Г.Р. Хейер
«Меланхолия» Дюрера и ее символика
В одной старинной крестьянской песенке поется:
Я знать не знаю, кто я,
И что у меня есть.
И, чтоб направить ноги,
Жду лишь от сердца весть.
Хожу, ищу богатство,
Да нахожу намек –
Мытарствуй, оборванец,
Ищи себя – в том толк!
И вот как я прикинул –
Найду себя, и тут
Богатство и довольство
Пусть сами прибегут!
Этот путь «по велению сердца», поиск «богатства», богатства внешнего; потом – эта наука осознавать, что, даже достигнув всех богатств мира, ищущее сердце получает все еще не то и не все, чего ожидало; печаль, меланхолия (я стараюсь избежать популярного в психиатрии слова «депрессия»), опутывающая человека потом; усталость сердца после бури и натиска лет, десятилетий; фаустовское отчаяние, все более ясное «Это не ты» – это первые предчувствия сути, сущностной сути, заявляющей о себе в этом отчаянном положении. Как необходимость – изменение и трансформация. В каждой жизни наступает такой момент. Когда мы «съели жизнь» (можно было бы сказать и – «жизнь – нас»), – или иначе – когда мы пережили бога в его необузданном веселье (как я хотел здесь перевести его «M?y?»), тогда все яснее взывает в нас к «доступности» бога, к его внутри-бытию, в-нас-бытию.
Слепое совершение понимается буквально, быть совершённым – потеряло свой смысл и обретет его снова, только через «нахождение себя». Точно так происходит с Арджуной в комментариях Хауера к «Бхагавад-гите»: только из нахождения себя и своей самости, может потом – из глубинного знания – заново начаться игра жизни.
Из этой – зачастую нераспознанной и непознанной – Не-обходимости люди доверяются сегодня врачу, как раньше доверялись священнику; и от него зачастую зависит, вести ли их по тому пути, который, как это теперь принято говорить, ведет в «бессознательное».
Путь – это поиск сути, самости, Пуруши индийцев.
Пожалуй, одно из самых распространенных (во всяком случае, на христианском Западе) заблуждений, которым мы следуем, – что цель достижима «diritta via»[1]. Иными словами, мы стараемся забыть, что прийти к себе – означает и требует стать круглым. Но, вернемся к последней книге Хауэра и Бхагавад-гите: только в агоне «Двух войск» прослеживается зарождение сверхличностных событий. Однако, как правило, одно «войско», одна сторона проецируется как «враждебное» и делегирует другое – для нас бессознательное.
Относительная я-удаленность другой стороны обуславливает то, что сознание может явиться в непосредственно сообщенном знании и понятийно доступной форме. Душевные desiderata (требования) находятся в сфере, определяемой через относительную нехватку Я-функции, т.е. – через примитивную психологию, – в сфере, определяемой как «магическая», чьи объективации и законы не доступны психологии сознания. Это делает движение и ориентацию там не только неприятными для академической психологии и психиатрии, но и в целом – трудными для современности. Надо сказать прямо, что мы находимся только в самом начале пути постижения тех сфер, о которых еще два тысячелетия назад мирянин не знал ничего, а самый посвященный священнослужитель знал лишь сугубо христианский их аспект.
Когда в дальнейшем речь будет идти о христианском в основном в критическом смысле, отрицание будет направлено всегда лишь на общепринятое понимание церкви и конфессий. Невозможно нести спасительный образ и слово, поскольку священники налагают арест на сугубо земные притязания на обладание силой, более того, утверждают, будто не только откровение дается единожды, но и толкование его истинно и однозначно. В глобальном смысле я убежден, что немец сам себя уничтожает, отрицая anima christiana; и я думаю, немец-христианин (в ключе Иисуса) только теперь начинает обнаруживать себя.
Вопрос, о котором здесь идет речь, прояснился для меня благодаря сообщению одной анализандки и через столкновение двух картин мира, возникшее в процессе его решения. Упомянутая дама пришла в своем внутреннем развитии к тому, что, выражаясь церковным языком, усомнилась в своей вере. Эти сомнения затрагивали различные области и сопровождались тяжелой депрессией. По моей рекомендации она обратилась к исповеднику, который был известен мне как сердечный и мыслящий священник. Ее исповедь свелась к вопросу – как быть человеку, чей внутренний опыт расходится с канонической догмой. «Конечно, нужно, – сказал духовник, – себе верить!» – и тут же исправился: «Т.е., я хотел сказать – себя умерить». Эта одна оговорка лишила сказанное заложенного смысла. Внутренне сомнение в груди священника обнаружилось в разговоре вновь. Прощаясь, дама просила рекомендовать ей литературу. Он назвал ряд книг и дошел до периодики «Katholische Kinderzeitung» (Католическая детская газета); хотел сказать – «Katholische Kirchenzeitung» (Католическая церковная газета). Из этих, безусловно, замеченных ею оговорок духовного лица, моя анализандка многое поняла.
В области «магического» постоянно в картине всего мыслимого и постигаемого, познаваемого и желаемого через Я мира, присутствует жизнь. Под словом «картина» я здесь понимаю не некую конкретную оптическую или нарисованную картину, а в широком смысле – «образ». Этот мир картин может захватить нас спонтанно, но возможно также спровоцировать его становление, проложить ему путь, создав определенные условия. Марсилио Фичино, философ из кружка Медичи говорит: все, столь естественно кажущиеся, исходящее от земных вещей, – целительная сила лекарств, аромат цветов, явление цвета, сила музыки – в реальности никогда бы не было приписано этим вещам: они кажутся только потому, что используются определенные материалы, выполнение определенных действий являет перед нами то светило, чей пневмой эти материалы могут насытиться, или чья природа „concinna“ (гармонирует) с упомянутыми действиями.
Итак, само-становление в космическом пространстве и ритме, пребывание в созвучие с ним – это означает, что мы, все же, можем узреть и познать этот космос как снаружи, так и изнутри; прийти к себе через переживание бессознательного как другой стороны. Потому, создание необходимых условий – это основная задача всех душевных устремлений, канон, приписывающий внутренним силам некое обличие, упрощающий и ограничивающий. И здесь тоже нужно подчеркнуть, что мы сегодняшние стоим в самом начале этого долгого пути.
Было бы интересной задачей сравнить, какими путями шли различные психогогические культы. Говоря на языке психологии, речь идет о преодолении парадокса. Коротко поясню: внешние реалии, которых я не знаю, – притоки Рейна или химические формулы – я могу узнать очень легко: выучить со слов или прочитав. Но как я приду к реалиям внутренним, которые не являются моими только потому, что мое сознательное Я не готово или не желает ассимилировать с ними? Никто в мире не сумеет меня этому обучить (почему, по моим наблюдениям, наряду с так называемыми инициациями рекомендуется недоверие) – и кто желает мне блага, не станет и пытаться обучать.
Один анализанд постоянно оперировал единственным обоснованием: «Я знаю, что я не знаю, чего я знаю». Другому припомнились строки, которые он не мог истолковать, и это мучило его днем и ночью:
„Gott ist der ganzen Welt gesellt
Die dunkle Welt
Von Gott erhell
Wer sie enth?lt
Ist wohlbestellt“[2].
Непредсказуемо разными культурными путями можно привести в жизнь, в переживание, эту бессознательную для нас сторону, как мне видится, общими усилиями привести к общему знаменателю, если сказать, что речь всегда идет об алхимической работе. Эта «алхимия» (в широком смысле слова) влечет всякое время (и всякого человека) к тому, что от него далеко. Как индиец, дитя природы среди подобных (по Циммеру) – в пневматическом элементе дыхания; еврей – в далеком и чужом ему, интуитивному экстатику, теле – сейчас-конкретной-реальности; как в Средневековье – отринутый миром и жаждущий потустороннего Христос – в любви; сугубо духовный, готически-нематериальный католик – в материале самой «химии» с задачей сделать из свинца золото; так сегодняшний немец открывает для себя тайного бога в земле и крови – сферах жизни, до сих пор обходимых как дьявольских. Только так, на мой взгляд, следует понимать концепцию одного Фрейда и возбудившее впоследствии весь мир влияние его учения: для человека 1880 г. земля и кровь, а в особенности – сексуальность, были самым далеким, непостижимым, загадочным и подозрительным, именно в этом видел он загадку жизни и путь ее разгадки. Однако эта область проекции могла выдаваться за мистерию лишь до тех пор, пока конкретистические недоразумения у самого Фрейда, а также – последствие его учения не привели к сугубо натуралистическому и даже тривиальному повороту. Как это уже давно случилось и с химией. Так что, сегодня мы прилагаем усилия, чтобы хотя бы понять идею старого профессора и ее последствие.
Между прочим, вопрос: насколько сегодняшний интерес к восточной мудрости является модной формой «алхимической» игры?
Все эти экзерсисы – дыхание, плавка материалов и т.д. – имеют лишь кажущуюся материальную природу. Они оперируют de facto – точно как говорил Марсилио Фичино – и в том их ценность, что они проецируют невидимый для Я задний пан на «concinno»[3] план передний. Они – не что иное как наблюдения. Сокрытие, которому они надоели, не только неизбежно – именно в силу названных парадоксов, но даже полезно. И это, опять-таки, не только в смысле утаивания перед общественностью (о котором, как правило, и говорится, и которое в контексте глубинных вещей – самое правильное («не говори никому, только мудрецам…»)), но и потому, что сознание упражняющегося подобным образом меньшинства столь же опасно, сколь глумящаяся толпа снаружи. И это сознание тоже нужно перехитрить, чтобы оно не глумилось («что хорошего может прийти из Назарета»); и что еще намного хуже – т.к. сознание это в силу своей неадаптированности со слишком назойливым любопытством желает распутать лишь «подпольную мудрость», оно путается.
Этот «concinno» передний план следует понимать символически. О символе будет говориться еще много. Поэтому и потому, что гравюра Дюрера понимается символически, немного введения: символы рождаются как и другие праобразы жизни. Насколько их невозможно сотворить (тогда возникает знак), настолько невозможно понять значение символа вне контекста ландшафта и истории, социальной стороны и психологической ситуации и т.д. в котором он зарождается, и его значение невозможно перенести из одной культурной среды в другую. Символ говорит, однако все зависит от того, кому, когда и что он говорит (как писал об этом в своем исследовании «Naturgeschichte der Sage» – Leipzig 1864 («Естественная история саги») незаслуженно забытый Юлиус Браун). Как, к примеру, агнец – значимый и глубокий символ для пастуха, непонятен и странен жителю города, у которого сразу возникает приторно-сентиментальная ассоциация с сахарным барашком. Или поразмыслим, какой силой обладает солнце для людей северных, в их грубом и привычно-туманном климате (и соответственно – в их душевном складе), и для людей экватора, где благословенное солнце часто бывает смертельным. Точно также и земля не будет одной в тропически-пышном девственном лесу (где строить будет означать лишь – покорять чрезмерно буйную растительность), в горах Южной Америки (на «холодно-кровавой почве», как гениально сказал Кейсерлинг в «Гане») или у нас (где крестьянин борется за каждый, дающийся нелегким трудом, плод). Разумеется, основных символов не так уж и много, но они словно бриллианты, в гранях которых каждое время и каждый народ встречает свое отражение, находит иной, собственный смысл; потому как невысказанное, вечное, безграничное требует минутного, ограниченного – Здесь и Сейчас, чтобы родиться в человеке. «Бог» должен войти в смертную деву, чтобы ее образ сохранился во времени. «Смена обличий бога» свойственна и символу – об этом нельзя забывать, ни в грубых научных заблуждениях, ни когда наступает душевное отравление.
Вместо дальнейших общих слов, я обращусь к всемирно известной работе Дюрера «Меланхолия I». Прежде всего скажу, что и историческое, и эзотерическое, и психологическое значение этого произведения искусства безусловно отрицается теми, кто судит, видя в нем «нехудожественное» содержание. Для многих препарирование произведения искусства остается неизлечимой травмой, которую мы получили в средней школе; на годы и десятилетия в большинстве случаев учитель литературы отвратил нас от Гомера и Ифигении, учитель религии – от Священного Писания. Стоит мне лишь подумать о кое-каких аналитических работах об искусстве (и о «Меланхолии» Дюрера уже появилась подобная научная порнография), как меня охватывает ужас! Я также знаю, что никакими словами невозможно полностью выразить, как произведению искусства удается запечатлеть раскрытие тайн жизни – в ритме линий, силе цвета, в том, что оформляет и озвучивает даже «пустое» пространство. Но, несмотря на все это я не могу поддержать протест, неизбежный протест того, кто желает понимать искусство только как искусство. В словах «l’art pour l’art»[4] – желание поставить художника вне человеческой общности, культуры, религиозного и светского искусства; это преступление против жизни, которая хоть и не имеет цели, все же не бессмысленна и, в широком смысле слова, есть «служение богу». Все в своей форме должно служить Тао, и искусство, и произведение искусства. Иначе оно будет эстетической, ни к чему не обязывающей игрой.
Оставим эти возражения и размышления: А. Дюрер, которому все искусственное ради искусства было отвратительно, много размышлял над своей гравюрой – и этому есть доказательства. Достаточно привести его собственные свидетельства, когда он, к примеру, пишет: «Ключ означает могущество, кошелек – богатство». Предположительно, благодаря своему другу Пиркхаймеру он был действительно посвящен в сакральный смысл астрологического и алхимического учения, хотя тогда иметь знания в подобных науках считалось обычным делом для людей образованных. Дюрер визионировал свои картины из глубин, и этому, опять-таки, есть доказательства, полученные из известных нам работ наших анализандов. Он был великим визионером. Но этой несущей образ, равно как и враждебной образу, основе полярно противопоставляет себя формообразующая сила, требующая плодородного ????? ?????[5]. Мы увидим, что при такой глубине вопросов, расставленных в Меланхолии, без ????? солярного знания невозможно обойтись.
Гравюра Меланхолия создавалась для Максимилиана I. Он считался, как тогда говорилось, сатурнобоязненным. Гравюра должна была ему помочь. Разве не напоминает этот посыл (эта вера в силу изображения) определенного учения йоги, разве не вписывается он в юнгенианскую практику анализа? Необходимое условие здесь – гений самого Дюрера, который позволил ему выбирать средства против влияния Сатурна. В то время кроме физических средств (таких как диета и медикаменты) использовались только числовые квадраты и музыка. Дюрер, визионер и художник, знал силу «созерцания», «воображения».
Когда Дюрер создавал для императора гравюрный лист, вошедший в историю как «последний рыцарь», он одновременно создал картину перелома его времени – конца Средневековья, начала Ренессанса. На этом рубеже, пороге, возникла картина сатурнической природы: Сатурн, известен как так называемый хранитель порога. Это внешняя предпосылка и глубинный подтекст гравюры. И если Леонардо сказал «Каждый художник всегда рисует самого себя», а Дюрер – «художники творят себе подобное», то с этой работой все иначе. Год ее создания – 1514 – это год смерти по-настоящему любимой матери Дюрера. Причем дата – день и месяц (17.05.1514) – заложена в магическом квадрате. 1514 год – это сорок третий год жизни Мастера. Мы знаем о проблематичном значении сорокалетнего возраста у мужчин. Материалистическая медицина, думая о физически обусловленных трудностях, говорила о «переходном возрасте». Если говорить о «переходном возрасте» с точки зрения психологии, выражение будет точным. Это переломный момент жизни, когда дуга жизни достигает своей кульминации и обращается в противоположную сторону – к смерти. Полагаю, не нужно подчеркивать тяжесть значения этого поворота. У Юнга это прекрасно описано (Душевные проблемы современности, Цюрих, 1931, глава IX). К тому же не только психотерапевт, но и каждый в силу своего опыта имеет свои в большей или меньшей степени утешительные наблюдения этого кризисного времени; одни – отрицая его – желают остаться вечными юношами, т.о. стараются принять позу, другим, не понимающим его глубинного смысла, – напротив, грозит потонуть в депрессивном унынье и слечь с духовно-телесным параличом. И у Дюрера мы находим в это время некоторые важные моменты творческой биографии; к примеру – он годами не писал картин, а лишь гравировал. И три гравюрных листа 1514 года («Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Иероним» и «Меланхолия») каждый в своем аспекте ясно показывают, какими внутренними силами был он объят: «Рыцарь, Смерть и Дьявол» дает героя, способного противостоять чудовищам ночного внутреннего мира. «Иероним» достигает его и предает форму. Это также конец эпохи, когда он верил в геометрическую разгадку закона красоты; разочарование, которое звучит в его словах: «ибо ложь в нашем сознании, она так твердо насаждает в нас мрак, что мы теряем свои следы»; или «Проблема геометрически определяемой абсолютной красоты известна одному лишь богу». Разве не «сатурнически» и «меланхолично» это звучит? С уверенностью можно сказать, что Дюрер сотворил эту гравюру не в последнюю очередь и чтобы помочь самому себе. Как и его кайзеру, ему самому грозил негативный аспект двуликого «Хранителя порога» (тем более, что по природе своей он был тяжелым и серьезным; Мелангтон говорил о «melencolia generosissima D?reri»).
В высшей степени интересно, проследить практику, которая нашла соответствующий Сатурну меланхолический элемент. Изначально греки признавали нормой лишь сангвинистический темперамент, как бы мы сказали – «жизнь крови», тогда как быть флегматиком, холериком и меланхоликом считались нездоровыми. Так было и у Платона. Аристотель признал потом и за меланхоликами особую, при благоприятных обстоятельствах, работоспособность, различая при этом два вида меланхолии – ??? ????? и ??? ?????[6]. И лишь с Ренессансом это изменилось. Фичино говорит о творческой гениальности и созерцательной возвышенности Сатурна; к его негативной стороне «глупости, инертности, обману» присоединяется другая – «разумного, истинного, божественно освещенного мышления»; он становится звездой философов, магов и богоугодных отшельников, высшей созерцательности; он «всеведущий бог», ?????????????, ??????????.
И когда Маттео Пальмиери (XV век) оставляет планетной сфере Сатурна решать, пройдет путь нисходящих на Землю душ в оцепенении или созерцании, становится совершенно ясно, что вопрос стоит об утвердительном признании того, что сегодня мы называем путь вовнутрь. Какой вопрос в жизни народов освещается решительно по-разному, в значительной мере зависимо от рода и возраста народа, его культурологической фазы; и какой в частной жизни неизбежно касается человека, точнее – лет его жизни, за которые возникла гравюра Дюрера.
Я упоминал целительные средства, которое в то время рекомендовалось от меланхолии.
К диетическим средствам относилась и клизма, которую также можно найти в гравюре; точно также в качестве медикаментозного лечения широко применялось накладывание влажных трав; ученые знатоки (как Панофский-Саксл) видят в венке погруженной в раздумья фигуры это значение. Наконец, магические квадраты виделись полезными в качестве естественной замены превозносимым Фичино воображаемым звездным духам, так называемым печатям планет. Но этим, в известной мере аллопатически вытесняемым средствам Фичино противопоставлял главное – отдаться воле Сатурна. То есть, как раз то, что сегодня посоветовал бы аналитик. И то, что выражает картина, в особенности – центральная фигура, которую я, вместе с нашим другом Шмид-Гюсаном называю «Гений». Ее «facias nigra»[7], поза, склоненная к руке голова, печальная фигура, подобная Иоанну у креста, евангелисту, Кроносу или неистовому Гераклу, ее полная невозмутимость и погруженность, подводят по воле мастера стоящего на «пороге» человека к той самой отдаче, к передаче себя, к не-действию. Но это не бездействие, сравнимое с китайским ВуВей.
То, что левая рука сжата в кулак, может указывать на то, на этом пути вовнутрь смелость столь же важна, как сила и последовательность. Но, не смотря на это не-действие, – для нас это сложнейший опыт! – на земле лежит различный столярный (и письменный) инструмент, от которого – говоря языком Дюрера – тридцатилетний ждал действенной разгадки «геометрически определяемой абсолютной красоты»; как «новое царство теории искусства». Гений сорокалетнего в 1512 году пишет: «но что такое красота – я не знаю» – об этом знает «один лишь бог».
И собака тоже спокойно спит глубоким сном. Традиционное понимание собаки как «меланхоличного создания» для меня не вполне очевидно. (О ней говорят так, потому что она способнее других зверей и ввергает в безумие). Мне кажется, – думали бы мы хотя бы как психологи, опираясь на наши знания психо-зоологии, если так можно выразится, – собака символизирует сферу влечения и порыва, т.к. она – выражено инстинктивное животное, животное носа. Влечение и инстинкт – в жизни – органы сферы крови, но являются характерными для ориентации в первой половине жизни, поскольку «жизнь ест» в заботе о задачах социальной и порождающей жизни. Всякий инстинкт коллективен. Однако эта позиция и ее органы относятся к миру, становление которого человек в переходный момент жизни начинает постепенно ощущать меньше, как минимум – менее явно. На наш взгляд именно это символизирует спящая собака.
Другого зверя мы находим наверху слева. Как можно его, а я вижу, что делается это постоянно, обозначить просто как летучую мышь – я не понимаю. И кто видел такую летучую мышь, т.е. летучую мышь с таким хвостом? Символические животные, какими мы их знаем из культов и бессознательных изображений, отнюдь не всегда сопоставимы с каталогом Брема. Я позволю себе сослаться на наблюдения нашего мюнхенского друга Э. Даке и на наброски моих представлений в «Организме души» и сказать, что говорить можно о животной, вегетативной, даже о минеральной и кристаллической сфере для человека. О внешнем – о животном, растении или светиле – возможно говорить лишь как о соответствии человеческому аналогу. Вовне, как и внутри есть лев, змея, голубь или ягненок, цветок или трава и т.д. Некоторые индивиды, как известно, характеризуются особо выдающейся своей способностью – получать великие, несмешливые, ласковые имена и прозвища; и художники постоянно видят в этом хороший повод для создания карикатуры. Боги Древности с головами животных свидетельствуют в этой связи о том же, что и существа с головой человека и телом животного и др. в Индии. Нельзя забывать, что зоологически определенное животное вовне есть в мире явлений лишь видимый частный пример той сущности, которая во внутреннем космосе живет и действует как сила. Наверное, можно было бы попробовать сказать, что странным образом нет львов, но есть «львовые», «ягнятоподобные», и для курицы образность будет представляться как нечто вроде коллективного животного; змеящиеся, ростковые и т.д. Так что, вполне возможно, где-то может появиться, например, куробаран или вепрепёс. Если природа по Даке – это ращипленный и изолированный в частях своей души человек, то созерцающая фантазия может создавать сфинксоподобных символических зверей, конкретный экземпляр которых зоологи будут искать тщетно. Люди забыли, что искусство – это не изображение уже сотворенного, а новое творение от основ жизни, поэтому стало возможным возникновение недоразумения, что многие историки видят на гравюре «Меланхолия» просто летучую мышь. Безусловно, это крылья летучей мыши и т.д. Но у животного хвост ящерицы или дракона! Это немыслимо скрыть. Но Европа знает дракона, как исключительно хтонического зверя (в Китае – наоборот), хранителя сокровищ; в своем значении он родственен змее. Солярного значения у нас дракон никогда не имел. Победа героя над ним – это своего рода условие произведения, добычи сокровищ. Летучая мышь – ночное животное, которое ясно чувствует – имеет в связи с драконом определенную аналогию с «крылатой змеей» мексиканцев, змеей, получившей крылья (ей больше не придется ползать в пыли). Но у этого зверя не птичьи крылья (солярный атрибут), а ночные. «Психозоологически» его (этого зверя) можно отнести к миру сов: т.е. не знание, а предчувствие делает его крылатым. Подобное есть у Бахофена: «С началом солнца связывают……мысль о победоносном преодолении материнской тьмы….. Но на этой утренней ступени над светящимся Сыном еще полностью властвует Мать, день обозначается как ночной день, а непорочное зачатье связывается с Матерью Матутой (Матерь утренних часов), этой великой плодоносной туей)……». Это душевное состояние, в котором «я знаю, что я не знаю, чего знаю» (хотя раньше я мнил, что знаю); так как я узнал «ложность нашего познания».
Это междумирие жизненного перелома определяет всю гравюру и многие ее символы, которые мы рассматриваем. Песочные часы уже уровне половины – «О, полдень жизни, прекрасное время……», на солнечных часах – чуть за двенадцать; точнее – между тремя и четырьмя; между мужским и женским числом (кроме того – 43-ий год жизни Дюрера!). И чаша весов покоится в равновесии. Много сказано и о колоколе вверху справа (как о колоколе старого Адама об умершем, мистической смерти самости и т.д.). Мне не достает одной ссылки в известных мне толкованиях – указания на значение звука в общем. Если обрисовать вкратце: когда в нас восстает невыразимая, невидимая прасущность глубин жизненной основы, восстает из «без-образного» всплывания со дна, она колеблет и наполняет различную историю человеческой сути. Согласно некоторым учениям это колебание воспринимается тем, что мы называем нашим Я, сначала как звук (не как изображение); как звук не в смысле обычной музыки, а как тайный ритм, как волна и колебание, тем самым оно сродни предмету учения о числах, потому как больше связано с шорохом, чем с «музыкальностью». Сюда же относится и, упомянутый Русселем в его книге, с грохтом бьющий себя по животу Бог-Дракон. Мне сказали, что все примитивные инструменты соответствуют таким «звукам». И если мы подумаем, что и у нас ребенок сначала тянется к погремушке, колокольчику и тому подобному, мне становится очевидно, что из праночи поднимающаяся жизнь сначала познает себя через «музыку шороха». В психологической обработке этого предположения, однако, я и мои коллеги столь мало продвинулись, что сказать более точно не удается. Мне, правда, кажется, что, соответствующую возможность предлагает здесь образный метод Юнга. Еще я думаю о словах Рильке в первой Дуинской элегии:
Разве сага напрасна, где плач по прекрасному Лину
музыкой первой дерзнул там превозмочь немоту,
куда этот божественный юноша вошел навсегда,
там вдруг пустота содрогнулась, и это волнение
нас и поныне влечет и радует и целит[8].
Я упомяну еще о сообщениях, будто посвященные в Тибете способны издавать такой звук, который мгновенно разрывает их череп – так они добровольно прощаются с жизнью. Наблюдения за снами европейцев говорят о том, что такое возможно, ведь нечто подобное есть в глубинах нашего подсознания. Возвращаясь к колоколу нашей гравюры – кажется вне сомнений, что у него высокое звучание. Есть ли здесь связь с переходом, порогом? Я оставлю вопрос открытым; но я хотел его поставить. Подбрасывать вопросы при такой рефлексии, как здесь (так же, как в анализе и толковании сновидений) зачастую оказывается полезней, нежели давать готовые выкладки.
Относительно квадрата Юпитера часто цитируют: «Что Юпитеру хорошо, то Сатурну зло»; и именно потому, что такие квадраты считались магически-астрологическим лекарством от меланхолии. Здесь мне следует дать еще одну ссылку. Надо ли просто принимать, что Юпиер, как символ естественно протекающей полноты, стал полной противоположностью, антидотом сатурнической концентрации, опасности оцепенения, тяжести и обнищания? Мне кажется это более чем «аллопатическим» и не соответствующим, в первую очередь, рассмотрению картины в целом, для чего, как мы как раз говорили, постоянно приводится рецепт Фичино «отдаться воле Сатурна». Тем, кто больше ориентируется в астрологии ясно, что принцип Юпитера – это никак не принцип безудержного плодородия в понимании натур-романтиков, не «laissez faire, дозволение всего», он включен в «репрезентативное плодородие», «соединен с величием». Штраус говорит: «по сути своей он… как садовый забор, который защищает, чтобы не иссякло процветание за ним». Он покровительствует браку, высокой охоте, лесному хозяйству – всем областям, которые не исключают закон, а берегут, как условие вполне определенного живого плодородия. Усвоив это, можно, как мне кажется, лучше понять, как начало Юпитера может плодотворно объединяться с началом Сатурна. Я воспользуюсь очень практическим примером: попытка рассказать пребывающему в печали меланхолику о пышно цветущей жизни едва ли его «развеселит»; такая бестактность может омрачить еще больше. Но напомнить тому, кого покинула безусловно-наиво-бущующая, смело прорвавшаяся в своем потоке через все путы и законы юность, и кому грозит впасть от этого в унынье, что ушла лишь одна, лишь его прежняя форма «бури и натиска»; но только теперь, в понятом и признанном праве, законе и вечном обычае рождается новая, добровольно упорядоченная полнота: не будет ли это действительным утешением, уже не так «аллопатично» и больше в духе этой картины и ее мастера в его жизненном переломе. Говоря словами Рильке:
….они хотят цвести,
цвести – то значит быть прекрасным; но мы должны созреть,
А это значит – быть темным и тяготы нести
Не звучит ли колокол отшельника сверху над квадратом в таком «возвышенном», странно-требовательном, божественном ритме и тоне? Как уже сказано: год и дата смерти матери вплетены в числа (которые всегда в сумме дают 34, а если перевернуть – 43), жизнь – в смерть, смерть – в жизнь.
Смерть дня вчерашнего как рождение завтрашнего. Что вчера называлось послезавтра, то уже завтра станет вчера. Снова и снова то, что однажды было новым, будущим, утренним, становится старым, прошедшим, бывшим. Всегда присутствует эта «мать», «prima materia». «Carruptio unius est generation alteriкus»[9]. Это Unum есть воплощенное; «покуда оно не станет бестелесным и текучим… ничего Вы в Вашем деле не добьетесь» (Arnaldus). Или как в аллегории алхимиков – любая работа постоянно должна продолжаться и продолжаться, чтобы из «свинца» (который подчинен Сатурну), сделать «золото». Но первоматерия, свинец – это сам возрожденный человек. Он – поле, в котором дремлет зерно. Поэтому Холландус и говорит, что философский камень искать нужно в самом Сатурне: «Внутри он (Сатурн) настоящее золото». Считалось, как полагал Холландус, «ты удалишь все избыточное, после ты обратишь нутро наружу… тогда будет настоящее золото». Мне кажется, это то же самое, чему учит тантрическая йога, что стоит лишь убрать помутнения, которые – цитируя мастера Экхарда – пятнают наши чистые стекла божественной сути внутри нашей собственной сути – нашего Пуруши, чтобы то, что всегда было, но не светило, теперь явилось и утвердилось.
Я пускаюсь в эти рассуждения не только из-за того, что гравюру Дюрера стоит понимать исключительно «алхимически», – на это вполне ясно указывает алхимический котел! – но и из-за двух мотивов непосредственно самой картины.
Уже указывалось, что до Ренессанса игра с циркулем была свойственна богу как архитектору мира. Теперь циркуль покоится в руках гения самого человека. Духовно-историческое преобразование, на которое тем самым указывается, на мой взгляд, было недооценено. Это та самая манера, которая наряду с праазиатски-мозаичной, трансцендентно-аскетически-экстатической тоской об откровении находит отныне западно-индогерманскую душу, свойственную и Экхарду, и Ангелу Силезскому, и Лютеру, и Гете.
«Все вы и внутри вас», говорит Георге, для которого все героически-трагическое преобразование было поиском этого бога, который дал наследию буйство цветения, вместо того, чтобы иссушить древо жизни.
В этом же смысле можно понимать и лестницу, которая ведет от невидимой исходной точки на земле в невидимую высь таинственного здания. Ступеньки можно соотнести со ступенями, которые йога называет чакрами. Важно, что раскрытие сути, о котором здесь идет речь, предполагает не растерзание, а преобразование. В «Clavis philosophiae et alchymiae»[10] Фладда говорится: «Наше восхождение к надземной жизни становится невозможным, если совершается оно не с помощью природы. Из природных уступов возвелась лестница Иакова, и цепь трона Юпитера имеет на Земле свое начало».
Иными словами: если «мать», о которой мы говорили перед этим («до этого», или – бессознательно, или – Земля, Природа, Кровь и Натиск, или – блаженное воззрение и понимание), должна быть просто отпущена, эта болезненная жертва не означает – в контексте средневекового христианства – сковывание и растерзание, очернение этого мира.
В традиции гадания на свинце – где-то под Новый год – явно прослеживается ритуал превращения. Речь идет об алхимическом «solve et coagula» [11]. Итак, о преодолении природной матери, так как теперь нет добровольной отдачи в ее равно как материнские, добрые, так и ужасные, смертельные руки, она начинает вбирать в себя. Когда Хауер говорит о том, что теперь не космос скрывает человека, а человек – космос, это напоминает о подтексте слов Аль-Хафиза (Artephius): «Мать» (– Земля, Праматерь, Источник и т.д.), «которая должна быть помещена и запечатана в чреве своего ребенка; и это само Солнце – Sol, вышедшее из нее, и ее же зачавшее». В ее власти «великой швеи у низшего истока» уже не быть, но от нее уже не уйти: это ли то возрождение, которое имеется здесь в виду? Говоря психологически: подсознательное не переживать более слепо, как молодой, но и не бежать его как ученый или фанатичный аскет (что может привести лишь к демонии), а поступать с ним так, как говорит Гете о судьбе:
Не нужно противостоять судьбе
Не следует ее бежать,
Но если ей пойдешь навстречу,
То будешь радостно к себе шагать.
Итак, еще раз перефразируя: не Или-Или, а Как-Так-И. Бог в его M?y? обнаруживает себя в красочном отблеске (в котором дана нам жизнь), бог в его «необузданном веселье» – равно как и в его внутреннем единстве; в зачатье и смерти, в мужском как в женском, в пассивности и активности, в низшем как в высшем, в утре как в вечере.
Об этой божественной фигуре говорят упанишады: «У этого Пуруши два местонахождения – в том и ином мире; между ними есть третье – во сне. И если он находится там, в промежуточном состоянии, он может обозревать оба остальных места – и в этом, и в ином мире». Итак, трансцендентное местоположение над противоположными. С какими полюсами – то тем, то этим – должны ассоциироваться эти антиномии, этот «человек-дитя»; точно так же как все односторонние «идеалисты» и «реалисты». Гравюра насыщена противоположными образами: мы видим их в двух чашах весов, двух половинках песочных часов, в тяжелой, большой женщине и легко возвышающемся ребенке, в многоугольной глыбе и круглом шаре, небесном свете и «facies nigra», в лестнице, несущей гетевское «углубись же, я мог бы сказать и – взойди», и многом другом. О полярностях и их возможном примирении говорит радуга, несущая внутренний свет, это древний символ примирения, союза, моста, соединяющего два берега или полюса, мира. Она – образ, созданный из огня и воды, от брака низшего и высшего принципа, тишина после бури, свет из тьмы, в ней все цвета (красочный отблеск, как и символически родственный ей павлиний хвост). Она несет откровение истины в преломлении, в котором мы, люди, только и можем ее принять и выдержать. Потому как действительная действительность, по выражению одного средневекового мистика, была бы нам невыносима и убила бы нас; догматический символ, как говорит Юнг, защищает нас от непосредственного переживания бога. Наши чувства даны лишь затем, чтобы открывать абсолютную истину в подобающей для нас форме завуалировано.
Мы не можем проститься с картиной, не остановив внимания на ребенке, которого видим в центре. Искусствоведы говорят об играющем «Путто», чем искажают его значение точно так же, как и работавшие до сих пор столь основательно авторы Панофский и Саксл, упоминавшие о «Думе в малом». Кому известны бессознательные картины, кто знает сны и фантазии, кто занимается историей искусства не просто как вопросом эстетики, ни на миг не усомнится, что ребенок не без глубинного умысла помещен в центр картины; что не просто так сидит он на жернове (этот жернов означает уничтожение «старого Адама», из него, из его страдания «contritio» – связи c «calcinatio» «пламенем смерти» и «putrefaction» «гниением» рождается хлеб новой жизни); и, наконец, что этот ребенок (и алхимический котел) – это единственные деятельные фигуры всей картины. Всем остальным, опять обращаясь к ВуВей, свойственно «не-действие»; ребенок же представляет «Не-бездействие». Коротко говоря – здесь оживает истинный проспективный смысл картины, возникающее из всего сора меланхолии новое рождение. В упанишадах об этом говорится: «Это состоящий из познания, внутри дыхания в сердце светящийся Пуруша. Он странствует, оставаясь себе подобным в обоих мирах. Он кажется созерцающим, он кажется движущимся. Полный мысли, ставший сном, перешагивает он этот мир». Мы говорим о внутреннем, или также о святом ребенке, о самости.
Словно в темную глубь загадки влечет смотрящего, когда он замечает, что ребенок пишет или рисует невидимое. И это тот ребенок, который снова обозрел и собрал всю гравюру? Мы мыслили, мы создавали картину, мы искали, творили, страдали, воображали – однако, мы – совсем не то, но это происходит с нами, сквозь нас, не без нас, но лишь посредством нас – мы лишь средство, материя, орган; но ребенок, – тайный Spiritus rector[12], от «истинного познания и дыхания сердца». Вечная загадка, живущая здесь: мы идем долгим путем, извилистым, неизвестным, который требует большой работы, многих усилий, приносит печаль и радость, а когда мы достигнем его конца, то увидим, что стоим на том же месте. Ребенок, который был рожден, всегда был здесь, и как только мы могли его искать?
Кто не задумывался над словами Гельдерлина в «Биографии»:
«Великого и ты желал, любовь же требует
Стать ниже, сильней страдание давит,
Но не вернемся к своему истоку,
Напрасно выгнутые, ставшие дугой»
Выше мы уже цитировали Аль-Хафиза: ребенок Sol, вовнутрь которого входит мать. Это внутренний спаситель, Христос в нас, суть, ядро, свет.
Уже когда рассматривали так называемую летучую мышь, мы указывали на то, что она (говоря в духе Бахофена) через свои крылья олицетворяет пробуждение сумеречного дня. У так называемого Путто – крылья птицы. К нему относится сказанное Бахофеном (чей историзирующийся мир представлений нам нужно просто глубоко психологично перевести): «Полное освобождение от материнского соединения приходит, когда Солнце достигает великого раскрытия мощи своего света» (в то время, как на гравюре царит сумрак!). «В зените своей силы…оно становится победоносным отцовством, чей блеск подчиняет себе мать точно так же, как и она победоносно противостоит посейдоновой мужественности». Мы можем узнать здесь, таким образом, возвращение «ребенка Солнца» алхимических философов, спасителя, который говорит матери тяжелые слова: «женщина, что делать мне с тобой?»
Изложенное можно рассматривать как попытку описания остановки на пути внутреннего развития. Мы видим, знание и опыт времен, в соединении с предполагаемой силой нашего внутреннего, должны нам помочь, видим из выстроенных намеков, каково значение этой гравюры на самом деле. После сказанного проясняется смысл слов Аль-Хафиза, темно обрисовывающих здесь суть сложившейся в процессе картины: «очевидно, что подобная связь – это не работа рук, а изменение сути; ибо природа сама растворяет себя и собирает воедино, и возвышает себя и обеляет, очистившись от осадка. Наша руда или глина должна пройти через степень огня, но по собственному влечению и без принуждения. И если она вновь поднимется, будет рождена она в воздухе или в духе и будет обращена в дух; это будет из жизни возникшая жизнь. И после такой операции тело станет субтильной сущностью, а дух будет вживлен в тело и приведен в единое с ним; и через эту сублимацию, конъюнкцию и восхождение, целое, дух и плоть станут белы. Я думаю, европейцы не могут всерьез осмыслить и прочувствовать тайну такого «возникновения жизни из жизни», субтилизации тела и вживления духа в тело. Мы предчувствуем здесь событие, которое для нас трудно доступно как через свойственную нам бессознательность, так и через традиционное христианство. Это бытие, в котором «быть одиноким» не означает «быть одному»; где веселость – не противоположность печали, а печаль не исключает веселости. Экхард знал об этом, и что-то подобное звучит в письме Рильке, где он говорит о божественной дремоте (опьяненности): «она была великолепна сегодня, словно печаль, которая дана разве что облакам, ее принимают за печаль, но по сути это не что иное как необъятное пространство, ни радостное, ни безутешное – большое…» Вспоминается Ницше, особенно его «Ночная песнь» и ее молитва:
«Веселость цветущая приди!
Ты, тайное, сладкое предвкушение смерти».
Такой опыт означает развитие из, – если так можно выразиться, – общей депрессии субтильной меланхолии, из банальной боли и скорби.
Такое знание несет гравюра Дюрера, которая по праву называется гравюрой утешения. Позвольте мне еще раз повторить вопрос, поставленный в самом начале – может ли сугубо художественный подход, эстетическое наслаждение стать таким утешением или привести к нему, к субтилизации меланхолии? Безусловно, когда бессознательное не прорывается, не кипит, не бушует, и когда мы не отдаемся ему, ничего вообще не происходит. Но случилось ли все с этим возбуждением, с первым рождением? Я оставлю ответ на этот вопрос за вами самими. Ваш ответ означает больше, чем вопрос о правильности и значимости изложения. Он означает, как мне кажется, позицию в эпохальном вопросе в это время всеобщего блуждания: а именно можем ли мы сказать, что для чисто «художественного» переживания, переживания на уровне чувств, сегодня наступает новый момент – должен наступить? – чтобы произошло изменение сути, можно сказать, религиозное: стань и твори. Именно духовное познание. Невольно эти мысли обращают взгляд к ключам, которые носит гений. Ключи еще для Цврана персов, Кроноса греков, были ключами отворяющими и запирающими «claves ad aperiendum et claudendum», здесь вспоминается Фауст:
«Владей ключом!…
Он место верное зараньк чует сам;
Иди за ним: сведет он к Матерям!
«…»иди туда, где смерть перед тобою
«…»треножник там пылающий один,
Коснись его ключом!»[13]
Слова поэта о том, что художник должен идти вместе с королем, обретают новое более глубокое значение: лишь высшее познание соединяет поистине святого духа с темным предчувствием и бурлением; лишь бог-мужчина и богиня-женщина в их вечном объятие (эротическое изображение культа во многих религиях), бог Солнце и богиня Луна вместе могут основать империю, ту истинную империю, в особом, последнем смысле, богатство, которое певец старой крестьянской песенки должен был искать через поиск себя самого.
Определенным образом, алхимическая картина Дюрера становится особенно актуальна: точно, как однажды сказал Юнг: в искусстве символика часто обретает программную ценность, словно на мифологической первоступени к сознательной и приспособленной мысли.
[1] В середине пути (лат.)
[2] Бог в компании со всем миром
Темный мир освещен богом
Кто его (мир) содержит
Хорошо устроился (или «точно приглашен», или «решен» – однозначный перевод невозможен)
[3] Здесь – подобный, гармонирующий (ит.)
[4] Искусство ради искусства (фр.)
[5] Священный брак (греч.)
[6] По болезни, по природе (греч.)
[7] Черное лицо (лат)
[8] Перевод В. Микушевича
[9] Разрушение одного – это рождение другого (лат.)
[10] «Философские ключи и алхимия» (лат.)
[11] Распадаться и застывать (лат.)
[12] Правящий дух (лат.)
[13] Цит. По Гете. Фауст/пер. К.А. Иванова, СПб. «Имена», 2005., с. 305
Пер. Елена Лейбель