Перевод

Антропологические структуры воображаемого

Жильбер Дюран

Антропологические структуры Воображаемого

Книга I

Часть I

Образы Времени

2. Никтоморфные Символы

Немецкий поэт Людвиг Тик[1] предлагает нам прекрасный пример отрицательного изоморфизма анимальных символов, темноты и шума: «У меня было впечатление, что моя комната перенесена вместе со мной в необъятном пространстве, черном и страшном, все мои мысли вдруг натолкнулись... на высокую преграду, затем громко разрушившуюся. Я заметил, что передо мной раскинулась необозримая пустынная равнина; поводья выскользнули из моих рук, лошади мчали мой экипаж в безумном полете движения, я почувствовал, что мои волосы встали дыбом на моей голове, а из груди внезапно вырвался крик, утонувший в глубине комнаты…» Прекрасный образец кошмара, в котором ужасающая атмосфера, кажется, конституируется столь важным архетипом, представляющим некую спонтанную квинтэссенцию, наделенную в человеке отрицательной валоризацией и составляющей темное в нем.

Специалисты по психодиагностике, использующие в своей практике концепцию Роршаха, знакомы с так называемым «черным шоком», возникающим при демонстрации карточки IV: «Внезапное расстройство рациональных процессов[2]», которое порождает общее ощущение дисфории. Субъект чувствует себя «угнетенным» чернотой карточки и может только повторять: «Тьма – мое доминирующее впечатление... и образ грусти»[3]; подавляющая замедленность интерпретаций сопровождает это чувство депрессии и уныния. Роршах приписывает подобные реакции «черного шока» депрессивным, апатичным и подверженным шаблонному мышлению людям. Оберхюльцер[4], изучавший универсальность «черного шока» и его распространенность, даже среди примитивного населения островов Индийского архипелага, приписывает ему очень общее симптоматическое значение «панической тревоги». Здесь следовало бы попытаться схватить чистую сущность феномена беспокойства, тревоги. Бём[5] добавляет, что этот «черный шок», как следует из опыта, воплощается в «ужасе в миниатюре». Это беспокойство, возможно, психологически основано на инфантильном страхе перед черным – символом фундаментального ужаса перед могуществом сил природы. Также тревога при этом может сопровождаться чувством вины. Отрицательная оценка черного означала бы, согласно исследованиям Петера Мора[6], также: грех, тоску / беспокойство, протест и осуждение, оценку. Опыт переживания грез также подтверждает, что вид ночных пейзажей характерен для состояний депрессии. Интересно отметить, что в экспериментах Робера Дезуаля[7] также наблюдается присутствие следа «черного шока»: в безмятежности асцензиональных[8] грез внезапно возникают «более темные (мрачные) образы», «персонажи в черных одеждах», «черная точка», образуя настоящее сумрачное сопровождение, контрапункт, и вызывая эмоциональный шок, который может привести к нервному расстройству[9]. Подобные эксперименты подтверждают обоснованность популярного выражения «se faire des idées noires» (то есть «думать о чем-то темном», «представлять себе нечто мрачное» – прим. пер.), темные визии всегда являются депрессивной реакцией. Как метко заметил Башляр, «стоит лишь начать грезить о глубинах одного-единственного черного пятна с внутренним узором, как мы оказываемся в ситуации сумрака»[10]. К примеру, близость к сумеречному времени всегда приводила человеческую душу к столь сложной моральной ситуации. Если оглянуться на творчество Лукреция[11], можно увидеть в знаменитых стихах описание ужаса, которые наши предки испытывали при приближении ночи. Другой пример содержит еврейская традиция: Талмуд показывает нам, что Адам и Ева видят «с ужасом ночь, покрывающую горизонт, и ужас смерти вторгается в их трепещущие сердца»[12]. Более того, эта гесперийская[13] депрессия распространена как среди цивилизованных народов, так и среди дикарей и даже животных. В фольклоре час наступления темноты и исхода светлого дня или же зловещая полночь оставляет много наводящих ужас следов: это час, когда злые животные и адские монстры захватывают тела и души. Такой образ роковой, пагубной тьмы кажется очень древним, удваивая образы света и дня. Сумрачный ноктюрн, ночная тьма – это первый символ времени, и почти все примитивные племена, а также индоевропейцы и семиты, «отсчитывают время ночами, а не днями»[14]. Наши ночные праздники, к примеру, костры Святого Иоанна Крестителя, Рождество и Пасха, представляются пережитками древних ночных календарных ритуалов[15]. Темная ночь, следовательно, появляется как сама субстанция времени. В Индии время носит название «Кала» – очень близкий этимологический родственник богини «Кали»: это слово также означает «черный, темный», а наша охватывающая ряд веков эра теперь называется Кали-югой, «эпохой тьмы». И потому Мирча Элиаде не случайно отмечает, что «время черно, ибо оно иррационально и беспощадно»[16]. Вот почему ночь сакрализована. Греческая Никс[17] (она же Нюкта, Никта – прим. пер.), как и скандинавская Нотт (обе являются богинями ночи – прим. пер.), изображаются несущимися на колеснице, запряженной черными скакунами, – это не пустые аллегории, а устрашающая мифическая реальность.

Именно этот темпоральный символизм ноктюрна обеспечивает изоморфизм тьмы с изученными нами ранее символами. Ночь приходит, чтобы перекрыть своей пагубной сущностью все предыдущие отрицательные валоризации. Тьма – это всегда хаос и скрип зубов, «испытуемый прочитывает в черном пятне (Роршаха)... беспорядочное копошение личинок»[18]. Святой Бернар сравнивает хаос с адской тьмой, а поэт Жоэ Буске[19] награждает ночь качеством «живой и прожорливой» (примечательно, что французское слово «vorace» означает также «ненасытный», «разрушительный» – прим. пер.). Разве общий здравый смысл не именует сумеречный час временем «между собакой и волком»? Мы сами продемонстрировали связь темноты[20] с движением, копошением, порочностью и нечистотой, а также с различными шумами. Тема рева, воя, крика, «уст призрачной видимости» («совершенная полость» – прим. пер.) – изоморфна тьме, и Башляр неслучайно цитирует английского поэта Дэвида Герберта Лоуренса (1885–1930), для которого «уши слышат глубже, чем видят глаза»[21]. Ухо – это чувство и сознание ночи. На протяжении трех страниц Башляр демонстрирует нам, что темнота усиливает шум, она делает выразительным отзвук, обеспечивает резонанс. В темноте пещеры слышится медвежье рычание и дыхание чудовищ. Более того, тьма – это пространство всего пароксизмального динамизма, всех форм движения. Тьма – это сама «живость», неограниченная темнота провоцирует возникновение бесконечного множества движений, где дух слепо рыщет по следу «nigrum, nigrius nigro»[22].

Такая основательность изоморфных связей свидетельствует, что чернота всегда оценивается негативно. Дьявол – почти всегда черный или покрыт некой тенью, окутан мраком. У антисемитизма и расизма вообще нет другого источника, кроме этой естественной враждебности к темным этническим типам. «По отношению к темнокожему населению Америки также предполагается такая функция фиксации враждебной агрессии, исходящей от принимающих народов, – говорит Отто Фенихель[23], – как среди нас – по отношению к цыганам или ромам... мы справедливо или ошибочно считали их ответственными за всевозможные проступки»[24]. Необходимо сравнить эти ремарки с тем фактом, что Гитлер не слишком разделял свою ненависть и презрение к евреям и «негроидным» народам. Можно добавить, что это объясняет незаурядную ненависть к маврам в Европе, которая сегодня проявляется спонтанной сегрегацией северных африканцев, проживающих во Франции[25]. Донтевиль[26] также подметил постоянную связь между язычниками и безбожниками, нечестивцами – «Сарацинами» – в христианском общественном мнении, и особенно любопытно то, что авторитет Пророка (Мухаммеда – прим. пер.) в этих местах никогда не был устойчивым. Свидетельство тому – сарацинские ворота и башни во французской провинции Жекс и департамента Савойя. Мавр становится своего рода дьяволом, Бармалеем, оборотнем, воплощением гротескных фигур, украшающих церкви Испании, так же, как в Анжу, где «гигантский Маури, затаившийся в скале около Анжера, наблюдает за лодочниками, плавающими на реке Мен, собираясь проглотить их вместе с их лодками»[27]. И мы видим, что образ Маури очень близок к образу огра, людоеда. Огр, как и дьявол, часто изображается с черными волосами или темной бородой[28]. Важно также отметить, что эта «темнота» зла приписывается темнокожим людям: позже мы еще вернемся к тому факту, что Великий Бог-благодетель в мифологии Бамбара (мусульманский народ, проживающий также в Мавритании – прим. пер.) – Фаро, имеет «голову белой женщины», тогда как злая Мусо-Корони «символизирует все, что противостоит свету: тьму, ночь, колдовство»[29]. Мы можем добавить к тому же списку отверженных нечестивцев также «иезуитов», которых Розенберг[30] представил христианским воплощением злого духа. Народный антиклерикализм во Франции нередко подпитывался ненавистью к «священникам» и «обскурантизму». Западный театр всегда наряжает в черные одежды отрицательных, отталкивающих или антипатичных персонажей: Тартюф, Базилио, Бартоло, а также Мефистофель и Алкест. Свирепость Отелло параллельна коварству Базилио. Именно эти остаточные элементы во многом объясняют безумный успех расистской апологии белокожего Зигфрида, высокого блондина, победителя злых и темнокожих врагов.

Наконец, вызывающий слепоту мрак мы можем найти и в этой изоморфной линии, более или менее подкрепленной символами увечий, мутаций, тревожным ликом слепых. Христианская символика передала нам диалектический символизм зрячей Церкви, сталкивающийся со слепой Синагогой, всегда изображаемой с завязанными глазами, как, например, на фасаде Собора Парижской Богоматери, или на картине «Триумф Церкви» Рубенса (сегодня находится в коллекции Музея Прадо). Эдмон Югэ[31], который любил каталогизировать изображения шрамов и увечий, упоминаемых Виктором Гюго в его произведениях, замечает, насколько часто у Гюго встречается увечье глаз или слепота. Вот, к примеру, прекрасная констелляция образов, найденная Югэ в поэме Гюго «Бог»: «Без глаз, без ног, без голоса, истерзанный и измученный...»[32] Роман «Труженики моря» содержит описание Жакресарды, домов (дворов) для бездомных, образующее смычку с эпитетами «одноглазый»[33], «лишайный, морщинистый». Также отмечается, что многие отрицательные валоризации спонтанно добавляются массовым сознанием к таким эпитетам, как «одноглазый» или «слепой». Изначальное значение этих слов окрашивается нравственными смыслами. Именно по этой причине, как в легендах, так и в фантазиях воображения, бессознательное всегда представлено, как нечто темное, подозрительное, двусмысленное или слепое[34]. Начиная с Эроса-Купидона, предшественника современного либидо, изображающегося с завязанными глазами, и заканчивая «Старым королем», который объединяет фольклор всех стран через знаменитый и страшный образ Эдипа, самая глубокая часть сознания воплощается в слепых персонажах легенд и мифов. Лея[35] справедливо отметила психологическую двойственность персонажей Гиты. Рядом со всадником и сражающимся воином Арджуной, проницательным, зрячим и наделенным чистым, ловким, подвижным сознанием, находится знаменитый «слепой король», Дхритараштра, символ бессознательного. Этого неприметного персонажа индийской эпопеи можно сравнить со всеми скромными и второстепенными персонажами-«старыми королями», почившими в памяти наших сказок: от «Золотой Лани» (вариация «Красавицы и Чудовища» – прим. пер.) до «Рике с хохолком», «Золушки» и «Синей птицы»[36]. Не скрывая амбивалентности, присущей бледной персоне старого короля, который все еще очень близок к величию и власти, можно констатировать также преобладание в этом образе ветхости, слепоты, ничтожности и даже безумия, которые, с точки зрения диурна, окрашивают искаженными оттенками бессознательное, уподобляясь лишенному сил сознанию. Свергнутый король Лир утратил власть, потому что прежде потерял рассудок. Слепота, как и утрата рассудка, является немощью интеллекта. И именно этот архетип слепого короля, бессознательного, преследовал рационалистических мыслителей, чью интерпретацию воображения мы ранее упоминали. Термины, употребляемые Сартром, говорят сами за себя: «подозрительный», «двусмысленный», «безумный», «искаженный», «скудный», «призрачный». Эти слова сообщают тот самый уничижительный тон, которым слепота всегда окрашивается, когда противостоит зрячести[37] («ясности ума» – прим. пер.). Но в наших сказках, гораздо больше, чем в трудах строгих рационалистов, сохраняется амбивалентность: старый король постоянно готов вступить в переговоры с молодым героем света, очаровательным принцем, который, как правило, женится на дочери старика-короля. Символ старости и слепоты чаще всего нделяется отрицательной валоризацией, но мы видим, однако, что он претерпевает эвфемизацию и вновь появляется вместе с благоприятными солярными образами. Один в своем всемогуществе он остается одноглазым, чтобы иметь возможность обращать взор в скрытое прошлое, непонятное, страшное, предшествующее самостоятельности и власти. Поэты еще раз подтверждают психоаналитический потенциал легенд. Все поэты по-своему чувствительны к ночному, слепому и тревожному аспекту бессознательного облика души. Мефистофель, сумеречный поверенный и темный советник, является прототипом распространенной линии образов «незнакомцев, одетых в черное», которые похожи на нас «как братья».

От тени, которую потерял герой немецкого поэта Адельберта фон Шамиссо (1781–1838) Петер Шлемиль, и до короля или правителя, которого описывают Рене Шар и Анри Мишо[38], все персонажи оказываются чувствительными к сокровенным, темным, а иногда и сатанинским аспектам человека, к этой «слепой полупрозрачности», символизируемой зеркалом, инструментом Психеи, и увековеченной живописной традицией Ван Эйка[39], Пикассо, а также литературными произведениями Овидия, Уайльда и Кокто. Прекрасным примером изоморфизма искажения (увечья) и зеркала является мифология темного бога Тескатлипока. Имя бога означает «дымящееся (popoca) зеркало (tezcatl)», то есть зеркало, изготовленное из обсидиана – вулканического минерала, зеркало, отражающее судьбу мира. У него есть только одна нога и одна стопа, другие же были поглощены Землей (этот бог уподобляется Великой Медведице, чей «хвост» исчезает за горизонтом в течение года). Но эта символика зеркала медленно уводит нас от прежнего образа старого слепого короля, чтобы ввести новую никтоморфную вариацию: вода, будучи напитком, в то же время, была первым неподвижным, спящим и темным зеркалом.

***

Именно на примере этого символа враждебной, опасной и черной воды лучше всего схватывается хрупкость символических классификаций, которые стремятся к чисто объективным критериям. Башляр в своем прекрасном анализе отказывается от первоначального принципа своей классификации – который является лишь предлогом – для утверждения более субъективных классификационных аксиом. Помимо воды, вызывающей приятные ощущения, прозрачной и радостной воды фонтанов, имеет место некая «стимфализация»[40] воды. Связан ли этот комплекс с образом погребальной лодки, или же страх воды детерминирован исторически, начиная с того момента, когда наши первобытные предки ассоциировали болото с несущей смерть тенью лесов? «Человек, который не может обойтись без воды, немедленно огорчается, когда происходит наводнение, отмеченное пагубным, опасным и случайным характером, но трясина и болото также постоянно разрастаются»[41].

На данный момент, не отвечая на вышеприведенные вопросы и не останавливаясь на этих гипотезах, давайте проанализируем темноту воды. Башляр, возобновив прекрасное исследование Мари Бонапарт, показал, что образ «Моря Мрака» нашел своего поэта-воспевателя в лице Эдгаре По[42]. Цвет «чернил» в произведениях поэта связан с несущей смерть водой, пропитанной ужасами ночи, наполненной всеми фольклорными образами страха, которые мы изучали до сих пор. Как говорит Башляр, у По вода представляется «высшей степенью умирания», это основной двойник тьмы, мрака, это «символическая сущность смерти»[43]. Вода становится даже прямым приглашением умереть, стимфализация же принимает форму «офелизации»[44]. Итак, остановимся ненадолго на разных фантастических отзвуках этой великой эпифании смерти.

Первым качеством темной воды является гераклитизм[45]. Темная вода «превращается во влагу». Поток воды – это горькое приглашение в путешествие без возвращения: никогда мы не искупаемся дважды в одной и той же реке, и реки никогда не возвратятся к источнику. Текущая вода – это образ безвозвратного. Башляр делает особый акцент на этом «фатальном» характере воды в творчестве американского поэта[46]. Вода – эпифания смутных времен, это образ клепсидры – водяных часов. Такое превращение сопровождается ужасом, это само выражение ужаса[47]. Художник Сальвадор Дали (1904–1989) также схватил в своей знаменитой картине[48] эту интуицию темпорального разжижения, изображая часы «мягкими» и текущими, словно вода. Ночная вода – то же, что и время, на что намекает изоморфное подобие лошади или быку. Это минеральный элемент, который оживает, уподобляясь животному, с большой легкостью. Таким образом, он является частью такого универсального архетипа, как дракон, – одновременно териоморфного и водного[49].

Интуиция поэта знает, как сочетать универсального монстра со смертью, что находит выражение в жутком «Падении дома Ашеров»[50]. Кажется, дракон символически резюмирует все аспекты ноктюрна (как режима образа), которые мы рассматривали до сих пор: древнее чудовище, громовой зверь, яростная вода, сеятель и носитель смерти – все это было хорошо подмечено Донтевилем, который назвал эти аспекты «созданием страха»[51]. Исследователь-фольклорист тщательно изучает эпифании монстров, обращаясь к кельтской топонимике. У дракона есть «общее название, характерное для многих народов, например, dracs – в областях Дофине и Канталь, Drache и Drake у германских народов, Wurm или Warm – эти названия напоминают “роящиеся” французские слова ver (червяк) и vermine (паразит)»[52]. И это без упоминания об античных образах Гериона (Герионея) и Горгоны, о французском Тараске, водном быке, а также Машкруте (чудовище, фигурировавшем в карнавалах Лиона – прим. пер.) – чье имя раскрывает целую программу действия! – снующий в шумном и опасном лионском квартале Гийотьер и одноименной реке в Лионе, или Кулобр, который прячется в источнике Воклюз (карстовый источник-сифон во Франции – прим. пер.). Морфология, телосложение монстра напоминает очертания исполинского ящера, лапчатоногой водоплавающей птицы, а порой крылатого животного. Она сохранилась с редким постоянством с момента своего первого появления в виде изображения в области Нов и нижнем Дюрансе. Память о кельтском драконе очень распространена и прочна: в Тарасконе, Провансе, Труа, Пуатье, Реймсе, в областях Мец, Монс, Констанц, в городах Лион и Париж есть свои герои-сауроктоны (ящеры – прим. пер.) и их памятные шествия. Горгульи французских соборов увековечивают образ этой водной прожорливости, акватической ненасытности. Ничто не является более распространенным, чем связь между архетипом ящера и вампирскими или пожирающими символами. Все легенды[53] с ужасом описывают пищевую взыскательность дракона: в Бордо монстр требовал на съедение по одной девственнице в день, подобное известно и о чудовищах Тараскона и Пуатье. Эта водная и пожирающая свирепость отобразится во всех средневековых Бестиариях в сказочном образе coquatrix и бесчисленных cocadrilles и cocodrilles, распространенных во французских деревнях[54]. Не является ли этот дракон или ужасная Ехидна[55] в нашей классической мифологии полузмеей, полуптицей и полуженщиной? Ехидна – мать всех ужасных чудовищ: Химеры, Сфинкса, сестер Горгон, Сциллы, Цербера, Немейского Льва. Именно в образе Ехидны (так как она вступила в сексуальную связь со своим сыном – Псом Гериона – чтобы зачать Сфинкса) Юнг[56] хочет воплотить потенциал «кровосмесительной массы либидо», и тем самым сделать ее прототипом апокалипсической Вавилонской блудницы. Ибо в Апокалипсисе образ дракона связан с грешником, напоминая демона Раава, Левиафана, Бегемота и различных водных монстров Ветхого Завета[57]. Он, прежде всего, «монстр, который живет в море», «быстролетающий зверь», «чудовище, появляющееся из волн морских». Не предвосхищая психоаналитических феминизаций зверя мертвой (и умерщвляющей) воды, давайте подчеркнем очевидность чистого метода конвергенции. Кажется, что дракон существует, как бы сказал психоаналитик, между смешанными схемами и архетипами зверя, ночи и воды. Узел, где сходится и спутывается копошащаяся, извивающаяся изначальная анимальность, яростная прожорливость, шум воды и гром, представляет собой липкий и вязкий, чешуйчатый и темный аспект «густой / плотной воды». Кажется, что воображение создает архетип дракона или сфинкса на основе пережитых осколочных ужасов, отвращений и неудовлетворенности, разочарования, страхов, инстинктивных отторжений и гадливости. Наконец, эти архетипы воспринимаются столь чудовищными, ужасающими и более реальными, чем сама река, воображаемый источник всех ужасов тьмы и воды. Архетип резюмирует и разъясняет фрагментарную семантику всех вторичных символов.

Аналогичным образом остановимся на одном из производных аспектов ночной воды, которая может играть роль второстепенной мотивации: это слезы. Образ слез может опосредованно касаться темы утопления. Лаэрт в пьесе Уильяма Шекспира (1564–1616) «Гамлет» остроумно замечает: «В потоке много для тебя воды, Офелия, – потоки слез излишни!»[58] Вода оказывается связанной со слезами через глубокие, интимные символы для одних, а «для некоторых душ вода является материей отчаяния»[59]. В этом контексте речь идет о печали, когда слезы являются физиологическим признаком, а реки и пруды вообржение насыщает инфернальными чертами. Мрачные воды Стикса и Ахерона – обитель печали, сумрачная кеновия утонувших душ. Офелизация и утопление – часто встречающиеся сюжеты кошмара. Шарль Бодуэн[60], анализируя связанные с утоплением сны двух девушек, отмечает, что они сопровождаются чувством незавершенности, которое проявляется в образах увечий: комплекс «Офелии» и его двойник – «комплекс Осириса» или «Орфея». Воображение маленькой девочки создает сон-кошмар о сломанной, изувеченной кукле, брошенной после обезображивания в воду. И девушка разгадывает изоморфизм пожирающего дракона, спрашивая: «Что происходит, когда мы тонем? Как это? Остаемся ли мы целыми?» Цербер, как мы видим, является ближайшим соседом замерзшего Коцита и темного Стикса, а «река плача» (атрибут Коцита или же Кокитоса – прим. пер.) соприкасается с «рекой смерти». Это образ, часто появляющийся в произведениях Виктора Гюго, для которого «внутренности» моря, где многие герои заканчивают свои дни жестоким утоплением, сливается по преимуществу с образом пропасти, бездны (например, в романах «Труженики моря» и «Человек, который смеется»): «улей гидр (чудовищ)», «подобие ночи», «oceano nox»[61]. В этих образах – наброски жизни, этюдник, где черви, тля и призраки «вершат во мраке свои страшные дела…»[62].

Еще один часто встречающийся, одинаково важный для констелляции черной воды образ, – это волосы. Последние будут едва уловимо склонять изучаемые нами негативные символы в сторону назревающей, скрытой феминизации, определенно усиленной этой женской и пагубной, преимущественно роковой жидкостью-водой – менструальной кровью. Это касается также «комплекса Офелии»: Башляр[63] делает акцент на плавающих волосах, которые постепенно загрязняют и портят образ воды. Грива лошадей Посейдона близка к плавающим волосам Офелии. Башляру нетрудно показать нам живость волнообразного, струящегося символа в творчестве писателей XVII века: Бальзака, д’Аннунцио или По. Последний, в частности, мечтает о том, чтобы утонуть в «ванне волос Энни»[64]. Можно добавить, что французский композитор Клод Дебюсси (1862–1918) вдохновленный образом волос, создавая оперу «Пеллеас и Мелизанда» или «Девочку с волосами цвета льна», а также фортепианные пьесы «Отражения в воде». Эти произведения являются творениями художника, воспевающего Море. Башляр подчеркивает, в динамической перспективе, что не форма волос создает образ текущей воды, но их движение. Струящиеся волосы влекут за собой акватические образы и наоборот: в этом изоморфизме есть определенная взаимность, соединяющая волосы и воду глаголом «струиться». Волны и струи – это сокровенная и глубокая живость воды[65]. Этот образ угадывается и в облике древнейшего египетского иероглифа, часто встречающегося на неолитических сосудах[66]. Более того, не вдаваясь в детали, попутно заметим, что понятие волны в физике, знак которой – синусоидальная волна, основан на частотном (вековом) уравнении, и напоминает нам, что время также управляет лабораторными ундуляциями. Волна в физике – это только тригонометрическая метафора. В поэзии образ волнующихся и струящихся волос также связан со временем, с тем безвозвратным временем, которое мы называем прошлым[67]. Разве на Западе мало народных поверий, в которых локоны волос – символ воспоминаний – дарят на память? Эта темпорализация образа волос ясна и понятна: либо волосы и косы конституируют знак временности и смертности, как в обликах предков у народов Бамбара[68], либо наоборот – о времени свидетельствуют выпавшие и седеющие волосы, как в баснях Лафонтена – западный вариант притч[69] о волосах. Однако полную выкладку о символической нагрузке феминизации волос дать трудно, поскольку только на Западе волосы являются прерогативой женского пола[70].

Прежде чем приступить к непосредственным экспликациям, то есть к перейти к изоморфизму, соединяющему менструальные жидкости, образ струй и волн – с одной стороны, и соответствующие им символы волос – с другой, следует остановиться также на второстепенных сцепках, которые касаются образа зеркала, обусловленного и переопределенного волной и волосами[71]. Ибо зеркало – это не только способ удвоения образа себя (отражение – прим. пер.) и, следовательно, символ теневого двойника сознания, но также и связь с кокетством. Вода, похоже, конституирует первоначальное зеркало. Отражение в воде сопровождается «комплексом Офелии», и это поражает не меньше, чем лунарный символизм, которые Башляр[72] раскрывает через обращение к образам из произведений Жоашена Гаске или Жюля Лафорга. Зеркало само по себе уже офелизирует и участвует в жизни теней. Этнография еще раз подтверждает выводы поэзии: среди народов Бамбара тело двойника человека – dya – это «тень на земле или отображение в воде». Чтобы предотвратить роковое похищение своей тени, народ Бамбара использует зеркало воды, «тень отображается в воде, которой наполнена полая тыква, когда отображение становится ясным, его размывают, раскачивая сосуд, – так dja переходит под защиту Фаро (бога-покровителя)»[73]. Однако любая живописная традиция связывает волосы с зеркалом при изображении туалетов богинь или простых смертных. Для многих художников зеркало представляется жидким и тревожным элементом. Этим отчасти объясняется распространенность на Западе изображений, связанных с темой Сусанны и старцев, в которых распущенные волосы отражаются в сине-зеленых морских водах: например, Рембрандт повторяет этот мотив не менее четырех раз, а на картинах Тинторетто схватывается связь женского одеяния, чувственности и плоти, манерных и вычурных причесок, жеманности и зеркала водной глади. Эта тема подводит нас к двум мифам классической древности[74], на которых мы на мгновение остановимся, потому что они превосходно подчеркивают силу мифических образов, порожденных сближением схем и архетипов. Первый из этих мифов менее эксплицитный: это миф о Нарциссе, спутнике Дианы, брате наяд, которого преследует влюбленная в него ореада Эхо. Женские божества мифа подвергают Нарцисса смертельной метаморфозе зеркала. Но особенно ярко это выражено в мифе об Актеоне, который кристаллизует все рассеянные узоры и символы ночной и грозной женственности. Актеона поражает вид богини, которая купалась в озере – нагая и с распущенными волосами. Ее облик отражался в зеркале глубоких вод грота. Испуганная криком нимф, Артемида, лунарная богиня охоты, разгневавшись, превратила Актеона в животное, в оленя. Хозяйка охотничьих псов, Артемида, выпускает стаю собак, чтобы те убили Актеона. Собаки загоняют несчастного оленя и умерщвляют, разрывая его тело на части: искромсанные останки Актеона, разбросанные без погребения, порождают мрачные тени, пожираемые буйствующими зарослями зелени. Этот миф объединяет и резюмирует все символические элементы изучаемой нами констелляции. Здесь присутствует все необходимое: териоморфизм в его мимолетной и пожирающей форме, глубокая вода, волосы, женское убранство (или его отсутствие, что, однако, тоже является формой убранства – прим. пер.), крик, роковая драматизация, окутанная атмосферой ужаса и катастрофы. Теперь нам нужно детализировать те отрицательные смыслы, которые, как мы видим, порождаются темным образом женщины, злой ундины, которая появляется в облике Лорелеи, распространяя свою силу женственного очарования на животное-похитителя.

***

Роковую женственность воды конституирует та же ликвидность, которая воплощается также в менструальной жидкости. Можно сказать, что архетипом водного и пагубного элемента является менструальная кровь. Это подтверждается распространенной, хоть и необычной, связью между водой и луной. Элиаде[75] объясняет этот стойкий изоморфизм, с одной стороны, тем, что приливы и отливы вод подчиняются лунной гравитации, а с другой стороны, способностью вод порождать жизнь, потому они присоединяются к великому символу матери-земли – луне. Мы возьмем на вооружение только первое утверждение: вода связана с луной через архетип менструальной жидкости. Что же касается оплодотворяющей роли вод, как и луны, это лишь побочный эффект изначальной символической направленности. В большинстве мифологий вода и луна соединяются в одном и том же божестве: это утверждение справедливо для мифологии ирокезов, мексиканцев, вавилонян, а также иранцев[76]. В иранской мифологии, в частности, таким божеством является Ардвисура Анахита – богиня вод и плодородия. Маори и эскимосы, как и древние кельты, признают наличие связи между луной и движениями морских вод. Риг Веда[77] подтверждает подобную взаимозависимость между луной и водой. Но мы считаем, что историк религии[78] неправ, если не пытается найти в изоморфизме объяснение космологическим движениям. Мы же собираемся рассмотреть две темы, объединенные под лунарным символизмом: она влияют друг на друга, переопределяя и склоняя весь этот символизм к пагубному и роковому аспекту, который, однако, не всегда сохраняется. Луна неразрывно связана со смертью и женственностью, и именно благодаря женственности она сближается с акватической символикой.

Позже у нас будет возможность подробно остановиться на этом сюжете[79], ибо луна предстает как великая драматическая эпифания времени. В то время как солнце остается подобным лишь самому себе, за исключением редких затмений, когда оно отсутствует только в течение короткого для человеческого исчисления времени, луна – это звезда, которая растет, уменьшается, исчезает, она представляется капризным светилом, которое, кажется, покорно времени и смерти. Как подчеркивает Элиаде[80], благодаря луне и лунному месяцу мы измеряем время: наши древние индоарийские предки почитали ночную звезду me, которая также известна как mas на санскрите, зороастрийская mah, готическая mena, греческая mene и латинская mensis. Эти термины также означают меру, измерение. Именно благодаря связи с судьбой, роком, «черная луна» в большинстве случаев считается первой смертью. В течение трех ночей черты луны растворяются, и она исчезает с неба: в фольклоре существуют образы поглощенной монстром луны[81]. По этой изоморфной причине многие лунарные божества являются хтоническими и погребальными. Так было с Персефоной, Гермесом и Дионисом. Фригийский лунарный бог Мен также связан со смертью, как и легендарный Кощей – бессмертный и злой дух русского фольклора. Многие народы считают Луну землей мертвых: например, полинезийское племя Токалав, иранцы, греки… Подобный образ Луны был распространен и на Западе в эпоху Данте[82]. Еще более примечательными, с точки зрения изоморфной схожести, являются поверья жителей Кот-дю-Нора (ныне – Кот-д’Армор, департамент на Западе Франции – прим. пер.), которые считают, что на невидимой стороне Луны скрывается огромный рот, предназначенный для поглощения всей крови, пролитой на земле. Эта антропофаговая луна не редкость в европейском фольклоре[83]. Для современного крестьянина нет ничего страшнее, чем знаменитая «красная» или «рыжеволосая луна», более жаркая, чем солнце, пожирающее тропики. Связь со смертью, символ времени: это объясняет, почему «черной луне» приписывались роковые, отрицательные черты, луна наделялась злой и мощной силой. Подобный роковой образ луны встречается в индуистском, греческом и армянском фольклоре, а также среди индийцев Бразилии. Евангелие от Матфея использует глагол séléniazesthaï, то есть «страдать сомнамбулизмом (лунатизмом)», который намекает, что сомнамбула находится под влиянием демонических сил[84]. Для самодийцев и даяков луна – это принцип зла и чумы, в Индии луна получила имя «Ниррити»[85], что означает «руина», «отсутствие риты (порядка»), «смерть», «болезнь». Почти всегда катастрофа, причиненная Луной, является дилювиальной[86]. Также часто изображается лунное животное – например, лягушка, – которое срыгивает воды потопа. Таким образом, смертельная тема луны связывается тесными узами брачного родства с женственностью.

Ибо изоморфизм Луны и воды в то же время является феминизацией. Именно менструальный цикл конституирует лунный месяц. Фольклор часто связывает луну с менструацией[87]. Во Франции менструация называется «лунным временем», а племя маори считает менструацию «лунной болезнью». Часто лунарные богини, например, Диана, Артемида, Геката, Анаит, Анахита или Фрейя изображаются с гинекологическими атрибутами. Индейцы в Северной Америке говорят, что убывающая луна играет по «своим правилам». «Для первобытного человека, – пишет Гардинг[88], – синхронизм между месячным циклом женщины и лунными ритмами должен был быть очевидным доказательством того, что между ними существует таинственная связь». Этот изоморфизм луны и менструальных излияний проявляется во многих легендах, которые делают луну или лунарное животное первым мужем всех женщин; среди эскимосов молодые девы никогда не смотрят на луну, опасаясь забеременеть, а в Бретани девочки делают то же самое, опасаясь оказаться «лунообразной»[89], и по сей день. Иногда змея в качестве лунарного животного совокупляется с женщиной. Эта легенда, еще живая ныне в Абруцци, была распространена в античности, если верить Плутарху, Павсанию и Диону Кассию[90]; легенда универсальна, потому что она встречается в нескольких вариациях среди евреев, индусов, персов, готтентотов, в Абиссинии, а также Японии[91]. В других легендах пол луны обращается вспять, и она превращается в красивую девушку, часто соблазнительную[92]. Она изображается грозной девственной охотницей, разрывающей своих любовников. Покровительство лунарной богини, как в мифе об Эндимионе, дарит вечный сон, вне досягаемости времени. Уже в этом менструальном аспекте луны заложена амбивалентность существования «больного и двенадцать раз нечистого ребенка». Позже мы уделим больше внимания эвфемизированным лунарным эпифаниям[93]. На данный момент, давайте остановимся лишь на облике кровожадной дикости охотницы, смертоносной дочери Лето – убийце Актеона, прообразе кровавой и пагубно оцениваемой женственности, архетипе роковой женщины.

Именно к этому изоморфизму нам следует привязать символ, который психоаналитики связывают с ожесточением Эдипа, образ «Грозной Матери», людоедки, который подходит для усиления сексуального запрета. Ибо мизогиния этого причудливого образа используется для демонстрации связи времени и лунарной смерти[94], менструации и риска, скрывающегося за сексуальностью. «Грозная Мать» – это бессознательный прообраз всех чародеек и колдуний, старых, безобразных и кривых персонажей, фей и ведьм, населяющих фольклорные и иконографические произведения. Творчество Гойи, очень женоненавистническое в целом, изобилует карикатурами старых дряхлых и грозных, смешных кокеток-простушек в вышедших из моды платьях, а также ведьм, обожающих «Мастера Леонардо» – Великого Козла[95], устраивающих шабаши и готовящих отвратительные блюда. Сорок пластин с восьмьюдесятью двумя офортами «Каприччио»[96] представляют собой карикатурные изображения старых женщин и ведьм, а в «Доме глухого» (другое название – «Потаенные усадьбы», ведь Гойя жил в так называемом Доме глухого – прим. пер.) уродливые Парки словно отражают образ людоеда-Сатурна. Леон Сейер отметил, что фигура богини Лакшми стала романтическим прообразом для «роковой женщины» – персонажа произведений Ламартина, в которой очаровательная внешность сочетается с враждебностью, жестокостью и великой развращенностью[97]. Творчество Гюго также богато эпифаниями «Грозной Матери». Образ Гануармы из пьесы Гюго «Бурграффы» связывается психоаналитиками[98] с фигурой мачехи-корсиканки, которая в детстве заботилась о писателе. Однако этот образ остается для нас великим коллективным архетипом-символом судьбы, который Бодуэн резонно связывает с Изидой-Лилит из посмертно изданного произведения Гюго «Конец Сатаны». Именно Изиде-Лилит принадлежит реплика: «Ананке – это я», она – вампир, пропасть, черная сердцевина мироздания, душа мира и смерти. «В философии Гюго Судьба совпадает со Злом, с материей» [99]. Бодуэн подчеркивает этимологическую систему «мать-матрица-материя». Прежде чем вернуться к образу «материнских вод», которые суть менструальные излияния, нам следует рассмотреть териоморфные проявления вампира, роковой женщины.

Во-первых, можно констатировать, вслед за лингвистами[100], что существующее в некоторых примитивных языках разделение существительных на одушевленные и неодушевленные, заменяется в других языках распределением на андрические и метандрические типы. Последний тип включает неодушевленные вещи, животных обоих полов и женщин. Таким образом, женственность в лингвистическом смысле у ирокезов и народов, населяющих Карибский регион, оказывается отброшенной к животной сфере: женственность семантически естественна для животного[101]. Так же очевидно женское начало в мифологии териоморфных монстров, таких как сфинкс или сирены. Стоит отметить, что Улисс привязал себя к мачте своего корабля, чтобы избежать несущего гибель пения Сирен, морской пучины Харибды и Сциллы – бдительного стража, когда-то красавицы, нижняя часть тела которой превратилась в кровожадный рот, вооруженный тремя рядами острых зубов. Эти символы представляют крайне негативный аспект тревожного рока, который олицетворяют образы Цирцеи, Калипсо или чародейки Навсикаи. Образ колдуньи Цирцеи располагается на полпути между сиренами и очаровательной Навсикаей. Цирцея с красивыми волосами, хозяйка всех сладкозвучных песен, повелительница львов и волков, не уводит ли она Улисса в ад, не разрешает ли она увидеть его покойную мать, Антиклею? Вся Одиссея[102] – это эпопея победы над опасностями шторма и разрушительной, соблазнительной женственностью. У Виктора Гюго животное изначально нагружено отрицательными смыслами. Животное окутывает тьма, оно свирепо, агрессивно подвижно, связано со своей жертвой, добычей смертельной связью, часто играя роль вампира: паук. Виктор Гюго одержим образом этого животного, постоянно изображая его на страницах книг[103]. По общему мнению, фонетический элемент играет весомую роль в выборе символа: паук, arachné, звучанием приближается к ananké. Эта тема является некой константой для воображения писателя, она возвращается снова и снова в разных вариациях, но мы должны увидеть в ней нечто иное, чем просто игру слов: в «Титане», «Эвирадне», «Соборе Парижской Богоматери», где Клод Фролло сравнивает борьбу человека и Судьбы с мухой, бесполезно бьющейся в паутине, или в «Конце Сатаны», в котором только появляется эта антитеза мухи, писатель обращается к маленькому и злому животному, заключающему в себе все пагубные силы. Паук становится даже прототипом, конституирующим антропоморфные персонажи: в «Отверженных» порой Жавер играет роль полицейского-паука, иногда супруги Тенардье, державшие харчевню, представлялись пауками, ткущими «паутину, окутавшую Козетту, и приводящую ее в смятение…»[104]. Символический ключ этого образа – мачеха Тенардье. Образ паука снова появляется в пиренейском цикле «Легенды веков»[105], в «Последних днях приговоренного к смерти» и в «Человеке, который смеется», где прослеживается явный психоаналитический контекст этого образа, когда Гуинплен видит «в центре этой паутины, в том самом месте, где обычно помещается паук… нечто поразительное – нагую женщину»[106]. Конечно, мы не станем придавать этому символу нарциссическую интерпретацию, приписываемую ему психоаналитиком, для которого «угрожающий паук в центре его паутины также является прекрасным символом интроверсии и нарциссизма, паук словно поглощает бытие своим собственным локусом…»[107]. Мы будем придерживаться классической[108] интерпретации, где паук «представляет собой символ сварливой матери, которая сумела пленить свое дитя в кружеве собственной паутины». Психоаналитик разумно сопоставляет эти образы, где преобладают «холодный живот» и «волосатые ноги», влияние безобразного женского органа и его червеподобного мужского дополнения, которые с незапамятных времен были связаны с разложением плоти. Прекрасный пример онтогенетического переопределения символа женоненавистничества, который, кажется, основан на более широких филогенетических основах, что мы и надеемся продемонстрировать. Бодуэн также отмечает, что Эдипов страх перед гневом отца и кровосмесительная привлекательность матери сходятся в символе паука: «Двойной облик все той же фатальности»[109]. Паук в сочетании с зеленым цветом ассоциируется с гидрой, «видом лучистого червя», часто изоморфного женскому элементу, например: Морю. Именно в огромной гидре «Тружеников моря», осьминоге, прямом символе бесконечности океана, проявляется губительное и женское всемогущество[110]. Сцена битвы с осьминогом является центральным эпизодом этого романа, а французский писатель Жюль Верн (1828–1905) же тщательно возобновляет этот архетипический образ в романе «Двадцать тысяч лье под водой». Этот образ всегда активен, о чем свидетельствует впечатляющая секвенция, которую американский кинорежиссер и художник-мультипликатор Уолт Дисней (1901–1966) представил в кинематографическом переложении труда Жюля Верна. Осьминог с его щупальцами-тентаклями является, между тем, связующим животным. Мы видим, что тот же изоморфизм соединяет символы Сциллы, сирен, паука или осьминога[111]. Символизм волос, кажется, также усиливает образ женственности, делая его более смертоносным и териоморфным. Сами по себе волосы не связаны с водой лишь потому, что они женские, но они феминизируются: иероглиф «вода» напоминает видом женщину, а сама вода физиологически поддерживается женской менструальной кровью. Но архетипические связи латентно конституируют образ волос, так как волосы в то же время представляют собой микрокосмический знак волны, а технологически волос – это естественная нить, скрепляющая первоначальные узы.

Позже мы также коснемся успокаивающих образов прялки и веретена: прядильщицы всегда сопряжены с определенной валоризацией, а пучки шелка и прялки – феминизированы и связаны в фольклоре с сексуальностью. Старая французская песня лионской поэтессы Пернетт дю Гийе (1520–1545) из Дофинэ или Поршерона, а также рондо XVIII века – тому свидетельство:

«…сожми свой меч в кулак, в моих руках – веретено,

мы сразимся в бою среди ковра трав зеленых …»

Однако давайте остановимся пока что лишь на продукте вращения веретена – нити, которая является первой искусственной связью. В Одиссее[112] нить уже является символом человеческой судьбы. Изучая Крито-Микенскую культуру, Элиаде[113] рассматривает нить и спирали лабиринта как некий метафизически-ритуальный ансамбль, представляющий образ трудности, опасности смерти. Довольно часто в практике «сна наяву» отказ от полета или подъема представлен знаковой констелляцией: «Черные нити, прикрепленные к спине субъекта и тянущие его вниз»[114], узы, которые могут быть сопоставлены с образом животного, в особенности же паука. Мы затронули проблему, которой касались также Дюмезиль и Элиаде, а именно: использование антитетической валоризации «нити» и «разорванных уз / нитей»[115]. На данный момент мы рассмотрим лишь фундаментальные отрицательные валоризации, которыми наделяется нить и божества, прядущие нити. Элиаде приходит к выводу, что у Ямы и Ниррити, двух ведических божеств смерти, «нить как атрибут не только важна, но и конститутивна», в то время как Варуна является лишь случайным богом-прядильщиком. Точно так же и Уртра – демон, воссоединяющий людей как звенья: «Кружева, веревки, узлы характеризуют божества смерти»[116]. Эта схема связи с помощью нитей универсальна: ее можно наблюдать среди иранцев, для которых Ариман является роковым прядильщиком, среди австралийцев и китайцев, в культуре которых эту роль исполняют демон Аранда или же Паухи. Среди германских народов, которые совершали ритуальные самоубийства через повешение, богини смерти «тащат мертвых на веревке»[117]. Библия, наконец, богата различными намеками на «узы смерти»[118]. Элиаде[119] также устанавливает важную этимологическую взаимосвязь между «привязкой» и «околдовыванием»: в тюркско-татарских языках слова bag, bog означают одновременно «узы» и «колдовство», так же и латинский термин fascinum, «злое заклинание», является близким родственником «фасции», «связи». На санскрите слово jukli означает «упряжь», а также «магическую силу»; из этого же термина происходит название «Йога». Позже мы увидим, что образ уз и магические процессы могут служить источником и полезных сил: символика связи – амбивалентна и оценочно неопределенна. Эта амбивалентность в контексте эвфемизации обретает лунарную специфику: лунарные божества являются одновременно творцами и разрушителями – вестниками смерти как наказания[120]. В этой амбивалентности – смысл прекрасного гимна Иштар, приведенного Гардингом: богиня – любовница катастрофы, она плетет и распускает нити скверны и судьбы. Но эта циклическая амбивалентность, частота символических связей и уз представляет силу воображаемого «в квадрате», вызывая антиципацию процессов эвфемизации ужасающих образов. Но пока что удовлетворимся первым аспектом образа уз и нитей, и символикой вышеприведенных примеров. Этот символизм является чисто отрицательным: нить – волшебная и пагубная сила паука, осьминога, а также роковой женщины и мага[121]. Нам остается пройти путь от изучения никтоморфных образов до интуитивно-внутренних образов падения и плоти через обращение к теме «ужасающей» женственности, посредством образа пагубной воды и менструальный излияний.

Менструальная кровь, связанная, как мы говорили, с эпифаниями смерти Луны, является прекрасным символом черной воды. У большинства культур менструальная кровь, а также кровь в целом, – табу. Книга Левит[122] учит нас, что женские излияния нечисты, и дает тщательные рекомендации о том, какие правила нужно соблюдать во время менструации. В поверьях племени Бамбара менструальная кровь – свидетельство нечистоты Первоматери-Колдуньи Мусо-Корони и временного бесплодия женщин. Это «главный запрет порождающих и защищающих жизнь сверхъестественных сил»[123]. Принцип зла, wanzo, проник в кровь человеческого рода путем первоначального обрезания, сделанного зубами людоедки Мусо-Корони. Отсюда происходит обратная необходимость кровавой жертвы, пореза или обрезания – с целью избавить ребенка от его wanzo[124]. Следует отметить, что это конкретное табу имеет характер скорее гинекологический, нежели сексуальный: в большинстве культур в период менструаций не только запрещаются половые сношения, но также в это время не рекомендуется оставаться наедине с женщиной. В период менструации женщина не покидает хижину, а также не касается поглощаемой пищи. Даже сегодня некоторые европейские крестьяне не позволяют женщине, которой «нездоровится», касаться масла, молока, вина или мяса, чтобы эти продукты не испортились, и не стали тем самым непригодными для потребления. Подобные запреты можно найти в Библии, законах Ману и Талмуде[125]. Это табу очень важно: Гардинг[126] отмечает, что полинезийский термин tabu или же tapu связан с понятием tapa, что означает «менструация». Знаменитый термин Wakan племени Дакота также означает «незрячая женщина», а этимология вавилонского sabbat («шабаш», «шабат») также отсылает к менструациям. Ритуалы «sabbat»[127] исполнялись согласно установленным лунарной богиней Иштар правилам, «сначала sabbat соблюдали только один раз в месяц, а затем – каждую часть лунного цикла», а само слово sabattu означало «плохой день Иштар». Во всех этих практиках акцент больше делается на неком гинекологическом событии, чем на половом «изъяне» (женщины – прим. пер.) – это объясняется только в схеме падения / низвержения. Менструальная кровь – это просто роковая, пагубная вода и беспокойная женственность, которую нужно избегать или изгонять любыми способами. Точно так же в поэзии Эдгара По, материнская и несущая смерть вода – не что иное, как кровь. Сам По не пишет: «И это слово – “кровь”... сколько тайн, страданий, страха несло оно во все времена... какая утроенная сила заключалась сейчас в нем (хотя и оторванном от предыдущих слов и потому неясном и неопределенном)... как холодно и тяжело, посреди глухого мрака моей темницы, падали его звуки в отдаленнейшие уголки моей души!» [128] Именно этот страшный изоморфизм, преимущественно феминнный, определяет поэтику крови, поэтику драмы и мрачное колдовство, потому что, как заметил Башляр[129], «кровь никогда не бывает счастливой». И если «красная луна» настолько вредна, потому что луна «имеет свои правила», то заморозки признаются результатом «небесных кровотечений»[130]. Эта отрицательная валоризация крови была бы безмерной, если бы мы верили знаменитой истории, рассказанной Джеймсом[131], коллективному архетипу, филогенетически вписанному в соматический контекст эмоций и проявляющимся спонтанно перед любым ясным осознанием. Не будем заранее пытаться разгадать загадку рефлекторного происхождения страха крови, и ограничимся пока лишь узким изоморфизмом, который связывает кровь как темную воду с женственностью и «менструальным» временем.

Воображение, благодаря этой констелляции, едва уловимо сдвигается через понятие кровавого пятна и осквернения к нравственному оттенку греха, который вовлекает, как мы увидим в следующей главе, в эти сцепки архетип падения. Французский лингвист Жан Пшилуски[132] (1885–1944) установил удивительную лингвистическую корреляцию, которая могла существовать между Кали или Калой (божеством смерти), с одной стороны, и частицей Kâla, что означает «время, судьба», с другой стороны, а также со словом kâlaka, происходящем от Kâla и означающем «запачканный, загрязненный, оскверненный» – и физически, и нравственно. Та же группа санскритских слов порождает от термина kalka родственные слова «грязь», «вина», «грех», «падение», а от слова kalusa – прилагательные «грязный», «нечистый», «мутный». Кроме того, kali означает «неудачу», тщетные усилия, не имеющие смысла. Таким образом, доарийский корень kal, «черный» и «темный», филологически соотносится с никтоморфными структурами. На этот раз семиология и семантика пришли к определенному согласию, фиксируя в миниатюре констелляцию, соединяющую образ темноты с образом крови, что и было нами описано выше. Богиня Кали изображается в красных одеждах, подносящей к своим губам наполненный кровью череп. Она стоит в лодке, плавающей в кровавом море, «кровожадное божество, чьи храмы больше похожи на бойни»[133]. Психоанализ перекликается с религиозной семантикой в трудах Мари Бонапарт, которая пишет: «Сколько раз меня мучил этот кошмар, где море, вечный символ матери, очаровывало меня, чтобы после поглотить и увлечь в свои пучины… и где соленый вкус воды, наполнявшей мой рот, был, возможно, бессознательной, неизгладимой памятью о мягкой и соленой крови, которая в моем кровохарканье почти стоила мне жизни...»[134] Наконец, еще одним примером подобного изоморфизма архетипов и символов ночи, воплощенных образом роковой женщины, является миф о Кали в культуре Бамбара: Мусо-Корони, «маленькая старушка». «Она символизирует, – пишет французский антрополог Жермен Дитерлен (1903–1999), – все, что противостоит свету: тьму, ночь, колдовство. Она также является образом мятежа, беспорядка, нечистоты»[135]. И мы словно видим в ней пятно, это пятно расширяется, превращаясь в образ падения и греха, обеспечивая тем самым соединение с катаморфическими символами, которые нам еще предстоит исследовать. Мусо-Корони и Пемба считались любовниками, но Пемба вел беспорядочную и суетливую жизнь, из-за чего ревнивая Мусо-Корони также не могла сохранить свою чистоту и была награждена от измен своего возлюбленного «рогатой головой». Это нечистота и неверность, характеризующие демиурга Пембу «приводят к тому, что Мусо-Корони в качестве возмездия прекращает порождать новую жизнь»[136]. Действия демиурга толкают ее к ярости: Мусо-Корони превращается в фурию, и кровожадное насилие ее действий определяет начало ее первой менструации. Культура Бамбара сочетает менструацию, зубной садизм и роковое безумие в яркую формулу: «кровь выливается из Мусо-Корони в момент, когда она совершает обрезание своими ногтями и зубами»[137]. С этого момента она загрязняет все, к чему прикасается, вводит во вселенную зло – страдание и смерть. Она изображается в облике сумасшедшей ведьмы, старухи, одетой в лохмотья, ее ноги обуты в разорванные сандалии, «которые шлепают по равнинам, напоминая о безумии».

Никтоморфные символы оживают во всей их глубине в гераклитовой схеме текущей воды, глубина которой ускользает от нас в ее собственном мраке, воды, которая своей способностью отражать удваивает образы – так же, как тень удваивает тела. Эта черная вода – в конечном счете – только кровь, тайна крови, которая течет в венах или улетучивается вместе с жизнью через рану, менструальный аспект которой обуславливает темпоральную валоризацию. Кровь – ужасающа и опасна – не только потому, что она представляется дающей и отбирающей жизнь, но также потому, что в ее женственности спрятан образ первых человеческих часов, первый коррелятивный знак лунарной драмы, разыгрывающейся на фоне человеческих жизней. Теперь мы можем констатировать контекстуальное ограничение понятия темпоральности через его кровавый и ночной аспект, связанный с великой схемой падения, которая превращает женскую и гинекологическую кровь в половую кровь или, точнее, в плоть с двумя возможными пагубными валоризациями: половой и дигестивной.

Переводчик – Носенок Богдана



[1] Людвиг Тик (1773–1853) – немецкий поэт-романтик, переводчик, автор-драматург. См. Béguin А. Le rêve chez les romantiques allemands. II. Р. 14.

[2] См. Bohm E. Traité. I. P. 168.

[3] См. Bochner R. et Halpern F. Application clinique du test de Rorschach. P. 81.

[4] См. Bohm E. Traité. I. P. 169.

[5] См. Bohm E. Traité. I. P. 170.

[6] Mohr Р. in Psychiatrie und Rorschach’schen Formdeut. Versuch. P. 122–133.

[7] Робер Дезуаль (1890–1966) – французский доктор-психотерапевт. Он прославился тем, что стал одним из первопроходцев исследования воображения. См. Desoille R. Exploration de l’affectivité. P. 74.

[8] Термин «асцензиональный» (франц. – ascensionnel) встречается также в философии Гастона Башляра, а также в концепциях Александра Дугина: асцензиональный – тот, что относится к вознесениям, полетам или восхождениям (к режиму диурна).

[9] См. Desoille R. Exploration de l’affectivité. P. 159.

[10] См. Башляр Г. Земля и грезы о покое / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001. С. 76. Или же оригинал: Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 76.

[11] См. Lucrèce. De Nat. V. 973–974. А также Stace. Theb. IV. 282 et Manilius. I. 66.

[12] См. Talmud. Avoda Sara. Fol. 8 a.

[13] Геспериды, согласно греческой мифологии, являются детьми богини ночи Никс.

[14] См. d’Arbois de Jubainville. Le Cycle mythique irlandais. Р. 104.

[15] См. Eliade М. Traité. Р. 143.

[16] См. Bayard J.-P. Le Feu, chap. XIX. Р. 235.

[17] См. Grimal P. Dictionnaire, article «Nyx»: «...она дочь Хаоса... она живет далеко на Западе». А также Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 76.

[18] См. Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 76.

[19] Жоэ Буске (1897–1950) – французский писатель и поэт, а также критик.

[20] Жильбер Дюран ссылается на свою статью: Durand G., article, in Mercure de France, août 1953.

[21] См. Башляр Г. Земля и грезы о покое / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001. С. 181. Или же оригинал: Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 194. Кроме того, на странице 88 русскоязычного издания можно отыскать любопытную фразу: «Достаточно, что великий писатель Томас Гарди воспользовался ими как приемлемым образом. Именно этот принцип, заимствованный у арабов, вспоминает Гумбольдт: “Лучшее описание – то, которое превращает ухо в глаз”».

[22] См. Башляр Г. Земля и грезы о покое / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001. С. 33: «Великие грезовидцы черноты желают даже – подобно Андрею Белому – обнаружить (Le Tentateur // Anthologie Rais) “черное в черноте”, этот пронзительный цвет, действующий под притупившейся чернотой, эту черноту субстанции, рождающую ее цвет бездны. Так современный поэт обретает стародавние грезы черноты алхимиков, искавших черное чернее черного: “Nigrum nigrius nigro”». Или же оригинал: Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 27.

[23] Отто Фенихель (1897–1946) – австрийский и американский психоаналитик.

[24] Жильбер Дюран ссылается на Пражскую конференцию 1947 г. А также см. Bonaparte M. Mythes de guerre. Р. 145. И Hilter А. Mein Kampf. I, chap. II.

[25] Baudoin Ch. Triomphe du héros. P. 230: «Мусульмане относятся к христианам так, как греки относятся к троянцам, какова ужасная гора бессознательного для чистой совести».

[26] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 206.

[27] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 209.

[28] Например, Синяя Борода. Очень важно, что в мифической теме «животного или демона-оборотня», проанализированной С. Комер-Сильван (Comhaire-Sylvain S. Les Contes haïtiens. V. II. Р. 122, 125), отрицательный персонаж принимает нечеткие териоморфные черты: Синяя Борода, турецкий принц (нижняя Бретань) или мавританский (Португалия).

[29] См. Dieterlen G. Religion des Bambara. Р. 39–40.

[30] Альфред Эрнст Розенберг (1893–1946) – один из идеологов Национал-социалистической немецкой рабочей партии. Существует мнение, что именно ему принадлежит авторство «расовой теории», движения против «вырождения искусства», а также он спровоцировал «окончательное решение еврейского вопроса». Дюран упоминает его книгу «Миф двадцатого века». См. Rosenberg А. Le mythe du XXe siècle. Р. 20, 43, 47.

[31] Эдмон Югэ (1863–1948) – французский профессор филологии, исследователь творчества Виктора Гюго. Дюран ссылается на книгу Huguet Е. Les métaphores et les comparaisons dans l’oeuvre de Victor Hugo. I. Сhap. V. Р. 216.

[32] Дюран немного путает слова поэмы. На самом деле в поэме такие слова (в этой фразе): «Sans yeux, sans pieds, sans voix, mordant et dévoré…», примечательно, что последние два слова несут дополнительную нутритивную смысловую нагрузку: «быть искусанным», «быть пожранным».

[33] Фактически, здесь французское слово «borgne» проявляет свое многозначительное своеобразие, означая не только «одноглазый» человек, но также человек с «дурной славой», «кривой», «подозрительный», что, безусловно, оправдано описанием Жакресарды: «Жакресарда была домом для бездомных. Повсюду в городах, а в морских портах особенно, есть подонки общества. Это личности настолько темные, что часто само правосудие не может установить, кто они такие. Праздношатающиеся дармоеды, изворотливые ловцы случая, шарлатаны всех мастей, вечно пытающие счастье; грязное рубище всех видов, и все способы его носить; прогоревшие жулики, нравственные банкроты, человеческие жизни, потерпевшие крах, неудачливые воры (ибо крупные хищники так низко не падают), мастера и мастерицы зла, пройдохи и потаскушки, совесть, протертая до дыр, и прорванные локти, отъявленные мошенники, докатившиеся до нищеты, негодяи, не добившиеся богатства, все те, кто побежден в социальном поединке, голодающие, а некогда пожиратели, мелкота из преступного мира, нищие – и в прямом, и в переносном, скорбном, значении слова – таков этот люд. Здесь человек представлен в скотском образе. Здесь свалка душ. Всё это накапливается в какой-нибудь дыре, где изредка прохаживается метла, называемая полицейской облавой. Жакресарда в Сен-Мало и была такой дырой» (Гюго В. Труженики моря. Книга пятая. Револьвер. VI. Жакресарда).

[34] См. Baudoin Ch. La découverte de la personne. Р. 10, 16, 24.

[35] Речь идет о труде Leïa. Le symbolisme des contes de fées. Р. 13–14.

[36] См. Leïa. Le symbolisme des contes de fées. Р. 67.

[37] См. Leïa. Le symbolisme des contes de fées. Р. 17.

[38] Анри Мишо (1899–1984) – французский поэт, а также художник. Его творчество испытало влияние сюрреализма, а также было пропитано галлюцинаторными и гротескными образами.

[39] Дюран ссылается на: Van Eyck J. Portrait d’Amolfini et de sa femme. N. Gallery. Londres. Cocteau J. Le Sang d’un poète. Wilde O. Le Portrait de Dorian Grey.

[40] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 137. Можно уточнить цитатой из русскоязычного перевода работы Башляра (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 147): «Иногда проникновение бывает до того глубоким, до того сокровенным, что – для воображения – пруд и среди бела дня хранит кое-что от этой ночной материи, немного этого субстанциального мрака. Он “стимфализируется”. Он становится черным болотом, в котором живут чудовищные птицы, стимфалиды, “питомцы Ареса, мечущие свои перья, словно стрелы, похищающие и оскверняющие солнечные плоды; питающиеся человеческой плотью”. Мы полагаем, что эта стимфализация – не пустая метафора. Она соответствует одной особенной черте меланхолического воображения. Несомненно, стимфализованный пейзаж отчасти можно объяснить мрачным видом. Но это отнюдь не простая случайность, если для того, чтобы передать вид унылого пруда, потребовалось прибегнуть к наслаиванию ночных впечатлений». Нужно признать, что таким ночным впечатлениям присуща своеобразная манера соединяться, размножаться, усугубляться».

[41] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 133.

[42] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 138. Также Bonaparte M. E. Poë, étude psychanalytique. Можно также конкретизировать: «У многочисленных поэтов встречается и воображаемое море, точно так же принявшее Ночь в свое лоно. Это – Море Мрака (Mare tenebrarum), в котором древние мореплаватели локализовали скорее свой ужас, нежели опыт. Поэтическое воображение Эдгара По исследовало это Море Мрака. Несомненно, что мертвенно-бледные и черные оттенки сообщают морю те мрачные краски, которые приобретает Небо в бурю. В космологии Эдгара По в морскую бурю всегда появляется одна и та же необыкновенная туча “медного цвета”. Но, помимо этой несложной рационализации, объясняющей мрак при помощи экранирования, в царстве воображения ощущается и другое, субстанциально непосредственное, объяснение. Уныние столь велико, столь глубоко, столь близко, что вода сама становится “цвета чернил”. В такую страшную бурю кажется, что некая огромная каракатица в конвульсиях пропитала своими выделениями всю морскую пучину. Это Море Мрака являет собою “панораму более устрашающую и унылую, чем дано постичь человеческому воображению”» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 148). Кроме того, образ болота, выгребной ямы встречается у швейцарского поэта Карла Шпиттелера (1845–1924): Baudouin Ch. Le Triomphe du héros. P. 211.

[43] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 65, 75–76, 122. Например: «Нам нетрудно доказать, что у По таким видом привилегированной материи является вода или, точнее говоря, ее конкретная разновидность вода тяжелая, более глубокая, вялая, сонная, чем все спящие, вялые и глубокие воды, какие только можно встретить в природе. Вода – в воображении Эдгара По – представляет собой некую превосходную степень, как бы субстанцию субстанции, порождающую субстанцию» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 77).

[44] Речь идет об образе Офелии, которому посвящена целая глава труда Башляра. «Это вода, представляемая в своей обыденной жизни, вода пруда, которая сама собою “офелизируется” естественным образом, покрывается спящими существами, которые предаются воде и, медленно умирая, плывут по воле волн. Кажется, что там, в смерти, плывущие утопленники все еще грезят <...> Что с того, что останки Офелии преданы земле? Поистине она, по словам Малларме, “Офелия, так и не утонувшая... сокровище, не тронутое бедою”» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 124).

[45] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 75 (Фрагмент «Гераклит»). «Именно так вода, как стихия метапоэтики Эдгара По, приводит Вселенную в странное движение. Она символизирует гераклитизм – медлительный, смиренный и безмолвный, как масло» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 32). Или: «Сам того не зная, одной лишь силой гениальной грезы, Эдгар По обретает гераклитовскую интуицию, провидевшую смерть в становлении воды. Гераклит Эфесский представлял, что уже во сне душа, отделяясь от источников животворящего и вселенского огня, “мгновенно проявляет склонность превращаться во влагу”. Это значит, что для Гераклита смерть есть сама вода. “Смерть для души – становиться водою” (Гераклит, фраг. 68)» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 90).

[46] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 66.

[47] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 140–144.

[48] Имеется в виду картина С. Дали «Постоянство времени» (1931 г.).

[49] См. Eliade М. Traité. Р. 183. А также Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 330. И Granet М. Pensée chinoise. Р. 135, 356–357.

[50] См. Poë Е. Histoires extraordinaires.

[51] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 134. А также D’Ayzac F. Iconographie du Dragon (Revue d’Art Chrétien, 1864). Р. 75–95, 169–194, 333–361. И Dumont L. La Tarasque. Р. 190, 209.

[52] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 143. А также Dumont L. La Tarasque. Р. 155, 164, 197.

[53] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 143. И Granet М. Danses et légendes de la Chine ancienne. II. Р. 554.

[54] В русском языке этот монстр известен под именами «кокатрикс», «куролиск», «скоффин». Бестиарии описывают это существо так: страшное чудовище с телом ящерицы, крыльями нетопыря, с головой и ногами петуха, двумя змеиными хвостами. Также кокатрикс может убивать взглядом, подобно василиску. Он любит темные места и влажные пещеры.

[55] См. Grimai P. Dictionnaire, article «Echidna». Скифский вариант мифа о «женщине-змее» – прекрасный пример эвфемизма, поскольку фея Мелюзина (женщина-рыба, женщина-змея – прим. пер.) является одноименной прародительницей дома Лузиньянов. Скиф, сын Ехидны, – предок скифов.

[56] См. Jung К. Métamorphoses et symboles de la libido. Р. 174. И Berger de Xivrey J. Traditions tératologiques. Р. 60, 122.

[57] См. Apoc. XII. 7–9; Isaїe. LI. 9; Ps. LXXXIX. 10; Job. XXVI. 12–13. IV. I; Ezécbiel. XXIX. 2. XXXII. 7. О связи дракона и женственности упоминает также Карл Шпиттелер: см. Baudouin Ch. Le triomphe du héros. Р. 207.

[58] Пер. П. Гнедича. Также см. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 89. Или же: «Офелия, довольно вкруг тебя Воды, чтоб доливать ее слезами» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 122).

[59] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 124–125. Или же Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 135.

[60] См. Baudouin Ch. Analyse des rêves. P. 89. Также С. Комер-Сильван («Гаитянские рассказы». I. С. 51) рассказывает о Батлапинге: в этой истории описывается «водный ад», чей король – людоед Димо.

[61] В пер. с лат. «[приходит, встает] с океана ночь». В конце 250-го стиха 2-й песни «Энеиды» Вергилия есть слова: «Движется между тем небосвод, С океана встает ночь» (Vertitur interea caelum et mit ocecno nox).

[62] См. Baudouin Ch. P. 147 . И Hugo V. Travailleurs de la mer. I. Сhap. VI. Для сравнения: «Шквалы, вода, облака, беспредельность, безлюдье. Только судно, потерявшее направление, попадает к Дуврским скалам. Там дикие, чудовищные глыбы гранита. Там неприступная крутизна. Угрюмая враждебность пучины. Вокруг открытое море. Страшная глубина. Одинокий риф вроде Дуврских скал – приманка и приют для зверья, бегущего от человека. Он похож на огромный звездчатый коралл под водою. Это – затонувший лабиринт. Там, на глубине, трудно доступной и для водолазов, – пещеры, логова, подземелья, перекрестки темных улиц. Там кишмя кишат омерзительные твари. Там идет взаимное истребление. Крабы пожирают рыб и сами становятся чьей-нибудь пищей. Во тьме снуют страшные живые существа, не созданные для человеческого глаза. Смутные очертания пастей, усиков, щупалец, плавников, перьев, разверстых челюстей, чешуи, когтей, клешней скользят, колеблются, разбухают, растворяются и исчезают в зловещей прозрачной толще. Обитатели морских глубин носятся устрашающими роями, творя то, что им предназначено. Там настоящий улей чудовищ. Там царствует уродство, доведенное до совершенства. Представьте себе, если можете, кучу копошащихся голотурий. Заглянуть в недра морские – то же, что заглянуть в воображение Неведомого. Это значит увидеть море во всем его ужасе. Пучина подобна ночи. Там тоже спит, по крайней мере с виду, совесть вселенной. Там в полной безопасности совершают преступления те, кто ни перед кем не несет ответственности. Там черновые творения природы, жуткие и бесстрастные, исчадья ада, почти призраки, вершат во мраке свои страшные дела» (Гюго В. Труженики моря. Книга шестая. Пьяный рулевой и трезвый капитан. I. Дуврские скалы).

[63] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 114. «Она стала плывущей волной волос, расплетенных речным потоком. Чтобы лучше понять роль творческой детали в грезах, ни на миг не будем забывать об этом видении плывущей волны волос. Мы увидим, что она сама по себе оживляет весь этот символ психологии вод и одна объясняет почти весь комплекс Офелии» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 124).

[64] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 115–117. «Ведь распущенной волне волос достаточно лишь ниспадать – струиться – по нагим плечам, и она сразу оживит любой символ вод. В восхитительной поэме «К Энни», медлительной и незамысловатой, читаем такую строфу:

“And so it lies happily

Bathing in many

A dream of the truth

And the beauty of Annie

Drowned in a bath

Of the tresses of Annie”

(“Душа отдыхает,

Купаясь в тумане

Мечтаний о верной

Пленительной Анни.

И тонет в струящихся

Локонах Анни”

Пер. А. Сергеева)» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 125).

[65] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 115–117. «Кратко, но настоятельно подчеркнем этот динамический характер воображения <…> Что же касается нашей теперешней темы, то нам кажется ясным, что на мысль о текучей воде наводит не форма шевелюры, а ее подвижность. Волна волос может принадлежать и ангелу небесному; поскольку же она волнуется, она, естественно, вызывает в воображении собственный акватический образ <…> Разве травы, зацепившиеся за камыши, сами по себе не волосы покойницы? Лелия, грустно задумавшись, созерцает их и бормочет: “Мы даже не выплывем, как эти увядшие травы, что плывут там, печальные и ниспадающие, словно волосы утопленницы”. Как видно, достаточно малейшего повода, чтобы сформировался образ Офелии. Она – один из фундаментальнейших образов грез о водах <…> Синтетический образ воды, женщины и смерти не может рассыпаться» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 127–128).

[66] См. Eliade М. Traité. Р. 169.

[67] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 116. «Какой тайной силой волосы, когда их расчесывает служанка, воскрешают в памяти ручей, прошлое, совесть? “Зачем я это сделала? Зачем я это сделала? И пока она искала у самой себя ответа, все исказилось, растворилось, снова потекло. Многократно повторяющееся движение гребня сквозь копну ее волос было подобно стародавнему заклинанию, и ему суждено было длиться до бесконечности. Ее лицо в глубине зеркала отдалилось, очертания его расплылись, затем оно приблизилось, вернувшись из глубины, но оно уже не было ее лицом”» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 126).

[68] См. Dieterlen G. Religion des Bambara. Р. 66.

[69] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 114–116.

[70] См. Lowie R. Manuel d’anthropologie culturelle. Р. 55–56.

[71] См. Lowie R. Manuel d’anthropologie culturelle. Р. 103.

[72] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 120–121.

[73] См. Dieterlen G. Religion des Bambara. Р. 59.

[74] См. Grimal P. Dictionnaire. Аrticles «Narcisse», «Actéon». Тема «двойника» является основной темой мифа о Актеоне: кентавр Хирон создал статую, изображающую Актеона, чтобы успокоить собак, отчаявшихся найти своего хозяина (после его кончины).

[75] См. Eliade М. Traité. Р. 145. А также Bachelard G. L’Eau et tes rêves. Р. 111. «Как и все великие поэтические комплексы, комплекс Офелии может возвыситься до космического уровня. И тогда он будет символизировать некий союз Луны с реками и морями. Похоже, что в огромном плавучем отражении запечатлен образ всего мира, который гаснет и умирает. Именно в соответствии с этим архетипом Нарцисс у Жоашена Гаске туманным и грустным вечером собирает звезды с прояснившегося неба сквозь тень вод. Здесь мы видим слияние двух образных начал, вместе поднимающихся до космического уровня: космический Нарцисс объединяется с космической Офелией – решающее доказательство неодолимого порыва воображения» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 130).

[76] См. Eliade М. Traité. Р. 148. В мифологии мексиканцев луна порождена Тлалоком – божеством вод. Также Soustelle J. La pensée cosmologique des anciens Mexicains. Р. 26.

[77] Rig Véd. I. 105–1.

[78] См. Eliade М. Traité. Р. 145–148.

[79] См. Eliade М. Traité. Р. 326.

[80] См. Eliade М. Traité. Р. 142.

[81] См. Eliade М. Traité. Р. 155. А также Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 116.

[82] См. Dante А. Paradis. III. 56–57.

[83] См. Sébillot Р. Folklore. I. Р. 38.

[84] См. Matt. IV. 25. XVII. 15. А также Ps. XCXI. 6.

[85] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 119.

[86] То есть относящейся к потому. См. Eliade М. Traité. Р. 147.

[87] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 105. А также Icard S. La Femme pendant la période menstruelle. Р. 261.

[88] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 63. И Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 108.

[89] См. Saintyves Р. L es Saints successeurs des dieux. Р. 274.

[90] Цитируется по Eliade М. Traité. Р.150–151.

[91] См. Eliade М. Traité. Р. 151.

[92] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 107.

[93] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 120.

[94] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 63.

[95] Дюран, видимо, ссылается на картину Гойи «Великий козел», известную также как «Шабаш ведьм» (1821–1823).

[96] Les Caprices, édit. Hazan. 1948.

[97] См. Cellier L. L’Epopée romantique. Р. 176.

[98] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 132–134.

[99] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 136.

[100] См. Damourette J. Des mots à la pensée. I. Р. 306 et 308, 365–367. А также Baudouin Ch. Le Triomphe du héros. Р. 208. И Leroi-Gourhan А. Répartition et groupement des animaux dans l’art pariétalpaléol. Р. 521. Последний, в частности, отмечает, что «63 женских изображений из 89, то есть более 2/3, связаны с ликами животных». Из 46 ассоциативных случаев 32 включают лошадь и 27 – бизона, «обычная группировка, представленная 2/3 случаев, таким образом, демонстрирует фигурки женщины-лошади, женщины-бизона и иных вариаций».

[101] См. Pétrement S. Le Dualisme chez Platon, les Gnostiques et les Manichéens. Р. 207. Note 101. Напоминает стойкую концепцию неполноценности женского пола во всех дуалистических системах: пифагорейской, платонической, гностической, манихейской и системе Валентина.

[102] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 36–50.

[103] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 137. А также Escholier R. Victor Hugo artiste. Р. 64.

[104] Цитируется по работе Baudouin Ch. V. Hugo. P. 138.

[105] Имеется в виду поэтическое произведение «Masferre».

[106] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 137. А также Гюго В. Человек, который смеется. Глава «Заключение. Море и ночь. Сторожевая собака может быть ангелом-хранителем».

[107] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 137.

[108] См. Rank О. Traumatisme de la naissance. Р. 30. У древних мексиканцев паук является эмблемой зооморфного бога подземного мира Миктлантекухтли, который носит на своей спине «Черное солнце», покровитель рожденных в «день собаки» (6-й день недели – прим. пер.), пятый лорд ночи, отвечающий за дихотомию света и тьмы. А также Soustelle J. La Pensée cosmologique des anciens Mexicains. Р. 55, 124. Важную роль женщина-паук, бабушка богов-близнецов войны, играет также в мифологии племен хопи. См. Don Talayesva. Soleil Hopi. Appendice A. Р. 425.

[109] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 142.

[110] См. Baudouin Ch. V. Hugo. P. 143.

[111] Сцилла, женщина, чья нижняя часть живота вооружена шестью челюстями собачьих зубов, как и Гидра, является мифологическим усилением осьминогов. См. Grimal P. Dictionnaire. Аrticles «Scylla, Hydre de Lerne». Все эти монстры – множественные проявления образа дракона.

[112] См. Odyssée. VII. 198.

[113] См. Eliade М. Images et Symboles. Р. 149. А также Ricœur Р. Finitude et culpabilité. 11. JLa symbolique du mal. Р. 144 (концепция «раба – господина»).

[114] См. Desoille R. Exploration de l’affectivité. P. 161.

[115] См. Eliade М. Images et Symboles. Р. 133.

[116] См. Eliade М. Images et Symboles. Р. 134, 138.

[117] См. Eliade М. Images et Symboles. Р. 138. «…у германцев встречаются иные элементы, которые можно включить в то ж комплекс «связывания»: например, ритуально самоубийство Одина, повесившегося на древе Иггдрасиль, объясняет его эпитет «бог верви»; сходным образом германские богини смерти тащат мертвых на веревке, а богини-воительницы… связывают тех, кому суждено пасть в бою. Многозначительные подробности: они напоминают поведение Ямы и Ниррити…» (Элиаде М. Миф о вечном возвращении / Пер. с франц. А. А. Васильевой. М.: Ладомир, С. 195).

[118] См. Samuel. XXII. 6. Ps. XVIII. 6; CXVI. 3–4; Osée. VII. 12; Ézéchiel. XII. 13; XVII. 26; XXIII. 3; Luc. XIII. 16.

[119] См. Eliade М. Images et Symboles. Р. 151.

[120] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 114.

[121] Изоморфизм волос и нитей, цепей и т. д. раскрывает С. Комер-Сильван в анализе чилийских и доминиканских сказки. См. Comhaire-Sylvain S. Les Contes haïtiens. V. II. Р. 232.

[122] См. Lévitique. XV. 19–33.

[123] См. Dieterlen G. Religion des Bambaras. Р. 65.

[124] См. Dieterlen G. Religion des Bambaras. Р. 64.

[125] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 64–66.

[126] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 70.

[127] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 72.

[128] См. Poe Е. Aventures de Gordon Pym. Р. 47. А также Bonaparte М. Edgar Poe. P. 418. На русском языке цитируется по: Эдгар Аллан По. Избранное. М.: Художественная литература, 1984.

[129] См. Bachelard G. L’Eau et les rêves. P. 89. «Сам По написал: “И это слово – кровь – это верховное слово, это слово, царствующее над остальными, – всегда столь полное тайны, страдания и ужаса, – показалось мне тогда в три раза более значительным! О как же этот неотчетливый слог (blood), – отделенный от ряда предшествующих слов, определявших его и делавших ясным его значение, – упал, весомый и леденящий, средь глубокого мрака моей темницы, в самые отдаленные уголки моей души!” (“Пим”, p. 47). И объясняется это тем, что для таким образом настроенной психики все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно проклятой крови, несущей с собою смерть. Когда оценивают свойства неизвестной жидкости, устанавливают некое родство между ней и жидкостью органической. Значит, существует своего рода поэтика крови. Это поэтика драмы и боли, ибо кровь никогда не бывает счастливой» (Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998. С. 95).

[130] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 63.

[131] См. JamesW. Précis de psychologie. P. 500, article du «Mind» (1884), «La théorie de l’Émotion».

[132] См. Przyluski J. Grande déesse. P. 195. А также Ricœur Р. Finitude et culpabilité. 11. JLa symbolique du mal. Р. 39, «Le Symbolisme de la tache».

[133] См. Przyluski J. Grande déesse. P. 196. А также Zimmer H. Mythes et symboles dans l’art et la civilisation de l’Inde. Р. 202. Также следует обратить внимание на женского демона семитов – Лилит, имя которого происходит от корня lai lah, то есть «ночь». Демон описывается в раввинской литературе как красивая женщина с длинными волосами. И Langton Е. Démonologie. Р. 56, 82.

[134] См. Bonaparte M. Psychanalyse et anthropologie. Р. 99.

[135] См. Dieterlen G. Religion des Bambara. Р. 16, 39.

[136] См. Dieterlen G. Religion des Bambara. Р. 18.

[137] См. Dieterlen G. Religion des Bambara. Р. 18, note 1.

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

юнгианство

Читайте также

похожие материалы

  class="castalia castalia-beige"