Майк Митчелл

VIVO: Жизнь Густава Майринка.

Глава 7

Голем

Долгая дорога к публикации

В Праге, еще до того, как он начал писать для Simplicissimus, Майринк высказывал намерение написать роман. Было это серьезно или нет, неизвестно, как и то, имел ли он уже какое-либо представление о сюжете или персонажах. Также неизвестно, когда он приступил к работе над романом, который в будущем должен был стать Големом. Бускирк¹ определяет это, как 1904 год, но с очень небольшим количеством конкретных доказательств. Первое упоминание содержится в письме Альфреду Кубину от 19.1.1907:

März попросил меня передать вам запрос («без предубеждения», как они сказали),отправить несколько иллюстраций к моей новой повести (novella). Ожидается, что эта новелла с вашими рисунками впервые появится в März, а затем сразу же в виде отдельной книги. Ланген хочет сохранить право (которое он, разумеется, не использует), разрешающ ему отклонить ту или иную из ваших иллюстраций, по любой причине, если они ему не подходят. Поскольку, однако, он всегда слушает меня, это только вопрос формы — во всяком случае, ему обязательно понравятся ваши рисунки. Если вы подождете несколько дней, я пришлю вам первые 26 страниц новеллы. Во всяком случае, было бы неплохо сразу указать вашу готовность März, чтобы они не передумали.²

Эссе Кубина «Wie ich illustiere» («Как я иллюстрирую») дает понять, что novella (новелла) была исходной версией novel (романа), который должен был впоследствии стать Големом. По словам Майринка, двадцать шесть страниц представляли от одной восьмой до одной шестой от ожидаемой длины. «Новелла» — не то слово, которое Майринк часто использовал для своих произведений, «набросок» или «короткая история» — вот его обычное название для них. Само по себе это предполагает что-то более продолжительное и более сложное по составу, чем его отрывки для Simplicissimus, но и не что-то такое объемное, как роман. Сто пятьдесят шесть напечатанных страниц — это длиннее, чем можно было бы ожидать для novella; не кажется таким уж невозможным, что Майринк был под влиянием английского слова novel (роман), особенно учитывая, что это в конечном итоге будет опубликовано «как отдельная книга»; к ноябрю 1908 года он уже ссылался на это, как на роман.

Первоначальное предложение Майринка Кубину, которого он знал, по крайней мере, с 1904 года, когда художник представил некоторые иллюстрации для Der liebe Augustin, состояло в том, чтобы отправлять художнику каждую главу, как только она сходила с «производственной линии». Кубин был не очень доволен этим предложением, однако проблема была решена, когда «производственная линия» зашла в тупик, и от Майринка перестали поступать материалы; Кубин прокомментировал:

Поскольку в юношеской горячности тех лет развития мой стиль рисования постоянно менялся, я не мог дождаться продолжения Голема и поэтому использовал законченные проекты для моего собственного романа Другая сторона (который был опубликован в 1903 году).³

Как он проделывал это со многими друзьями, Майринк отвел маленькую роль Кубину в одной из своих историй. Рассказчик «Die vier Mondbrüder» (Четыре Лунных Брата) проводит свои одинокие ночи, слушая «звуки неистового шума, проходящие через окружающую тишину из соседнего грабительского замка дикого художника Кубина, который проводит буйные оргии со своими семью сыновьями. (Fledermaüse, 140). Брак Кубина с сестрой Шмитца фактически остался бездетным.

Когда наконец появился роман Майринка, в 1915 году некоторые виньетки были созданы в качестве украшения, но Майринк отверг их. Издание с восемью литографиями Хьюго Штайнера-Прага было выпущено в том же году, что и первое издание. В 1916 году Штайнер-Праг добавил еще семнадцать иллюстраций для создания портфолио: Der Golem. Prager Phantasien (Голем. Пражские фантазии), которое считается одним из его шедевров и которое является совершенной визуальной реализацией романа.⁴

Сколько Майринк добавил к первоначальным двадцати шести страницам, когда он погрузился в то, что Кубин назвал «бесплодным периодом», неизвестно. Его повторяющиеся утверждения о том, что роман был почти закончен, неубедительны. В письме от 18.11.1908 к Лангену, который, судя по всему, надавил на него, чтобы он выполнить другую работу, он говорил:

Прошу вас, дайте мне еще неделю. — Я сейчас заканчиваю свой роман и не смог бы прерваться, даже если бы мне было даровано вечное спасение. Я бы потерял нить, возможно, навсегда. Я отправлю вам роман сразу же.⁵

Выдержки были опубликованы в журнале Pan в 1911 году, с тем же утверждением, что роман сейчас находится в процессе завершения. Этот отрывок являлся главой третьей, «Прага», в опубликованном издании, но версия в журнале существенно отличается.

Его контракт с издателем (не Лангеном, но Куртом Вольфом) был заключен в марте 1912 года с датой подачи рукописи от 1 февраля 1913 года. 24.1.1913 жена Майринка писала издателям, с просьбой, чтобы первые главы были возвращены: «Мой муж снова работает над романом и нуждается во вступлении для согласованности». Находясь под давлением Вольфа по поводу рукописи Майринк утверждал, что он пришел к устному соглашению с партнером Вольфа Эрнстом Ровольтом, отложить доставку до осени, в то же время заявив: «В целом рукопись завершена в той мере, чтобы ее напечатать если это необходимо; она была на этой стадии, когда моя жена недавно писала вам ». (12.2.1913) Несмотря на протесты Вольфа, роман не был завершен до осени того года. Серийная публикация в журнале Die Weissen Blätter началась в сентябре 1913 года и продолжалась до февраля 1914 года; книга, первоначально запланированная на осень 1914 года, в конце концов появилась в октябре 1915 года. (Die Weissen Blätter был печатным изданием издательства Verlag Курта Вольфа и использовался для серийных публикаций, рассказ Кафки Метаморфоза появился там в 1915 году, а затем в книжной форме в том же году).

Издатели добавили в замешательства вокруг первого романа Майринка. Эрнст Ровольт основал компанию Ernst Rowohlt Verlag в 1908 году, когда Курт Вольф был спящим партнером. После личных разногласий между ними, Вольф взял на себя компанию в 1912 году и сменил название на Kurt Wolf Verlag (знаменитый нынешний Rowohlt Verlag был основан в 1919 году). В своих воспоминаниях оба, Ровольт и Вольф, утверждали, что имели первый контакт с Майринком. Ровольт рассказывал, как он отправился к Майринку:

Услышав, что Густав Майринк писал роман, я поехал к нему в Штарнберг, где он жил в то время в очаровательном коттедже у озера. Он работал высоко в дереве, сделав себе деревянный домик, в который приходилось подниматься по большой лестнице. Он дал мне прочесть примерно первые сорок страниц Голема. Я был в таком восторге от этого отрывка, что сразу заключил с ним соглашение на книгу. Его прогресс был очень высоким для тех дней …⁶

Майринк был в Штарнберге, самое позднее, в сентябре 1911 года, глава Голема в Pan появилась в этом же году, контракт был подписан в марте 1912 года, а Ровольт покинул компанию в ноябре того же года. Что касается сроков, то версия Ровольта возможна. Макс Брод подтверждает, что Майринк работал в чем-то похожем на домик на дереве, хотя он говорит о другой вилле, где он через несколько лет посетил Майринка:

Спустя некоторое время после успеха Der Golem я посетил Майринка на его прекрасной вилле на озере Штарнберг … Только одна вещь напоминала о его прежней эксцентричности — студия, которую он построил для своей работы. Она находилась на дальней от виллы части сада и состояла из одной комнаты, но поднятой в воздух на сваях. Я не помню, нужно ли было подняться в нее по веревке, или по винтовой лестнице. Майринк сказал мне, что он не только писал там, он также содержал различные виды змей и ящериц и выращивал самые великолепные кактусы.

(Brod, 305)

Была ли студия на дереве или что-то подобное, обычной особенностью многих домов Майринка, или Ровольт, возможно, вспомнил знаменитый Дом Последнего Фонаря, в который Майринк переехал только после публикации Голема. Это одна из деталей, которая ставит под сомнение версию Ровольта. Его партнер в то время Эрнст (Курт? видимо опечатка, прим. пер.) Вольф писал в своих мемуарах:

Что, или кто стали причиной для Густава Майринка, который жил на озере Штарнберг, оказаться в наших офисах в Лейпциге, я не знаю. В то время Майринк ничего не писал кроме коротких произведений в Simplicissimus, которые были опубликованы без заметного успеха в книжной форме. Кроме того, он перевел двадцать томов Диккенса.

Я хорошо помню визит Майринка: это был аристократически выглядящий джентльмен с безупречными манерами и слегка прихрамывающий. Он имеет честь предложить нам, сказал он, принять его первый роман, который был закончен, хотя еще не напечатан. Он начитал его на диктофон … Это займет насколько месяцев, продолжил он, прежде чем рукопись Бродячего еврея можно будет отправить. Он принес рукописную копию первой главы. Он хотел, чтобы контракт на роман был подписан до его возвращения в Мюнхен на следующий день. Он требовал не обычных гонораров, но немедленную выплату в размере 10 000 марок в качестве платы за все права и все издания на иностранных языках. Не буду ли я настолько любезен, чтобы прочитать эти страницы, которые он с уважением представляет на мой суд. Необычное предложение было сделано в конкретных терминах и с максимальной серьезностью (и я предположил, что автор «Волшебного рога немецкого бюргера »был юмористом).

В некотором смущении и замешательстве, я прочитал написанные от руки листы, которые я храню и по сей день, — а затем, закончив, я должен был сказать «Да» или «Нет» … Название романа Бродячий еврей, было позже изменено на Голем, и книга продалась в сотнях тысяч экземпляров …⁷

Мемуары Вольфа содержат ряд несоответствий. Его переписка с Майринком предполагает, что первоначальный контакт был фактически письмом, а не драматическим личным визитом, как говорит и он, и Ровольт. Раннее название Голема было не Бродячий еврей (вероятно, это был первый вариант названия второго романа Майринка «Зеленый лик»), но «Der Stein der Tiefe» («Камень из глубин»), как это указано во введении к главе, опубликованной в Pan; в то время, когда Вольф утверждает, Майринк пришел к нему, в конце 1911 года или в начале 1912 года: «Волшебный рог немецкого бюргера» еще не был опубликован, а издание Диккенса не достигло 20 томов.

Эти несоответствия, вероятно, в значительной степени связаны с тем, что мемуары Вольфа не публиковались до 1960-х годов, временная дистанция привела к путанице дат и книг. В какой-то мере Майринк появился в Лейпциге, возможно, после того, как Ровольт посетил его в Штарнберге. То, что подтверждают мемуары обоих издателей, — это неизгладимое впечатление, которое произвел Майринк, как своим внешним видом, так и своей личностью. Тем не менее, переписка между Куртом Вольфом и Майринком дает понять, что контакт относительно публикации Голема исходил от Вольфа. Последний писал в 19.9.1911, упоминая выдержку из романа, которая только что появилась в Pan, и спрашивал, нашел ли Майринк немецкого издателя для него. Ответ Майринка, последовавший через шесть дней, интересен: «Большое спасибо за ваше любезное предложение. Если я решу, что мой роман появится на немецком языке, что, однако, произойдет, не ранее чем через год после публикации английского издания, я не упущу прислать вам мою рукопись». Независимо от того, предпринял ли Майринк какие-либо конкретные шаги, чтобы найти английского издателя, неизвестно. Скорее всего, это лишь выражение его неудовлетворенности немецким издательским делом. Его намерение найти английского издателя упоминается в его предисловии к выдержке в Pan, причина заключается в том, что «меня раздражает то, что с тех пор, как Германия начала «читать», произведения искусства остаются в углу, а любое старое альпийское дерьмо потребляется в экстазе». «Альпийское дерьмо» — это, конечно, Heimatkunst, народное искусство, которое он не выносил.

Тот факт, что Майринк, как утверждает Вольф, потребовал и получил — в то время – огромную единовременную выплату в размере 10 000 марок⁹ за права, а не «аванс», подтверждается контрактом. Необычная процедура Майринка, прийти к издателю не только с рукописью, но и с неуклонным требованием, несомненно, была результатом его постоянных финансовых трудностей. Это не помешало ему позже жаловаться, что он отдал свои права и предполагать, что он был обманут издателями. «Издатели и арт-дилеры», — сказал он в письме от 17.9.1921, «всегда одинаковые мерзавцы». Но Майринк мог быть таким же безжалостным, каким полагал издателя. В письме от 8.2.07 к Кубину он сказал: «Прежде всего, я выжму все возможные уступки из Рюттен и Лоринг, а затем приведу Лангена и пусть лучший победит … Ланген обманывает в отчетах по авторским выплатам».¹⁰ Вольф в своих мемуарах настаивает на том, что «несмотря на разовый платеж, автор щедро поделился прибылью».¹¹

После огромного успеха Голема люди склонны считать, что он теперь должен быть обеспечен, но это далеко от правды. К 1921 году он был в серьезных разногласиях с издательством Kurt Wolf Verlag, которое много сделало для популяризации его романов. Его продажи упали, а его незаработанные авансы достигли примерно 30 000 марок. Он предложил соглашение, согласно которому он подпишет свои авторские права на издателей в обмен на единовременную выплату. Соглашение было подписано в январе 1921 года; к марту Майринк оспорил его на том основании, что 145 000 томов было исключено из счетов издателей. Дело приняло серьезный оборот и закончилось в суде, хотя результат не известен.

Смит утверждает, не говоря, откуда у него эта информация, что, когда Голем был опубликован в книжной форме в 1915 году, первоначальное издание должно было составлять 2000 экземпляров, но некоторая ошибка привела к выпуску 20 000 (Smit, 112). Это звучит маловероятно, учитывая высокую выплату Майринку, но, независимо от количества, все вскоре было распродано. Книга стала немедленным и громким успехом; в том же году появилось дополнительное издание и иллюстрированное издание с литографиями Хьюго Штайнера-Прага; в течение двух лет было продано 145 000 экземпляров. Большая заслуга в этом принадлежит Георгу Генриху Мейеру (не имеющему отношения!), который управлял компанией, пока Вольф отсутствовал, присоединившись к ней 2 августа 1914 года, на следующий день после того, как Германия объявила войну России. Мейер был чем-то вроде гения маркетинга, и рекламная кампания для Голема была беспрецедентной в немецком издательском бизнесе. Поэт Франц Верфель писал Мейеру:

Все, что вы слышите и читаете сейчас, это Kurt Wolf Verlag. Ваша реклама (особенно газетные объявления) была невообразимо сильной. Этот издатель, более, чем сам автор, стал создателем Голема.¹²

Рекламные столбы были сплошь покрыты яркими красными плакатами для книги. Такая кампания вряд ли могла быть предпринята для тиража в 2000 экземпляров; Мейер, должно быть, рассчитывал на гораздо большие продажи. Сам Майринк придерживался более циничной точки зрения на эту рекламную кампанию в письме от 22.9.1915 другу Йоханне Канольдт:

Из-за необходимости я, к сожалению, был вынужден продать — и очень дешево — мои права (пожалуйста, держи это при себе), но моя заинтересованность в успехе книги не уменьшилась; теперь, когда вся прибыль идет одним издателям, они, естественно, будут двигать небо и землю, чтобы получить паблисити для книги, а если продажи будут очень высокими, тогда рыночная стоимость моего нового романа вырастет.

(Latern, 454)

Композиция Голема

Усилия Майринка облечь материал Голема в новую форму, являются предметом наполовину противоречивых историй, подобных историям о его контактах с издателями. Необходимость написать что-то, что принесло бы значительную сумму денег, вероятно, была столь же сильной мотивацией, как и желание создать крупномасштабное литературное произведение. До этого момента Майринк не писал ничего большего объема, чем около десяти страниц; большинство его рассказов для Simplicissimus было короче и этого. Поэтому неудивительно, что ему трудно было контролировать свой материал. На ранних этапах он писал Кубину: «Часто я выбрасываю главу по три или четыре раза».¹³ Макс Крелл сообщил, что был один знакомый по имени Феликс Неггерат, который помог Майринку устранить путаницу:

Майринк вызвал своего друга, синолога (на самом деле специалиста по индийской мифологии) и математика Феликса Неггерата: «Вот восемьдесят страниц полной чепухи, все плывет в моих глазах. Вы человек систематического склада, попытайтесь поставить это на твердую почву ».

Неггерат распутал клубок. Он создал своего рода звездную карту. Для каждого персонажа он сделал точку с его именем рядом с ней. Персонажи, которые были взаимосвязаны, соединялись линиями, так же, как вы видите на звездных картах движения, смысл и атмосфера книги были помечены для элиминации. Этот процесс показал, что список персонажей уже составлял 120 имен, из которых 90 были совершенно излишними.¹⁴

Любе относился к этому скорее с сомнением. Верно, как он предполагает, что глава Крелла о Майринке сенсационна, но также она ошибочна в некоторых фактах. Тем не менее, Неггерат — это тип человека, который мог помочь Майринку. Студент, обосновавшийся в Мюнхене в период между 1904 и 1919 годами, он был важной второстепенной фигурой в культурной жизни Германии в первой половине 20-го века. Вальтер Беньямин регулярно упоминал о нем в своих письмах как о «гении», а также называл его «универсальным гением», говоря: «Он обладает самыми феноменальными знаниями в области математики, лингвистики, философии религии и любой другой вообразимой области». Возможной связью с Майринком является мать Неггерата, Руфина Неггерат, которая жила в Париже и была известным спиритуалистом. Она написала рассказ о спиритизме под названием La survie, sa réalité, sa manifestation, sa philosophie (Выживание, его реальность, его проявление, его философия), сопровождавшийся вступлением Камилла Фламмариона, автора первой переведенной Майринком книги.¹⁵

Другое изображение трудностей Майринка исходит от Вильгельма Кельбера в статье под названием «Посещение Вдовы Густава Майринка»:

Работа над его первым и самым известным романом Голем длилась более семи лет. В какой-то момент Майринк застрял. Затем его венский друг Фридрих Экштайн приехал в гости … Майринк сказал своему другу, что действительно не знает, как его роман должен продолжаться. Экштайн попросил карандаш и большой лист бумаги, нарисовал своего рода рисунок шахматной доски, в которую он вставил персонажей, появившихся в уже завершенных частях романа. Затем он предложил ряд дальнейших глав, перемещая персонажей на листе, как шахматные фигуры. Майринк принял это предложение и продолжил работу.¹⁶

Поддержка этой версии — известная дружба между Экштайном и Майринком. Более важным, пожалуй, является тот факт, что такая диаграмма шахматной доски существует для следующего романа Майринка «Зеленый лик», это предполагает, что он признал полезность метода Экштайна. Шмид Нёрр, старый друг Майринка, также назвал Экштайна тем, кто распутал рукопись.¹⁷

Как отмечает Любе, обычный метод Майринка, если это можно назвать «методом», заключался в том, чтобы переходить от персонажа (карикатурного в случае многих его коротких рассказов) к сюжету и теме. Поэтому неудивительно, что его первая попытка романа должна превратиться в скопление таких персонажей, и что он должен обсуждать проблемы и просить помощи у друзей. Бускирк говорит, что он показал новое начало романа Роде Роде в 1910 году, и что в 1911 году Макс Брод помог ему с каббалистическим фоном в романе, хотя Брод не упоминает об этом в своих мемуарах.

Несмотря на долгое созревание и трудности композиции, Голем остается самым популярным романом Майринка; для многих он и сам остается «автором Голема». Его трудности, связанные с организацией материала, смогли даже способствовать эффективности, отсутствию всезнающего рассказчика, который все объясняет, и то, как некоторые из глав следуют друг за другой без явной связи, добавляет атмосферы таинственности, которая пронизывает роман.

Эта атмосфера романтической тайны и распада стала ассоциироваться с Прагой. С тем образом Праги, в который Майринк сделал один из самых значительных вкладов, и который современная туристическая индустрия использует в полной мере. Вот как Рипеллино упоминает его в своем экстравагантном стиле:

Во взволнованной, спиритической прозе Майринка, Леппина или Перуца загнившая Прага закатывает глаза и кривит рот в гримасе. Она — центр мистагогии …¹⁸

Как мы видели ранее, такая Прага в значительной степени ушла в прошлое к тому времени, когда Майринк написал свой роман. Старая Прага стала ассоциироваться с немецкоязычным населением, и их привязанность к прошлому может быть символикой упадка их политического, экономического, социального и культурного господства. Это Прага, атмосферу которой Майринк так эффектно озвучил в Големе, Вальпургиевой ночи и его последнем романе Ангел западного окна. Это духовный ландшафт, такой, где город из кирпича и камня, становится местом, где, кажется, «иной» мир обретает реальность. Его присутствие осязаемо. Волшебная Прага Анджело Марии Рипеллино — превосходный, хотя и слишком раздутый портрет этой «вымышленной Праги». Этот аспект романа привел одного комментатора к утверждению:

Майринк — лучший рассказчик, и больший стилист, чем Кафка. Кафка никогда не приводил описания такой яркости и наглядности, как описание старых домов в еврейском квартале (а это была и та же среда, и тот же период).¹⁹

Это, конечно, правда, хотя нужно добавить, что Кафке удалось превратить недостаток «стиля» во впечатляющий литературный инструмент.

Центральное место в Праге Голема — это Йозефштадт, старое еврейское гетто. Фактически, к концу века он по большей части был снесен и перестроен по приказу чешского городского совета. Евреи были освобождены от обязанности жить там после революции 1848 года, и многие действительно уехали. Старые многоквартирные дома были похожи на кроличий садок, с дверями и проходами, пробитыми из одного здания в другое, которые часто закрывались снова или изменялись — как в блоке, в котором Пернат живет в Големе. Кто чем на самом деле владел, часто было трудно установить, и когда семьи, как правило, более обеспеченных жителей, выезжали, квартиры оставались пустыми — до тех пор, пока не приходил кто-то, чаще преступники и т. п., привлеченные их полезностью в качестве убежища. Это, пожалуй, лучше всего описано словами Хьюго Штайнера-Прага, художника, иллюстрировавшего Голема Майринка:

Это было живописно, опасно и уныло в одно и то же время. Здесь пахло коррупцией и нищетой. Люди точно подходили обстановке. А рядом с этим страданием жили мирные люди низшего класса и благочестивые евреи. В пятницу вечером можно было услышать монотонную молитву, перемешанную с руганью шлюх и громким воплем пьянчуги … Около 1895 года начался снос. Сотни зданий и переулков были разрушены. Это было невероятное зрелище … но для того, кто знал этот район, каким он был когда-то, несмотря на его кажущееся уродство, он остается бессмертным.²⁰

В романе эти сомнительные аспекты гетто появляются, например, в истории доктора Гульберта и его «батальона» и в таверне Лойзичека. Оно было также одним из чешской толпы преследователей денди Майринка в середине 1890-х годов. К тому времени, когда Майринк начал писать об этом в 1906-1970 годах, исчезло гетто, бывшее столько же убежищем для воров и проституток, сколько и домом для еврейского населения. В пьесе Пауля Леппина «Призрак еврейского гетто» есть сильное воскрешение в памяти позорной стороны гетто в его последние дни.²¹

Легенда Голема, связана с Рабби Лёвом 16-го века из Праги, который, как говорят, создал искусственного человека из глины — голема. История использовалась много раз, самой известной версией был фильм Пауля Вегенера, первый, утерянный, вариант которого был выпущен в 1915 году. Дошедшая версия 1920 года близка к Майринку жуткой атмосферой города, который он создает. Фильм Вегенера часто ошибочно упоминается как «фильм, основанный на романе Майринка». На самом деле они являются совершенно отдельными произведениями. В знаменитой версии 1920 года рассказывается о легенде о големе и его создателе, Рабби Лёве. Существует интересная параллель между ныне утраченной версией 1915 года и книгой Майринка в том смысле, что обе они происходят в настоящем, а не в прошлом, но это, вероятно, случайность.

Возможно, поэтому Майринк иногда ошибочно классифицируется как писатель-экспрессионист. Можно увидеть сходство между Майринком и фильмами экспрессионистов: ощущение тоски, которое вызывает Майринк, и задумчивая враждебность, с которой он оживляет здания старого гетто, реализуемая на экране в таких фильмах, как «Голем» Вегенера и «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Но он сильно отличается от немецкой экспрессионистской литературы, несмотря на случайные параллели, такие как использование односложных названий для глав Голема. Он разделял с экспрессионистами их отторжение буржуазии и материализма современного мира, который, как и они, он стремился заменить новой или возрожденной духовностью. Но средства, с помощью которых это отторжение выражалось, были разными. Комедийно-гротескная сатира Майринка и его сочувствие сверхъестественной ужасной истории далеки от абстрактной характеристики и декламирующей риторики экспрессионистской драмы, и его интерес к эзотерическим религиозным традициям отличается от их обобщенного использования религиозной символики.

Идея голема, создания искусственного человека с земли, возникла в средневековых еврейских комментариях на семенной еврейский текст, Сефер Йецира (Книга Творения). Только в 18 веке он стал легендой, связанной с историческим лицом, Рабби Лёвом, жившим в 16 веке, который, как говорили, сделал голема для защиты жителей гетто.

Майринк использовал только косвенно эту легенду в своем романе, превратив голема в призрачную фигуру, которая появляется в гетто каждые тридцать три года. Он служит тройной функции: как таинственное присутствие, скрывающееся в комнате без двери, он воплощает дух старого гетто: «В еврейском квартале есть что-то за гранью, что-то связанное с големом, который никогда не умирает». Во-вторых, когда герой, Пернат, встречается с ним в разных точках истории, он рассматривает его как своего двойника, так что для героя — страдающего амнезией — он, кажется, представляет собой прошлое, которое он должен реинтегрировать в свою жизнь, а затем преодолеть, если он хочет осуществить духовный прогресс. Помимо этого, он также имеет функцию в общей символической структуре. Роман имеет тройную духовную иерархию, как объяснил проводник Перната, еврейский архивариус Шемайя Гиллель: «Это всего лишь вещи из царства призраков — кишуф — это пугает людей; Жизнь зудит и горит, как прическа, но лучи солнца от духовного мира мягкие и теплые ». (Голем, 82). В этой духовной иерархии голем, как представляется, представляет царство призраков, которое противостоит, с одной стороны, материальному миру («рубашке» жизни), а с другой — состоянию истинного духовного просветления, к которому идет Пернат.

В Големе Майринк использует материал из ряда эзотерических традиций, в том числе, например, «мистический союз» алхимии, но самая важная из них это еврейская Каббала, особенно в лице одного персонажа и его наставлений, еврейского архивариуса, Гиллеля. Еврейский ученый, Гершом Шолем, называется использование Майринком этой традиции псевдо-Каббалой, но это не влияет на ее эффективность как символической структуры для мощной художественной литературы, как признает сам Шолем. Майринк добавляет визуальный компонент, сопоставляя его с картами колоды Таро, которую Гиллель называет «книгой, которая содержит всю Каббалу». (Голем, 119)