Термин«театр абсурда» был введён в употребление критиком Мартином Эсслин дляобозначения ряда пьес, написанных, главным образом, в 50-х и 60-х годах 20-говека. Термин заимствован из эссе французского философа Альбера Камю. В своейработе «Миф о Сизифе», написанной в 1942 году, он первый описывает положениечеловека как в основе своей бессмысленное и абсурдное. Пьесы абсурда СэмюэлаБеккета, Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жана Жене, Гарольда Пинтера и другиеразделяют точку зрения на то, что человек живёт в разладе с миром, в которомобитает. Значение этого мира не поддаётся расшифровке, а место самого человекав нём не имеет никакого смысла, поэтому он пребывает в состоянии недоумения,беспокойства и ощущения постоянной угрозы.
Происхождениетеатра абсурда уходит своими корнями в авангардистские эксперименты в искусстве1920-х – 1930-х годов. В то же время, без сомнения, сильнейшее влияние на негооказал травмирующий опыт ужасов второй мировой войны, который показалабсолютную неустойчивость всех ценностей, потряс веру в действенность любоговида соглашений и продемонстрировал хрупкость человеческой жизни и еёфундаментальную незначительность и зависимость от случая.
Болезненностьощущений от жизни под угрозой ядерного уничтожения, начиная с 1945 года,возможно, также стала важным фактором становления нового театра.
Вто же время, вероятно, театр абсурда появился и как реакция на исчезновениерелигиозного измерения из современной жизни. К тому же театр абсурда можнорассматривать как попытку реставрировать важность мифа и ритуала в наше время,заставив человека осознать крайние моменты реальности его существования, вернувему потерянное ощущение космического чудо и первобытного страдания. Театрабсурда надеется, что может достичь этого, выбивая человека из ставшегообыденным, механичным и самодовольным существования. В столкновении спограничными состояниями человеческого существования и переживается мистическийопыт.
Врезультате этого пьесы абсурда приобретали исключительно необычнуюинновационную форму, ставя своей целью впрямую ошеломить зрителя, буквальновытряхнуть его из этой удобной, конвенциональной жизни повседневных забот. Вбессмысленном и безбожном послевоенном мире было невозможно и дальше продолжатьиспользовать традиционные формы искусства и стандарты, которые перестали бытьубедительными и потеряли свою ценность. Театр абсурда открыто восставал противконвенционального театра. И на самом деле это был анти-театр, он былсюрреалистичным, нелогичным, бесконечным и не имел сюжета. Диалоги выгляделиабсолютно «дурацкими». Понятно, что первоначально театр абсурда встретился снепониманием и отрицанием.
Однимиз наиболее важных аспектов драмы абсурда было её недоверие к языку каксредству общения. Язык превратился в средство конвенционального, стереотипного,бессмысленного обмена. Слова больше не могли выразить суть человеческого опыта,будучи не в состоянии проникнуть в глубину того, что находится подповерхностью. Отныне театр абсурда утвердил несостоятельность языка каксредства общения, продемонстрировав его ненадёжность и недостаточность в этойроли.
Пьесаабсурда использует конвенциональную речь, клише, лозунги, профессиональныйжаргон, которые впоследствии разрушаются, пародируются и, наконец, разбиваютсявдребезги. Высмеивая конвенциональные и стереотипные речевые штампы, театрабсурда пытается заставить людей осознать возможность выйти за пределыусловности повседневной речи и общаться более естественно. Конвенциональнаяречь является барьером между нами и миром, каким он является на самом деле. Длятого, чтобы вступить в прямой контакт с естественной реальностью, необходимодискредитировать и уничтожить фальшивые «костыли» конвенционального языка. Втеатре абсурда предметы намного важнее языка, происходящее намного важнее того,что о нём говорят. Именно скрытое, подразумеваемое значение слов приобретаетпервостепенную важность в театре абсурда, оставляя реально произносимые слована заднем плане. Театр абсурда стремился передать всеобъемлемость восприятия вчистом виде, не опосредованного языком.
Пьесаабсурда разрушает логику. Она наслаждается нелогичным и логически невозможным.Согласно З. Фрейду мы можем получать огромное удовольствие от чувства свободы,которую ощущаем, когда сумеем скинуть смирительную рубашку логики. Пытаясьпреодолеть ограничения логики и языка, театр абсурда пытается разрушить стены,воздвигнутые вокруг самого существования человека.
Нашаиндивидуальная идентичность определяется языком, наличие имени – источник нашейавтономности. Отказ от языка логики приводит нас к единству с другимисуществами. Будучи нелогичным, театр абсурда является антирационалистичным: онотрицает рациональность, потому что ощущает, что рациональная мысль подобноязыку имеет дело только с поверхностными аспектами вещей. Напротив, нонсенс, неимеющие смысла глупости на мгновение приоткрывают бесконечное. Они предлагаютзаразительную свободу, осуществляют контакт с сущностью жизни и являютсяисточником чудесной комедии.
Впьесах абсурда нет драматического конфликта. Классические конфликты,клишированные персонажи и внешние силы принадлежат миру, где принятая нерушимаяиерархия ценностей формирует непоколебимый порядок вещей. Подобные конфликты,однако, теряют свою значимость в ситуации, в которой установленный порядок ивнешняя реальность обессмысливаются. Странность безумных поступков персонажей впьесах абсурда только подчёркивает тот факт, что реально ничего, что могло быизменить их существование, не происходит. Пьесы абсурда делают лирические посылыподобно музыке: они передают атмосферу, опыт архетипичных человеческихситуаций. Театр абсурда ситуативен в отличие от традиционного театра, гдесобытия происходят последовательно. Он представляет модель поэтических образов,для чего использует визуальные элементы, движение и свет. В отличие оттрадиционного театра, где главенствуют языковые правила, в театре абсурда языкявляется только одним из многих компонентов многомерной поэтической образности.
Театрабсурда – исключительно лирический театр, который использует абстрактныесценические эффекты, многие из которых были заимствованы и модифицированы изпопулярных видов театрального искусства: мимики, балета, акробатики, фокусов,мюзик-холла, клоунады. Во многом он был также вдохновлён немым кино и жанром комедии,наряду с традицией вербальной бессмыслицы в ранних звуковых фильмах (Лорел иХарди, Филдс, братья Маркс). Он подчёркивает важность предмета и визуальногоопыта, роль языка же относительно второстепенна. Театр абсурда также отдаётдолжное европейскому довоенному сюрреализму. Литературное влияние на него здесьоказали работы Франца Кафки. Своей целью театр абсурда ставит созданиеподобного ритуальному мифологического, архетипического, аллегорическоговидения, тесно связанного с миром сна.
Некоторыеиз предшественников пьесы абсурда:
Вцарстве словесной глупости: Франсуа Рабле, Льюис Кэрролл и Эдвард Лир. Многиесерьёзные поэты время от времени писали поэзию бессмыслицы (нонсенса) (Джонсон,Чарльз Лэм, Китс, Хьюго, Байрон, Томас Худ). Одним из величайших мастеровпоэзии нонсенса был немецкий поэт Кристиан Моргенштерн (1871-1914). Ионескосчитал, что работы С. Перельмана (т.е. диалоги в фильмах братьев Маркс) оказалиогромное влияние на его произведения.
Мир аллегории, мифа.
Традиция представлениямира как сцены, а жизни как сна восходит к временам Елизаветы. Аллегорическаядрама эпохи Барокко показывает мир в терминах мифологических архетипов: ДжонВебстер, Сирил Тернер, Кальдерон, Джейкоб Бидерман. С закатом аллегории сталпреобладать элемент фантазии (Свифт, Уолпол).
В некоторыхпроизведениях 18-го и 19-го веков можно обнаружить неожиданную трансформациюхарактеров и кошмарное смещение места и времени (Гофман, Нерваль, Орвиль).Сновидения представлены во многих театральных постановках, но прямым источникомдля театра абсурда послужили произведения Стриндберга с их мистическимизображением сновидений и навязчивых состояний. Стриндберг, Достоевский, Джойси Кафка создавали архетипы: проникая в своё собственное бессознательное, ониоткрывали универсальную, коллективную значимость своих личных страстей. Помнению Мирча Элиаде миф никогда полностью не исчезал на уровне индивидуальногоопыта. Театр абсурда пытался выразить страстное желание человека найтиотдельный миф универсальной значимости. Вышеупомянутые авторы предчувствовалиэто.
Альфред Жарри являетсяважным предшественником театра абсурда. Его Убю Рой (1896) – мифическая фигурав мире гротескных архетипов. Это карикатура, ужасающий образ животной натурычеловека и его жестокости. Убю Рой провозглашает себя королём Польши и убиваети мучает всех и вся. Это произведение по форме – пьеса для театра кукол, и еёдекорации в стиле детского наива подчеркивают ужас происходящего. Жарривыражает физиологические состояния человека, сделав их предметом изображения насцене. Подобно этому рассказы и романы Франца Кафки представляют собойтщательно выписанные архетипические кошмары и навязчивые состояния в миреусловностей и рутины.
Европейский авангард20-го века.
Для французскогоавангардного искусства миф и сновидение были предметом крайней важности:большая часть художественной теории сюрреалистов базируется на учении Фрейда ина его принципе ведущей роли бессознательного в жизни человека. Цельюавангардистов было покончить с искусством, которое лишь имитировало внешниепроявления. Аполлинер требовал от искусства быть более реальным, чем самареальность. По его мнению, оно должно иметь дело скорее с сутью вещей, чем с ихвнешним видом. Ещё более экстремальной манифестацией авангарда стало движениедадаистов, которое выражало желание положить конец устаревшим художественнымусловностям. Было написано несколько дадаистских пьес, которые, скорее,являлись поэзией нонсенса в диалогической форме, целью которой было, главнымобразом, «шокировать буржуазную публику». После первой мировой войныэкспрессионисты в Германии спроектировать внутреннюю жизнь в иобъективизировать мысль и чувство. Некоторые пьесы Брехта близки к театруабсурда как по форме – клоунада и юмор мюзик-холла, так и по содержанию:основными проблемами в этих пьесах были проблемы идентификации своего «Я» и еготекучести.
Французский сюрреализмутвердил бессознательное в качестве великой, позитивной, лечащей силы. Однакоего вклад в область драмы был весьма незначительным. На самом деле можносказать, что театр абсурда 1950-х – 1960-х годов являлся запоздалойпрактической реализацией принципов, сформулированных сюрреалистами ещё в 30-ыегоды. В связи с этим особую значимость имели теоретические работы АнтоненаАрто. Арто полностью отвергал реализм в театре, лелея видение сцены магическойкрасоты и мифической мощи. Он призывал к возврату мифа и магии, а также квыявлению глубочайших конфликтов в человеческом разуме. Он настаивал на театре,который представлял коллективные архетипы, создавая тем самым новую мифологию.С этой точки зрения театру следовало исследовать аспекты внутреннего мира. Самчеловек должен рассматриваться метафизически и описываться бессловесным языкомформ, света, движения и жеста. Цель театра, по утверждению Арто, – выражать то,что язык не в состоянии выразить словами. Таким образом, критик формирует мост,связующий авангардное искусство периода между двумя мировыми войнами и театромабсурда, созданного после 2-ой мировой войны.
Театр абсурда.
Запад и Восток.
II. Восток.
Вто время, когда первые пьесы абсурда писались и ставились в Западной Европе вконце 40-х – начале 50-х годов, люди в восточно-европейских странах вдругобнаружили, что они брошены в мир, где абсурд является внутренним содержаниемежедневного существования. Не нужно было становиться абстрактным мыслителем,чтобы размышлять над абсурдностью существования: опыт этой абсурдности сталнеотъемлемой частью существования каждого.
ПопыткаГитлера завоевать Россию во время 2-ой мировой войны предоставила СоветскомуСоюзу уникальную возможность расширить сферу своего влияния и насадитьсоветский вариант социализма. За последние годы войны Сталин превратилпоражение нацизма в войне в завоевание стран центральной Европы, развязал войнуза раздел Европы. Преследуя отступающие войска Гитлера, русская армия смоглазайти на территории стран центральной Европы и остаться там, за немногимиисключениями, до сих пор. Мощь русской армии предоставила Сталину возможностьустановить жёсткие идеологические просоветские режимы, герметическиизолированные от остальной Европы. Центральноевропейские страны, чьи довоенныеполитические системы варьировались от феодальной монархии (Румыния),полуавторитарного государства (Польша) до парламентарной демократии западноготипа (Чехословакия), теперь подчинялись милитаризованным Советам. Этим странампришлось насильственно пережить травмирующую политическую и экономическуютрансформацию.
Западныйтеатр абсурда освещал фундаментальные чувства растерянности и недоумениячеловека, причиной которых было отсутствие ответов на основные экзистенциальныевопросы: зачем мы живём и почему должны умирать, почему существуетнесправедливость и страдание. Восточноевропейский социализм советского типа сгордостью объявлял, что у него есть ответы на все эти вопросы и что, более того,он смог уничтожить страдание и несправедливость. Сомневаться в этом считалосьподрывающим устои. Официально считалось достаточно внедрить весьма упрощённуюформулу марксизма во все области жизни, чтобы наступил рай на земле. Оченьскоро стало ясно, что эта упрощённая формула давала ещё меньше действительныхответов, чем различные эзотерические и сложные западные философские системы, ичто насильственное её внедрение приносило огромные страдания.
Ссамого начала было ясно, что упрощённая идея являлась абсурдной, и тем не менееона господствовала во всех областях жизни. От людей требовалось формироватьсвою жизнь в соответствии с диктатами этой идеи и наслаждаться такой жизнью.Скептически относиться к советскому типу социализма считалось и всё ещёсчитается опасным для граждан восточноевропейских стран. Сам факт того, чтопроизвольная формула упрощённого марксизма доминировала в жизни миллионовлюдей, заставляя их поступать вопреки собственной природе, резко фокусировалвнимание миллионов этих людей на абсурдности этой идеи. Таким образом, системесоветского типа удалось сделать опытом целых наций на Востоке то, чтоизначально являлось предметом, волновавшим небольшое число отдельных особочувствительных людей на Западе.
Однакоэто не говорит о том, что абсурдность жизни, переживаемая на Востоке,каким-либо образом отличается от абсурдности жизни, переживаемой на Западе. Вобеих частях мира это происходит из-за неясности положения человека вовселенной, начиная с его страха смерти и заканчивая инстинктивной жаждойличности познать Абсолют. Просто восточноевропейские практики, базирующиеся напрезрении к фундаментальным экзистенциальным вопросам и на примитивной слепойвере в силу упрощённой идеи, создали реальность, в которой абсурдностьстановится главным внутренним, глубоко ощущаемым опытом всех, кто вступает вконтакт с этой реальностью.
Другимисловами, западный театр абсурда может казаться выражением отчаяния и гневагорстки интеллектуалов по поводу того, что люди ведут бездуховное,второсортное, стереотипное существование вследствие намеренного выбора, либоиз-за того, что не знают ничего лучшего и не имеют представления, как и чемсебе помочь. Хотя в подобном гневе может звучать самодовольство иснисходительность, он на самом деле смешан с искренним отчаянием. А когда мыпосмотрим на Восточную Европу, мы понимаем, что эти интеллектуалы правы в своёмосуждении посредственности, несмотря на то, что многие люди на Западе, похоже,ведут такую жизнь вполне счастливо, не осознавая её абсурдности. В ВосточнойЕвропе «второсортность» была возведена в ранг единственного, священного,главенствующего принципа. Здесь посредственность управляет при помощи железногопрута, отсюда можно чётко понять, чего она может достичь. В результате, вотличие от Запада, многие люди на Востоке осознали, что очень неудобно жить подуправлением посредственности.
Тотфакт, что посредственность вредна для жизни, так очевиден во всей ВосточнойЕвропе либо из-за того, что «второсортность» здесь ощущается намного жёстче,чем мягкая консуматорская посредственность западного европейца, либо простопотому, что эта единственная всеобщая «второсортность» является обязательнойдля всех. Лишь одна возможность простой веры не может подойти всем, и еёнесостоятельность выявляется немедленно. Это не тот случай, когда каждомупозволено выбирать свои собственные упрощённые модели и предрассудки,удовлетворяющие их собственные нужды, как происходит на Западе, гденеудовлетворительность этих моделей может выявляться не сразу.
Подъёмтеатра абсурда на Востоке связан с периодом относительного ослаблениявосточноевропейских режимов после смерти Сталина. В первые десятилетия послезахвата власти коммунистами в странах Восточной Европы было совершенноневозможно писать что-либо даже отдалённо связанное с собственным опытом, безриска подвергнуть свою жизнь лишению личной безопасности. Искусство, как,впрочем, и все другие области жизни, находились под жёстким политическимконтролем и ограничивались служением крикливым идеологическим и политическимцелям. Это был период, когда создавались художественные фильмы о счастливыхрабочих сталелитейной промышленности, или о сельском трактористе, который,влюбившись в свой трактор, становится членом коммунистической партии и т.п. Всевиды искусства имели жёстко консервативную форму реализма 19-го века, к которомубыла добавлена сильная политическая окраска. Открытия 20-го века, в особенностиэксперименты периода между двумя мировыми войнами в области структуры и форму вживописи и поэзии, были объявлены вне закона как буржуазное декадентство.
Втечение лет, последовавших за смертью Сталина в 1953 году, ситуация медленноулучшалась. В 1956 году произошли две основные попытки либерализации в рамкахсоветского блока: Венгерская революция, которая была подавлена, и Польская«осень» – ей удалось осуществить меры по нормализации положения в стране,которые продлились несколько лет. Чехословакия же увидела первую оттепельтолько в конце 50-х годов. Внутренняя же либерализация началась не раньше1962-1963 годов. Отсюда становится ясно, что первые пьесы абсурда в ВосточнойЕвропе могли быть написаны и поставлены не ранее 60-х годов. И даже тогда театрабсурда ограничивался только двумя восточноевропейскими странами, теми, которыебыли наиболее либеральными в то время: Польшей и Чехословакией.
Восточноевропейскийтеатр абсурда, несомненно, был вдохновлён Западной драмой абсурда, но, тем неменее, он значительно отличался от неё по форме, значению и степенивоздействия. Хотя восточноевропейские драматурги и постановщики были весьмахорошо знакомы с западноевропейскими пьесами абсурда середины-конца 50-х годови далее, тем не менее (за редкими исключениями), эти пьесы не ставились и дажене переводились в Восточной Европе до середины 60-х годов. Причин тому былонесколько. Во-первых, западноевропейская драма абсурда рассматривалась вофициальных кругах как олицетворение западноевропейского буржуазногодекадентства, и в результате этого восточноевропейские театральные режиссёрыосознавали, что, пытаясь поставить «осуждённую» пьесу, они рисковалиприговорить свою карьеру, что означало навсегда лишиться работы в театре.Западные пьесы абсурда считались нигилистскими и антиреалистическими, особеннопосле того, как Кеннет Тайнан назвал Ионеско «апостолом антиреализма». Этоклеймо впоследствии часто использовалось в восточноевропейских официальныхкругах для осуждения западноевропейского театра абсурда.
Во-вторых,после десятилетия и более основного консервативного реалистического уклона всреде театральных режиссёров были опасения, что западноевропейские пьесыабсурда будут рассматриваться и широкой публикой как слишком авангардные иэзотерические. В-третьих, в конце 50-х – 60-х годов в Восточной Европе царилаотносительно оптимистическая атмосфера. Ощущалось, что, хотя жизнь под властьюСталина была ужасной, худшие времена остались после смерти диктатора ужепозади, и что либерализация – вопрос времени. Несправедливости и недостаткивосточноевропейских систем рассматривались скорее как слабости человеческойнатуры, чем как долговременные метафизические причины. У людей было чувство,что искренними совместными действиями они в перспективе смогут всё расставитьпо своим местам. В какой-то степени, такое видение являлось продолжениемпростой сталинистской веры в превосходство человека над могуществом всеобщихзаконов. С этой точки зрения большинство западных пьес абсурда казались слишкомпессимистическими, негативными и деструктивными. Обсуждалось, возможно, толькодля узкого официального пользования, что восточноевропейские пьесы абсурда вотличие от их западных коллег создавали конструктивную критику.
Рядаргументов реформистских, пролиберальных марксистов в Чехословакии в начале60-х годов происходил по следующим направлениям: западноевропейский театрабсурда объявлял абсурдность человеческого существования необходимым условиемтакового, что являлось следствием продолжающейся дезинтеграции капитализма.Западные пьесы абсурда были незначимыми для Восточной Европы, т.к.социалистическое общество уже нашло все ответы, касающиеся поведения человека изначения жизни вообще. В отличие от западных пьес абсурда восточноевропейскаядрама абсурда доносила конструктивную критику деформации марксизма сталинизмом.Всё, что восточноевропейская драма абсурда пыталась сделать – это удалитьнезначительные изъяны с лица марксистской модели, и это легко осуществлялось.
Итолько позже некоторые критики смогли указать, что западноевропейская драмаабсурда, в действительности, не являлась нигилистской и деструктивной, и чтоона играла такую же конструктивную роль, какую пыталась исполнитьвосточноевропейская драма. На этом этапе было понятно, что либеральныймарксистский анализ восточноевропейской драмы абсурда был неверным, точно также он заблуждался и по поводу западноевропейской драмы абсурда.Восточноевропейский театр абсурда смог рассматриваться как комментарий кусловиям человеческого существования вообще, отсюда проистекает егоуниверсальная значимость и для Запада.
Втех немногих случаях, когда западные пьесы абсурда были, действительно,поставлены в Восточной Европе, восточноевропейская публика находила ихисключительно для себя важными. Постановка «В ожидании Годо» в Польше в 1956году и в Словакии в 1969 году, например, стала чем-то вроде политическойдемонстрации. Как польская, так и словацкая публика подчеркивали, что для нихэто была пьеса о надежде – надежде вопреки надежде.
Огромноевлияние этих постановок в восточной Европе, вероятно, можно сравнивать своздействием «В ожидании Годо» на заключённых одной Калифорнийской тюрьмы, гдепьеса была поставлена в 1957 году. Подобно обитателям этого исправительногоучреждения люди в Восточной Европе, возможно, свободнее от многочисленных заботежедневного существования по сравнению со средним человеком Запада. Посколькуони живут под давлением, это их как бы сближает с глубинными структурами жизни,и, следовательно, они становятся более восприимчивыми к работам, которые имеютдело с архетипическими экзистенциальными ситуациями, по сравнению с обычнымзападноевропейским гражданином.
Вцелом, восточноевропейская драма абсурда намного менее абстрактна и эзотерична,чем западноевропейская. Более того, в то время (конец 60-х годов), когда, каксчитается, западноевропейская драма себя исчерпала, некоторыевосточноевропейские авторы продолжали писать в высшей степени оригинальныепьесы в жанре абсурда почти до конца 70-х годов.
Западноевропейскиеи восточноевропейские пьесы абсурда, главным образом, различаются тем, что в товремя, как западные пьесы занимаются проблемами индивида или группы индивидов вситуации крайней обнажённости и часто весьма абстрактной и метафизической,восточноевропейские пьесы показывают индивида, застрявшего в зубчатом колесесоциальной системы. Социальный контекст западноевропейской драмы абсурда обычноупрощён и теоретичен, тогда как в восточноевропейских пьесах он конкретен,мрачен и вполне реалистичен. Как правило, его прикрывает множество метафор.Социальный контекст в восточноевропейской драме абсурда показывается подобносистеме в «Уловке 22» Д. Хеллера – это набор обстоятельств, объединённоевоздействие которых разрушает индивида. Абсурдность социальной системыосвещается и часто представляется результатом действий глупых, заблуждающихсяили злых людей. Естественно, осуждение самой системы здесь простоподразумевается. Хотя фундаментальная абсурдность жизни в этих пьесах несчитается метафизически обусловленной – главным образом, эти пьесы являютсясоциальной сатирой – по размышлении зритель понимает, что не существуетпринципиальной разницымежду «посылами»западноевропейских и восточноевропейских пьес, за исключением, пожалуй, того, чтопоследние могут доносить эти идеи до своего зрителя более жёстко и наглядно,благодаря ежедневному, «из первых рук», опыту абсурдности, которая окружаетэтого зрителя.
Вконце 60-х годов ситуация в Восточной Европе изменилась к лучшему. Послевторжения советских войск в Чехословакию в 1968 году, стало ясно, что Россия непотерпит более полной либерализации в странах Восточной Европы. Чехословакиябыла брошена в неосталинистский формат жизни, войдя в закапсулированную вовремени стадию застойной неподвижности, в которой и продолжает оставаться.Поскольку именно люди искусства и интеллектуалы задавали направление реформам1960-х годов, искусство отныне было приговорено к беспощадной цензуре.Практически за одни сутки многие хорошо известные мыслители и деятели культурыбыли превращены в персоны non grata. Некоторые из них уехали из страны, другихзаставили уехать позже.
Всечехословацкие абсурдистские драматурги попали в категорию неугодных. Вероятно,весьма убедительным свидетельством социальной значимости их пьес был тот факт,что власти настолько их опасались, что чувствовали необходимость объявить ихвне закона. Некоторые из запрещённых авторов продолжили писать, несмотря наневозможность ставить свои пьесы в Чехословакии в настоящий момент. Они публикуютсяи ставятся на Западе.
Каки в 60-е годы, эти авторы по-прежнему глубоко озабочены общественной ситуациейв Чехословакии: например, по словам Мартина Эсслин «Вацлав Гавел – один изсамых многообещающих драматургов современности, является бесстрашным защитникомосновных человеческих ценностей и великолепным и глубокомыслящим оратором,выражающим взгляды противников существующего порядка в Чехословакии».
Напротив,в Польше абсурдистские драматурги могли продолжать работать беспрепятственно доначала 60-х годов. Их пьесы нормально публиковались и ставились на протяжениивсех 70-х годов.
Возможно,весьма интересно, что даже западные драматурги абсурда постепенно развивалипотребность защищать базовые человеческие ценности. Они демонстрируют своюсолидарность с восточноевропейскими коллегами. Ионеско всегда недоверчивоотносился к политике и клишированному языку политического истэблишмента.Гарольд Пинтер, принимавший несколько лет назад участие в радиопостановкаходной из пьес Вацлава Гавела 70-х годов, часто выступает в поддержкувосточноевропейских писателей и драматургов. Сэмюэл Беккет написал короткуюпьесу, посвящённую Гавелу, которая была сыграна во Франции в 1984 году во времяцеремонии присуждения Гавелу звания почётного доктора Университета в Тулузе.
Пер. Маргарита Петрова Помощь в подготовки к публикации - Антон Мироненко
, 2000.
Статья была написана в 2000 году (прим. переводчика)
