Маттеу Файк
Юнгианское исследование архетипов Шекспира
Глава 2
Миф и сизигия
Тема разочарования в «Венецианском купце»
Мифы, о которых не помнят днем, живут ночью, и могучие образы, которые сознание свело к ничтожной банальности, увлекают поэтов, обретая благодаря им новую жизнь, - и уже в другой форме, но вновь и вновь заставляют нас задумываться.
(К. Юнг, «Воспоминания, сновидения, размышления»)
Для того чтобы логично перейти от предыдущей главы, посвященной анализу сновидений, к теме данной главы, – обсуждению мифа – мы приведем высказывание Юнга: «Итак, теперь мы знаем, что сны, грубо говоря, компенсируют сознательные процессы или дополняет их тем, что им недостает. Этот важный принцип интерпретации сновидений также касается мифов». Гермия видит сон с участием змеи как фаллического символа, который компенсирует ее сексуальное напряжение в реальной жизни; Моток видит во «сне» Титанию и, таким образом, компенсирует некоторые аспекты специфики его повседневной жизни как простого рабочего. Точно так же пьеса «Венецианский купец» наполнена мифологемами, которые компенсируют и поясняют сознательные проявления ее главных героев. Нет никаких сомнений в том, что миф является крайне важной посреднической функцией «провидческой» литературы. «Миф – это естественная и важная промежуточная стадия между бессознательным и сознательным познаниями». Бессознательное находит отражение в литературе посредством мифа, ибо «все мифические образы соотносятся с внутренним психическим опытом и берут в нем начало».
Джон Велц считает, что мифологическим элементам пьесы недостает грамотной интерпретации: «Проблема критики «Венецианского купца» в ХХ столетии заключалась в том, что авторы игнорировали ее мифическую составляющую. Пьеса просит читателя поверить в то, что кажется невозможным с рациональной точки зрения. Если мы не будем уделять должного внимания мифической и символической составляющим произведения, то пьеса будет представляться нам как хаотичное нагромождение бессмысленных противоречий». Надо сказать, что слово «игнорировали» в данном случае, конечно, преувеличение, ведь у нас есть такие работы, как анализ религиозных мифов в произведениях Шекспира авторства Барбары К. Левальски, а так же исследование работ Шекспира и Овидия, проведенные Уильямом Кэроллом, ну и, разумеется, моя собственная работа, посвященная исследованию отношений классических аллюзий «любовного дуэта», открывающего Акт V, а также аллюзий разочарования, имеющих место ранее.
Темой разочарования занимались и другие исследователи еще до того, как я опубликовал свою работу. Харви Биренбаум рассуждает о «факторе Шейлока», расхождении идеалов по причине «иррациональной силы неудовлетворенности»; Кэррол говорит о «Калибане и Мальволио внутри нас, которые скорее проклянут нас, чем будут петь». Однако никто, включая меня, не рассматривал то, как Шекспир использует миф в пьесе «Венецианский купец» с юнгианской точки зрения. Целью моих предыдущих исследований был только лишь анализ мифа, и ничего более.
Более 10 лет назад перешучивания Лоренцо и Джессики в начале Акта V уже рассматривались как отдельный эпизод. Вот что пишет о нем Кэррол: «Пятый акт начался с того, что я называю амбивалентными аллюзиями» любви и метаморфозы, хотя сами Джессика и Лоренцо не догадывались о таком значении своих фраз». Хотя ничего в их речи не вызывало вопросов с сознательной точки зрения, содержание их аллюзий, вероятно, сигнализировало о бессознательном тревожном предчувствии. Неудачливые любовники из классических мифов, о коих шла речь в их диалоге, словно напоминают читателю о том, что человеку свойственно испытывать неудачи. Мое исследование стало первой попыткой трактовать этот эпизод как потенциальную возможность этих двоих разочароваться в браке в будущем. Тему разочарования лучше всего описывает Грациано в 6 сцене Акта V:
За каждой вещью в мире
Нам слаще гнаться, чем иметь ее.
Эта фраза хорошо объясняет, почему Лоренцо опаздывал на свидания с Джессикой: попытки добиться ее руки воодушевляли его гораздо больше, чем победа и возможность постоянного ее присутствия в его жизни. Шекспир говорил о разочаровании и в сексуальном контексте, например в сонете 129: «Наслаждение, которое сразу сменяется презрением», «…когда его испытывают - блаженство, а испытали - сама скорбь». То, что, быть может, не вполне относится к Лоренцо, абсолютно точно относится к другим персонажам пьесы. Из-за того, что человеку в принципе свойственно больше наслаждаться процессом, нежели результатом, тема разочарования постоянно нарастает по ходу пьесы.
В данной главе мы попытались осмыслить мифическое разочарование и психические подосновы и механику мифа, добившись, таким образом, того, что Адриэнна Рич называла «перерассмотрением», то есть оценкой уже имеющейся работы с учетом новых сведений. Моей целью было показать, что классические аллюзии влюбленных не только отражают тему разочарования, имевшую место в пьесе ранее, но и используются как контраст для тех вещей, которые, безусловно, приносят удовольствие. А теперь, обратимся к Юнгу для понимания теоретических основ мифа.
Юнг о мифе
Мифологическое исследование «Венецианского купца» дает нам возможность понять отношения мифа и данного Юнгом определения архетипа, которое довольно непросто осмыслить, и о котором мы уже упоминали во введении и Главе 1. Термин этот расширялся на протяжении 45 лет – к примеру, в этой главе я буду цитировать работы периода 1916-1961 гг. Начну с определения, данного в работе «Символы и толкование сновидений» (1961): архетип – это унаследованная возможность человеческого разума составлять образы мифологических мотивов. Образы могут сильно видоизменяться, при этом не отклоняясь от базового паттерна. Как уже было отмечено, архетип – это одновременно и врожденная предрасположенность (сродни предрасположенности к языку) создавать «образы», и сами этот образы. Предположительно, коллективное бессознательное не создает образы, а является хранилищем или «сокровищницей изначальных образов». Процесс создания такого образа – это культурный феномен. Мифы, подобно сновидениям, приобретают культурное выражение посредством личного бессознательного. Это объясняет, чт? Юнг имел в виду говоря о мифах как о структурах, похожих на сновидения, а также связь между сновиденческими и мифологическими мотивами. Миф и сновидение – аналогичные понятия, потому что они имеют отношение к личному бессознательному, которое, в свою очередь, относится к «бессознательным фантазиям». Юнг называл образы, созданные культурным сознанием, различными именами: «мифологические мотивы», «мифологемы» или «архетипы». Когда в литературе образы оживают в виде мифологических созданий, они называются «архетипическими фигурами», «коллективными репрезентациями» или «категориями воображения». Когда Нортроп Фрай говорил об архетипе как о «коммуникабельном символе», он имел в виду именно образ как архетип. Однако важно то, что Юнг подразумевал 2 категории: способность создавать образ, и, собственно, сам образ.
Происхождение мифа из способности архетипа выражаться в образах делает мифологию плодородной почвой для исследований в контексте нашего рассмотрения «провидческого режима» и творчества, порожденного коллективным бессознательным. Следует отметить, что Юнг не дает строгого определения того, откуда пошел миф – он мог появиться одновременно из коллективного и личного бессознательного. Такая двусмысленность рождает, с одной стороны, перевес в пользу «провидческого» режима, а с другой – приводит к мнению Фрейда о том, что искусство питается личным бессознательным. В работе «Об отношении аналитической психологии к поэзии» Юнг в первую очередь настаивает на принципе бинарной оппозиции: «Я считаю, что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что оно является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества». Однако он также признает, что литература в то же время берет начало и в личном бессознательном, хоть и отвергает ее как не относящуюся к области его исследований: «Искусство также пользуется дарами этой сферы, но только наиболее нечистыми; их преобладание вместо того, чтобы сделать из произведения искусства символ, превращает его в симптом. Мы можем отбросить эту разновидность искусства без сожаления, предоставив ее клистироподобным методам Фрейда». В целом, мифология, так же как и литература, имеет ту же двойственную природу. С одной стороны, мифология – это «коллективная, а не индивидуальная психика»; с другой стороны, «коллективное бессознательное можно изучать 2 способами: через мифологию или отдельно взятую личность». Выходит, что тут даже сам Юнг путается в определениях, то говоря о коллективном или личном бессознательном, то перепрыгивая к коллективному и личному бессознательному. Стивен Ф. Уокер упускает это противоречие, говоря, что «теория Юнга заключается в том, что интрапсихический и мифологические миры имеют одинаковые мотивы, так как берут начало из одного и того же источника: мира архетипов коллективного бессознательного». Сам же Юнг в работе «О природе сновидений» (1945) рассуждает о двойственности режимов, озвученной в «Психологии и литературе» следующим образом: «психологические образы возникают не только в любое время в любом месте [коллективное бессознательное/ «провидческий» режим], но и в сновидениях, фантазиях, видениях и бредовых идеях отдельных людей [личное бессознательное/ психологический режим]. Такой двойственный подход рождает комплементарность: миф может происходить из коллективного бессознательного, но форму обретает в личном бессознательном – он проявляется, пройдя через него, - часто в виде проекции. Выходит, что теория Юнга происходит из категорического отрицания позиции Фрейда относительно равной роли коллективного и личного бессознательного в искусстве.
Что касается «провидческого» режима, Юнг писал: «В целом, всю мифологию можно рассматривать как проекцию коллективного бессознательного… Образы коллективного бессознательного мифологичны и, следовательно, символичны, поскольку они выражают связь между переживающим субъектом и переживаемым объектом». Этого феномен (мы рассмотрим его более подробно в главе «Отелло») называется participation mystique – мистическое предчувствие. Во все времена люди не умели различать психический контент и воспринимаемые объекты, необоснованно придавая, таким образом, силу этим объектам, как, например, Отелло придавал силу платку, который в его глазах был носителем некоего мифа. Согласно Юнгу, миф – это, в сущности, продукт [проекция] бессознательного архетипа и, следовательно, символ, требующий психологической интерпретации. Другими словами, «знание мифологии – это способ понять смысл, рождающийся на глубинных уровнях психики», ибо миф «пытается перевести тайны природы на язык сознания и показать истину, являющуюся собственностью всего человечества»; миф «раскрывает природу души».
Хотя миф и рождается в глубинах коллективного бессознательного, сам человек проецирует в него свои неврозы, таким образом давая возможность понять индивидуальную психику посредством мифа. Юнг описывает этот механизм следующим образом: «Когда человек сталкивается со сложной задачей, которую не может разрешить с помощью имеющихся у него средств, в процесс включается либидо, т.е. регрессия. Либидо отвлекает от насущной проблемы, принимает интроверсивный характер, и работает на бессознательном уровне как более или менее примитивный аналог сознательной ситуации». Говоря о «либидо», Юнг имеет в виду психологическую энергию, которая включает в себя сексуальную энергию (но не ограничивается ей). Из этого утверждения следует, что мы видим некое реальное обстоятельство («сложную задачу») через призму вещей, о которых мы уже знаем, но еще не знаем, что знаем (мифический контент бессознательного). Вместо того чтобы реагировать на реальную ситуацию в ее истинном виде, мы реагируем на нее так, будто это некий миф. Зачастую мы имеем дело с проекцией нашего психического контента, то есть скорее с «аналогом», нежели с реальностью. Откровенно говоря, слово «аналог» здесь не совсем уместно, ведь оно предполагает схожесть, тогда как слово «компенсация», предполагающее различие, лучше отвечает пониманию Юнгом роли мифа в психике и обществе. Если предположить, что миф подобен сновидению, которое компенсирует сознательный опыт, то выходит, что миф, по сути, делает то же самое – является не аналогом ситуации, а корректирующей параллелью – тем, что Уокер называл «компенсаторным архетипическим образом», призванным обеспечить психический баланс.
В связи с тем, что миф рождается в коллективном бессознательном, обрабатывается личным бессознательным, проявляется в качестве проекции и компенсирует сознательный опыт, встает вопрос о роли мифа в «Венецианском купце». Являются ли мифические аллюзии любовного дуэта невротическим способом бессознательного разума придать здравый смысл счастливому недоразумению или донести мысль о разочаровании (или страхе разочарования) касаемо брака Джессики и Лоренцо? Прежде чем проверить эту гипотезу на примере Акта V, следует обратиться к теме разочарования в пьесе в целом.
Тема разочарования
«Грациано говорит бесконечно много пустяков, больше, чем кто-либо в Венеции; его рассуждения -
это два зерна пшеницы, спрятанные в двух мерах мякины.
Чтобы их найти, надо искать весь день, а найдешь - увидишь, что и искать не стоило».
Так Бассанио комментирует нелепые речи своего друга.
Таким образом, Бассанио озвучивает самую главную идею нашего исследования, касающегося темы разочарования.
Саларино, говоря об опоздании Лоренцо, произносит следующие слова:
«О! Голуби Венеры в десять раз
Быстрей летят скрепить пыл новой страсти
Чем прежних клятв спешат сдержать обет».
Позднее, Грациано расширяет эту идею:
Да, так всегда. Кто ж от стола встает
С таким же аппетитом, как садился?
Где конь, чтобы бежал в обратный путь
Наскучивший с таким же пылким рвеньем,
Как начал бег? За каждой вещью в мире
Нам слаще гнаться, чем иметь ее.
Как с юным мотом схож корабль, когда,
Весь в флагах, покидает порт родимый,
Ласкаемый непостоянным ветром!
Как, возвращаясь, схож он с блудным сыном:
Бока помяты, паруса в лохмотьях,
Он порван, смят непостоянным ветром!
Поль Гаде безошибочно определяет «преходящую природу любви, пропажу аппетита и обманчивость обещаний»
в реплике Грациано, но одну вещь все-таки упускает из виду: Шекспир пытался адаптировать библейский сюжет.
Речь Грациано – это рассказанная с помощью морских метафор история о блудном сыне, к которой прибавляется
тема разочарования. Таким образом, он говорит, что путь назад есть, но возвращение домой не приносит успокоения.
Дабы проиллюстрировать идею того, что добиваться чего-то всегда приятнее, чем наслаждаться добычей,
Грациано делает упор на негативные для корабля последствия от ветра и волн, которые олицетворяют горе и
лишения блудного сына. Таким образом, Грациано уделяет особое внимание теме бурного моря и жизни в хлеву
как противоположности спокойной жизни в тихой гавани родительского дома. Он считает, что возвращение домой
(если оно вообще возможно) не принесет удовольствия, о котором было рассказано в притче. Его аллюзия интересна
тем, что он утверждает, что даже если путник возвращается домой, то его возвращение приносит разочарование.
Финансовые операции, описанные в пьесе, являются метафорой погони «мота» за чем-то, что не приносит
долгожданного удовлетворения. Бассанио (блудный сын) обращается к Антонио (отец) за дополнительным займом,
т.к. сумма, которую он взял в долг ранее, не смогла удовлетворить его интересы и ожидания. Шейлок с превеликим
удовольствием продлевает сделку, но его попытка оборачивается не победой, а личностным и финансовым крахом –
самым тяжелым из всех участников пьесы. Сам Антонио терпит финансовое разочарование: несмотря на то, что ему
удалось сохранить три корабля, Шейлок напоминает о том, что большинство кораблей он все-таки потерял:
«Однако капитал его весь в надеждах. У него одно судно плывет в Триполи, другое в Индию; кроме того, на
Риальто я слыхал, что третье у него сейчас в Мексике, четвертое в Англии и остальные суда тоже разбросаны
по всему свету». Упоминание о трех вернувшихся кораблях – как бы зловещая насмешка над тем, что большинство
кораблей Антонио либо потерпели крушение, либо все еще не найдены – точно так же, как возвращение блудного
сына подчеркивает его материальные потери. Однако Антонио, который в Акте 1 утверждает, что его беспокойство
никак не связано с тревогами о материальном положении, контрастирует с мотом: купец обрел материальное благополучие.
Если догадка Грациано верна, то именно суетные тревоги о благосостоянии явились причиной меланхолии Антонио.
В начале пьесы он больше предвкушает радости материального благополучия, нежели наслаждается им, и бренность
материальных благ по сравнению с предвкушаемыми им радостями брака и семейной жизни навевает на него тоску.
Его финансовое состояние не соответствовало его ожиданиям и не принесло радости, отчего его постигло разочарование
и, как следствие, тоска.
Отношения между людьми также являются плодородной почвой для различного рода разочарований.
Отчасти, Антонио тоскует и из-за предстоящей свадьбы Бассанио и Порции, ведь это должно в перспективе умалить
его роль в жизни друга. Хотя Саланио дает понять, как сильно Антонио привязан к Бассанио
(«Он любит жизнь из-за Бассанио только»), второй заем предрекает охлаждение их отношений.
Образ корабля, борющегося с природной стихией (женщиной) является синонимом их поражения:
они возвращаются домой ни с чем – нищие в любви, они не добились руки Порции и поклялись никогда не жениться.
Идея супружества казалась им пленительной, и они страстно добивались ее воплощения, однако потеряли шансы на
нее вместе с радостями, которые мог бы принести брак. Они страстно добивались этого, но теперь им придется хранить
целомудрие. И брак – не единственный тип отношений, которые вызывают разочарование в пьесе «Венецианский купец».
Например, Шейлок обескуражен жадностью и бесчувственностью Джессики, которая легко обменивает кольцо, подаренное
Шейлоку матерью, на обезьяну. Кроме того, интрижка Ланчелота Гоббо с чернокожей служанкой заканчивается ее
беременностью (явно нежелательной).
Тема разочарования, проходящая через акты I-IV, создает подходящий контекст для аллюзий несчастных любовников,
высказанных Лоренцо и Джессикой. Это дает основания предположить их потенциальные проблемы в супружеской жизни.
Нам, однако, не столь важно уловить тему разочарования в их аллюзиях – гораздо важнее доказать, что источником
этих аллюзий было коллективное бессознательное, а так же показать их компенсаторную роль. Ключом к расшифровке
связи этих концептов является юнговская сизигия.
Сизигия
Юнг писал: «Бог раскрывает себя в мире в форме сизигий (парных оппозиций),
таких как небо/земля, день/ночь, мужское/женское и т.д.» .
В этом соединении «одно неотделимо от другого – своей противоположности».
Наиболее важным и явным примером сизигии является пара «анима-анимус», где «мужской элемент всегда связан
с женским», как в образах Адама и Евы, а также «божественной сизигии… Христа и его невесты-церкви».
Джеймс Хиллман подчеркивает, что анима и анимус являются «иллюстрациями архетипического образа божественной пары
сизигии». Согласно идеям, приведенным в предыдущем параграфе о свойствах и роли мифа, архетип
(возможность представления) создает символический образ женского/мужского, в нашем случае в виде Джессики и Лоренцо.
К этому Хиллман добавляет еще 2 пункта. Во-первых, эта сизигия находит выражение как проекция
либо между мужчиной и женщиной, либо между феминными и маскулинными частями мужчины и женщины.
Сизигия предполагает трактовку с точки зрения гендера и может быть как интраперсональной, так и интерперсональной.
Во-вторых, динамика сизигии «наилучшим способом объясняется мифом (психодинамика – это одна из важнейших
составляющих мифа)».
Само слово «динамика» указывает на то, что отношения внутри сизигии могут быть неспокойными, как в связи, замеченной
Юнгом между сизигией, гендером и мифом: «Когда сходятся вместе анимус и анима, то анимус вынимает из ножен меч силы,
а анима источает яд иллюзий и соблазна». Хотя Юнг и не упоминает в данном контексте об Одиссее и Цирцее, он
наверняка имеет их в виду. Как в случае интерперсональной схватки этих двух героев, так и в случае архетипов,
которые они олицетворяют, один из них активирует и определяет другого способами, которые могут быть враждебны
друг другу. В «Одиссее» прекрасно описан динамический процесс, помогающий мужчине познакомиться со своим
бессознательным путем проецирования анимы в ряде женских образов: Цирцеи, покойной матери, сирен, Калипсо,
Навсикаи, Ареты и, наконец, Пенелопы. В конце поэмы, Телемак, убивающий неверных служанок своей матери, очевидно,
становится на путь интеграции анимы, который его отец к тому моменту уже завершает.
В «Венецианском купце» такой конфликтующей парой гендерных противоположностей является сизигия отца/дочери,
представленная Шейлоком и Джессикой. Старый еврей боится, что любовь заберет у него дочь так же, как смерть когда-то
забрала его жену Лию. Таким образом, он с одержимостью проецирует часть своей анимы на дочь, следствием чего
становится назревающее разочарование. Юнг пишет следующее: «Как мать для сына, так и отец для дочери оказывается
первым, на кого фактор, содержащий проекции, накладывает их». Полагаю, проекция в случае с Шейлоком и Джессикой
работает наоборот – дочь получает проекции отца. Однако когда Джессика сбегает с Лоренцо, прихватив с собой важный
символ анимы – кольцо, которое Лия подарила мужу, Шейлок отстраняется от отношений в паре отец-дочь и вспоминает о
потерянных отношениях в паре муж-жена. В результате, он зацикливается на себе и своем желании отомстить.
Хиллман считает, что теория Юнга о сизигии объясняет подобные реакции в ситуациях, где присутствует психологическая
потеря: «Анимус, потерявший связь с душой (анимой) и провозгласивший свою независимость от сизигии, - это Эго, или то,
что Юнг называл «монотеизмом сознания». В случае с Шейлоком, сознание, руководимое Эго, требует жёсткого правосудия.
Анализ сизигий также позволяет лучше понять творчество Шекспира в целом. Анализируя частоту женско-мужских сизигий в
мировой философии, Юнг пишет: «Из этого [универсальной природы сизигии] можно сделать вывод, что воображение
человека связано с этим мотивом, поэтому он вынужден проецировать его повсюду и во все времена».
Например, в «Венецианском купце» воображение Шекспира создает множество женско-мужских пар героев,
таких как Бассанио и Порция, Грациано и Нерисса, Лоренцо и Джессика и Ланцелот и темнокожая служанка.
Даже проекции Шекспира «вынуждены проецировать» женско-мужские пары, а аллюзии проблем в любовном дуэте,
вероятно, отражают разочарование самого Шекспира в своем браке с Энн Хэтэуэй. Стивен Гринблэтт отмечает, что
«большую часть своей женатой жизни он жил в Лондоне, в то время как его жена и дети по какой-то причине оставались
в Стрэтфорде». Таким образом, Гринблэтт дает нам повод полагать, что Шекспир был разочарован в супружеской жизни.
В отличие от середины XVII столетия, брак в елизаветинскую эпоху не всегда предполагал интимное партнерство.
Подобно Данте, Петрархе и Сиднею, Шекспир писал стихи о любви женщине, которая не была ему женой.
«В 1580 г не существовало разводов, по крайней мере для людей того класса, к которому принадлежал Шекспир».
Писатель «демонстрировал неудовлетворенную жажду супружеской близости, хотя сам приписывал эту жажду
почти всегда исключительно женщинам».
Помимо любовного дуэта в пьесе присутствуют еще 2 пары сизигий, которые также раскрывают тему любовного
разочарования: это пары Эндимиона и Дианы и Геркулеса и Гезионы. За любовным дуэтом следует сизигия Эндимиона
и Дианы: «Спит луна с Эндимионом/ Не хочет просыпаться!» После того, как Юпитер узнает о любви Дианы к Эндимиону,
он предлагает юноше на выбор 2 наказания: смерть или вечный сон. Он выбирает сон и остается вечно молодым,
а Диана навещает его и присматривает за стадом. По мнению Левальски, это – аллюзия вечности;
для Кэррол это – символ метаморфоз. Однако с точки зрения сизигии трактовка этого мифа совсем не такая радужная:
у мальчика, лишенного сознания, женское начинает властвовать над мужским. Сон сводит на нет динамику сизигии,
потому что контроль Дианы над Эндимионом схож с желанием Шейлока контролировать свою дочь.
Другая пара сизигии появляется в поэме несколько раньше – когда Порция помогает Бассанио выбрать нужный ларец.
Она говорит, что жених
…Идет, с не меньшим
Величием, но с большею любовью,
Чем молодой Алкид, освобождавший
Скорбящей Трои девственную дань
От чудища морского. Я как жертва
Стою. Вдали - дарданянки с глазами,
Опухшими от слез, глядят, чем подвиг
Окончится. Иди, мой Геркулес!
Роберт Е. Белл дает следующее объяснение: после того как отец Гезионы, троянский царь Лаомедон, отказывается заплатить
Посейдону и Аполлону за строительство стены, Посейдон в наказание ему насылает на Трою морское чудовище.
Жителям города не оставалось другого выхода, кроме как приносить чудовищу в жертву своих девушек, чтобы умилостивить
его. Против воли Лаомедона, Гезиону приковывают к скале, но Геркулес, которому случилось быть в этот момент в тех краях,
соглашается спасти ее в обмен на лошадей, которых Зевс подарил деду царя. Однако после спасения Гезионы,
Леомедон снова не платит обещанное вознаграждение, подкрепляя отказ угрозой расправы. Геркулесу ничего не остается,
кроме как разочароваться и уйти, не получив ни коней, ни царевны. Через некоторое время он возвращается с 6 кораблями
и убивает Лаомедона и его сыновей, оставляя в живых лишь Приама, а царевну Гезиону отдает в жены своему другу Теламону,
который увозит ее на Саламис. Попытки Приама вернуть сестру домой закончились неудачей.
Белл считает, что «этот инцидент, возможно, был одной из причин Троянской войны, потому что Приам вспоминал его,
когда к вратам Трои подошел посланник с требованием вернуть Елену». Размышляя о мужском героизме во имя женщины,
Юнг вспоминает героизм Геркулеса, спасшего Гезиону: «Только сильнейшие и лучшие из мужчин – герои – поддаются
своим регрессивным желаниям и намеренно кидаются в эпицентр опасности, рискуя быть проглоченными материнской бездной.
Если мужчина – герой, то, в конечном счете, он герой, потому что он не дает монстру поглотить себя, а убивает его,
причем не единожды».
Любовный дуэт
Мифические пары сизигии, такие как Одиссей/Цирцея, Эндимион/Диана и Геркулес/Гезиона,
сходятся в интерперсональных отношениях, которые выражают интрапсихическое развитие героев:
для Одиссея это шаг к психической интеграции, а для Эндимиона и Одиссея – провал в попытке вступить в отношения
. Если таким образом пары сизигии представляют собой бессознательные процессы, а также если любовный дуэт
включает множество подобных пар, то попытка проанализировать следующий отрывок на предмет психологически
значимых элементов будет не лишена смысла:
Лоренцо
Как ярок лунный свет... В такую ночь,
Когда лобзал деревья нежный ветер,
Не шелестя листвой, - в такую ночь
Троил всходил на стены Трои, верно,
Летя душой в стан греков, где Крессида
Покоилась в ту ночь.
Джессика
В такую ночь
Пугливо по росе ступала Фисба
И, тень от льва увидев раньше льва,
Бежала в ужасе...
Лоренцо
В такую ночь
Дидона, с веткой ивы грустно стоя
На берегу морском, манила друга
Вернуться в Карфаген.
Джессика
В такую ночь
Медея, верно, собирала травы
Волшебные, чтоб молодость вернуть
Эзону старому.
Лоренцо
В такую ночь,
Покинув дом богатого жида,
С беспутным другом Джессика бежала
Из города в Бельмонт!
Джессика
В такую ночь
Лоренцо юный клялся ей в любви
И клятвами украл ее он душу;
Все клятвы были ложь!
Лоренцо
В такую ночь
Хорошенькая Джессика-малютка,
Обидчица-шалунья, клеветала
На милого, и он ее простил.
Джессика
Нашла б ночей я больше, если б мы
Одни здесь были; но шаги я слышу.
Главной проблемой, на мой взгляд, является то, что многие критики не смогли верно разглядеть мрачный подтекст Акта V,
а именно – идею о том, что «древние образы влюбленных … трагичны и извращены» (Хассел), а также что мифические герои
из диалога Джессики и Лоренца «никоим образом не являются символами самопожертвования и верности» (Оден).
Вместо этого, в лунном свете стала видна «бездна вины» (Муди), и что вся эта сцена прекрасно раскрывает тему
человеческих иллюзий. Неуверенное и опасливое сомнение героев касательно их самих и их любви вскоре
переходит в уверенность; позднее, эмоции изменяют их состояние, и они достигают «экстаза» (Бэкстер).
Будучи парой, Джессика и Лоренцо «дразнят себя высшими недостижимыми идеалами», и в их лирическом
дуэте проскальзывают «возможные трагедии любви» (Хилл). Намек на пасхальное богослужение указывает
на «божественность» этой пары, «вселенскую гармонию», усмирение аппетитов, «добродетель и согласие»
(Гнерро). С более реалистичной точки зрения, пара Джессики и Лоренцо может символизировать союз 2 миров:
Венеции и Бельмонта; они, вместе с Бассанио и Грациано, являются «продолжением Антонио» (Биренбаум).
В худшем случае, их дуэт содержит «амбивалентные аллюзии любви и метаморфозы» (Кэррол).
Пересказ старых любовных историй, наряду с другими свидетельствами, делает Бельмонт
«пристанищем сбежавших любовников» (Бэлси).
Хотя отношения Джессики и Лоренцо в начале Акта V носят позитивный характер, высказываемые ими аллюзии дают
основания предполагать, что их разочарование может усилиться, ведь его тень и без того нависала над ними ранее.
Они воспевают свою любовь посредством аллюзий мифических героев – Троила и Крессиды, Пирама и Фисбы, Энея и Дидоны
и Язона и Медеи, чьи отношения потерпели крах из-за недопонимания или предательства. Тем не менее, мы не утверждаем,
что Джессика и Лоренцо осознают проблемы в своих отношениях или их возможность в будущем. Они просто поддразнивают
друг друга, а Лоренцо даже говорит о прощении. В свете вышеизложенного, что же их аллюзии говорят нам о бессознательной
психологии этих молодых людей?
Первое, что приходит на ум, в особенности с позиции зрителя – неуверенность влюбленных в стабильности их брака.
Возможно, Джессика когда-нибудь предаст Лоренцо так же, как предала Шейлока. Лоренцо, в свою очередь, упоминает
Крессиду, что может означать, что он на каком-то уровне допускает возможность однажды стать тем же, кем был Троил
для Крессиды или корабль для «непостоянного ветра» в интерпретации Грациано – то есть не просто неудовлетворенным
мужем, но и жертвой предательства. Все, о чем говорит Грациано
(«За каждой вещью в мире/Нам слаще гнаться, чем иметь ее…») применимо к Лоренцо, и эта вероятность
подкрепляется словами Шекспира в его пьесе «Троил и Крессида»:
…Помню я, мы ангельски прекрасны,
Пока желают нас и жаждут страстно:
Всем любящим полезно это знать -
Мужчина хвалит то, что хочет взять.
Но, чуть достигнут им предел желаний,
Бледнеет пыл молений и мечтаний.
Как говорит Грациано, для мужчин сам процесс заполучения желаемого гораздо ценнее, чем сама цель.
Вероятно, Лоренцо подсознательно боится, что не будет так же счастлив в союзе с Джессикой,
как он себе воображал, потому что «каждая вещь в мире», включая женитьбу, гораздо приятнее в перспективе,
нежели в качестве совершенного действия. Джессика, в свою очередь, подсознательно допускает способность мужа к измене,
упоминая Эсона и Медею, ведь история о том, как Медея вернула Эсону молодость, включает в себя эпизод, в котором Язон
изменяет Медее после долгих лет брака. Таким образом, в сцене диалога Лоренцо и Джессика намекают на возможность
измены друг другу в будущем. Несмотря на приятное общее впечатление от обстановки и дружелюбное подшучивание
влюбленных, возможность разочарования в супружеской жизни – тот самый мрачный подтекст, о котором я упоминал ранее -
проявляется в их бессознательных опасениях относительно друг друга. На сознательном уровне их диалог звучит
непринужденно и весело, и это можно назвать прививкой от потенциальных измен
(Легатт называл это «комичным экзорцизмом трагической стороны любви»), но зрители
(особенно те, кто состоит в несчастливом браке) могут уловить в аллюзиях предчувствие незавидного будущего этой пары.
Отсылки к неверным партнерам обоих полов являются также и критикой женатых пар в целом. Согласно словам Лоренцо,
неверные – Эней и Крессида – мужчина и женщина, а значит, миф намекает на боль в отношениях для обоих полов.
Очень заманчиво выглядит и идея рассмотрения слов Джессики с альтернативной точки зрения, т.к. упомянутая ею аллюзия
Пирама и Фисбы подразумевает неверную интерпретацию, обернувшуюся трагедией. Более того, ее отсылка к Эзону,
вернувшему себе молодость – своего рода возрождение – намекает на начало новой жизни в Бельмонте.
Аллюзии, используемые влюбленными, касаются женщин и их любовников, а аллюзии золотого руна, упомянутые Бассанио
и Грациано, заставляют подумать о Язоне, даже несмотря на упоминание только лишь его отца в Акте V. Бассанио говорит, что
«солнечные кудри» Порции «как золотое светятся руно/Бельмонт они в Колхиду обращают,/И не один Язон туда стремится»;
а Грациано восклицает: «Мы, как Язоны, добыли руно». Для нас важнее то, что Шекспир знал, что Язон отверг Медею,
а она, в свою очередь, убила новую избранницу Язона колдовством, а затем заколола своих собственных детей от Язона.
В то время как Лоренцо упоминает Крессиду и Энея – неверных любовников, - Джессика говорит о Язоне и Медее,
которые ненавидят друг друга. Суть этих аллюзий не в том, что такие женщины как Крессида предают мужчин типа Троила,
и не в том, что мужчины, подобные Энею, бросают таких как Дидона, и даже не в том, что неправильное толкование смыслов,
как в случае с Пирамом и Фисбой, приводит к трагическим последствиям для обоих влюбленных.
Дело в том, что отсылка к истории Язона и Медеи намекает на взаимное разочарование в браке. Выходит, что представители
обоих полов потенциально ненавидят друг друга, что не замедлит сказаться на супружеской жизни Джессики и Лоренцо
в будущем.
В описанном эпизоде эта влюбленная пара переживает разочарование в любви, но далее последует ряд новых параллелей,
намекающих на потенциальное разочарование во всей своей будущности, ведь они говорят о ночи в Бельмонте как об оной
из тех ночей, которые в мифологии традиционно предшествуют трагедиям. Другими словами, все события, использованные
героями как аллюзии, в свое время заканчивались трагедиями. Троил осаждает стены Трои, вздыхая о Крессиде; позднее,
к нему приходит полное осознание ее измены. Фисба замечает льва и спешно убегает, после чего Пирам обнаруживает
ее окровавленный платок, и все это заканчивается двойным самоубийством. Дидона влюблена в Энея и жаждет его
возвращения, несмотря на то, что он бросил ее; отчаяние пока еще не заставило ее броситься в огонь.
Да и Медея еще не совершила те роковые убийства – пока что она мирно собирает травы, чтобы вернуть отцу Язона молодость.
Таким образом, эти аллюзии создают атмосферу грядущего разочарования. Беды Фисбы и Дидоны
(предполагаемая смерть Пирама и разрыв с Энеем) доводят их до самоубийства. Троил и Медея, в
настоящем исполняющие роли положительных героев, вскоре будут преданы своими возлюбленными.
Таким образом, пьеса как бы предлагает зрителю посмотреть на пару Джессики и Лоренцо именно с этой перспективы.
Со временем их счастье, возможно, обернется разочарованием и разладом, и это идеально перекликается с мотивами
разочарования, которые мы можем наблюдать в Актах I-IV. Как отметил Грациано, говоря об опоздании Лоренцо,
будущее слишком идеализируют, и ожидание всегда привлекательнее реальности.
Пример Лоренцо и Джессики ставит под сомнение успех и других любовных союзов в пьесе.
Отсылка к истории Язона и Медеи иллюстрирует ранее сказанную Грациано фразу касательно успешного
путешествия в Бельмонт: «Мы, как Язоны, добыли руно». Несмотря на то, что они с Бассанио достигли цели,
упоминание об Язоне и Медее в Акте V в ироничной манере охлаждает его радость от успешного предприятия,
т.к. он не только отмечает женитьбу, прибегая к исторической фигуре, прославившейся своей неверностью,
но и низводит женщин до уровня объекта. В Aкте II Грациано изъявляет уверенность в успехе в делах финансовых
и сердечных, однако позже он становится близок к потенциальному разочарованию как в своем браке, так и в браке Бассанио.
К сожалению, во вселенной «Венецианского купца» ожидания попросту никогда не похожи на реальность,
и брак – не исключение.
В любовном дуэте отсутствуют намеки на осознанность озвучиваемых иллюзий, однако есть все основания предполагать,
что за ними стоит бессознательное. Тот факт, что герои используют аллюзии, подтверждает высказывание Уокера о природе
мифа: «Миф возникает (или обретает новую жизнь) в тот момент, когда индивидуальный разум пытается (порой отчаянно)
адекватно реагировать на давление внешнего мира или мира коллективного бессознательного». В этом смысле, в процессе
игривого подшучивания друг над другом, влюбленные являют собой пример «инфляции» или «идентифицирования себя
с мифическим персонажем-двойником или архетипическим образом». Иными словами, в любовных союзах существуют пары
сизигий: некоторые из них – те, что счастливы в данную минуту, но будут не особенно счастливы в будущем – олицетворяют
еще одну пару: архетипы счастья и разочарования. Да, Джессика и Лоренцо в данную секунду – счастливые молодожены,
но что-то в их сознании уже щелкнуло – и вот, они уже позволяют архетипу разочарования проявиться посредством
мифических образов, при этом сами они об этом даже не догадываются. По мере того, как они высказывают
мнение об институте брака в целом и своем собственном браке в частности, миф выполняет компенсаторную
функцию путем представления бессознательного содержания, о котором они «знают, но не знают, что знают».
Вполне вероятно, что в паре Джессики и Лоренцо наступит кризис в тот момент, когда иллюзии о браке рассеются,
и они начнут пытаться переделать друг друга, чтобы вернуть себя в то состояние, в котором они были в эту лунную
ночь в Бельмонте. Вопрос в том, смогут ли они преодолеть неизбежное разочарование или, подобно Язону и Медее
дойдут до разрыва и насилия.
Миф о Медее и Язоне относится к теме разочарования еще и по причине страха, что муж окажется повесой, а жена – ведьмой;
что супруг не устоит перед женскими чарами, или же что Навсикея, на которой женился мужчина, внезапно превратится в
Сциллу. Однако ключевым моментом понимания значения приключений Язона является то, что считается центром человеческой
психологии, как древнегреческой, так и юнгианской. Вот что говорит об этом Ричард Хантер: «Добыв золотое руно, Язон также
добыл знание о женщине – важный «второй элемент» в процессе становления мужчины и героя в древнегреческой традиции.
Юнг согласен с ним, говоря, что герой должен «намеренно кидаться в эпицентр опасности, рискуя быть проглоченным
материнской бездной». Подобно тому, как Геркулес спасается от Гезионы, Язон спасается от чудовища
(дракона, охранявшего руно). Необходимо встретиться лицом к лицу с тем, что должно быть преодолено,
то есть сознательно осмыслить то, что нужно интегрировать.
Наша задача – выяснить, подразумевал ли сам Юнг темы конфронтации/интеграции, говоря о Язоне и Медее,
и применимы ли его идеи к «Венецианскому купцу». В «Собрании сочинений» Юнг упоминал о мифе лишь трижды.
Первое из них («Золотое руно – это желанная цель для аргонавтов, опасное путешествие, являющееся одним из
синонимов достижения недостижимого») может рассматриваться как намек на неизбежность разочарования
и слегка охлаждать радостное настроение аллюзий в пьесе. Второе упоминание мифа в работе Юнга касается
Медеи – он идентифицирует ее с «различными мотивами: любовь, коварство, жестокость, материнство,
убийство детей и родственников, колдовство, возвращение молодости и золото». Все это подходит под
аллюзии в пьесе путем смешения позитивного и негативного, а также намекая на отсутствие психической интеграции.
Подобную интеграцию непросто осуществить, и Юнг указывает на это в своей третьей по счету отсылке к этому мифу.
Ее он выразил в качестве подписи к картинке: «Дракон выплевывает Язона после того, как он выпил зелье,
приготовленное Афиной. Аттическая ваза, V век до н.э.». Слева на картинке стоит Язон, которого только что
выплюнул дракон. Над головой дракона свисает Золотое руно. Справа изображена Афина со шлемом на голове
и священной совой в руках, вооруженная копьем и щитом. Согласно мифам, Афина спрыгнула прямо с головы
отца своего Зевса уже будучи полностью вооруженной, поэтому ее образ считается олицетворением разума.
Таким образом, мы делаем вывод, что рациональное сознание человека не дает ему быть проглоченным монстром-женщиной.
Однако то же сознание не дает Язону интегрировать нормальное женское начало, представленное образом Медеи –
второй половины сизигии, и это ведет к другому виду дисбаланса. В Главе 5 я подробнее расскажу об этом на примере
«Гамлета».
Миф о Язоне и Медее имеет ценность для пьесы «Венецианский купец» еще и потому, что ее отец Ээт – обструкционист,
у которого украл дочь человек, которому та помогла – символизирует как отца Джессики Шейлока, так и покойного отца
Порции. Джессика убегает с Лоренцо, а Медея – с Язоном. Если образ Порции, по словам Велца, и правда «частично списан
с Медеи» или показывает «домашний вариант Медеи» (Кэррол), то появляется еще больше причин верить, что она не только
помогла Бассанио выбрать правильный ларец, но и что их брак в будущем также не избежит разочарований. Более того, мы
видим ряд мифических связей: Золотое руно, золотистые волосы Порции, золотые дукаты Шейлока, золотой ларец.
Возможно, тот, кто выиграет расположение красавицы-блондинки Порции переживет разочарование того же рода, что
и разочарование Язона, похитившего руно, или разочарование Шейлока, чья дочь сбежала, прихватив с собой его дукаты,
или же разочарование принца Марокканского, выбравшего золотой ларец. Помимо всего прочего, этот мотив распространяется
и на Антонио, отправившегося в плавание, поскольку руно было «общепринятым образом удачи, на которую возлагали надежды
купцы-мореплаватели елизаветинской эпохи».
Душа и разочарование: «Земная, грязная оболочка праха»
Тема разочарования в пьесе распространяется и на материал, следующий за любовным дуэтом. Тема эта вносит коррективы
в жизнерадостные портреты, написанные учеными, в том числе касательно высказываний Лоренцо:
Как сладко дремлет лунный свет на горке!
Дай сядем здесь, - пусть музыки звучанье
Нам слух ласкает; тишине и ночи
Подходит звук гармонии сладчайший.
Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах; но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим.
Согласно Легатту, грусть таится в «расстоянии между двумя несовершенными любовниками и в
принципе любви, на котором зиждется Вселенная». Более радужные прочтения этого отрывка
не представляются возможными. Альтернативная точка зрения, основанная на том, что «бестелесное ухо»
слышит музыку сфер, утверждает, что «материальный и духовный миры сливаются во всеобъемлющей гармонии»,
что в корне неверно. Утверждение Харви Биренбаума тоже не кажется правильным:
«К каким бы выводам относительно Лоренцо или всей пьесы мы ни пришли, мы в любом случае чувствуем
правильность речи Лоренцо». Этот вывод основывается на ошибочности взглядов автора касательно ложной
дихотомии: «Если Риальто – это пугающий отказ и никчемность жизни, то Бельмонт – это радостное «Да!»
для базового заявления». В понимании Биренбаума, Риальто для натурализма является тем же, чем является
Бельмонт для идеализма, а Венеция для блейковского состояния Опыта – тем же, чем Бельмонт – для состояния
Невинности. Однако более логичным было бы ассоциировать Бельмонт с состоянием
Организованной Невинности – состоянием, в котором человек понимает упадническое состояние мира,
но сам не поддается ему. С юнгианской точки зрения можно предположить, что Бельмонт означает индивидуацию,
т.е. состояние интеграции, в котором все части психики находятся в гармонии, а бессознательное становится осознанным.
Однако спектр материального разочарования определяет возможность психической интеграции:
если Грациано прав, говоря, что «За каждой вещью в мире нам слаще гнаться, чем иметь ее»,
то чудная ночь в Бельмонте и то будущее, о котором она возвещает, вскоре приведут к
разочарованию в той степени, в которой герои уклоняются от внутренней работы, променяв ее на погоню
за объектами (деньгами, успехом, партнерами). То, что говорит Грациано – всего лишь мнение 1 из героев,
однако разворачивающаяся и далее тема разочарования говорит о том, что слова Грациано очень важны.
Этого же взгляда придерживается Биренбаум, говоря о вышеупомянутом «факторе Шейлока», когда наши
идеалы и видение себя постепенно разрушаются под влиянием иррациональных сил недовольства [разочарования].
С учетом груза предшествующих разочарований и вероятности того, что разочарования могут поджидать
нас в любой момент в будущем, Левальски чересчур оптимистично заявляет, что «в Бельмонте будут
искуплены все потери и закончится всякое страдание». Речь Лоренцо, напротив, говорит нам, что сама жизнь
во всей своей красоте и гармонии не оправдывает наших ожиданий. Юнгианский анализ, который опирается
на роль мифа в связывании бессознательного содержания с сознанием посредством пар сизигий,
подтверждает эту точку зрения.
Согласно роли, отведенной Шекспиром Бельмонту, брак работает как синекдоха: сначала лишь он
несет в себе возможность разочарования, а потом и вся жизнь человека. Левальски утверждает, что для
Джессики Бельмонт – это «небесный город»:
Превыше всех похвал. Синьор Бассанио
Теперь примерной жизнью должен жить.
Такую благодать найдя в жене,
Он на земле вкусит всю радость неба;
Однако выясняется, что Бельмонт похож на «небесный город» так же, как жизнь смертного человека
похожа на бессмертие. Последнее можно уловить в воображении Джессики, но соединение земного с
предвкушением небесного блаженство всегда чревато разочарованием. Лоренцо улавливает истинную природу
Бельмонта, обращаясь одновременно к музыке сфер и музыке, отдающейся в человеческой душе
«Гармония подобная живет
В бессмертных душах; но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим»
Хотя человеческая душа и может быть «искрой божественной субстанции», примитивные архетипы
коллективного бессознательного и неврозы, рожденные личным бессознательным, означают,
что индивидуация, то есть раздувание искры в пламя и достижения полноты своего Я – это
процесс длинною в жизнь. Даже в том случае, если психика все же достигает идеального баланса,
биренбаумский «фактор Шейлока» никуда не уходит. Да, возможно, он находится в спячке, но готов
в любой момент подвергнуть риску человеческий опыт. В результате, небесная музыка становится
объектом страстного желания, и Бельмонт даже близко не может претендовать на звание небесного города.
Если полное духовное удовлетворение недостижимо, и предсказанию Джессики не суждено сбыться,
то высказывание Лоренцо является свидетельством того, что ожидания могут быть оправданы только после смерти.
Ничто земное не может удовлетворить эти ожидания. Союз Джессики и Лоренцо, и без того проблемный,
кажется очень шатким, потому что брак, Бельмонт и вообще все земное имеют одинаковые шансы разочаровать их.
Ланчелот Гоббо, обращаясь к Бассанио, высказывает очень правильную мысль, пусть и не осознанную ни одним из персонажей:
«Старая пословица прекрасно поделилась между моим хозяином Шейлоком и вами, синьор: у вас - божья благодать, а
у него – деньги».
Какие бы шутки не отпускал Ланчелот, для нас имеет значение оригинальный вариант пословицы:
«Тот, у кого есть божья благодать, богаче всех». Разочарование возникает вследствие неэффективности
всего земного – несмотря ни на что, оно не способно оправдать ожидания. Даже возвращение молодости,
как в случае с Эсоном, не отменяет внутреннюю сущность человека, неизбежность смерти и невозможность вечной жизни.
Все земное обречено на смерть – поэтому принц Марокканский находит в ларце череп. Божья милость, напротив, не может
разочаровать: «К Тебе взывали они – и спасены были, на Тебя уповали – и не были пристыжены».
Пьеса указывает на необходимость спасения, на что намекает аллюзия Порции: «Но милость выше мановенья скиптра».
Проблема любовного дуэта заключается в том, что аллюзии основаны не на христианском милосердии, а на мышлении
в духе старых законов: месть оправдана (Медея), а самоубийство – это нормальная реакция на потерю
(Пирам, Фисба, Дидея и, вероятно, Троил). Каким бы добродушным и забавным не казался диалог Джессики и Лоренцо,
и каким бы светлым не представлялось их будущее, они все же существуют во вселенной разочарования и косвенно
намекают на потребность в добродетели и милосердии.
Вместо представления брака как самоцели, автор использует мифический материал, чтобы показать, что никакой,
даже комичный, финал не может быть на 100% счастливым, ибо гармония в жизни и на земле в принципе
не может дотянуться до небесной гармонии. Да, влюбленные избежали трагедии в пьесе, но при этом беспрестанно
намекали на то, что трагедии всегда есть место в нашей жизни. Индивидуация спасает человека, но никому не дано
радоваться достигнутой цели с таким же энтузиазмом, с которым эта цель преследовалась, потому что полнота
радости ждет нас лишь в следующей жизни и в познании божественной любви. Таким образом, пьеса напоминает нам,
что психическая интеграция всегда включает в себя примитивное прошлое мифа. Пожалуй, четче выразить контраст с
юнгианской мыслью просто невозможно. Юнг считал, что «все христианские догмы – это примеры архетипов коллективного
бессознательного». Может статься, что религиозные догмы и запреты дают нам механизмы, позволяющие управлять
архетипами, которые, как в случае с самим Юнгом, имеют свойство обнаруживаться в момент душевного кризиса.
Однако скрупулезный анализ Акта V дает понять, что Шекспир в этом смысле так же далек от Юнга, как Юнг далек от Фрейда.
Тогда как Юнг рассматривает религию через призму психологии, Шекспир в пьесе «Венецианский купец» напрямую
заявляет, что покуда истинная духовность не приведет нас к чему-то, что лежит за пределами психологии,
разочарование всегда будет оставаться уделом смертного человека.