Введение………………..

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран:  Осознание героев нашего времени

Введение

Пусть будущее сияет

Реальность всей культуры, включая нашу собственную, заключается в осознании этих образов, скрытых в психике. Все искусство, религия, наука и технология, все, что когда-либо было сделано, сказано и продумано, произошло из этого созидательного центра.

Эрих Нойманн. Происхождение и развитие сознания, стр. 210

Благодарности

Я хочу поблагодарить ряд своих друзей и коллег, включая Рэймонда Бойла, Памелу Кэлверт, Джереми Кэрретта, Тони Крайера, Дона Фредериксена, Хэрриету Марголис, Питера Мича, Катриону Миллер, Кэтлин МакХью, Хелен Огилви, Дэвида Пантера, Филипа Шлезингера, Тима Торникрофта и Кея Уивера за их теплые и конструктивные советы. Особо благодарю Джейн Райан за её энтузиазм в поддержке и за включение в идеи, заложенные в эту книгу.

«Активное воображение и анализ кинофильмов», версия материала из главы 1, была опубликована в «Журнале аналитической психологии» №45 (апрель 2000 года). Анализ «Дивы», на основе которого созданы главы 2 и 3, был опубликован под названием «Дива Бенекса и французское культурное бессознательное» под редакцией Элизабет Эрзы и Сью Хэррис в издании «Франция в фокусе: фильм и национальная идентичность» (Оксфорд, издательство “Berg Publishers”, 2000 год). Ранний черновик главы 4 был изначально опубликован под названием «”Пианино”, анимус и колониальный опыт» в «Журнале аналитической психологии» №41 (январь 1996 года). «Андрогиния и звездность: культурное значение Майкла Джексона», сейчас первая часть главы 5, впервые опубликована в «Журнале сан-францисского института Юнга» №14 (1995 год). Вторая часть этой главы была опубликована в ранней версии под названием «Мадонна как трикстер» под редакцией Фрэна Ллойда в работе «Разбирая Мадонну» (Лондон, издательство “Batsford”, 1993 год). Работа «Спорт на телевидении и жертвенный герой», седьмая глава в этой книге, впервые опубликована в «Журнале спорта и социальных вопросов» №20 (1996 год) и была далее расширена. Наконец, 10-я глава, половина которой была написана Джейн Райан и опубликована под названием «Возвращение классики: поиск разницы двух юнгианских чтений» в «Журнале сан-францисского института Юнга» №18 (2000 год). Автор благодарит редакции этих журналов на разрешение перепечатки.

Отрывки из «Собрания сочинений К.Г. Юнга» публикуются с любезного разрешения издательств Routledge и Princeton University Press.

Введение

Кино, телевидение и другие виды медиа очаровывают свою аудиторию различными способами, но развлечение – это то, чего люди больше всего хотят, когда они платят за продукцию для досуга. Хорошо понимая этот факт, вся медиа-индустрия строит свою прибыль на стремлении удовлетворить ожидания аудитории, чтобы она получала удовольствие от того, что покупает. Сильное влияние кинофильмов на воображение ясно следует из реакции аудитории. Особенно потрясающий художественный фильм или телевизионная драма будут восприняты с наиболее сильными личными и публичными реакциями. И хотя с самого начала фильмы являются популярным развлечением, известные и не очень известные картины представляют собой каналы для глубинно проживаемых легенд, мифов и культов. Самые захватывающие вымышленные персонажи привлекают внимание широкой публики и становятся предметами общественного обсуждения, оставаясь узнаваемыми фигурами порой на долгие годы. Тогда мы говорим о непреходящем феномене славы и поклонения герою, связанному с этой славой.

Общепринятые подходы к исследованиям в области СМИ привели к появлению эффективных средств анализа некоторых аспектов того, что происходит на экране, включая повествования, персонажей, окружение, не говоря уже о стиле управления через звук и изображение. Однако, большинство зрителей хотят получать от фильмов кайф через возбуждение сильных эмоций. В частности, если говорить о фильмах с их тенденцией к созданию вполне целостных миров, то многие зрители хотят, чтобы сказка с экрана «вытянула» их воображение из повседневной жизни. Они надеются, что смогут насладиться удовольствием и испытать эмоции, вызванные событиями, в которых сами зрители не участвуют, даже если это будет означать необходимость сочувствия страданиям киногероев, которым зрители сопереживают.

В общем, продюсеры, дистрибьюторы фильмов и те, кто их непосредственно показывает, работают совместно с маркетологами для того, чтобы привлечь внимание аудитории, реагируя на её желания. С момента зарождения идеи в первом черновике сценариста, ожидаемые эмоциональные реакции зрителя, как правило, оказываются среди первых факторов, которые и определяют путь дальнейшего создания драмы. И действительно, передовики киноиндустрии разработали очень сложные механизмы, позволяющие поддерживать сильные эмоции у зрительской аудитории. Цвет, свет, угол обзора камеры, объектива; движения, глубина голосов и эффектов звуковой дорожки, естественность сопровождающей музыки, темп, логика и элегантность изображения и обработки звука – все эти факторы внедряются для повышения степени удовольствия, получаемого публикой. Чтобы подчеркнуть какую-то одну конкретную деталь, передовые сценарии идут по пути разделения целого на части и последовательного движения по этим частям, так, чтобы публика смогла воспринять их интуитивно. В ходе достижения этих непростых целей, чувства удовлетворения (естественно, откладываемые через сцены конфликтов, неопределённости, неизвестности, ужаса или боль) передаются зрителям.

Существует поразительный дисбаланс между эффективностью кинопроизводителей в пробуждении эмоций и неуклюжими попытками академичных «экранных» аналитиков убедительно написать об этом. Если говорить о профессии, то мы не очень хороши в анализе удовольствия от текста и в понимании того, что это удовольствие может означать. В той же степени это относится и к большинству из тех, кто адаптировал психоанализ к теории кино. Учитывая то, что главным предметом интереса психоанализа является внутренняя жизнь субъекта, каждая психоаналитическая теория должна быть хорошо приспособлена для рассмотрения внутреннего опыта посетителей киносеансов. Тем не менее, это в большей степени применимо к юнгианской аналитической психологии, нежели к другим методам.

Манящее, хоть и неточное, сходство между просмотром фильмов и сновидениями, с момента выхода в 1916 году работы Гуго Мунстерберга «Сценарий: психологическое исследование», привлекло ряд теоретиков к рассмотрению экрана как целостного объекта. И в последней четверти двадцатого века идеи Зигмунда Фрейда поддались настойчивым попыткам привнести их, хоть и не без усилий, в орбиту нео-марксистской теории, которая доминировала в исследованиях британских СМИ в 1970-х. После того, как его идеи закрепились в этой области, ученые-феминисты (опять-таки не без значительных трудностей выполняя удивительные интеллектуальные акробатические трюки) впитали их вместе с вариантами, предложенными Жаком Лаканом ортодоксиям, признаваемым некоторыми течениями феминистской теории.

За последние пятнадцать-двадцать лет прошлого века произошло некоторое сближение между ведущими пост-юнгианскими и пост-фрейдистскими мыслителями в том, что ранее разделяло их на два враждующих клана. Работы Эндрю Сэмьюэла, включая «Юнг и пост-юнгианство» (1990 год) и «Политическое психэ» (1993 год) актуальны до сих пор вместе с его желанием вырвать всё самое полезное из всех школ психоанализа и собрать всё это воедино. Представитель другой традиции, Джонатан Лир с его работой «Открытый разум: проверка логики души» (1998 год), положительную переоценивает работу Фрейда, значительная часть которой, как и его новое прочтение «Царя Эдипа» Софокла, комфортно чувствует себя в юнгианском понимании мифа[1]. Однако, сравнимого сближения между двумя традициями в контексте изучения фильмов, медиа и культуры не произошло.

Переделанные экранными аналитиками, теории Фрейда и Лакана оказались в лучшем случае ограниченными, а в худшем – неуклюжими реализациями. В первую очередь, вместе с толкователями теории Фрейда конца 20 века, теоретики кино настаивали на связывании каждого потрясения, проявившегося в зрелом возрасте, с травматическими эпизодами, перенесёнными ребёнком в те моменты, когда он начинает приобретать собственную гендерную идентичность. В наиболее наивной своей точке, эта тенденция иллюстрируется через использование Дэниэлом Дервином ортодоксального утверждения Фрейда о том, что воздействие первичной сцены (пережитой или придуманной) происходит в то время, когда ребёнок слабо подготовлен эмоционально и умственно к взаимодействию с ней, что приводит к его подавлению. Дервин утверждает: сила воздействия сцены настолько велика, что она лежит в основе большинства кинокартин – широкая образность в тёмной комнате, взывающая к родителям в подлинной ночной сцене намного сильнее, чем к детям (Дервин, 1985 год, стр. 10-14).

Аргументируя с позиции формирующей силы такой травмы, Дервин ищет и находит сигнификаторы первичных сцен в невероятно широком диапазоне фильмов, включая те, где связаны секс и опасность, те, где раскрываются секреты жизни и смерти, или, опять же, где проживаются зависть, предательство, дезертирство и одиночество, и даже те, где присутствует заметная связь между неподвижностью и движением – последнее напоминает ступор ребенка, который увидел сексуальное неистовство своих родителей (там же, стр. 17). Настойчивость, с которой этот гипотетический момент включается в огромное количество фильмов, может привести к понижению порога банальности: посмотрите его (Дервина – прим. пер.) анализ бойни на Потёмкинской лестнице в эпизоде из фильма «Броненосец Потёмкин».

Хаос повсюду. И всё же кульминация всего процесса имеет цель, поскольку из архаичного бессознательного приходит сообщение «Отец убивает мать», что здесь же трансформируется в «Царь разрушает Россию». Инфантильное искажение превращается в политический факт (там же, стр. 39).

Роберт Эбервайн опубликовал оценивание кинематографа по Кляйну, которое фокусируется на ином аспекте связей с детским опытом в менее бесцеремонной манере.

Сидя в темном кинозале, в процессе просмотра фильма или киносцены, мы обнаруживаем, что тянемся назад, во времена детства. В какой-то момент нашего развития, когда мы заснули после еды, мы начали мечтать. В глазах нашего ума, мы ощутили эти первые образы снов как будто бы находящиеся где-то, спроецированные на некое поле, которое стало экраном для сна. Это поле – сложная психическая структура, этакий «экран сновидений», состоящий из двух элементов: груди матери, либо её заменителя и нашего собственного ощущения себя – эго.

По Эбервайну, ребёнок ещё не способен осознавать иные точки зрения, кроме своей собственной, потому что он заблокирован в текущем моменте, как в пространстве, так и во времени. «Фильмы и сны заставляют нас двигаться обратно, к уровню детского восприятия, поскольку нас постоянно захватывают «сцены», которые мы должны изначально принять как принадлежащие исключительно нашей точке зрения (там же, стр. 47).

Подобно убеждённости Юнга в том, что некоторые сны лучше всего анализировать путём возврата к травмам разума в детстве, схема Эбервайна (и даже в некотором смысле Дервина), дополняя эту убежденность, убедительно проливает свет на некоторые кинофильмы, где возврат в детство объясняет мотивы, которые движут главным героем ленты. И если некоторые фильмы могут быть вполне поняты через такие подходы (которые мы будем называть «методом редукции» вслед за Юнгом), есть и другие ленты, где сложности взрослости лучше понимать через конструктивные методы, которые пропагандирует Юнг.

Сильной стороной работы Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» — психоаналитического описания передовых голливудских лент (общепризнанного в момент выхода) – была полемическая идентификация того пути, по которому работает кино: удовлетворения мужской точки зрения и взгляда за счет женской. По Малви, сценарии пишутся так, чтобы зафиксировать объекты в позах для их рассмотрения, и, за редкими исключениями, эти позы разрабатываются как мужские. Таким образом, женщина в патриархальной культуре занимает место сигнификатора мужского Другого, ограниченного символическим порядком, в котором мужчина может проживать свои фантазии и наваждения … направляя их на молчаливый образ женщины, все еще привязанной к своей функции носителя значения, а не его создателя (Малви, 1975, стр. 15).

Высказывая претензии относительно того, что концепции психоанализа были переложены на экран, прочтение Малви само было ослаблено своим отождествлением с неомарксистской теорией. Британские теоретики кино 1970-80 годов утверждали, что голливудские фильмы являлись продуктом господствующей идеологии, которая сохраняла правящие классы у власти. Одним из следствий идеологического груза, который, как утверждалось, несли в себе самые ходовые ленты, был факт наложения «субъективной позиции»: это гипотеза о том, что кинопроизведения подготавливают конкретное отношение зрителей, из которого они будут смотреть фильм, и где их роль предопределена в соответствии с идеологией, которой следует кинолента. Зрители в целом рассмотрены как пассивные приёмники, обманутые и запертые в доминирующей идеологии, которая, чтобы быть эффективной, должна завести все классы общества в ложное убеждение о том, что она отражает такое положение вещей, которое есть на самом деле.

Логика этого аргумента нанесла сильный ущерб делу, которое продвигала Малви. Она указала на убедительный эффект того, как фильмы опорожняют предполагаемую женскую позицию обзора. В этом процессе, однако, ее материалистическая философия подорвала роль реальных женщин в качестве зрителей, поскольку та же самая философия останавливала её в утверждениях о том, что женщины могут иметь независимое существование перед экраном. В более позднем эссе она сама признала, что «Лакан блестяще представляет властные отношения патриархии, но не признаёт потребности женщины в освобождении. Женщина в этой схеме становится просто «не-человеком» (Малви, 1985, стр. 165). Это слишком близко к той позиции относительно женщин, которую она описала в работе 1975 года. Что же тогда, как спрашивал Д.Н. Родовик, является местом для женского субъекта в этом сценарии? Только как объект, определённый на приемной точке взгляда. Женское бессознательное, добавляет он, присутствует в анализе Малви «только как отсутствие, негативно определяемая кастрация и не-мужская, или вообще нереализованная возможность» (Родовик, 1991 год, стр. 12, 16).

Родовик также утверждал, что бескомпромиссное противостояние мужской и женской идентификации, которое воплощается в работах Малви (а также в подобных работах других фрейдистских и лаканских теоретиков кино), дало картину, совершенно отличающуюся от картины психоаналитиков. Скорее психоанализ «видел множество колеблющихся конфигураций в соотношениях между мужской и женской идентификациями внутри каждого индивида» (Родовик, стр. 47). Как он пишет, идея о том, что может быть мужская или женская идентификация, объективная в любом прямом смысле как для мужчины, так и для женщины, не согласуется с теорией Фрейда о сексуальности (см. там же). Также следует отметить, что она не согласуется с мышлением пост-юнгианцев.

Еще одна проблема, присущая работам теоретиков кино-психоаналитиков, стоит в параллели с проблемой, выявленной Элизабет Райт в ходе изучения Лакана. Она обнаружила недостаток силы в его концепции бессознательного, ссылаясь на его изречение, что «бессознательное структурировано как язык». В понимании Лакана это так, поскольку бессознательное не больше, чем то содержание воображения индивида, которое выходит наружу путём перекодирования в символический порядок – то есть, главным образом, язык.

Тот факт, что каждое слово указывает на отсутствие того, что оно обозначает, усиливает разочарование этого дитя языка, бессознательного, поскольку отсутствие удовлетворения теперь должно быть принято. Язык накладывает цепочку слов, вдоль которой должно двигаться эго, в то время как бессознательное остаётся в поисках объекта, которое оно потеряло (Райт, 1987, стр. 111).

Таким образом, кажется, что Лакан не даёт бессознательному силу исправлять порядок языка, который его создал (там же, стр. 112). Особенность теории кино по Фрейду и Лакану состоит в том, что бессознательное не рассматривается как обладающее силой свергнуть или переделать элементы символического ряда и переписать разговорный или киноязык, чтобы удовлетворить настойчивые и до сих пор не озвученные желания. Юнгианская теория, напротив, выдвигает гипотезу о том, что бессознательное обладает такой высокой потенциальной энергией.

Дон Фредериксен сослался на фрейдистский метод экранного анализа как на зависящий от герменевтики подозрения (Фредериксен, 2000). Это подозрение возникает, во-первых, из того, что бессознательное состоит исключительно из унижающего содержания сознания, подавленного в значительной степени в детском возрасте. Во-вторых, подозрение усиливается фрейдистской концепцией замещения. Это идея о том, что ничего из того, что идёт из бессознательного, не является тем, чем кажется, поскольку сны маскируют свои составные части для того, чтобы защитить эго от их пугающих смыслов. Скоро мы увидим, что юнгианское восприятие образов сна очень сильно отличается. В-третьих, фрейдистские и лаканские теоретики усилили недоверие кино в своих теоретических моделях, когда они, также как Малви и Кристиан Метц, ассоциировали бессознательные корни передового кино с извращениями полового влечения. Считалось, что они проявляют себя через фетишизм, вуайеризм и эксгибиционизм, и, как полагают эти авторы, именно это и лежит в основе зрительных режимов кино (Райт, 1987, стр. 120).

Фредериксен рассматривает герменевтику подозрения как методологию, в лучшем случае ограниченную в своем потенциале к интерпретации фильмов, сигнификаторы которых уже являются знакомыми. Она не очень хорошо служит для экранных произведений, проникнутых эротикой и манящими таинствами символического искусства – фильмов Феллини, Бергмана, Роуга и многих других, о ком мы ещё будем говорить на следующих страницах. Лучше всего «читать» эти произведения через юнгианскую герменевтику амплификации. Используя этот метод, аналитик стремится к пониманию через форму расширенной беседы и аргументации с экранным текстом. При этом не случайно этот конструктивный процесс (который мы будем обсуждать детально в главе 1) предъявляет такие требования к интуиции аналитиков, что, занимаясь работой, они обнаруживают, что работа ведётся над ними самими (Фредериксен, 2000).

Работа Фрейда и Лакана имеет нежелательную характеристику в том, что она передается в отталкивающем жаргоне высокой теории. Этот язык, как, очевидно, и язык любой значительной церкви, подчеркивает статус своих пользователей как элитный, отделяя посвященных от мирян. Хуже всего, что он отдаляет читателя от ощущения запоминания экранного текста. Для того, чтобы юнгианский экранный аналитик мог хорошо работать, он должен предоставлять свои наблюдения и догадки читателю в терминах, ориентированных на последнего, и, следовательно, говорить так ясно, насколько это вообще возможно.

Для юнгианца, интенсивность обаяния, генерируемая у аудитории экранными повествованиями, является достаточным основанием для нахождения этого явления интересным. Там, где большое количество людей обнаруживает, что художественное слово захватило их эмоции, юнгиансная аналитическая психология приводит нас к ожиданию, что мы обнаружим умы, поглощенные на уровнях ниже, чем те, на которых большая часть умов остается в сознании. Это не случайно: эмоция является ключом к более глубоким уровням психики, потому что выражение глубинных потребностей и желаний неразрывно связано с формированием мифов, независимо от того, какое средство общения используется. Юнг признавал в каждом аспекте своей психологии чрезмерную силу, которой эмоции могут воздействовать на человека. В самом деле, иногда он изменял обычную формулировку, говоря скорее о том, что сильная эмоция завладевает индивидом, нежели что-то иное. Таким образом аффект (иное название эмоции) рассматривается как основная сила, используемая бессознательным, при этом индивид имеет над бессознательным весьма слабый контроль (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986, стр. 11).

Тогда каковы же цели и достоинства проведения юнгианского анализа современных медиа, каковы ограничения?

Многие аспекты теории Юнга могут быть легко адаптированы для продвижения понимания медийных текстов – не только персонажей в них, но также и сценариев, установок и эстетики. Развертывание аналитической психологии для интерпретации медиа-артефакта, безусловно, может раскрыть информацию о психике персонажей. Но оно может сделать и намного больше.

Юнгианский анализ играет значительную роль во взаимосвязанной (интертекстуальной) природе всех культурных артефактов. Он вырабатывает механизмы прочтения героев, сценариев, установок и образов в данном фильме или драме на экране путем расширения через сравнение с языком символов и ранее существовавшими текстами (как так экране, так и воплощенными в других видах искусства). Работа с объектами психоанализа, Юнг назвал эту практику амплификацией, и она соответствует знакомой интерпретативной процедуре в гуманитарных науках. Она обогащает значение тех текстов, которые могут выдержать сравнение путем сопоставления их с легендами и мифами, как древними, так и современными. Это делается не в качестве последней попытки поиска правоты, а потому что миф имеет большое значение в юнгианском понимании человеческой психологии. Чтобы оценить это, проще всего начать с культурного аспекта аналитической психологии.

Юнгианцы рассматривают образы, которые возникают во снах и грезах, как самые прямые средства, доступные бессознательному для общения с сознательным разумом. В отличие от фрейдистов, они не верят, что такие образы скрывают тайные порывы, которые слишком разрушительны для созерцания. Скорее они считают, что такие фигуры компенсируют уклоны сознательных порывов. Ещё один отличительный принцип работы Юнга заключается в том, что некоторые сны раскрывают больше, чем подавленное содержание прошлой жизни человека. Они делают это через свои устойчивые связи со снами других людей и мифами, которые записаны другими культурами. Для юнгианцев мифы несут неустранимые следы мечты, грез, желаний и страхов, которые коснулись многих людей. Они рассматриваются с точки зрения наличия коллективного измерения (в том, что они могут, например, выражать тоску, страхи общества или нации), поскольку они помещают в сферу сознания предыдущие бессознательные импульсы. Современные культурные артефакты делают это не меньше, чем артефакты наших предков. Одна из функций юнгианского анализа заключается в выявлении и объяснении некоторых «подводных» течений коллективных чувств, которые срабатывают как электрический импульс для фильмов, принимаемых аудиторией (независимо от того, выражается этот опыт в подобных терминах или нет), являющихся формовочными мифами нашего времени.

Отсюда следует, что эмоциональное воздействие медийных текстов на зрителей привлекает внимание академичного юнгианца, потому что отличительные требования юнгианской экранной теории включают её способность моделировать пути, которыми субъективный и ощущаемый опыт зрителей возникает из их встречи с экранным текстом. Таким образом, в то время как юнгианское прочтение не пытается определять позиционирование субъекта, оно может показать, как текст формирует точку зрения аудитории. Более интересно то, что у него есть потенциал говорить о коллективном психологическом расположении аудитории, которая вносит в него свой вклад через реакции. Оно также может рассматривать культурное значение опыта зрителей, с той оговоркой, что сдвиги в психологии аудитории легче обнаружить в широких течениях. Это случай, например, когда объект исследования может быть связан с постоянно популярным феноменом – фильм с его жанром, телевизионная драма с серией, главный герой с его или её славой.

Фредериксен заметил, что юнгианское прочтение, если оно должно быть отличимым от любого другого анализа текста, должно находить свою основу в интуитивном и эмоциональном отклике толкователя. Там, где не предлагается ничего, кроме банальных уравнений, между, скажем, персонажем или событием на экране и предсуществующим архетипом, предполагаемое юнгианское прочтение умирает при рождении. Так обстоит дело, среди прочего, с плачевно механическими книгами Кларка Брэнсона (1987) и Джеймса Ф. Иаччино (1994 и 1998). Как мы выясним в главе 1, юнгианская экранная теория устанавливает положительную роль субъективного опыта аналитика текстов. Несмотря на то, что последнему не разрешается отходить от интерпретации, установленной текстуальным свидетельством, без его или ее интуитивного понимания того, что предлагает экран, юнгианское прочтение имеет мало смысла. Аналитик разделяет субъективное влияние текста так, что читатель вкушает его эмоциональное воздействие опосредованно на него или неё. При этом юнгианство вызывает ощущение запомненного текста и призывает читателя к участию – это путь, которому фрейдистские и лаканские аналитики фильмов следуют очень редко.

Неизбежным стало то, что некоторые из гипотез Юнга были подвергнуты научным исследованиям, проводимым со времени его жизни. Например, знания и спекуляции на тему когнитивных процессов развивались настолько бурно и такими путями, какие он не мог предвидеть. Юнгианская теория не может претендовать на наличие целостной научной базы больше, чем психоанализ по Фрейду и Лакану. Это не огорчило Юнга. Он описал свою модель психики как метафору, предназначенную для помощи в исследованиях, и настаивал, что она не должна быть овеществлена и не должна рассматриваться как некая реальная вещь, отлитая в железе. Её отличительные качества как метода поддержки исследований фильмов лежат не в научности, а в её потенциале для углубленного прочтения экранных мифов и героев в контексте расширенного понимания психики.

В этой связи стоит отметить, что юнгианская экранная теория не претендует на статус самого полезного аналитического инструмента для рассмотрения каждого кинопроизведения, а, как мы увидим на разных примерах, она подходит для некоторых видов фильмов – символических, мифически заряженных и провидческих – лучше, чем другие.

Несмотря на свой высокий потенциал, по-прежнему остается верным то, о чем я писал несколько лет назад: теоретики кино- и медиаисследований не уделили трудам Карла Юнга и сотой доли того внимания, которое они посвящали Фрейду. Это безразличие может быть непосредственно связано с доминированием материалистических теорий в научных исследованиях экрана с конца 1960-х годов. Действительно, нео-марксисты были в состоянии сломить любую попытку в её зародыше двумя утверждениями, которые принимались как фатальные: во-первых, концепция коллективного бессознательного находится в противоречии с социологическими теориями, которые рассматривают человеческие существа как находящиеся под идеологическим давлением, оказываемым на них через каждый социальный и культурный канал, включая язык общения, и, во-вторых, психология Юнга опирается на эссенциалистскую философскую основу.

Первое утверждение заявляет, что анализ медийных текстов в соответствии с теорией Юнга не может быть совместим с моделями тех путей культурного и социального воздействия на отдельных лиц, которые являются приемлемыми для социологов. Какими бы ни были недостатки фрейдистских теоретиков кино в чрезмерном определении положения зрителя, они воспринимают связь между дискурсом, культурой, обществом и формированием психики. Они признали авторитет лаканского Порядка Символического, такого как структуры языка и кино, но они слишком тесно ассоциировали Порядок Символического с Именем Отца. Как лаконично выразился Родовик, фрейдистские теоретики фильмов-феминисты ошибочно приняли сексуальную идентичность как по существу связанную с обладанием или отсутствием культурной и общественной власти. Они ошибочно приняли биологическую опору – пенис – как сигнификатор патриархального авторитета и власти, когда то, что поставлено на карту для всех социальных существ – это делегирование той силы, которая под знаком фаллоса принимает форму разделения и иерархии (Родовик, 1991, стр. 32).

Имея возможность посмотреть назад, можно увидеть, что эта ошибка возникла от централизации идеологических проблем феминистских прочтений экрана. По сути дела, их заинтересованность в демонстрации культурных механизмов патриаршества привела их в психоанализ от отправной точки, запертой в идеологии. Тем не менее, учитывая, что медиапродукты производятся, распределяются и потребляются в социальном и культурном контексте, который они сами отражают и на который влияют, возражения фрейдистских теоретиков фильмов в отношении работ Юнга, безусловно, важны. Вместо того, чтобы раскрывать их во введении, несколько последующих глав включают, в качестве целостной работы, наряду с юнгианским анализом текстов учёт того, каким образом этот анализ изменился с недавними юнгианскими размышлениями о взаимодействии психики и культуры. Среди идей, которые пост-юнгианцы развивали в течение последней четверти века (20-го, прим. пер.), некоторые наиболее существенные рассматривают способы и степен, до которой формируется психика индивида воздействием психологических факторов, социального и культурного давлений. Это сложные вопросы, и ответы наследников Юнга на них до сих пор не являются полными. Тем не менее, было бы справедливо заметить, что был достигнут значительный прогресс в том, чтобы показать, что юнгианская теория отнюдь не является несовместимой при должном уважении к социальным и культурным процессам.

На второе возражение материалистов по отношению к юнгианской теории, которое состоит в том, что она основывается на эссенциалистской философской базе, можно ответить более уверенно. Юнг, создавая труды как психолог, неизменно отказывался спекулировать на существовании божественности. Он обосновывал свой отказ на том основании, что всё, находящееся за пределами нашего понимания, недосягаемо для понимания. Джеймс Хиллман так писал на эту тему спустя несколько лет:

Теология принимает богов буквально, а мы нет… Религия и психология питают интерес к одним и тем же крайностям, но религия стремится к богам через ритуалы, молитву, жертвенность, поклонение, символы веры. В богов верят и к ним приходят религиозными способами. В архетипической психологии богов представляют. К ним стремятся через психологические методы персонификации, патологизации и психологизма. Они сформулированы двусмысленно, как метафоры методов постижения опыта и как сверхъестественные пограничные люди (Хиллман, 1975 год, стр. 169).

Юнг решительно подтвердил концепцию бога как психологический факт, потому что в бесчисленных случаях он выявил, что психика предоставляет мощные и, по-видимому, автономные образы божества. Эти архетипические фигуры, как правило, оказывают контролирующее воздействие, часто формируя как центр, как и очертания бытия человека. Он описал самость как доминирующее и автономное содержание психики, которое, как и другие автономные содержания, имеет силу радикально влиять на наши настроения и действия (Юнг, 1935а, стр. 238). Он рассматривал это, следовательно, как архетип, идентичный сам с собой – архетипический образ, который мы встретим не один раз в ходе этого исследования. Таким образом, повторимся, юнгианцы обеспокоены не верой, а естественным местом божественного образа в психике человека. В контексте экранных исследований, это имеет значение, учитывая роль средств массовой информации в принятии на себя некоторых функций религии.

Эта книга начинается с рассмотрения некоторых тем, которые уже были затронуты. В первой главе излагается теоретическая методология для всей последующей работы. Она показывает, как юнгианские процедуры амплификации и активное воображение могут быть полезны для текстуальных аналитиков в донесении до общества значений, которые они извлекают из фильма. Это, в свою очередь, восстанавливает силу авторитета субъективного опыта не только текстуального аналитика, но и всех зрителей, показывая, как интерпретация того, что было кем-то увидено или услышано, всегда связано с процессов привнесения текста в бытие.

Вторая глава вводит юнгианскую концепцию о безличном или коллективном бессознательном и исследует, в частности, один архетипический образ, аниму (контрасексуальный женский образ, который часто представляется фигурой воображения человека). Она предлагает анализ ролей двух главных героев фильма 1981 года «Дива» и показывает, как его молодой герой поражён анимой. Деятельность анимы рассматривается далее через более широкое поле жанрового кино с отдельной отсылкой к вестернам. Заведомо искажённые роли женщин в вестернах интерпретируются как перекос коллективной анимы. Кажется, что это представляется извращением пастырских идеалов в белом американском культурном наследии, которое уходит корнями к отъему земель колонистами у коренных обитателей.

Социокультурная программа, будучи открытой обсуждением вестернов, продолжится в третьей главе, которая дает более полное рассмотрение юнгианской модели активности в психике и описывает двусторонний обмен между бессознательным и социальным как опосредованный символами. Пост-юнгианцы развили модель Юнга, принят во внимание факт того, что культурные влияния формируют как входы в бессознательное, так и проявления его импульсов. Эта глава вводит понятие культурного бессознательного, которое возникло из такого пост-юнгианского теоретизирования и иллюстрирует его дальнейшим раскрытием «Дивы».

В четвертой главе глубокое прочтение фильма Джейн Кэмпион «Пианино» становится поводом для размышлений о другом контрасексуальном архетипе – анимусе. Идеи Юнга о нем пересматриваются в свете работы архетипических теоретиков-феминистов, работы, которая показывает необходимость рассмотрения архетипических образов в контексте не только бессознательного, но и усвоенных социальных ценностей. Понятие культурного бессознательного остается в игре, поскольку колониальный опыт героев фильма показывается как доминирующая формирующая сила не только их социальной жизни, но также их сексуальных и психологических состояний бытия.

Наблюдаемые через призму некоторых своих музыкальных клипов, две «иконы» поп-музыки создают точку фокуса пятой главы. Звезды поп-музыки ведут культурное существование, простирающееся далеко за пределы экрана, но их присутствие в этой книге оправдано рядом факторов. Во-первых, хоть видео и является своеобразной формой, магия фильмов чувствуется через эти музыкальные видео, которые, как клипы Майкла Джексона или Мадонны, используют максимально квази-кинематографический образ носителя, украшающего очарование их звездности чувственно проработанной музыкой, действием, светом и цветом. Во-вторых, уплотнение медиаиндустрии устанавливает связи между популярной музыкой, ТВ и видео. Это верно с точки зрения глобальной экономики; и в этом конкретном случае, все три вида медиа демонстрировали обеих звезд как иконы своего времени. Кроме того, сама звездность раскрывает идею культурного бессознательного через явление субкультур – с отсылкой не только к чувствам и поведению фанатов, но также к их культурной формации как самоопределяющихся, хотя отнюдь не взаимоисключающих, групп. Иконография, что украшает выходы в свет Майкла Джексона, сосредотачивается на андрогинном образе, который привносит мужское и женское в отношение, которое может быть воспринято либо как совершенная гармония, либо как как кошмарный раздор. Также и иконография, выставляемая напоказ Мадонной, интерпретируется в свете двух архетипических фигур, которые при поверхностном рассмотрении кажутся несовместимыми: трикстер и богиня создают комбинацию, которая является самой необычной в современную эпоху.

Шестая глава развивает феминистскую тему (обсуждавшуюся в предвдущих двух главах) о необходимости пересмотра мужских доминирующих архетипических образов, если они условились приспособить психологическое состояние западной женщины в конце двадцатого века. Эта глава рассматривает роль молодой женщины-детектива Кларисы Старлинг в «Молчании ягнят» как великолепный образец того человека, который посвятил всю жизнь погоне за героизмом, подражая умершему отцу. Интерпретация фильма, предложенная в этой книге, предполагает, что в то время как она (Клариса – прим.пер.) во всех отношениях является героем, каким был и её отец, на самом деле она по-настоящему эффективна в своей профессиональной роли и в борьбе с собственными демонами (проявляющимися в фильме в ужасающих образах серийных убийц Ганнибала Лектера и Джейми Гамба), когда, вместо того чтобы копировать своих коллег-мужчин из ФБР, она учится уважать и вести себя в соответствии со своими побуждениями женственности.

Глава 7 продолжает критику героев в совершенно ином общественном пространстве – путем изучения спортивных репортажей на телевидении. Она раскрывает, поднимаясь от банального до возвышенного, что под привычными чествованиями национальных спортивных героев лежит сильный культурный импульс, имеющий родство с древними ритуалами, которые проводились на процветание, по случаю убоя, возрождения годичных богов.

Основополагающие цели приключения героя включают не только разработку судьбы, но также и подтверждение своей индивидуальности. Для юнгианцев мучения героя, скорее всего, закончатся в изменении равновесия самости. Тем не менее, юнгианцы из различных школ полемизируют о природе самости. В 8 главе фильм «Темный полдень» Филипа Ридли интерпретируется как представляющий полицентрический аналог для модели архетипической школы самости. Согласно этой школе, самость имеет несколько архетипический узлов, которые находятся в постоянном взаимодействии друг с другом.

В фильме Ридли злоумышленник входят на таинственную лесную поляну, где все, кажется (как архетипы в хорошо отлаженной самости), находится в почти идеальном балансе между персонажами, живущими там, но появление чужака нарушает точку опоры и ставит все под сомнение. К концу фильма устанавливается новый баланс, но только в одном можно быть уверенным: статус-кво продержится только временно и до того момента, как одна из архетипических фигур, входящая в новую группировку, сдвинется тем или иным образом. Подобный непрерывный поток может быть прочитан как метафора того пути, которым юнгианская архетипическая школа рассматривает деятельность психики.

Сам Юнг и его последователи так называемой классической школы, моделируют самость как архетип, в котором все противодействующие силы внутри психики, как сознательные, так и бессознательные, находятся, хотя и временно, в растянутом равновесии. Совершенство этого состояния бытия давно являлось целью многих верований, а позже и классической аналитической психологии. Отслеживание её реализации как возможности для человечества продолжает быть, как и на протяжении многих веков, предметом озабоченности, проходящим красной нитью через произведения Европы и Северной Америки. Явной темой главы 9 являются призраки: но энтузиазм, с которым принимались истории о призраках в 1990-х (как в кино, так и с экранов телевизора) позволяет предположить, что на карту было поставлено нечто большее, чем просто развлечение. И хотя некоторые из этих «экранных» призраков были лишь объектами мягкого ощущения, более энергичные воплощения (как в фильмах «Призрак» и «Верно, безумно, глубоко») были вовлечены в роли анимуса/анимы. Но в их наиболее мощных проявлениях (как в «Секретных материалах» и двух последних пьесах Денниса Портера) они ведут зрителя к проблескам души в чем-то, напоминающем древнюю, единую форму, в которой она представала мистическому и благоговейному в течение сотен лет.

Последняя глава поднимает ту же тему путешествия героя в поисках совершенства личности, но в этом случае оно превращается в величественное воображаемое будущее для дальнейшего духовного пути человеческого рода. «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика (2001 год) – великая кинематографическая ода, символ потенциального развития коллективной самости. Как таковое, путешествие в космосе обладает архетипическими элементами, подобно ссылкам на НЛО, которые Юнг описал как видения (иногда разделяемые большим количеством людей), которые имели потенциал, чтобы раскрыть символы самости тем, кто их увидел. Но НЛО Юнга прилетали на Землю. Космический корабль Кубрика же движется от неё. Несмотря на множество банальностей, в которые рутинные дела затянули жителей Земли конца 20-го века, сам вид продолжает расширяться. В попытке драматизировать это великое путешествие, 2001 год побуждает нас заново открыть наше чувство религиозного благоговения, не игнорируя и не преуменьшая значения того, что мы узнали о Вселенной в начале нового тысячелетия.