пожалуй, сама отвечает на этот вопрос: «Мужчины, которым не чужды эмоции сладкой любви / Никогда не испытают недостатка сердечной доброты»

Когда Папагено прославляет любовь, которая движет им «в царстве природы», то это любовь здоровая и искренняя, это чудо природы и основа для всякого высшего бытия.

По этой причине, в противоположность удачному посвящению Тамино и Памины: «Победа! Победа! Вы благородная пара. Вы преодолели опасность!»[40] стоит песня Папагено и Папагены (Papagena) о «дорогих детках»:

Самое большое желание,

Чтобы много-много Папаген(ов) [дочерей и сыновей]

Стали счастьем для их родителей[41].

Бесспорно, путь инициации в мистических ритуалах - это путь героя, но его аскетическая и идеалистическая направленность под рубрикой добродетели и мудрости стоит в естественной оппозиции к Папагено с его анти-романтическим здравым смыслом, от которого зависит существование и продолжение материального мира. Папагено олицетворяет естественную боязливость и желание человека жить комфортной жизнью, человека, который сторонится аскетизма и высоких стремлений. Кого не смогут задеть протестные слова Папагено: «Но скажите мне, Сэр, почему я должен терпеть все эти мучения и ужасы? Если боги действительно назначили Папагену мне в жены, то зачем я должен подвергать себя таким опасностям, чтобы завоевать ее?[42]

У него нет намерений, в отличие от героя, идти сквозь тьму и смертельные опасности ради «высших целей»; в ужасе, он отрицает, что у него есть «дух»[43], но он также твердо стоит на том, что его «сердце полно чувств». Он говорит: «Сказать по правде, я не требую какой-либо мудрости. Я дитя природы, которого удовлетворяют сон, еда и вино, правда, если б это было возможно однажды мне изловить хорошенькую женушку…»[44]

И когда он отвечает на презрительное замечание, о том, что: «Ты никогда не испытаешь божественного наслаждения посвященного» словами: «В любом случае, в мире есть еще множество таких людей, как я»[45], то определенно на его стороне находится большинство из людей, имеющих здравый смысл. Однако, не смотря на его естественность и примитивность, Папагено проходит через определенный опыт инициации (хотя и на более низком уровне), путь героя, который Тамино должен преодолеть на более высоком плане полной осознанности и волеизъявления.

Опыт смерти составляет часть подлинной инициации и в мистерии Волшебной флейты опасность в процессе посвящения возникает не раз[46]. Хотя в самой опере на все суровые испытания даются лишь намеки или упоминания, торжественное и угрожающее настроение музыки в такие важные моменты[47] подтверждает подлинность чувств и речей.

Как и в сцене попытки самоубийства, Памина должна испытать смерть, как подлинное проживание её любви[48], так и с Папагено происходит то же самое. Даже не смотря на то, что сцена суицида Папагено полна юмора от начала и до конца, все же горечь его искренна:

С меня достаточно; я свое уже отжил!

Смерть любви моей конец положит,

Каким бы моё сердце огнём ни пылало [49].

это на самом деле комичная аналогия страданий Памины. В обеих сценах выражается один и тот же опыт, хотя и на разных уровнях. Таким образом Три Мальчика приходят на помощь Папагено, также как и к Памине[50].

Ранее мы использовали исследования Бахофена[51] в нашей интерпретации текста; в этой связи мы привлечем птичий аспект Папагено для интерпретации. Папагено является человеком-птицей и как таковой он принадлежит, очевидно, к царству Царицы Ночи. Как нам известно, со времен Бахофена, на уровне символической реальности птиц происходит фундаментальное разделение. Есть высшие «птицы духа», чей дом – воздух, это их характерная особенность. Достаточно вспомнить орла и его значение: «мужественность», «дух», «солнце». Но помимо этой группы, есть другая, относящаяся к мужчинам группа, которая больше принадлежит к области воды и болота. Такие птицы – включая аиста, который нам наиболее известен, а также гусак, лебедь, селезень (самец утки) – обладают фаллическим/маскулинным характером, и их оплодотворяющая функция является субъектом управления Фемининного.

Человек-птица Папагено принадлежит к этому «низшему» виду маскулинных птиц; он не в состоянии разделить с Тамино возвышенный полет духа, но устраивается в низшем царстве природы. Даже в его трансформации – а он, как и все действующие персонажи Волшебной флейты претерпевает изменения – не покидает нижней сферы, к которой он принадлежит; но он достигает чувства удовлетворенности в своем плане, в отношениях со своей партнершей Папагеной, так же как и Тамино со своей, за исключением того, что все действия последнего разыгрываются на более высоком уровне.

Это является частью Моцартовского гения, способного распознать, что высокая мистерия инициации наполнена той же силой любви, что и нижний мир Папагено. Так же, как и масонский Храм мудрости в опере стоит между Природой и Разумом, так и его любовь и мудрость объяли обоих одновременно. Он принимает мудрость высшей сферы любви, но также приемлет более низкие мудрость и любовь наивного мира природы, не ставя себя выше его.

Так же как Царица Ночи являет собой бессознательное, в частности его аспект - Ужасную мать, Папагено является Тенью Тамино, так и Памина не только (внешняя) возлюбленная, которую должен завоевать Тамино, но она также символизирует его душу, которая должна быть обретена после преодоления испытаний, то есть его образ анимы[52]. В масонских терминах она является объектом, который мы должны достигнуть с рвением и усилием[53]. Природа Памины характерна для фигуры анимы, то есть внутреннего образа Фемининного, который живет в каждом мужчине, она явно различима по тому, как в первый раз встречается с Тамино. Знаменитая «ария с портретом»[54] это типичная форма столкновения с анимой, в котором мужчина натыкается на свой собственный образ анимы.

Но в ситуации испытания герой доказывает свою стойкость перед лицом соблазна не только материнского, но и своей анимы. Тамино выполняет данное ему указание молчать даже тогда, когда он рискует из-за этого потерять Памину. Так же как при матриархате, матери требуют от дочерей сделать выбор, в котором они будут противостоять Маскулинному – даже в виде мужчины, которого они любят – и придерживаться своих матерей, так и в патриархальном мире отец, - представленный Зарастро – требует от героя сделать выбор за него и против Фемининного, даже если это возлюбленная. (Здесь мы не сможем обсудить опасности, заключенные в столь экстремальных требованиях). Здесь, также, текст демонстрирует неожиданную глубину, когда непоколебимое молчание Тамино доводит Памину до отчаяния.

В центре оригинальной концепции Волшебной оперы стоит пара влюбленных, и здесь также присутствует архетипическая задача для героя – освободить возлюбленную от злых сил. Первоначально данная констелляция сохранялась в Волшебной флейте, по крайней мере, в Акте I. Но события спасения Памины отошли на второй план, затененные масонским путем посвящения, ведущим Тамино от злого змея в начале до восхода Солнца в конце. Действительно, похоже даже на то, что освобождение Памины помешало бы развитию Тамино.

Но решение проблемы лежит совсем недалеко: оно заключается в связи между Тамино и Паминой. Пойдя самым бесхитростным путем, ее просто нужно включить в очищающее путешествие и вместо одного героя мы получаем двух, которым нужно пройти через испытания. Можно даже допустить, что Шиканедер осознавал подобное решение в своем уме, возможно, что и Моцарт тоже. Но посмотрите что бессознательное – даже если только путем внушения – сделало из этого «практического решения».

Для патриархальных мистерий типично то, что женщина, как носительница в символическом виде негативных аспектов, исключается из ритуалов, в то время как в действии Волшебной флейты мы находим не только нарушение этого базового принципа, но и введение новой мистерии, в которой конъюнкция, объединение Маскулинного и Фемининного, занимает высший уровень символизма, лежащий за однобокостью матриархальной или патриархальной идентификации.

Несомненно, этот принцип конъюнкции, который впервые нашел свое отражение на Западе в сказке Апулея о Психее[55], сыграл определенную роль, если не сказать, что решающую в античной и средневековой алхимии[56]. Но в алхимии принцип любви между двумя посвященными никогда не воплощался как сущность мистерии, потому что действие всегда разворачивалось в форме проекций на материальные субстанции, в которых переживалось единство маскулинных и фемининных потенций. Появление тайной «сестры» в работах алхимиков частое, но не подчеркнутое, есть, безусловно, ближайший предшественник подобного тайного ритуала для двух лиц, который К.Г. Юнг представил нам в его современных формах в «Психологии переноса».

Существенно то, что глубина и принципиальная значимость, заключенная в мистериях Волшебной флейты связаны с двойной фигурой Исиды и Осириса, одной из высших пар богов и любовников, хотя на первый взгляд и кажется, что весь слой Египетских аллегорий и символизма есть лишь типичный для масонства внешний лоск, модный в то время.

Когда ритуалы Волшебной флейты обретают неожиданно современное значение путем введения принципа конъюнкции, то еще более поразительно видеть, как Памина из принцессы, ожидающей спасение, превращается в равного партнера для обряда, достойного посвящения, как и Тамино.

«Обряд посвящения», в котором Памина доказывает, что она его достойна, но который приобретает форму не только лишь ритуала, но и непосредственного опыта, есть ритуал «брака во смерти» (death-marriage). Для Памины, как и для масонского символизма, смерть является ключом к посвящению в высокие состояния бытия. За несколько лет до собственной кончины Моцарт написал своему умирающему отцу письмо: «…Поскольку смерть, строго говоря, есть истинная конечная цель нашей жизни, в последние несколько лет я так хорошо познакомился с этим подлинным и лучшим другом человека, что её образ не только не содержит для меня ничего пугающего, но, напротив, даёт много успокоения и утешения! И я благодарю Бога за то, что он даровал мне счастье познать смерть как ключ к нашему подлинному блаженству…»[57].

Молчание Тамино, посредством которого он должен был доказать себе устойчивость при встрече с Паминой, его образом анимы, в итоге обрекает ее на одиночество и разочарование в любви, которая в данной ситуации проявила себя как «любовь к смерти». Наполовину потеряв разум от отчаяния, Памина обращается к кинжалу со словами: «Итак, ты будешь женихом мне» и «Будь терпелив, мой возлюбленный, я твоя;/ Скоро мы будем вместе навеки»[58]. Сделав лишь намек, напомним фемининный миф о смертельном браке, который тянется от рассказа Апулея до «Смерти и девы» Шуберта и составляет часть мистерий инициации, в которых девушка должна прийти к себе, разорвав первоначальную связь с матерью, и сдавшись мужчине и смерти[59].

Решающим шагом в освобождении дочери от матери состоит в том, чтобы покинуть матриархальный мир ради любви к мужчине, свободно уступая себя ему в смертельном браке. Но эта покорность мужчине, хотя и является освобождающей для женщины, рассматривается с точки зрения матриархального принципа как предательство. Столкновение этих двух архетипических сил, Матриархальных и Маскулинных, всегда составляет трагический фон смертельного брака. В самоубийстве Памины, которое она намеревалась свершить, кинжал символизирует Маскулинное начало, из-за чьей (по-видимому) жестокосердечности она и была так близка к смерти. Но помимо этого, самоубийство – это регресс. Поскольку суицидальная форма смертельного брака не есть прогрессивный символ подлинного единения с возлюбленным в Liebestod, любви-смерти, кинжал также символизирует негативный аспект Фемининного, Ужасную Мать, мстящую за предательство влюбленным. Даже эта архетипическая черта находит выражение в Волшебной флейте. Памина раскрывает смысл своего самоубийства, когда она говорит: «Ты, моя мать, заставляешь меня страдать / И твое проклятие преследует меня»[60].

Только вмешательство Трех Мальчиков, которые всегда стоят за принципом милосердия и сострадания, составляющими часть принципа света, предотвращают самоубийство Памины. Но неудавшаяся попытка самоубийства признается как подлинная демонстрация любви со стороны Фемининного, подлинный смертельный брак, принимаемый бессознательно – безусловно, путем полностью недоступным сознанию Моцарта – но все же обоснованным, как ритуал инициации. Таким образом, мы слышим: «Женщина, что смерть презрела / Достойна посвященной быть»[61]. Так как опыт Памины помог ей понять, что смерть была ключом, путем подходящей ей как женщине, так же, как и Тамино прошел свой мужской путь, оба прошли испытание и были посвящены как равные и полноправные партнеры в любви, так же как и равно принадлежащие к человеческому роду.

Не случайным является то, что Исида и Осирис, как высшие символы конъюнкции, покровительствуют ритуалу посвящения, которые влюбленные должны пройти в трех сценах Акта II[62]. Старый «мотив прославления» мистического ритуала провозглашенный в трех местах оперы, воплощен в самих влюбленных.

Хотя внешне Волшебная флейта и поделена на два акта, но на самом деле она организована в соответствии с числом три, сакральным масонским числом, которое повторяется в трех храмах[63], фигуре пирамиды и ее числом девять[64], трех появлениях Трех Мальчиков[65], а также музыкально - в торжественно повторяющемся аккорде-мотиве инициации в увертюре и в начале Акта II. Второй акт фактически заканчивается на сцене 20 (10) [Здесь и далее в скобках указывается номер сцены, соответствующий нумерации в современных вариантах либретто – прим. перев.], третий акт может, а в определенном смысле должен быть выделен, чтобы прояснить структуру – так же как и окончание Фауста было точно описано как «Часть Третья».

В последней части, которая начинается словами хора жрецов: «О Вы, Изида и Осирис! Священный трепет! Мрачная ночь светом разорвана!»[66], Тамино больше не проходит испытание в одиночестве; в этом «третьем акте» мистерия конъюнкции Тамино и Памины завершается в образе божественной пары, действующей как Изида и Осирис за всем действием и над всем.

Внутреннее и едва прикрытое трехчастное разделение произведения представлено в восходящей последовательности в фигуре пирамиды, излюбленном символе масонов, которая играет очень важную функцию в структуре оперы. Основание пирамиды состоит из содержания Акта 1, в котором господствуют хтонические силы, Царица Ночи. В Акте II, акте процесса инициации - средней части структуры, представлено противоборство между светом и тьмой. «Третий акт» образует вершину пирамиды, где прославляют объединение Маскулинного и Фемининного, как таинство Изиды и Осириса. Если мы приемлем данную последовательность, то симметричная структура каждой части и ее соответствия становятся более ясной. В Акте 1 сцен 9(4) Царица Ночи предстает как Добрая Мать, а в Акте II, сцене 10(14) как Ужасная Мать, так же мы обнаруживаем соответствующие симметричные появления Трех Мальчиков, которые приходят на помощь в Акте 1, сцене 17(8), и в Акте II, сцене 17 (16). Их природа, объединяющая высшее и низшее царства, становится ясна из того факта, что на нижнем, волшебном плане Акта I они привносят мотив мудрости-и-испытания второго акта, а на высшем, ориентированном на мудрость плане Акта II они приносят волшебные инструменты из первого акта. Но и в «третьем акте» также и волшебная флейта и Три Мальчика играют свои наиболее значимые и, соответствующие кульминации, возвышенные роли[67]. И, кроме того, три события, в которых возникает мотив прославления, вписываются в общую трехуровневую структуру оперы. В великолепной сцене Акта I между Папагено, «естественным человеком» и Паминой, девственной дочерью, где славится принцип любви в природе, мы впервые слышим этот мотив: «Жена и муж, муж и жена/Достигают высот божества»[68].

В начале сцены инициации под знаком Зарастро, мы слышим этот мотив снова, но уже на более высоком плане. Теперь мы имеем дело с раем Разума, куда человечество, возвращаясь с нижнего плана, открывает свое изначально «божественное» состояние:

Когда целостность и достоинство

Путь славой украсят,

Тогда Земля станет Раем,

и смертные уподобятся богам![69]

Но тот же мотив мы слышим и в третий раз – в этот раз на высочайшем уровне – в начале последней части, в которой таинство конъюнкции влюбленных приходит к завершению:

О, снизойди, благословенный покой,

Вернись в сердца людей,

Тогда Раем станет Земля,

И смертные уподобятся богам![70]

То, что разыгрывалось в контексте природы на нижнем уровне, затем в человеческом обществе на среднем уровне, теперь оборачивается вовнутрь, к центру индивидуального, человеческому сердцу. Символом этого рая является «благословенный покой». Этот покой, как изначально принадлежащий человечеству, был потерян во время «падения» и обретается снова на высшей ступени.

Последовательность из трех ступеней, ведущих в богоподобию, является единственной зацепкой, которая может помочь нам понять значение трех храмов: Храма Мудрости, стоящего между противоположностями – Храмом Разума и Храмом Природы[71]. [ Описание из либретто: Роща. На заднике сцены три храма. Средний – самый большой, на нём начертано: «Храм Мудрости»; на храме справа надпись: «Храм Разума (Причины)»; на храме слева: «Храм Природы» - прим. перев.]. Рай любви берет свое начало в природе, рай человеческого разума, рай мудрости сердца представлены теми местоположениями храмов, в которых начинается прославление человеческого существования. Но из этих трех, Храм Мудрости Сердца является центральным и самым высоким, и в то же время самым сокровенным святилищем.

Однако эта святая святых может быть достигнута только через преодоление влюбленными чреды испытаний, той последовательности, которая и представляет собой путь их конъюнкции. Их путешествие через очищающие стихии в равной степени стоит как под знаком смерти, так и под знаком перерождения. Со словами «Нет силы на земле, что смогла бы разлучить наши жизни, / Даже если смерть может быть нам концом»[72] оба готовы пройти испытания и пережить свою любовь с той же решимостью, с какой готовы и принять смерть вместе. Они стоят бок о бок как партнеры на последнем отрезке пути, ведущем через опасности; Фемининное также готово к смерти, не только Маскулинное – как это случается, например, в алхимии. В то время как Фемининное проявляется в алхимическом процессе трансформации как Ужасная Мать, в которой Маскулинное было растворено, то здесь мы видим фигуру анимы, партнерши, которая полностью высвободилась от влияния материнского образа, Царицы Ночи. Но Памина не просто преодолевает испытания вместе с Тамино; здесь снова этот необычный текст предлагает нам почти что незаметный сюрприз: в решающий момент, когда паре грозит наибольшая угроза при прохождении путешествия сквозь стихии, Памина сама берет на себя руководство. То, что позволяет Памине действовать под знаком Изиды в этой высокой мистерии перерождения (конъюнкции), это не только большая связанность с природными чертами Фемининного, которым легче найти свой путь через огонь и воду, но также и большая привязанность к принципу любви, который будучи принципом сердца, ведет к мудрости, наивысшей стадии [развития].

Куда бы путь ни увел нас,

Я буду навеки с тобой.

Я сама поведу тебя,

Ибо Любовь меня направит[73].

Но решающая помощь на пути посвящения приходит через волшебную флейту. Она также тесно связана с Паминой. Она говорит Тамино играть на флейте не просто так: «В этом страшном месте она ведет нас в верном направлении»[74]; о флейте, в конечном счете, оба говорят как о божестве, по сути «божественной силе»: «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти»[75]. Чтобы понять, что собой представляет божественная сила, вызываемая анимой и отождествляемая с любовью, мы должны посмотреть на загадочный символ, представленный в виде волшебной флейты.

Одно из наиболее поразительных несоответствий в либретто, несомненно, заключается в том факте, что Царица Ночи, предположительно олицетворяющая принцип зла, дает Тамино спасительную волшебную флейту, благодаря которой опера и получила свое название, а также дает Папагено волшебные колокольчики (glockenspiel). Это особенно озадачивает, если мы рассматриваем Царицу Ночи исключительно, как образ, представляющий само бессознательное, инстинктивный аспект психики. Тот факт, что теневая фигура, Папагено, приходит из ее сферы, подтверждает подобную ассоциацию, но также свидетельствует об укорененности Тамино и его «низшей» маскулинности в царстве природы.

В определении места волшебных инструментов в опере мы можем пренебречь колокольчиками Папагено, поскольку они являются по сути своей двойником волшебной флейты, не имеющими отдельного значения. Там, где они не используются для того чтобы отвечать на желания, они обладают той же силой, что и волшебная флейта, позволяющей трансформировать чувства людей, как это случилось при наложении чар на злого Моностатоса. Об это говорят Три Дамы:

Чувства людей она преобразует,

Печальный улыбаться научится вновь

И холодное сердце любовью воспылает[76].

Первый акт оперы стоит под знаком запутанности, погруженности в «нижний» мир Царицы Ночи; именно она вводит Тамино в заблуждение, пробуждая в нем чувства мести и враждебности. Посвящение не наступает до Акта II. Как структура Акта II во многих отношениях аналогична Акту I, так и Тамино-Папагено были дважды вручены волшебные инструменты. В первом акте Три Дамы вручают дары Царицы - волшебную флейту и колокольчики (I, 17[сцена 5]); Во втором акте – в точном соответствии – их приносят из дворца Зарастро Три Мальчика(II, 17[16]).

Мотив Орфея – зачаровывание животных аналогично трансформации негативных аффектов в позитивные чувства – играет значительную роль уже в первом акте. Но более глубокое значение волшебной флейты становится ясным из одного места в особенности, где Тамино играет на флейте в первый раз и восклицает:

Если бы я только мог

Почтение мое к Вам проявить,

Льющееся из глубины моего сердца

О, Всемогущие Боги! В каждой ноте бы

Звучала слава Вам![77]

Хотя на этот раз ему удается привлечь к себе только животных (то есть, раскрывается связь его чувств с природой), флейта имеет более значительную магическую силу во втором акте. Здесь же ее звук укрощает львов, пугающих Папагено (II, 20); флейта становится средством господства над агрессивно-животным миром аффектов. Функция музыки и музыкальных инструментов – имеют ли они отношение к добру или злу – всегда архетипический мотив. Гамельнский крысолов, а также скрипки, флейты, трубы и арфы играют схожую роль в сказках – безотносительно лиры Орфея – и везде имеют схожее значение[78]. Включение такого количества архетипических мотивов во всеобъемлющее духовное целое, обретающее форму мистерии человеческого развития, делает Волшебную флейту поистине уникальным произведением. В то время как мотив Орфея играет решающую роль уже в первом акте, на более высоком плане второго акта волшебная флейта становится еще более значительным артефактом. Ее звуками Тамино призывает Памину и, сам того не зная, заставляет ее принять вызов своей судьбы. При следующей за тем встрече, в которой Тамино не говорит ни слова и остается непоколебим перед ее мольбами, заставляет Памину дойти до отчаяния и самоубийства, но затем ведет ее по ту сторону к «высшему браку» совместной инициации.

Но в «третьем акте», конъюнкции, волшебная флейта становится самым важным из всех участников. Ее звуки позволяют паре пройти сквозь стихии, образующие пару противоположностей, состоящую из огня и воды. Сила волшебной флейты, способная подчинить себе все природное, понятна на каждом уровне, на котором мы можем видеть ее воздействие. Но эта сила музыки есть в то же время и сила чувств и сердца; сила, которая «преобразует чувства».

Таким образом, музыка, которую Памина в сцене с испытаниями называет «божественной силой», становится символом любви и высшей мудрости, которая стоит здесь под знаком Исиды. Как и Исида, верховное божество, пронесла своего брата-супруга через долину смерти к возрождению[79], так и Памина на земном плане, но аналогично акту богини, провела своего возлюбленного – а также себя – к высшей цели, единству Исиды и Осириса, что возможно благодаря любви Исиды. По этой причине мы слышим в этот момент - и только в этот момент: «Исида радость даровала нам!» а также:

Победа! Победа! Вы благородная Пара.

Вы преодолели все опасности!

Исида ныне благословляет вас,

Идите, подойдите к святыне храма![80]

В то время как Вечная Женственность во второй части Фауста все еще появляется в персонифицированной форме, как Мадонна, то в Волшебной флейте она проявляется как невидимая духовная сила, как музыка. Но эта музыка выражается как сама божественная любовь, объединяющая закон и свободу, возвышенное и низкое, в мудрости сердца и любви. Как гармония, она дарует человечеству божественный покой и правит миром как высшее божество.

С древнейших времен магия и музыка находились во власти Архетипической Фемининности, которая в мифах и сказках также проявилась как властительница превращений, опьянения и очаровывающего звука. Таким образом, становится довольно понятным, что именно фемининный принцип дарует волшебные музыкальные инструменты.

Мотив магического укрощения животных энергий через музыку принадлежит ей, как повелительнице зверей, Великой Богине, правящей миром как диких, так и прирученных животных. Она может превращать вещи и людей в форму животных, приручать зверей, зачаровать их, потому что, как и музыка, она также способна из прирученного сделать дикого и необузданного приручить силой своей магии. В отличие от ее патриархально окрашенного представления Зарастро, в котором Царица Ночи воплощает в себе фемининное только как негативное, и в тексте и в действии Волшебной флейты проявлена целая группа позитивных качеств Царицы и Богини Ночи.

Мы имеем довольно схожий случай, хотя и в очень разбавленном виде, в назначении Трех Дам Царице Ночи и Трех Мальчиков царству Зарастро. Мало того, что Три Дамы вступаются против лжи [речь идет о Папагено, который наврал Тамино, сказав ему, что сам убил змея голыми руками, за что Три Дамы повесили ему на рот замок – прим. перев.] и от лица «любви и братства»[81] и даруют волшебную флейту(I, 12 (5)); Три Мальчика, которые, несомненно, принадлежат царству света Зарастро – даже в музыкальном плане их можно определить однозначно[82] – даются Тамино и Папагено Царицей Ночи как проводники[83]. Это происходит в той же сцене, в которой Три Дамы приносят волшебную флейту и колокольчики, как подарок от Царицы Ночи. Но это означает, что Тамино в действительности начинает свой путь инициации, свою чреду испытаний, в качестве миссии для Царицы Ночи.

Как ревнивая богиня Гера в развитии Геракла и богиня Афродита в соответствующем пути инициации Психеи[84] воплощают устрашающий аспект необходимости, без которого невозможно никакое развитие, так и нет никакого ночного морского путешествия героя без ночи, нет рассвета без тьмы и нет чреды испытаний для Тамино без Царицы Ночи. Поэтому прав Апулей, когда говорит, что посвященный видит «низших и высших богов»; в реальности и те и другие необходимы для его развития и в основе своей являются одним целым. Патриархальная односторонность жреческого братства Зарастро может не замечать этой исходной связанности, но в завершенности Волшебной флейты все находит свое надлежащее место. Ночное путешествие через море начинается, когда появляется змей с левой стороны[85], и пока путешествие Тамино на первый взгляд получает поддержку темного аспекта, он должен высвободить себя из этой темной стороны и в итоге преодолеть ее по ходу развития Акта II.

Негативный аспект Царицы Ночи, ее матриархальная воля к власти, использующая Маскулинное главным образом для того, чтобы расширить сферу своего влияния, может вновь внести ясность в противопоставлении ее взаимоотношений с отцом Памины, супругом Царицы Ночи, со значительно отличающейся связью между Паминой и Тамино.

Мы ничего не можем узнать об отце Памины из версии оперы, которая исполняется в настоящее время. Он упоминается лишь в одном пассаже, который вскоре будет нас занимать – то место, где Памина говорит о происхождении волшебной флейты. Однако, в разговоре со своей дочерью[86] в несокращенном варианте либретто[87], Царица Ночи предоставляет нам важную информацию о нем, его взаимоотношениях с Зарастро, и мистическом символе «семичастного круга Солнца» (seven-fold circle of the sun). Этот символ-мандала семичастной окружности Солнца был унаследован Зарастро и посвященными от отца Памины. Но вслед за этим силы Царицы Ночи «приблизились к могиле», как она заявляет в разговоре. С передачей «могущественного круга Солнца» Зарастро, который носит его на груди, как знак его службы, устанавливается окончательное господство патриархальной линии Солнца-супруга ночной лунной богини. Его замечание «И больше ни слова; не гоняйся за вещами, которые [твой] женский ум не способен понять. Твой долг отдать себя и свою дочь под попечительство мудрого мужчины», сделано в сугубо высокомерном «патриархальном стиле» с которым мы уже хорошо знакомы.

Мы сталкиваемся с двумя проблемами в этом фрагменте текста. Почему семичастный круг Солнца считается «всепожирающим»? И почему именно смерть ее супруга ведет к развитию патриархата и «подавлению» Царицы Ночи, которая, как сообщает нам Зарастро, «бродит в подземных комнатах Храма, замышляя отомстить мне и всему человеческому роду»?[88]

Прямо перед своей великой арией, «В этих священных покоях месть остается неведомой», Зарастро говорит Памине в оригинальном тексте то, что по понятным причинам было исключено из конечного варианта: «Ты будешь единственной, кто увидит, как я отомщу твоей матери».

Это вызывающее недоумение сопоставление взаимно противоположных утверждений психологически не только понятно, но и даже «верно».

Семичастный круг Солнца, символ патриархального маскулинного духа, не только «всемогущий», но также и «всепожирающий», т.е. воинственный и опасный, агрессивный и жестокий, мстительный и разрушительный. Только заблуждение мужского ума относительно самого себя может не заметить этот «сжигающий» аспект символа Солнца, который появляется в соответствующей форме, как опасность убийственного солнечного [златорунного] барана в сказке "Амур и Психея"[89].

В Египетской мифе этот смертельный аспект представлен Уреем, змеем солнечного диска, изначально атрибутом великой Богини-матери, который позднее стал атрибутом патриархального бога-царя. Это означает, что всепожирающая сила семичастного круга Солнца соответствует смертоносной маскулинной теневой стороне воинственного патриархального духа. Это делает возможным интерпретацию второй проблемы: а именно, почему власти Царицы Ночи пришел конец со смертью ее супруга.

До тех пор, пока есть любовные взаимоотношения между Маскулинным и Фемининным, подземная сила женского ночного аспекта обеспечена, но в то же время мужская сила солнца не только сдерживается, но сама того не подозревая, во многом находится во власти Фемининного. (Здесь также есть параллели с историей Апулея[90], где Психея получает золотую шерсть смертоносных златорунных овец, когда солнце садится, становясь благосклонным к ночной Фемининности). Со смертью супруга Царицы Ночи, личные отношения Маскулинного и Фемининного, солнца и луны, подходят к концу, и их место занимает анонимное братство посвященных мужчин во главе с Зарастро. Но появление безличного патриархального духовного порядка означает, что сфера влияние Фемининного действительно разбита, и именно в этот момент Фемининное становится «злом» регрессивным, и враждебным к мужчинам.

В попытке Царицы Ночи заставить Памину убить Зарастро и украсть солнечный символ, в попытках манипулировать Тамино на почве его любви к Памине и, таким образом, восстановить власть Фемининного, проявляется негативная воля к власти матриархата безотносительно своего партнера; путь страданий и искупления Памины являет собой полную противоположность; ее любовная взаимосвязь не имеет ничего общего с властью; она преодолевает матриархальность в самопожертвовании смертельного брака, и в ее личном существовании, встречаясь с другим человеком, она достигает подлинной конъюнкции влюбленных.

С отделением Памины от своей матери, Фемининное стало в высшем смысле независимым и различило само себя. Теперь Памина выступает в качестве фигуры посредника между высшим фемининным миром Изиды – где музыка, сердце и разум приходят в единство – и темным магически царством Царицы Ночи снизу. Как «божественный облик» она не только фигура анимы Тамино, но она также развилась в личность с ее собственными правами, человеческое существо, которое любит и любимо, таким образом, она есть истинный партнер конъюнкции. Аналогичная трансформация происходит с самой волшебной флейтой.

Во время финального испытания, когда Памина обращает внимание Тамино на волшебную флейту, чьи звуки позволяют ему преодолеть опасность, флейта более не принадлежит только к миру Царицы Ночи, но также достигает высшего посвящения в добродетель мира Зарастро. По этой причине флейта была дарована Тамино дважды, поэтому в некоторой степени она носит отпечаток обоих, верхнего и нижнего миров. Эта двойственная природа волшебной флейты подтверждается историей, которую рассказывает Памина почти в конце оперы:

В час волшебный мой отец

Ее высек из тысячелетнего дуба

Самой сердцевины,

Когда сверкнула молния и грянул гром[91].

Поэтому действительным создателем волшебной флейты был отец Памины, муж Царицы Ночи, о ком мы почти ничего не слышали с тех пор, как он – подобно Осирису, супругу – «умер». Данная констелляция, в которой отец играет второстепенную роль, по всей видимости, из-за доминирующих отношений матери-дочери, знакома нам как из мифов, так и из внутренней женской реальности. Здесь опять же Царица Ночи – которая прямо рассматривается, как богиня – демонстрирует свою мифологическую природу, как Великая Богиня, темная сторона Изиды[92].

В мифах и культах, также как и в сказках, «дерево» и «бездна» есть символы, которым поклоняются, как Архетипической Фемининности, и ночное время также отводится в ее честь. Эти образы снова подтверждают архетипически-мифологический фон данного замечательного текста.

Поступок героя всегда заключается сначала в том, чтобы «своровать» нечто из глубин бессознательного, чей символ есть Великая Мать, а затем, в том, чтобы представить украденное дневному миру сознания, чтобы распознать это нечто или придать ему форму; и очевидно, что подобным образом поступил отец Памины. Волшебная флейта отличается от других хорошо известных символов сокровища тем, что когда она создавалась, не только нечто было извлечено из царства Фемининного, но также эта, добытая из глубин, вещь была наделена силой создавать музыку. Молчание ночи и бессознательного, темное царство чувств, обретают свой голос в волшебной флейте, символе музыки. Возлюбленные Фемининного, Царицы Ночи – это поэты, певцы, музыканты сердца, которые не только выносят безмолвие фемининной тьмы к свету рационального сознания, но также позволяют этому безмолвию звучать и создавать музыку.

В инициатическом ритуале в Волшебной флейте, обесценивание Фемининного приводит Царицу Ночи к воплощению в себе зла через высокомерное утверждение своей воли к власти. И, хотя это правда, то, что патриархальное мужское братство Зарастро с его восславлением добродетели и содружества остается связанно с солнцем и победой, добродетель, которую он провозглашает больше выражена в заданиях и испытаниях, устанавливаемых им, чем в содействии, необходимом, чтобы их вынести и довести до конца. Эта помощь влюбленным приходит от волшебной флейты, которая сочетает в себе Маскулинное и Фемининное. Поэтому музыка –искусство, в котором глубины бессознательного достигают своего мистического проявления в форме посредством духа – становится символом благодати. И в этих словах влюбленных, «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти», музыка волшебной флейты становится высшим откровением единства Маскулинного и Фемининного начал под знаком мудрости сердца, что указывает на таинства Изиды и Осириса.

Примечания.

[1]See Otto Jahn and Hermann Abert, W, A. Mozart, vol. 2 (Leipzig, 1924); in almost incomprehensible contrast, see Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, tr. Arthur Mendel and Nathan Broder (London, 1945).

[2] See C. Kerenyi, Prolegomena to Essays on a Science of Mythology (with C. G. Jung; B.S. XXII, [949; orig. 1942); Hedwig Roques von Beit, Symbolic des Mаrchens: Versuch einer Deutung, 2 vols. (Bern, 1955-1967).

[3] See Jung, Psychological Types, CW 6.

[4] See Leo Frobenius, Das Zeitalter des Sonnengottes (Berlin, 1904); I u ng, Symbols of Transformation, CW 5; H. G. B;iynes, Mythology of the Soul (London, 1940); Neumann, Origins and History; Joseph Campbell, The Hero tvith a Thousand Faces (B.S. XVII, 1949).

[5] “Transformation, or Osiris,” Origins and History, pp. 22off. {See also Neumann, Amor and Psyche.}

[6] Origins and History, index, s.v. “patriarchate." [And the previous essay in the present volume.]

[7] The Magic Flute, I, 19; II, 10. [Citations are to acts and scenes in the libretto]

[8] I, 24; II, 1.

[9] II, 3,10.

[10] II, 10.

[11] II, 28.

[12] II, 4.

[13] II, 10.

[14] II,8

[15] “The Hero Myth,” Origins and History, pp. 131 ff.

[16] II, 4.

[17] I, 9.

[18] II, 10

[19] II, 1

[20] See Kerenyi, Prolegomena (above, n. 2), and Neumann, Amor and Psyche

[21] I, 9.

[22] Ibid.

[23] See lung, “The Stages of Life,” CW 8; orig. 1931.

[24] I, 24,

[25] II, 10.

[26] I, 24.

[27] I, 19

[28] II, 5.

[29] Cf. Freud’s attitude toward women in his New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (Standard Ed., vol. 22; orig. 1933).

[30] I, 17

[31] See Origins and History.

[32] II,21.

[33] .1,12

[34] I. 17-

[35] II, 38

[36] II, 22

[37] II, 5

[38] Faust, Part One, scene 2.

[39] I, 16.

[40]II. 33.

[41] II, 36

[42] II, 7.

[43] I,16.

[44]II, 3

[45]II, 25

[46]II, 1, 3

[47] 11,1,3,23,31.

[48] Sec below, pp. 147f,

[49]II, 34

[50] 11,35.

[51] J. J. Bachofen, Das Mutterrecht (orig. 1861; 3rd ed,, Basel, 1948), vol. 2 .

[52] See Jung, “The Relations.”

[53]I, 1

[54]I, 7

[55] Cf. Amor and Psyche.

[56] Cf. Jung’s work on alchemy [Psychology and Alchemy, CW 12, Alchemical Studies, CW i ;, Myslerium Coniunctionis, CW 14, and The Psychology of the Transference, in CW 16].

[57] The Letters of Mozart and His Family, ed. Emily Anderson (London, 1938), April 4, 1787 (vol. 3, p. 1351)-

[58] If, 30

[59] Cf. Amor and Psyche,

[60] II, 30.

[61] Ibid.

[62]II, 31-33

[63] I, 17.

[64]II, 1

[65] II, 17.

[66] II, 21

[67] See below, p. 155.

[68] I, 16.

[69] I, 26. The entire closing scene of Act I is simultaneously the prelude to all of Act II.

[70] II, 29.

[71] I, 16.

[72] II, 31

[73] II, 32.

[74] Ibid.

[75] Ibid.

[76]I, 12

[77] I, 20.

[78] See Origins and History» p. 161; V.C.C. Collum, “Die schop-ferische Muttcrgottin der Volker keltische Sprache/’ EJ 1938-

[79] See Origins and History, pp. 220K,, “Transformation, or Osiris.”

[80] II, 3.

[81] I, 12.

[82] Jahn and Abort, IV. A. Mozart, vol. 2, p. 793 (see above, n. 1).

[83] I, 12.

[84] Amor and Psyche.

[85] The “right” and “left" directions in the libretto should be reversed, since they are intended “for the reformers.”

[86]II, 10

[87] Die Zaubetflote, complete version (Reclam Verlag, Leipzig).

[88] II, 13.

[89] Amor and Psyche.

[90] Ibid.

[91] II, 32.

[92] Origins and History.

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

Статья

Дед

юнгианство

Читайте также

похожие материалы

  class="castalia castalia-beige"