Я поскачу, как бешеный конь

(режиссер Фернандо Арабаль)

(Предупреждение: поскольку в этой статье фильм практически полностью пересказывается, рекомендуется для начала посмотреть этот фильм, дабы не смазывать эффект от просмотра).

Дерзкий, мятежный, шокирующий, эпатажный, разрушительный…Творчество Фернандо Арабаля всегда оставалось за гранью понимания тех, кто находится в заданных границах. Но если лет тридцать-сорок назад, когда творил Арабаль, такие темы, как инцест, гомоэротизм, жестокость и демонстрация натурализма были вызовом, способным раз и навсегда уничтожить репутацию, а то и оказаться причиной тюремного заключения, то сейчас человечество впало в другую крайность, когда шокирующее стало банальным и уже вызывает только одно чувство – скуку.

Потому сейчас фильмы Арабаля теряются среди десятков других произведений «нового реализма», в которых чем более откровенно изображается порнография или жестокость, тем больший резонанс они вызывают.

Однако это только на первый, поверхностный взгляд. Дело в том, что Арабаль не только эпатажно вызывающ, он еще, да и, пожалуй, прежде всего, представляет тот редкий тип гения, который оказывается всецело метафизически ориентирован. Неважно, подходим мы к запрещенной образности со знаком минус или со знаком плюс, пока наше внимание сосредоточено на шоковом кадре, ударе, щекотании нервов; неважно, осуждаем мы или восхищаемся, у нас нет шанса понять Арабаля и его ученика Алехандро Ходоровского. Чтобы постичь Арабаля, нужно изрядно сдвинуть точку сборки и осознать, что инцест у Арабаля – это не стандартный семейный роман, каннибализм – это вовсе не каннибализм, а секс с гермафродитом – это не специфические сексуальные предпочтения режиссера, но еще одна алхимическая аллюзия.

Короче говоря, чтобы понимать магический сюрреализм, нужно не просто интересоваться возвышенным, нужно жить в возвышенном настолько, что единственное по-настоящему имеющее значение содержание – это символ. И сейчас мы отправляемся в странствие по миру символов Арабаля.

Начну я с особенно любимого мною фильма «Я поскачу, как бешеный конь». Если бы существовал приз для «алхимического кино», этот фильм, ну и, пожалуй, «Волшебная Гора» Ходоровского должны были бы занять первые места.

Что такое по-настоящему символическое искусство? Это искусство, которое обращается к дальним рубежам бессознательного, рубежам, по направлению к которым среднее сознание боится не только идти, но и смотреть. Юнг начинается там, где заканчивается Фрейд, трансцендентное открывается за пределами универсального и опровергает сентиментальные представления о трансцендентном.

Фильм начинается с того, что Адам убивает свою мать, которая принуждала его к инцесту, и бежит в пустыню. Обратите внимание – там, где заканчивается добрая половина современного кино, начинается мир Арабаля. Но смотреть Арабаля с позиции психоанализа по меньшей мере глупо. Главный герой – не маньяк и не спаситель, он всего лишь «красная глина», которая должна быть наделена живой душой. Согласно алхимическим представлениям, дух, втянутый в орбиту материи, оказывается вовлечен в непрерывный инцест – состояние, когда отсутствует разделение объекта и субъекта, внешнего и внутреннего, матери и сына. Материя полностью довлеет над духом, логос потерян в бесконечных лабиринтах неоновых блуждающих огней ложного света.

Решение радикально – убийство матери. «Тот, кто сосредоточенным сознанием вступает в чувственный мир, мир страстей и иллюзий, но видит лишь стоящую за ними пустоту, когда все привязанности обрезаны, — это называется «убить свою мать». Эти строки мастера Дзен Линцзы, сейчас известные более широко благодаря творчеству Сергея Калугина, заставляют нас взглянуть на происходящее под совершенно другим углом зрения.

Адам – имя магическое. Многочисленные каббалистические и алхимические амплификации этого образа могли бы занять не один том исследований. Адам – это человек. При этом человек одновременно смертный и бессмертный, животное и бог, раб и господин. Вектор конкретного направлен от второго к первому, вектор символического – от первого ко второму. Именно в этом ключе и следует рассматривать всё происходящее: пресуществление свинца в золото, хаоса в логос. Инфантильный сосунок, находящийся в непрерывном инцесте, Адам должен стать Богом, что значит – стать собой. Но чтобы стать собой, следует себя преодолеть, что совершенно точно знал Генрик Ибсен и другие посвященные. Впрочем, не будем забегать вперед.

После того, как цепи инцеста разорваны и голова медузы срублена, весь мир кидается на преследование. И наш герой бежит в пустыню.

Место встречи изменить нельзя, а местом встречи Бога и Человека издревле была именно пустыня. В пустыню бежал Моисей, Иисус, Соловьев. Там же Кроули провёл свои важнейшие магические обряды. Но земная пустыня – это лишь экран, через который мы видим самую страшную пустыню – пустыню нашей души, стадию Нигредо, бесплодную землю.

Вот как поэтично изображает созерцание пустыни Алистер Кроули:

Ветер души вздымает [в Пустыне] вихрь, имя которому — Я.

Вихрь распадается, проливаясь бесплодными идеями.

Всё живое задыхается.

Пустыня — это Бездна, в которой заключена Вселенная.

Звёзды — лишь колючки в этом безжизненном пространстве.

И всё же Пустыня — лишь крохотное проклятое место в мiре неги.

Время от времени Пустыню пересекают путешественники; они идут от Великого Моря и стремятся к нему же.

На своём пути они проливают воду, и однажды воды станет столько, что пустыня расцветёт.

Вот именно эту пустыню видит Адам, убегая от преследователей на верную смерть от голода и жажды. Но, о чудо, в самой безжизненной точке пустыни, где смерть, казалось бы, неминуема, Адам встречает Марваля. Эго и Самость, Человек и Бог, впервые узнают друг друга. Марваль явно отличается от бога в представлении ортодоксов. Он совершенно несерьезен, трогательно неуклюж, похож на карлика и абсолютно свободен от каких-либо условностей. Но, тем не менее, именно это и есть настоящий Бог, который щелчком пальца может погасить солнце в жаркий день, поит своей кровью ядовитую змею и танцует в воздухе. Больше всего поведение Марваля напоминает Меркурия, этого изменчивого бога алхимиков и гностиков, да и само имя имеет хоть и неуловимое, но все-таки родство с именем этого бога.

Марваль и Адам скоро решают идти в город. Мы сталкиваемся с первым парадоксом: всесильный Марваль оказывается абсолютно беспомощен при встрече с цивилизацией и нуждается в проводнике, то есть в Адаме. В центре пустыни он всемогущ, но среди людей ему нет места. Это указание на то, что в современной цивилизации нуминозное практически утрачено. Чтобы показать степень отчуждения от себя (а поэтому и друг от друга), которое свойственно человечеству, Арабаль находит великолепный образ-аллегорию (не символ): люди, занимающиеся сексом в противогазах. Сексуальность – последний бастион сакрального, суть которого в соединении двух в одно, алхимическая максима тетраграмматона, формула любви, прекрасная и жестокая одновременно – перестает существовать в десакрализированном обществе и выхолащивается в политкорректные рассуждения. Секс в противогазе – это полностью регламентированная таким убожеством, как «здравый смысл», реальность.

Не будем рассказывать все приключения Марваля и Адама. Мы лишь обратим внимание на два важных эпизода – церковь и встречу с андрогином.

Религия – дело тонкое. Очень часто удивляются ужасающим изображениям индийских или тибетских божеств с оторванными головами и окровавленным ртом, не замечая, что христианский символ, ставший таким привычным, куда более чудовищен. Ибо что может быть ужаснее, чем изображение человеческой фигуры в предсмертной агонии на кресте?

Марваль делает то, что никто от него не ожидает – он, под обвинения в богохульстве, бережно снимает деревянного Иисуса с деревянного креста, и внутри, как отражение истинного зрения, мы видим, как реальный Иисус облегченно улыбается своему долгожданному освободителю. Две тысячи лет на кресте – это нелегко. Но теперь с пришествием Марваля эон боли и лицемерия закончен.

Знаковой является встреча с гермафродитом. Из алхимических опусов мы знаем: если появился гермафродит, как символ соединения противоположностей, алхимический опус подходит к концу. Противоположности наконец-то соединены. И в качестве окончательного утверждения недвойственности Марваль вводит стебель прекрасного цветка в анус гермафродита. О чем этот символ? Для меня это всегда был один из самых очевидных моментов фильма, но, как оказалось, этот символ ясен не всем. Этим жестом Арабаль подчеркивает, что для Бога не существует разделения. Зло-добро, смысл-бессмыслица, тень-свет, цветок – красив, задница – отвратительна и порочна. Арабаль опровергает привычные системы координат, одним легким жестом трансцендируя противоположности.

Зубы дракона ужасной матери – солдаты, полицейские, святоши церквей и просто обыватели – все преследуют двух героев. Убивший мать должен умереть. Принцип индивидуации есть отделение от уробороса, разрыв с женскими одеждами, в которые ужасная мать убаюкивала свое дитя, принуждая через инцест быть ею. Раненный автоматной пулей герой осознает «принцип индивидуации» как свой особый грех, он просит Марваля о суде, и тот не может отказать ему, помимо желания произнося приговор. «Я же думал, это только игра»… Но то, что именуется игрой, комедией Пана, для человека – всерьез и абсолютно.

Два брата – смертный и бессмертный – любимый сюжет для множества мифов. «Человек и Бог – близнецы-братья», – гласит страшная каббалистическая тайна; «Вечное влюблено во временное», – сказал Уильям Блейк, и удивительная, парадоксальная дружба Марваля и Адама есть иллюстрация этих вечных истин. Марваль, существующий вне времени, вечно танцующий в воздухе, и несчастный Адам – красная глина, смешанная со всей остальной глиной. Глина, рискнувшая обрести форму, зная, что любая форма есть смерть.

Адам умирает всерьез и без дураков. «Ибо в первом Адаме человек обрел смерть». Первый Адам, согласно гностическим мифам, наказан за то, что услышав весть о других мирах и другой индивидуальности, отказался от животного существования, и познал истину.

Вот оно – полное и окончательное нигредо, второе возвращение в пустыню, ибо если первое бегство было лишь черной ночью души, но второе, тайное, гибельное и ужасающее, есть черная ночь духа, ночь, в которой нет никакой надежды.

Точнее, надежда есть, но она призрачна, как тень. «Съешь меня, Марваль». В этих словах тот единственный крик, который может исторгнуть душа. Ибо если я уже мертв, если у моей любимой всем собой формы нет никакого будущего, а зубы ужасной матери уже впились в мой бок, пусть я стану тобой возлюбленный, пусть не через дружеские объятия и даже не через запретную содомию, но хотя бы через каннибализм. Боже, пожри мою плоть.

Как страшны эти слова. Какими богохульственными они кажутся напыщенному моралисту, не понимающему природу традиционного видения. Но богохульственна ли метафора? Разве когда Шри Рамана Махарши говорит о своем Эго, которое растворяется в Боге, подобно сахару в стакане горячего чая, это менее богохульственно? Настоящий Христианин вслед за Павлом может сказать, что «уже не я живу, но Христос во мне», что значит – «Христос поглотил меня всецело». Точно так же адепт Телемы говорит о излиянии всей своей крови в Чашу Бабалон – состоянии абсолютной и бесконечной любви к божественному. «Съешь меня, Марваль…» Эти слова у Арабаля намекают на опыт абсолютного растворения в Боге, растворения по ту сторону добра и зла. Да будет воля твоя, она же моя!

Остановись, профан! Даже простое размышление над этими вечными тайнами – уже шаг к ним. Шаг, где «не будет иного света, кроме того, что перемелет все кости в песок». Этот путь только для тех немногих, кто действительно желает знать. Съешь меня, Марваль…

И теперь уже не человек, но Бог пьет чашу страдания. До дна.

Задача человека, по мнению Юнга, есть пресуществление Бога. Бог творит человека, человек творит бога. Здесь нет линейного процесса, здесь диалектика. Человек своими страданиями и радостями, своими исканиями дарит богу себя, делая его более осознанным.

Но самая еретическая мысль Юнга в том, что не только человек, но и сам Бог пресуществляется в процессе великого делания. Боль Марваля, принимающего в себя плоть и кровь Адама, вырывается хрипом, рвотой, слезами. Марваль познает пустыню.

Ноль равно двум. Мы снова и снова встречаем эту тайную формулу. Один Адам нашел Марваля, и двое стали одним. Затем Марваль съел Адама и умер в мучениях. Двое стали нулем. И только в последнем кадре мы видим ключевой миг – результат соединения, воскрешение в точном соответствии с формулой любви. Мы видим уже не Марваля, но Адама, танцующего в воздухе.

Магистерий совершен. Кто это в воздухе – Марваль в теле Адама или Адам с возможностями Марваля? Вопрос лишен смысла – двое стали одним. Только нулевой аркан, предвечный ребенок в предвечные времена, Дурак является корнем воздуха и повелевает им. Марваль весь фильм напоминает нам этого Дурака, но здесь Дураком стал сам Адам, освободившись от оков ужасной матери.

Сейчас идеи пути становятся досадно модными. Коэльо и подражатели по всему миру находят миллионы поклонников своей умильной, сентиментальной образности, где человек, преодолев несколько сомнений и неврозов, сродни желанию трахнуть мамочку, становится богом. И хотя в этом вырожденческом киче тоже можно найти свою правду, его опасность неизмеримо выше – этот кич создает иллюзию легкости. Все эти преодоления идут как бы не всерьез, потому посредственный читатель может легко чувствовать свое подобие лирическим героям, оставаясь при этом таким же Големом, как остальные.

«Я поскачу, как бешеный конь» — горькое лекарство для подобных субъектов, лекарство, которое скорей всего будет выплюнуто. Ибо только тот, кто способен понять суть слов «Съешь меня, Марваль», и не с отвращением, и не с извращенными фантазиями, но с благоговейным трепетом смотреть этот фильм, достоин называться познающим.