Глава 5. Тень и Анима в Гамлете

Маттеу Файк

Юнгианское исследование архетипов Шекспира

Глава 5

Тень и Анима в “Гамлете”

Аллюзия русалки и стадии эротизма

Наша каждодневная жизнь определяется не только сознанием, без нашего ведома в нас живет бессознательное. И чем сильнее крен в сторону критического разума, тем более убогой становится жизнь. Когда же мы осознаем своё бессознательное, свои мифы, какой богатой и разнообразной делается она. Абсолютная власть разума то же самое, что политический абсолютизм: она уничтожает личность.

К.Г. Юнг, “Воспоминания, сновидения, размышления”

Лучше понять силу солдатской сущности Отелло поможет следующий отрывок:

Чем брутальнее мужчина кажется со стороны, тем быстрее исчезают его феминные черты - они зарываются в его бессознательное. Это объясняет, почему в самых ярых мужланах чаще обнаруживаются характерные слабости; их отношение к бессознательному носит слабый и впечатлительный характер, что свойственно женской натуре (CW 6).

Во внешнем мире такой мужчина предстаёт сильным и энергичным, однако внутри него спит женоподобная слабость, которая поднимает голову каждый раз, когда идёт сигнал из бессознательного. В нём постепенно берут верх смены настроения, капризы, робость и даже ослабленная сексуальность (которая может перерасти в импотенцию) (CW 7).

Юнг подчёркивает компенсаторный характер отношений между персоной и анимой, выделяя тот факт, что когда мужчина идентифицирует себя с “маской” маскулинности, это может означать, что он “подвержен влияниям внутреннего свойства”, а именно - “женоподобной слабости.., что есть реакция анимы на персону”. Более того: “Всё, что должно иметь внешние проявления, но очевидно отсутствует, будет найдено внутри - тут без вариантов. Это незыблемое правило” (CW 7). Наблюдать это можно как у мужчин, носящих маску солдафона (Отелло), так и у мужчин в масках интеллектуалов (Гамлет).

Более того, если мы вернёмся к четвёртой главе, в которой шла речь о четырёх женских образах - Софии, Деве Марии, Еве и Елене - то вспомним, что они имеют отношение к психике Отелло, в частности, к его пространным рассуждениям о платке, которые были адресованы Дездемоне. У Юнга есть и другая версия этих стадий: “Анима биполярна и поэтому может являться в один момент позитивной, а в следующий - негативной: молодой - старой, матерью - девой, доброй феей - злой ведьмой, святой - падшей” (CW 9i). Нетрудно сопоставить образы из обоих списков: София - добрая фея; Дева Мария - мать, девственница и святая; Елена - ведьма, блудница; Ева - хорошая жена. Особенно отчётлива связь Елены с женщиной лёгкого поведения, поскольку Юнг указывает на это в отрывке, посвящённом аниме: “Этот тип анимы наиболее кратко и точно описан в гностической легенде о Симоне Магусе… Симона Магуса в его путешествиях всегда сопровождала девушка, которую звали Еленой. Симон нашел ее в публичном доме в Тире. Она являла собою новое воплощение троянской Елены” (CW 10). В компенсаторных отношениях анимы-персоны особенно сильно проявляется негативная персона-проститутка. Воин Отелло женится на святой, но легко поверит, что она блудница; интеллектуалу Гамлету повсюду мерещится распутство, а в особенности - в женских персонажах пьесы вроде Офелии, с которой у него, предположительно, была внебрачная связь (до начала действий в пьесе или же вне сцены) и Гертруды, поскольку та вступила в инцестуальную связь с Клавдием.

У Отелло и Гамлета есть ещё кое-что общее: роль тени в психике. Им необходимо интегрировать тень, чтобы соприкоснуться с анимой. Вот, что говорит по этому поводу Юнг: “Если тень является задачей для подмастерья, то анима – это уже задача для мастера”. Он пишет: “Интеграция тени или осознание личного бессознательного, является первой стадией процесса психоанализа. Без этого невозможна работа с анимой и анимусом”. Отелло не смог проработать тень, вследствие чего оказался неспособен жить в счастливом браке с анимой-Дездемоной. Вместо этого он поверил тени-Яго, очерняющему её имя. Отелло не осознаёт собственной “черноты”, потому что проецирует её на жену, и за это же её и убивает. Как и король Лир, “он сам никогда не знал в точности, чего хочет”.

О “Гамлете”, тени и аниме за последние тридцать лет было сказано немало. Для начала, обратимся к Х.Р. Карсену, противопоставлявшему Гамлета (интроверсию и разум) Гетртруде (экстраверсии и чувствам). В доказательство он приводит цитату Гамлета (хоть и не совсем корректную): “К делу, мозг!” (2.2). Таким образом Гамлет восславляет интеллект, (за что Карсен называет его “вечным студентом”), и это отчуждает его от анимы и лишает героя возможности иметь “эффективный [то есть осознанный и позитивный] контакт с “внутренней женщиной”, что, в свою очередь, приводит к активизации негативной анимы или внутренней проститутки: “Гамлетовской шлюхи” или “щеки блудницы” Клавдия. Отчуждение анимы может привести к одному из двух вариантов развития событий: первый из них - это бинарное мышление. “Человек с “отчуждённой” анимой может думать о женщине либо как о святой - при этом она как бы перестаёт быть женщиной, - либо как о шлюхе, которая, опять же, не вполне женщина. Для мужчины женщина может существовать лишь в той мере, в которой он способен поднять “женское” из глубин психики в сферу сознательного”. В данном контексте Карсен не упоминает фразу “Уйди в монастырь”, но надо признать, что двойной смысл, заключённый в ней (женский монастырь и публичный дом), прекрасно иллюстрирует дихотомию “святая/блудница”. Второй вариант развития событий - проецирование “бессознательной анимы” на Офелию. Гамлет, “наказывая женщин вокруг себя, указывает лишь на его ненависть к женщине внутри себя”. Отрицание или подавление женского начала говорит о том, что героем завладела негативная анима, сила его тени нарастает, и что у него нет ни шанса выразить свою “мужскую силу”.

Как и Карсен, Барбара Роджерс-Гарднер указывает на противостояние чувственной и мыслительной функций героя, с тем лишь отличием, что, по её версии, противостояние идёт между логикой (Горацием) и страстью (призраком), причём движение идёт от первого к последнему. На этом конфликт между “подавленной матерью/анимой и назревающей идеей отца-воина” или, другими словами, между “чувством, ‘которое, быть может, женщину и смутило бы’ и жёсткой, фаталистичной холодностью, не исчерпывается. ’Готовность - это все...Пусть будет‘.” Роджерс-Гарднер умело подмечает компенсаторный эффект усиливающейся мужественности Гамлета: “Как ни парадоксально, чем более жёсткой и мужественной становится персона Гамлета, тем более “анимаподобным”, маниакальным и порывистым становится его бессознательное”. Заживо похоронив своё женское начало, Гамлет не может интегрировать интуицию и действие”. Следствием этого стал целый ряд всевозможных отклонений, связанных с анимой: восприятие матери как “эго-смерти”; проецирование фигуры блудницы на Офелию (“всего лишь замена Гертруде” и “вестник невозможного желания”); и обращение к Клавдию как к своей матери в 3 сцене четвёртого акта. К сожалению, несмотря на то, что основные аргументы Роджерс-Гарднер звучат весьма интригующе (Гамлет шагает из материнской любви в мир мужчин, однако так и не интегрирует ни то, ни другое как подобает), её рассуждения конкретно об аниме кажутся несколько нечёткими. Когда Гамлет видит сцену падения Трои, разыгранную актёрами, его реакцией становится “плач по мёртвой женщине внутри него”; но “остатки человеческого гибнут в принце вместе с Офелией” уже позже. Если анима уже мертва во втором акте, как она может умереть в пятом? Несмотря на противоречивость доводов, Роджерс-Гарднер настаивает на том, что пик внутренней борьбы героя приходится на тот момент, когда мужское в нём берёт верх над женским.

Далее, я предлагаю ознакомиться с мнением двух критиков, которые, в отличие от Карсена и Роджерс-Гарднер, делают упор не на компенсаторные отношения психики Гамлета, а на более широкий спектр архетипических интерпретаций. Салли Ф. Портерфилд связывает фигуры Гамлета, Розенкрантца и Гильденстерна, а также могильщиков с архетипом трикстера. Офелию он сравнивает с отвергнутой анимой, Лаэрта - с тенью Гамлета, Клавдия - с тенью отца Гамлета, а Полония - с другой теневой фигурой отца. Продолжая ряд, Фортинбрас и Гораций связаны с самостью, призрак отца олицетворяет отцовский комплекс, а морское путешествие главного героя трактуется как психическая интеграция. Портерфилд верно подмечает тесную связь между трикстером и тенью, заявляя, что Гамлет “одержим трикстером/тенью” и интегрирует трикстера в ходе морского плавания (интеграция обозначена смертями Розенкрантца и Гильденстерна). Однако мнение автора о тени содержит противоречие: она полагает, что “его импульсивная стычка с Лаэртом” на кладбище свидетельствует об интеграции тени, однако смерть Гамлета на руках у Лаэрта в развязке пьесы содержит признаки неинтегрированной тени. Непонятно, как и то, и другое могут сосуществовать. По части анимы исследование Портерфилд выглядит уже более обоснованным: “Истерзанная и отвергнутая анима Гамлета тонет в его бессознательном точно так же, как Офелия тонет в реке, усыпанной цветами - неслучайно это происходит в то же время, когда он вновь предпринимает плавание в своё бессознательное; тем не менее, “публично признавшись в любви к Офелии (в сцене на похоронах), он ещё раз расписывается в том, что отверг аниму”. Теория временного отречения от анимы кажется более правдоподобной, чем предположение Роджерс-Гарднер о том, что анима героя мертва. Со своей стороны могу выразить несогласие лишь с тем, что Гамлет не совсем отвергает аниму - скорее, анима отвергает его, ведь это Офелия отстранилась от Гамлета по совету отца, а не наоборот. В этом смысле архетипические догадки Портерфилд не вполне соответствуют динамике развития отношений между героями.

Элизабет Оукс проводит параллели между героями и архетипами по схеме, отличающейся от логики Портерфилд. По теории Оукс, Гамлет одновременно является героем и козлом отпущения. Гертруду она сравнивает с архетипом ужасной матери, Офелию - с анимой, Клавдия - с тенью, отца Гамлета - с “племенным отцом” (Юнг называет его “представителем духа, чья функция заключается в противостоянии чистому инстинкту”), а Полония - с мудрым стариком, дураком и козлом отпущения. Говоря об аниме, Оукс отмечает, что в качестве образов архетипа матери выступают сразу 3 элемента: Гертруда, океан и земля. Комментарий автора о сцене, в которой Офелия тонет в ручье, является “элементом, который чаще всего ассоциируют с фигурой анимы”. К счастью, Оукс не только не настаивает на том, что смерть Офелии в “женском” ручье знаменует смерть анимы Отелло, но и даёт ещё один полезный комментарий, касающийся сцены на похоронах: “Гамлет сумел броситься в могилу Офелии и выбраться из неё - это не только является метафорой его перерождения, но и предвещает будущую победу его духа над смертью, которую он одерживает в конце пьесы”.

Единственной проблемой такой интерпретации является наличие различных вариантов постановки пьесы: так, по версии Бевингтона, в могилу прыгает брат Офелии Лаэрт, а не её бывший поклонник Гамлет. Принц датский появляется несколько позже, и у них с Лаэртом происходит стычка. При этом непонятно, вылез ли Лаэрт из могилы, или Гамлет прыгнул туда к нему. Бевингтон предлагает следующий вариант: “Судя по упоминаниям в “Первом кварто” 1603 года (“Гамлет прыгает в могилу вслед за Лаэртом”) и элегии на смерть Ричарду Бёрбеджу (где упоминается, что актёр “прыгал в могилу”), эту драку разыгрывали именно таким образом. Тем не менее, уместить в столь ограниченном пространстве (вероятно, речь шла о люке) двоих соперников и тело Офелии было проблематично, что вынуждало редакторов выбирать альтернативный вариант постановки - Лаэрт выскакивает из могилы и нападает на Гамлета”. Первое фолио 1623 года оставляет постановку сцен на усмотрение режиссёра, но содержит указания по поводу сцены, в которой Лаэрт прыгает в могилу. Однако остаётся неясным, как так получается, что в следующее мгновенье он уже душит Гамлета. Поскольку режиссёр допускает одновременное нахождение Лаэрта и Гамлета в могиле Офелии, а в тексте пьесы нет прямых указаний на то, какой эту сцену хотел видеть Шекспир, существует некоторая вероятность того, что в этой могиле Гамлет так и не побывал. Он приказывает Лаэрту “освободить ему горло” (5.1), что наталкивает читателя на мысль о том, что инициировал драку именно Лаэрт - а для этого ему нужно было сначала выбраться из могилы. Кроме того, в этой же сцене Гамлет утверждает, что Лаэрт пытался ему “назло в могилу соскочить” - это опять же наводит на мысль, что сам Гамлет в могилу не прыгал. Таким образом, мы не можем придать большого значения идее о связи между прыжком Гамлета в могилу и его перерождением.

Другой серьёзной проблемой юнгианских аналитиков, разбиравших образы в “Гамлете”, я считаю их разрозненность: предположительно, они писали свои работы изолированно друг от друга. В итоге получилось, что Роджерс-Гарднер не знает о работе Карсена, а Портерфилд не берёт в расчёт ни того, ни другого. Оукс цитирует Мод Бодкин, однако из более современных авторов упоминания заслуживает разве что Карсен. Наиболее современный (и, бесспорно, наиболее мрачный) исследователь “Гамлета” Кеннет Такер не ссылается ни на кого из вышеперечисленных авторов, хотя и рассуждает о двойственности “логика/порыв”, которую описывают также Роджерс-Гарднер и Карсен. Такер пишет, что “Гамлет никогда не сможет достичь психологического равновесия”, потому что между “мышлением и интуицией” с одной стороны и “чувствами и восприятием” с другой не наступило примирения. Другими словами, “вполне может статься, что индивидуация в его случае попросту невозможна”. Такер не даёт развёрнутых комментариев по поводу анимы, однако заявляет, - на мой взгляд, ошибочно - что у Офелии с Гамлетом не было секса до момента начала событий пьесы, а также отмечает, что Гамлет “практически обвинил её в проституции”.

Несмотря на тот факт, что все юнгианские аналитики, исследовавшие “Гамлета”, знали о роли анимы и отмечали, что “чтобы по-настоящему интегрировать архетип противоположного пола, нужно сначала интегрировать тень”, никто из них толком не проанализировал пьесу с точки зрения работы с анимой, отношений анимы с тенью или связки “анима-русалка-проститутка”. Внезапно, юнгианский теоретик Джеймс Хиллман заявляет, что “проявления анимы свидетельствуют о том, что у неё нет ответов: её образы, подобно скользкой русалке, непостижимы”. Со своей стороны, я считаю, что “скользкая русалка” является ключом для понимания психологического состояния Гамлета. После изучения в данной главе темы анимы в “Гамлете, - в особенности в отношении интеграции тени - мы делаем вывод, что трагедия героя кроется в деперсонализации (отстранении от позитивной анимы) и подавлении эмоций, которое уходит корнями в “переоцененную роль разума” и выливается в одержимость негативной анимой, символом которого является русалка. Если углубляться в детали, следует задать следующие вопросы: какова связь между смертью Офелии и анимой Гамлета? Мертва ли его анима, или же просто подавлена? Быть может, есть другая, более подходящая версия? Что ещё можно рассказать об аниме и проституции (особенно в пьесах Шекспира, изобилующих намёками на реальную проституцию). Что говорил Юнг о таких образах анимы как русалка и проститутка/meretrix, и как его идеи перекликаются с образами Шекспира? Интегрировал ли Гамлет свою тень, и если да, то какую роль в этом сыграла встреча с пиратами? Наконец, какие ещё выводы об аниме можно сделать, основываясь на сценах, которые не рассматривали другие аналитики?

Анима и Тень

Для того чтобы рассмотреть психику Гамлета с позиции анимы, необходимо дать чёткое определение этому термину, который, по мнению Юнга, охватывает широкий спектр смыслов и крайне разносторонен. В общем понимании, анима - это “архетип самой жизни” (Юнг), трансгендерный феномен, который “удовлетворительным образом сводит воедино все проявления бессознательного, примитивных духов, историю языка и религии”. Слово “анима” в значении “душа” часто употребляется для определения бессознательного, общего для всех людей, в частности, коллективного бессознательного. Х. Р. Карсен подмечает, что Гамлет “описывает мужскую душу в женском роде”, когда говорит, что актёр “так поднял душу до мечты, / Что от её работы стал весь бледен” (2.2). анима представляет собой не только целостность бессознательного, но и выступает как связующее звено между сознательной и бессознательной пластами психики: “Я определил аниму как персонификацию бессознательного в целом и как мост, ведущий к бессознательному. Другими словами — как функцию взаимоотношений с бессознательным”. Таким образом, анима и анимус (мужской аспект женской психики) представляют собой функции, отфильтровывающие содержимое коллективного бессознательного и передающие его сознанию”. Данные утверждения (не считая тех случаев, когда речь идёт о божественной природе коллективного бессознательного) позволяют скорректировать утверждение Карсена о том, что анима “выступает посредником между душой человека и Богом”. Анима - это канал и, одновременно с этим, хранилище: “Аниму можно определить как образ или архетип, или же как хранилище всего, что когда-либо происходило у мужчины с женщиной”. Более того, для анимы характерны “отношения компенсаторного свойства” с персоной: “персона относится к миру так же, как анима - к коллективному бессознательному”. Юнг называет персону “внешней установкой”, а аниму - “внутренней установкой”: “Из характера персоны человека можно вывести характер его анимы: всё, что в норме должно быть во внешней установке, но по каким-то причинам отсутствует, находится во внутренней”. Смысл заключается в том, что анима может выполнять две роли: “позитивного” моста, соединяющего человека с коллективным бессознательным и психологической целостностью, или же сильнейшей преградой на пути к индивидуации: в этом случае человек вытесняет аниму в слой личного бессознательного, проецируя её на какую-либо женщину. Именно это делает Гамлет, говоря Офелии: “Уйди в монастырь”, - это приказание прекрасно иллюстрирует дихотомию “святая/блудница”, которая крепко засела в психике героя. Юнгианская теория анимы включает в себя огромное разнообразие проявлений: это и целостность бессознательного, и душа, и канал между бессознательным и сознанием, и хранилище женских содержаний в мужской психике (например, стадии эротизма), а также баланс для персоны.

По мере взросления мужчины меняется его отношение к аниме, причём весьма любопытными способами. По словам Юнга, в первую половину жизни мужчина сосредоточен на своей мужественности, а во второй - на собственной женственности: “Можно сравнить мужественность и женственность, включая их психиче­ские компоненты, с хранилищем неких веществ, кᴏᴛᴏрые в первой половине жизни расходуются неравномерно. К концу первой половины жизни мужчина расходует большую часть муж­ского «материала», и у него остается какое-то небольшое количество женского, ко­торый ему теперь придётся использовать”. В этом отрывке хотелось бы поспорить с метафорой “расходовать”. Если маскулинность мужчины созревает до такой степени, что после неё естественным образом проявляется женственность как дополняющий элемент, стремление исследовать женскую часть психики вовсе не говорит о том, что мужчина исчерпал запасы своей мужественности. Просто в первой половине жизни он уделяет больше внимания мужскому аспекту, а во второй половине “шлифует” его с помощью женского аспекта. Более того, сущность анимы видоизменяется в зависимости от периода жизни: у “юноши” и “инфантильного мужчины” вроде Гамлета анима “материнская”; “взрослый мужчина” обретает аниму в виде “молодой женщины”; “старик находит утешение в образе очень юной девушки или даже ребёнка”. С другой стороны, в некоторых случаях влияние анимы на психику уменьшается по мере взросления - это выражается в преждевременной ригидности, сварливости, стереотипном мышлении, фанатичной односторонности, упрямстве, педантичности или, в других случаях, в апатии, вялости, небрежности, безответственности и, в конечном итоге, это приводит к “нетвёрдости” сознания, свойственной детям, что часто вызывает пристрастие к алкоголю”. Хорошим примером пожилого мужчины с “юной” проекцией анимы, который, несмотря на это, стал “преждевременно ригиден”, является король Лир, сказавший Корделии: “Я больше всех/ Любил ее и думал дней остаток / Провесть у ней” (1.1). Другой старик, который, по всей видимости, предпочитал молоденьких девочек и стал жертвой безответственности и алкоголизма - это Фальстаф, предающийся вместе с судьёй Шеллоу воспоминаниям о молодости - своих забавах с Джейн Найтворк в борделе “Мельница” 55 лет назад (Генрих IV, Часть 2, 3.2).

Фраза Фальтафа “да, частенько мне приходилось слышать, как бьёт полночь” предвосхищает слова Люцио в “Мере за меру” о том, что “женщины в темноте более податливы” (5.1) - в данном контексте имеется в виду “распутны, нецеломудрены”. С точки зрения юнгианского анализа, во фразе Люцио скрыт двойной смысл: “женщины” (анима) необходимы для освещения “полуночи” мужской психики (бессознательного). Теория Юнга о проекции анимы объясняет и то, почему Фальстаф предпочитает проститутку Долли Теаршит (негативную аниму) Мистресс Куикли (позитивной аниме) - он проецирует тот аспект анимы, который Юнг называл “склонной к эффектности, властной, переменчивой и сентиментальной соблазнительницы у мужчины”. По этой причине Фальстаф в преклонном возрасте явно с большим удовольствием смакует воспоминания о юной Джейн, нежели о старой Долли.

У Лира, Фальстафа и, как мы позже увидим, Гамлета одна и та же проблема - они не интегрировали тень, вследствие чего не смогли интегрировать и аниму (о тени мы уже говорили в 3 главе). Мы упоминали, что Юнг определял концепцию тени следующим образом: “Тень воплощает всё, что субъект отказывается признавать в самом себе, и кроме того, всегда навязывает себя субъекту прямым или косвенным путем. К примеру, низменные черты характера и другие несовместимые тенденции”. Тень, очевидно, является проявлением личного бессознательного, однако другое определение Юнга подсказывает, что речь может идти и о коллективном бессознательном: “Тень — это скрытая, подавленная, низшая и обременённая виной часть личности, корнями своими уходящая в животный мир — мир наших предков, и таким образом вмещающая целый исторический пласт бессознательного”. Таким образом, эти два определения, сложенные вместе, подразумевают, что тень относится одновременно к личному и трансперсональному или архетипическому. Как и анима, тень носит компенсаторный характер - в её случае по отношению к персоне, что отметил Дэрил Шарп: “Тень человека черна настолько, насколько светлой кажется нам его персона”. Ассимилируя тень в процессе осознания собственной тёмной стороны (Шарп называл этот процесс “дипломатией или тонкой политикой”), человек может научиться использовать положительные качества тени во благо себе. Да, тень является носителем отрицательных качеств личности и примитивные наклонности, однако, по словам Юнга, она “не абсолютно черна”, поскольку её “детские и примитивные качества… могли бы обновить и украсить человеческое существование, но "сего не дано". Таким образом тень, изначально выступающая оппонентом персоны, уразумеет свои отрицательные проявления и покажет свои положительные качества в случае, если эго сможет осознать её.

Персональный аспект тени обращается к отношению человека с анимой. Осознание тени важно потому, что понимание тени/личного бессознательного приводит человека к аниме/коллективному бессознательному. “Тень соответствует “личному” бессознательному (что совпадает с концепцией Фрейда о бессознательном)”, однако анима и анимус “очевидно обитают в более глубинных слоях бессознательного - в особенности в том филогенетическом глубинном слое, который я назвал коллективным бессознательным”. Чтобы интегрировать аниму, необходимо сначала поработать с тенью: осознанное должно объединиться с личным, чтобы приблизиться к коллективному и интегрировать его: в этом смысле интеграция первого - “задача для подмастерья”, а второго - “задача для мастера”. Таким образом, “в тот момент, когда человеку удаётся осознать и интегрировать тень, встаёт вопрос анимы, т.е. отношения”. Юнг говорит, что процесс интеграции подразумевает работу с отношениями - с “партнёром” своего пола в случае с тенью и представителем противоположного пола в случае анимы - потому, что для достижения сознательной осведомлённости необходима проекция. Гамлету, например, для построения нормальных отношений с Офелией сначала нужно осознать свою тень, то есть постичь её социально неприемлемую природу и отметить то, чем она может “украсить его существование”. Если нет одного, не будет и другого. Даже если взять для примера идеальную “индивидуацию в вакууме”, человек интегрирует только содержание анимы, поскольку сама по себе анима - всего лишь бестелесная идея, которая, как говорит Шарп, “непредставима”, если только её “эффекты” не “проявляются в образах и мотивах”.

Офелия, Гамлет и анима

Как мы уже выяснили, Роджерс-Гарднер ошибалась, утверждая, что анима Гамлета умерла, поскольку никто не в состоянии убить женский архетип внутри себя, ведь он по определению является вечной и трансперсональной идеей. Можно лишь последовать логике Портерфилд и предположить, что какой-то конкретный человек может отвергнуть содержание данного архетипа, что ведёт к негативным последствиям, т.к. психические содержания, как правило, проявляются в негативном ключе, если их не интегрировали в позитивном смысле. Предположение Кей Стрэнтон - ещё более разумное - заключается в следующем: “Умерев, Офелия превращается из потенциальной блудницы в почитаемую Мадонну”. Её физическая гибель предвещает скорее не смерть внутренней женщины Гамлета, а преобразует его отношение к внутренней женщине с негативного на позитивное - от презренной Елены к почитаемой Марии, от одной стадии эротизма к другой.

Предлагаю в первую очередь разобраться с Офелией как с основной фигурой анимы в “Гамлете”. Юнг пишет: “Девушка соответствует Аниме мужчины… Ведь пока женщина довольствуется тем, чтобы быть femme a homme [женщиной, которая обретает идентичность исключительно через взаимодействие (сексуальное) с мужчиной], у неё нет никакой женской индивидуальности. Она — лишь нечто пустотелое и переливчатое, желанный сосуд для мужских проекций”. Хиллман описывает отношения между Офелией и Гамлетом следующим образом:

Этот “тип анимы” знакомит нас с архетипическим состоянием души, которое похоже на сонную нимфу - она не то почивает, не то бодрствует - она ни самобстоятельно-девственна, ни преданно принадлежит кому-то. Она пуста и потеряна, tabula rasa.

Попытка отделить её (женскую пустоту) от отцовского комплекса опять-таки делает мужскую фигуру первичной: женщина остаётся всего лишь дочерью, продуктом проекции, Евой, сотворённой из ребра Адама - у неё нет независимой души, судьбы и индивидуальности.

Эта пустота должна восприниматься скорее как изначальное архетипическое проявление анимы в одной из её классических форм: дева, нимфа, Кора, о которых прекрасно рассказал Юнг, отметив, что “она часто проявляется в женщинах”.

Отрывки из работ Хиллмана очень подходят под описание натуры и истории Офелии, поскольку в обоих случаях имеет место женская функция как объект мужских проекций, в частности, отцовских. Полоний и Лаэрт проецируют на неё роли послушной дочери и невинной сестры, хотя Гамлет видит в ней отражение собственной внутренней блудницы. Как верно подмечает Такер, “Офелия - загнанная в клетку, подавленная и неопытная женщина, над которой довлеют брат и отец”. В случае с Офелией, фраза “tabula rasa” приобретает значение объекта, открытого сосуда, т.н. “О”; отсылка к Еве вводит также аспект первой женщины, который ранее не использовался в данном контексте. Хиллман намекает, что у данной стадии эротизма - анимы-жены - меньше шансов на развитие позитивных отношений и больше шансов на превращение в ведьму, чтобы стать полностью зависимой от мужчины, без которого женщина - ничто. Офелия являет собой одновременно “деву, нимфу и Кору”, о которой как раз-таки и говорит Хиллман - подтверждение тому мы найдём в словах самого Гамлета: “В твоих молитвах, нимфа, всё, чем я грешен, помяни” (3.1). Офелия представляет собой ту самую женщину, зависимую от мужчины, о которой писали Юнг и Хиллман, ведь она в буквальном смысле не хотела жить, если её отец мёртв, а брат с возлюбленным - за границей. Кому-то может показаться, что это - всего лишь контекст или совпадение, но, согласно юнгианской теории, оба этих фактора носят психологический характер и, по сути, являются истинными причинами гибели героини. Выводом из всего этого становится непопулярная интерпретация юнговской теории анимы: “Анима, освобождённая от оков изначального определения (построенного на принципе гендерной принадлежности), присутствует и в женской психике”.

Основываясь на исследовании Юнга на тему анимы, можно объяснить психологические проблемы Гамлета, а также дополнить традиционную трактовку его меланхолии. “При чрезмерном воздействии анимы на мужчину”, - пишет Юнг, “его характер смягчается - он становится обидчивым, раздражитиельным, ревнивым, самовлюблённым, неуравновешенным и подверженным перепадам настроения. В таком случае, мужчина становится неудовлетворённым и переносит свою неудовлетворённость на окружающий мир” - при этом “одержимость анимой” проявляется как “неконтролируемые эмоции”. Если говорить о более конкретных образах анимы, - русалке или водном духе - Юнг характеризует их следующим образом: “Своевольное существо, которое появляется на нашем жизненном пути в сотнях образов и масок; она всячески нас дурачит, вызывает счастливые и мрачные видения, депрессию и состояние экстаза, вспышки гнева и т.д.”. Мягкотелость, раздражительность, перепады настроения, плохая приспосабливаемость, депрессия и “вспышки гнева” - всё это вполне подходит под описание Гамлета, в частности, в плане его отношений с Офелией и Гертрудой. Карсен подчёркивает неправильное взаимодействие эго и анимы в случае с Гамлетом: “Смена настроений” у мужчины, даже если речь идёт о депрессии или глубокой меланхолии, может указывать на его разрыв с “внутренней женщиной” - аспектом, который “обогащает” мужское эго”; “реакции мужчины, оторванного от своего женского аспекта, становятся похожи на его стереотипный образ женщины”. В данном случае мы сталкиваемся с двумя явлениями, которые, хоть и дополняют друг друга, всё же немного различаются: Юнг пишет о негативной аниме, а Карсен ссылается на её позитвный аспект. Обе перспективы указывают на недостаточно прочную связь со стадиями эротизма.

Теории Хиллмана серьёзно поспособствовали усилению роли анимы в личностном расстройстве Гамлета - в частности, Хиллман даёт определение феномену, который описывал Карсен - деперсонализация. Кроме того, он рассматривает этот феномен на примере “юношей (вроде Гамлета) слегка за двадцать, маниакальных невротиков и воинов-интровертов, которые, помимо прочего, обладают высоким уровнем интеллекта и могут красочно описать свой опыт деперсонализации”.

В отличие от депрессии, деперсонализация характеризуется не столько торможением жизненно важных функций и сужением фокуса, сколько потерей личной вовлечённости и причастности к самому себе и окружающему миру. Очевидно, при деперсонализации и депрессии работают разные архетипы.

У таких пациентов появляется любопытная способность оценивать своё состояние вперемешку с болезненной рефлексией, которую запускает эго в поисках души. Каждый из нас, вероятно, переживал опыт деперсонализации и дереализации, просто в более умеренной степени - я имею в виду состояние апатии, скуки, отрешённости, усталости, желания опустить руки, ощущения, что вам уже всё равно, ваше существование не имеет ценности и ничто вокруг не важно, бренно - как внутри, так и снаружи. Юнг считает архетип анимы причиной появления таких симптомов. Мы, в свою очередь, можем оценивать их не столько как состояние “негативной” анимы, сколько как лёгкую деперсонализацию, потерю души или то, что Юнг называл “окончательной потерей анимы”.

Ощущение при потере анимы похожи на чувства при разрыве с любимым человеком. Человек теряет жизненные силы и связь с реальностью, и касается это не только его бывшего партнёра, истории отношений и романтических чувств, но и самого человека и всего окружающего мира. “Всё кажется нереальным”, “Я чувствую себя мёртвым, опустошённым, механическим, словно робот”. Это свойственно и мужчинам, и женщинам.

Потеря Офелии идеально вписывается в теорию о том, что проблемные отношения с анимой приводят к деперсонализации, да и весь отрывок Хиллмана удивительным образом отсылает читателя к шекспировским текстам. Например, Гамлет чувствует усталость и отчуждённость от мира и от себя: “Каким докучным, тусклым и ненужным/Мне кажется всё, что ни есть на свете! (1.2). “Болезненная рефлексия” усиливается, когда он отмечает чувство опустошённости, безразличия и “утраты жизненных сил” - речь идёт о знаменитом отрывке, в котором автор уходит от стихов к прозе, чем ещё сильнее подчёркивает муки и усталость героя: “Последнее время - а почему, я и сам не знаю - я утратил всю свою весёлость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - всё это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров” (2.2). И Гамлет, вне сомнений, представляет собой то самое “эго в поисках души”, когда восклицает: “Иль если бы предвечный не уставил/ Запрет самоубийству!” или задумывается, “какие сны в том смертном сне приснятся, /Когда покров земного чувства снят?” (1.2, 3.1). Итак, исходя из предположения Хиллмана и отрывков из произведения, напрашивается вывод о том, что Гамлет переживает т.н. “полную потерю анимы”. Таким образом, дело не в том, что он связан с какой-то “неправильной” анимой, как считает Карсен, а в том, что его анима “отделилась” от него, потеряла связь с жизненной силой героя и не оказывает на его психику никакого влияния - ни позитивного, ни негативного. Несмотря на то, что данная теория сильно напоминает предположение Роджерс-Гарднер о “смерти анимы”, не стоит забывать, что разрыв с анимой ещё не означает её полного исчезновения. Нет никаких оснований полагать, что воссоединение, реактивация и реинтеграция с анимой невозможны, несмотря на то, что Юнг называл потерю анимы “окончательной”. Как мы видим, анима Гамлета (которая ни коим образом не мертва или безвозвратно утеряна) проявляется как негативная в начале действия и восстанавливается после его возвращения из плавания.

Анима и проституция

О дисфункции мужской психики можно говорить и тогда, когда подавление приводит к вышеупомянутому “биполярному” (святая/блудница) восприятию женской сущности и к проявлению негативной анимы в форме Елены, проститутки или “meretrix”(к слову, этот термин Юнг позаимствовал из книг по алхимии). В частности, он определяет “куртизанку” как “неблагоприятный аспект” анимы и подчёркивает, что у мужчин, для которых характерна фиксация на “роли женщины как матери”, анима зачастую находится на “инфантильном, примитивном уровне проститутки”. Однако в таком случае её хозяин-мужчина оказывается одновременно мучителем и жертвой: очевидно, мужчина не упускает возможности воспользоваться её “жизненными обстоятельствами” (Юнг упоминал “малолетних, сифилитичных и туберкулёзных проституток”); в то же время, становясь её “мучителем”, он сам становится “в той же степени жертвой своих бессознательных импульсов”. Путаясь с такой женщиной, он демонстрирует недостаток психической интеграции.

Перед тем, как мы перейдём к анализу эпизодов с описаниями проституции в “Гамлете”, необходимо рассмотреть юнговские теории о биполярном мышлении и самовиктимизации на примере пьес, в которых речь идёт непосредственно о проституции: “Мера за меру” и “Перикл”. Говоря о первом, сразу приходит на ум то самое “Уйди в монастырь”, поскольку здесь подразумеваются и женский монастырь, и бордель (в английском языке у слова “nunnery” есть 2 значения - классический “женский монастырь” и сленговый “публичный дом” - прим. пер.): напомним, Анджело пытается “купить” молодую монахиню, словно проститутку. Главная причина сексуальных проблем Анджело - подавленные эмоции. Мария-Луиза фон Франц пишет, что отторжение своей теневой стороны означает, что “часть нашей личности переходит на другую сторону вне тени, покидая нас. В результате мы будем постоянно (хотя и непроизвольно) действовать в ущерб себе, поддерживая тем самым другую сторону и неосознанно помогая врагу.” Сам Юнг писал: “Человек, который одержим тенью, всегда пребывает в собственном свете и попадает в собственные ловушки”. В основе репрессии Анджело лежит не только тень, но и анима; если не осознать первое, невозможно осознать второе - в таких случаях происходит непроизвольная компенсация: “Подавление женских черт и наклонностей естественным образом приводит к тому, что контрсексуальные потребности аккумулируются в бессознательном”, а “анима основательно перечёркивает добрые намерения сознания, выступая в качестве мотива такой частной жизни, которая плохо сочетается с блистательной персоной”. Таким образом, анима “превращается в змея-искусителя в раю тех безобидных людей, что переполнены благими намерениями и помыслами”. Более того, “Если душевный образ не проецируется, то со временем возникает прямо-таки болезненная дифференциация в отношении к бессознательному. Субъект все более и более наводняется бессознательными содержаниями, которые он, за недостатком отношения к объекту, не может ни использовать, ни претворить как-нибудь иначе, вследствие чего субъектно-объектные отношения продолжают портиться”. Термин “субъектно-объектные отношения” прекрасно подходит для описания отношения Анджело к Изабелле. Он подавляет сексуальное либидо, и это выливается в его ненормальное влечение к юной девственнице, чьё пренебрежение к его персоне только усугубляет его внутреннюю репрессию - в итоге это приводит к тому, что он ещё сильнее проецирует на неё своё желание.

Получив такой замкнутый круг, выходит, что два описания Анджело - данные герцогом и Люцио - по иронии раскрывают лишь персону Анджело. Так, граф любопытствует, может ли власть заставить внутреннюю сущность Анджело выйти наружу:

Граф Анджело и строг и безупречен,

Почти не признается он, что в жилах

Кровь у него течет и что ему

От голода приятней все же хлеб,

Чем камень. Но когда достигнет власти -

Как знать? Увидим, как себя явит

Тот, кто безгрешным кажется на вид. (1.3)

В отличие от графа, у Люцио, кажется, совершенно нет вопросов по поводу персоны Анджело: “Кто говорит, что его народила морская русалка, кто утверждает, что его выметали две вяленые трески; но одно достоверно: когда он выпускает лишнюю жидкость, она сейчас же замерзает. Это я доподлинно знаю. И вообще он автомат, неспособный производить себе подобных” (3.2). Публичный человек, чьи персона и анима находятся в компенсаторных отношениях, как правило осуждает то, что больше всего терзает его внутри. По словам Э. Эдингера, “пренебрегаемая противоположность нападает на Анджело из бессознательного”. Если персона каким бы то ни было образом отрицает аниму, она набирает силы в бессознательном, а затем проявляется уже в негативном, неприемлемом виде - например, когда общепризнанный святоша пытается соблазнить монашку. Другие примеры - “Венера и Адонис”, где подавленная сексуальность Адониса находит отражение в фаллическом кабаньем клыке, или тот же Гамлет, чьи непотребные шутки заменяют приличные отношения. Говоря о последствиях подавления, фраза Эдингера - “постепенно Анджело подпадает под чары привлекательной молодой женщины” - представляется некорректной, поскольку подобные “чары” являются последствием репрессии, и, следовательно, явлением интрапсихическим.

Эдингер утверждает, персонажи мечутся в “coniunctio” (коньюнкции) между законом и “шантажом изнасилования” (Анджело) и милосердием и яростью (Изабелла). Самая занимательная речь героини - это апофеоз её ярости. После тщетных попыток вразумить Анджело, она теряет терпение:

Когда б гремела власть

Юпитером, не знал бы он покоя,

И каждый бы ничтожнейший чиновник

Все громом громыхал, одним бы громом -

О небо!

Ты серной молнией скорей расколешь

Несокрушимый суковатый дуб,

Чем нежный мирт, а гордый человек,

Облекшись краткой и ничтожной властью,

Забыв о хрупкости своей стеклянной

И бренности, как обезьяна злая,

Такое перед небом вытворяет,

Что плачут ангелы; когда б могли,

Они над ними только бы смеялись. (2.2).

По причине того, что она недавно решилась посвятить свою жизнь служению Христу и церкви, становится понятно, что присутствие в её речи античной аллюзии свидетельствует не только о гневе героини и её замешательстве, но и о том, что предложение Анджело носит совсем не христианский характер. Она говорит о том, что если бы у смертных людей была сила Юпитера, они бы вовсю её использовали, чтобы сообщить миру о том, что она у них есть. Затем она обращается к “небу” (Юпитеру), подчёркивая, что Юпитер пускает свою “серную молнию” в жестокосердных, тогда как “гордый человек” (Анджело, доктор Фауст), позабыв о своей бессмертной душе (“Забыв о хрупкости своей стеклянной и бренности”), использует земную власть, чтобы вредить другим. Рассматривая отрывок в таком контексте, можно говорить о том, что Изабелла предрекает Анджело вечные муки в аду. Фраза “гордый человек” определённо указывает на разницу между Юпитером и человеком; однако прежде чем дойти до этой строчки, читатель видит слова “О небо!” (Merciful Heaven), которые многие ошибочно принимают не за обращение, а за восклицание, после которого следует обращение к “маленькому” Юпитеру - Анджело. При таком истолковании - “Ты серной молнией скорей расколешь/Несокрушимый суковатый дуб,/Чем нежный мирт” - может показаться, что автор имеет в виду, что Анджело скорее приударит за протестующей против его приставаний монашкой (“несокрушимый суковатый дуб”), чем за кем-то, кто был бы совсем не против его ухаживаний, типа Марианы (“нежный мирт”) - и впрямь “шантаж изнасилования”. В тот момент, когда фраза “а гордый человек” указывает читателю на корректное сравнение Юпитера и человека вроде Анджело, предположение о сексуальной подоплёке становится нежизнеспособным. Теперь ясно, что Изабелла обращается к небу, а не говорит об Анджело - просто сама конструкция предложения поачалу может сбить с толку.

Моральное падение Анджело объясняется тем, что подавление приводит к непотребному поведению. Хотя Изабелла не блудница, Анджело относится к ней именно как к блуднице, предлагая ей в качестве “награды” (“Гамлет”, 3.3) жизнь её брата Клавдия. Настоящая проституция в “Мере за меру” тоже доказывает теорию о репрессии; Эдингер пишет, что “психология Переспелы и её шута Помпея напоминает структуру борделя, где тело и голова существуют раздельно” - точно так же, как интеллектуал Гамлет отстраняется от своей физиологической стороны и в результате впадает в меланхолию. История, рассказанная Гвен Бенвелл и Артуром Во, имеет ту же динамику, что и история с борделем в “Мере за меру”: “В другой старой истории Александр связывается с морской женщиной - очевидно, с русалкой. Она описывается то как его мать, то как сестра, то как любовница, которую он выбросил в море за то, что она первой испила эликсира бессмертия. Поэтому она стала опасной русалкой”. Эта простая история показывает мощный пример дисфункции мужского эго и его анимы. Сама русалка с рыбьим хвостом и женским туловищем олицетворяет первичное разделение, которое Эдингер называет разделением тела и разума; бессмертная русалка имеет множество ипостасей: “мать, сестра, любовница”. Иными словами, она представляет собой как архетипическую идею женственности, - трансперсональную, вечную - так и её отдельное содержание, которое проецируется на конкретную женщину. Именно отрицание/репрессия русалки/анимы делает её опасной “морской девой”, которую упоминает Люцио - в её венах течёт ледяная вода, она есть противоположность человека, проститутка, которая охотится на мужчин. Согласно теории Юнга о репрессии, подавление анимы персоной не может пройти для человека без негативных последствий. Глядя на вульгарных героев пьесы, становится понятно, что Шекспир хорошо знал об этом психологическом принципе. “Неужто ваша милость собирается охолостить всех молодых людей в городе?”, - спрашивает Помпей (2.1), на что Люцио отвечает: “Но совсем искоренить его [порок] невозможно, святой отец, пока не запретят людям есть и пить” (3.2). Кэтрин Ф. Сигел пишет: “Шекспир описывает посетителей борделя в наиболее выгодном свете, чем как бы намекает [королю] Якову, что не стоит особо прислушиваться к нравоучениям святош-пуритан, которые с ропотом призывают жёстких представителей власти привести существующие на тот момент законы против проституции в исполнение”. Уоллас Шагг говорит примерно о том же, повторяя слова Фомы Аквинского и Августина - по его мнению, посещение борделей является “необходимым злом...”любовным предохранительным клапаном”, который защищает добродетельных жён и дочерей от нападений”. Другими словами, польза проституции для социума заключается именно в том, чтобы предотвращать нападения, которыми Анджело донимает Изабеллу”. Говоря юнгианским языком, если закон (персона, сознание) подавляет сексуальное желание, нацеленность мужчины на женский аспект перекашивается, и в результате отношение к реальным женщинам становится биполярным: какие-то из них кажутся святыми, а какие-то - распутницами.

В “Перикле”, однако, Шекспир показывает, что удовлетворение подавленного желания - не единственная вещь, которой можно заниматься в борделе. В “Мере за меру” Изабеллу вырвали из монастыря и бросили сначала к Анджело, а затем - в нежеланный брак с герцогом, но не менее непорочную героиню “Перикла” Марину защищала её добродетель, когда та попала в бордель, а после судьба вернула девушку домой, причём не обратно в монастырь, а к семье. У героинь есть много общего: обе вынуждены защищать свою честь от мужчин, возжелавших их. Тем не менее, сопротивление Изабеллы только распаляет Анджело, тогда как сопротивление Марины действуют на Лизимаха с точностью до наоборот. Начнём с того, что сводня советует ей использовать Лизимаха в своих целях, притворившись распутной девкой, о которой и говорил Юнг: “Эй, ты, подойди-ка поближе и послушай, что я скажу. Тебя ожидает богатство. Только запомни: ты должна притворяться, будто боишься делать то, что делаешь с охотой, а главное - прикидывайся бескорыстной, когда загребаешь деньги. Плакать можешь сколько хочешь и сокрушаться, что сюда попала. Это только вызовет жалость в твоих любовниках, а жалость - дело такое, что обязательно порождает расположение к тому, кого жалеют; а уж это верная прибыль” (4.2).

Прекрасный психологический приём. Сводня предлагает полноценную стратегию: будь недоступной, наплюй на деньги и притворись печальной - всё это поможет тебе извлечь максимум выгоды при минимуме усилий за счёт игры на амбивалентных эмоциях клиентов. Если они видят, что причиняют ей вред, то посчитают, что смогут компенсировать его деньгами. Всё дело в сопротивлении, говорит сводня, но ошибается в том, что Марина согласится участвовать в подобной уловке. Реакция девушки на предложение заработать таким путём оказывается прямо противоположной, на что и сетует сводня: “Ведь какая подлая! Она способна заморозить самого Приапа! Вот из-за таких-то и не появляются на свет десятки младенчиков нового поколения! Нет! Её нужно как-нибудь лишить невинности или просто выпроводить отсюда. Вместо того чтобы вести себя с гостями как подобает в нашей профессии, она мне устраивает всякие сюрпризы: то проповеди читает, то молитвы, то на колени становится. Да она самого черта превратила бы в пуританина, кабы тот вздумал приставать к ней со своими поцелуями” (4.6).

Тут появляется Лизимах в надежде поразвлечься с Мариной, но всё оборачивается совсем иначе - она пристыдила его, и он заплатил ей в двойном размере: за её добродетельность и за собственные ошибки и позор. Он доказывает, что вовсе не “развращён и низок”, как могло показаться:

И поверь,

Что я не с низким умыслом явился

В сей дом разврата. Даже двери эти

И окна мне внушают омерзенье.

Прощай. Ты добродетельна и, верю,

Воспитана в понятьях благородства.

Вот золото еще. Возьми его.

Да будет проклят тот, кто покусится

На честь твою. Пусть он умрет, как вор.

Я возвращусь не раньше, чем сумею

Тебе большую радость сообщить.

Лизимах, который изначально намеревался разделить ложе со здоровой проституткой - в частности, девственницей, чтобы не подхватить сифилис, как он ранее объяснял сводне - при встрече с ней получает гораздо больше того, на что рассчитывал. Вместо встречи с напускной недоступностью по настоянию сводни, он оказывается наедине с девственницей, которая не желает заходить с нним дальше разговоров. В итоге он пытается откупиться от подступившегно чувства вины, а его слова о добродетели - ничто иное, как отступление.

Концовка этого свидания возвращает нас к Юнгу, точнее - к его комментарию о женщинах, спасающих мужчин и мужчинах, спасающих женщин: “Для идеалистической женщины развратный мужчина часто несет образ души; следовательно, в таких случаях встречаются искупительные или спасительные фантазии. Такие же ситуации возникают у мужчин, когда проститутка, символ души, молит о помощи”. Тогда остаётся вопрос: почему Лизимах, пытающийся спроецировать свою внутреннюю блудницу на Изабеллу, в итоге проецирует внутреннюю святую и доказывает, что, несмотря на визиты в бордель, не похож на Анджело? Если Анджело и Лизимах - параллельные фигуры, то отчего первый пытается развратить монашку, а второй внезапно чествует целомудрие прямо в стенах борделя? Дело тут не только в том, что Марина блокировала проекцию, а её добродетель оказалась сильнее его похоти - дело ещё и в том, что человек, пользующийся услугами проституток, не подавляет аниму в полной мере, хотя и не состоит с ней в идеальных отношениях. В таком случае сопротивление девственницы вызывает сострадание, а не усиление похотливой решимости. Несмотря на то, что намерения у Анджело и Лизимаха были одинаковыми, их последующие реакции были разными, поскольку они стояли по разные стороны целомудрия - один был совершенно “непорочен”, чего точно не скажешь о другом. Поскольку Лизимах не подавлял похоть, его аниме открылись стадии эротизма, а не проституция.

Проституция в “Гамлете”

До начала действий пьесы между Офелией и Гамлетом, возможно, уже совершилось то, что Анджело задумывал сделать с Изабеллой и в итоге сделал с Марианной; при этом у Гамлета не было компенсаторного осознавания женской добродетели как в случае с Лизимахом после диалога с Мариной. При этом, несмотря на то, что в пьесе нет героинь “по вызову” как таковых, намёки на проституцию сквозят в разговоре как следствие подавления анимы. Как говорил Юнг, “интеллект и чувство… вступают в конфликт по определению. Каждый, кто идентифицирует себя с интеллектуальной точкой зрения, изредка обнаруживает, что его чувства противостоят ему, как враг в облике анимы”. В другом отрывке, значительно напоминающем “Гамлета”, Юнг расширяет значимость интеллекта в этом процессе: “Мужчина, который целиком и полностью идентифицирует себя с логикой и духовностью… подвергает себя опасности диссоциироваться с анимой и, вместе с тем, потерять связь с компенсирующей силой бессознательного. Обратная реакция бессознательного в таких случаях, как правило, проявляется в виде жестоких эмоций, раздражительности, потери контроля, высокомерием, чувством неполноценности, перепадами настроения, депрессиями, вспышками гнева и т.д. Сопутствующими признаками являются неспособность трезво оценивать себя, ошибочные суждения, различные промахи и вытекающие из этого заблуждения. Эта и предыдущая цитаты дают полноценную картину психологической проблемы Гамлета. Когда мужчина “целиком и полностью идентифицирует себя с логикой” и “диссоциируется с анимой”, анима активизируется и провоцирует неадекватное поведение. В случае в персоной, компенсация будет иметь место вне зависимости от того, есть у человека связь с бессознательным или нет; очевидно, процесс компенсации будет носить позитивный характер, если человек находится в гармонии с анимой, и негативный - в обратном случае. Как интеллектуал, который переоценивает роль логики, Гамлет “диссоциируется с анимой” и в результате имеет дело с негативной компенсацией. Поскольку антонимом мужской образованности является женское “лёгкое поведение”, негативная анима в сознании героя проявляется в виде множества отсылок к теме проституции.

Какие же отсылки к теме проституции встречаются в пьесе? Герои упоминают распутство (2.2, 5.2), бордель (2.1), “блудницу” (4,5), “щёки блудницы (3.1), сводней и сводничество (1.3, 2.2, 3.1), “девиц лёгкого поведения” (2.2) и публичный дом (3.1). Гамлет сравнивает Полония с торговцем рыбой или сутенёром (2.2), Розенкранца и Гильденстерна - с проститутками (5.2), а судьбу - с развратницей (2.2). Мать Гамлета “варится в разврате” (3.4). Также, если глубже вглядеться в “рассказ Энея Дидоне”, который разыгрывают актёры, можно увидеть, что он воспринимает её как блудницу; очевидно, отношение Энея к Дидоне похоже на отношение Гамлета к Офелии (2.2). Более ранние критики дают интересные интерпретации некоторым из этих аллюзий проституции. Например, монолог Гамлета о том, что он “как шлюха” отводит “словами душу” и упражняется в ругани “как баба, как судомойка!”, на самом деле может быть игрой слов. По мнению Стэнтона, под третьим сравнением в “хорошей кварто” имеется в виду вовсе не “судомойка” (‘scullion’), а “stallyon” - термин, означавший в елизаветинское время мужской аналог проститутки”; а “проституция сыграла свою роль в мужской проекции вины”. На самом деле, Оксфордский словарь английского языка определяет слово “stallyon” не только как “возлюбленного по вызову”, но и как “куртизанку”, и в качестве примера употребления последнего определения приводится цитата из Шекспира. Таким образом, Гамлет “компенсирует чувство поражения потоком самобичевания, в котором его слабость приравнивается к… женской проституции” (Корсен). Обратимся к сравнению судьбы с блудницей: “Судьба - богиня, несомненно, ненадёжная и переменчивая. Гамлет представляет Судьбу в образе женщины лёгкого поведения, но не потому, что Судьба так ведёт себя по отношению к человеку, а потому, что сам Гамлет именно так относится к женщинам в целом. Тем не менее, Гамлет предугадывает, какой станет его судьба, если он продолжит воспринимать женщин - в том числе женское в себе - как блудниц” (Корсен). Что же до определения “торговец рыбой”, рыба символизирует бессознательное; вместо того, чтобы помочь Гамлету достичь психологического и духовного просветления, Полоний использует эти бессознательные элементы, чтобы укрепить своё положение при дворе. Вместо того, чтобы “выловить” их, он торгует ими вразнос; выходит, что он не “рыбак”, а “торговец рыбой” (Оукс). Роджерс-Гарднер тоже приводит пример, правда, некорректный: она утверждает, что Клавдий в своём монологе заявляет, что “ему больно смотреть, как убивают его брата, и он сравнивает себя с проституткой”. На самом деле Клавдий сравнивает себя только с Каином (3.3), а сравнений с проституткой в монологе нет.

Ясно, что Гамлет - юноша, думающий о проституции беспрестанно, и у него есть на то причины: анима, приобретшая негативную окраску вследствие репрессии, а также кровосмесительная свадьба матери, коей он был свидетелем; кроме того, он вполне мог совратить Офелию до начала действий пьесы. Как бы то ни было, Алекс Аронсон и Такер ставят под сомнение теорию о том, что у этой молодой пары была сексуальная связь. Аронсон допускает, что “Офелия потеряла девственность разве что в своём воображении”, а Такер заявляет, что в пьесе нет ни единого слова о том, что Гамлет и Офелия вступали в интимную связь до начала повествования”. У Стэнтон на этот счёт другое мнение: она полагает, что Гамлет мог изнасиловать Офелию в перерывае между сценами, просто зритель об этом не знает. До или во время пьесы, насильственно или по обоюдному согласию - сексуальный контакт вполне мог иметь место. Эту догадку подверждают доводы Роберта Пейнтера и Брайана Паркера: по их мнению, “знаменитые цветы Офелии могли быть травами, которые люди елизаветинской эпохи хорошо знали как контрацептивы, средства с абортивным действием и эмменагоги (травы, вызывающие менструацию)”. Возможно, сцена, где девушка собирает цветы, говорит о том, что она пыталась прервать беременность, наступившую из-за связи с Гамлетом вне законного брака.

В произведениях Шекспира можно заметить интересную связь между проституцией и образом русалки, чей вид раскрывает истинную природу человеческого существа. Бенвелл и Во цитируют определение Бартоломея Английского, который называл русалок “распутными девами, которые несли проплывавшим мимо морякам беды и нищету”. Кроме того, в елизаветинскую эпоху изображение русалки украшало гербовый щит “Лондонской гильдии рыботорговцев” (Берман), что только усиливает связь между “торговцем рыбы”, русалками и проституцией в “Гамлете”. Действительно, согласно Оксфордскому словарю, слово “русалка” употребляют в значении “проститутка”, а в качестве примера приводится отрывок из шекспировской “Комедии ошибок”: “Не влеки меня, морская дева,/ В пучину слёз, излитую сестрой:/ Мани к себе всей прелестью напева/ И златом кос, раскинутых волной” (3.2). Это говорит о том, что Шекспир прекрасно знал сленговое значение этого слова.

Помимо ассоциаций с проституцией, образ русалки - получеловек, полурыба - навевает мысли об истинной природе человека: полурациональной, полуживотной, на что указывает и Гамлет: “Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!” (2.2). В цепочке живых существ человек занимает место между ангелами и животными, уподобившись разумом первым, а физиологией - последним - безусловно, “венец”, но при этом всё же зверь. Точно так же образ русалки отражает противостояние между нашими рациональными и физическими/чувственными частями (для Гамлета они олицетворялись в образах Горацио и Офелии), а дихотомия “логика/чувственность” предсказуемо ассоциируется с мифологическим контекстом историй о русалках. О них мы поговорим в следующей главе, чтобы понять, как они связаны с чувственностью и юнгианством, а также подготовить почву для разбора речи Гертруды, в которой она сообщает о смерти Офелии.

Русалки в литературе

Легенды о русалках вышли из классической истории о сиренах, которые призывали Одиссея сладкими речами следующего содержания:

К нам, Одиссей многославный, великая гордость ахейцев!

Останови свой корабль, чтоб пение наше послушать.

Ибо никто в корабле своём нас без того не минует,

Чтоб не послушать из уст наших льющихся сладостных песен

И не вернуться домой восхищённым и много узнавшим.

Знаем все мы труды, которые в Трое пространной

Волей богов понесли аргивяне, равно как троянцы.

Знаем и то, что на всей происходит земле жизнедарной. (12:184–91)

Соблазн Одиссея, его тяга к познанию (впрочем, весьма ироничные, поскольку он и без того знал, “все труды, которые в Трое пространной/ Волей богов понесли аргивяне, равно как троянцы”) предвосхищают ключевые ассоциации которые русалки вызывали в английской народной традиции: двойственность, обманчивое притяжение, пренебрежение долгом и нарциссическое потакание собственным слабостям. Несмотря на то, что Гомер описал только голоса сирен, изображения рассказали о том, что внешне они представляли собой полуженщин-полуптиц. С “головой и бюстом женщин и туловищем и когтями птиц”, внешне они напоминали классические изображения гарпий. В более поздних описаниях ясно прослеживалось значение крыльев и когтей: “любовь и летает, и ранит”. Где-то в 300 г. до р.Х. сирены стали постепенно терять свои птичьи формы, превращаясь в женщин-рыб, которых мы знаем как русалок. Это превращение продолжалось в начале христианской эпохи и перешло в Средние века под воздействием искусства и бестиариев средневековой церкви. В частности, в романских языках слово “сирена” (syren) во всех его формах превратилось в синоним “русалки” (mermaid). В Оксфордском словаре можно найти примеры объединения слов: “So swete a sownde that it semed to be the mermaydes of the see” (1533); “Did sense perswade Ulysses not to hear The Mermaids songs” (1592). На изображении 1586 года сирены, которых встречает Одиссей, уже имеют рыбьи хвосты. Следовательно, шекспировский образ морских созданий в “Гамлете” - Офелия в качестве нимфы и её “русальчье” одеяние - вобрал в себя все традиции, начиная с гомеровских сирен, заканчивая упоминания современников Шекспира о русалках, поскольку отличительной чертой и тех, и других является голос, с помощью которого они обольщали моряков.

В XVI веке христианская церковь сыграла большую роль в превращении классического образа полуженщин-полуптиц в русалок, связав обеих существ с плотским искушением. В первую очередь историю Гомера пересмотрели с точки зрения морали. В “Увещевании к эллинам” Климента Александрийского, в частности, можно прочесть любопытную аллегорию: “Да не обманет твой ум вертихвостка, что шепчет лукаво милые сердцу слова… Проплыви мимо пения – оно вызывает смерть. Если только захочешь, одолеешь погибель и, привязанный к древу, будешь освобожден от всякой скверны. Слово Божие будет управлять тобой, и Святой Дух введёт тебя в небесный порт”. Бенвелл и Во отмечают: “Монахиня XII века (Геррада Ландсбергская, автор “Hortus Deliciarum”) представляла корабль Улисса как церковь, стоящую на земных морях, а самого Улисса - как образ христианского народа, стоящего перед тысячами соблазнов”. В творчестве Гомера песни сирен приводят к гибели героя, но в христианской традиции песня сирены или русалки сулила смерть души через блуд, подобно тому, о чём шла речь в ранее приведённой цитате Бартоломея Английского о русалках-”распутных девах”. Являя собой смертельную опасность для мужской души, русалки часто изображались держащими в руке рыбу, показывая таким образом, что душа человека находится в их власти. Помимо искушаемой плоти, эти изображения олицетворяли двойственную природу и женоненавистничес тво тогдашнего духовенства - мужчин, которые ненавидели женщин из-за того, что страстно желали их. Одним словом, русалки олицетворяли “обречённую страсть” и “чувственный соблазн”.

Помимо аллегоричных изображений русалок в христианских текстах, люди елизаветинской эпохи могли узнать о них из самых разных источников: энциклопедий, художественных текстов, литературы о путешествиях. “Physiologus”, “Естественная история” Плиния (переведена Филемоном Холландом в 1601 г.) и средневековые бестиарии вроде “Livre des Créatures” Филиппа де Таона (где русалки являются аллегорией сильных мира сего) стали главными книгами, которые поспособствовали распространению мифа о том, что русалки существуют на самом деле. Русалки упоминаются также в “Метаморфозах” Овидия (книга 5) и Книге Еноха 19:2, где ангелы, сбивавшие мужчин с пути, вероятно, превратились в сирен. В “Чистилище” Данте (19:7-33) сирены олицетворяют чувственные удовольствия, которые сбивают с дороги Улисса. Сирены и русалки упоминаются в «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского (1136), “Романе о розе” (строки 680-84) и “Рассказе монастырского капеллана” (4459-62) в переводе Чосера, «Исповеди влюблённого» Джона Гауэра, “Сказке о сиренах” Фрэнсиса Бэкона, Геро и Леандре” Марло (II.162–64) и “Королеве фей” Спенсера. Последний усиливает идею о том, что сирены олицетворяют плотское искушение, увеличив число сирен (“Mermayds”) с 3 до 5, намекая на 5 чувств человека (II.xii.30–31). Популярные в то время баллады также способствовали распространению мифа о русалках, в особенности “Клерк Колвилл”, “Русалка” и “Сэр Патрик Спенс”.

Люди елизаветинской эпохи верили в существование русалок почти безоговорочно, в частности потому, что по тогдашнему представлению все существа, живущие на земле, имели “двойника” в морских глубинах. Данное убеждение подкреплялось свидетельствами о русалках, многие из которых появившились менее чем за 50 лет до написания “Гамлета” (1600-01). Джейн Хадчинс упоминала о первых подобных свидетельствах. В 1531 г. русалку поймали в Балтийском море и отправили во двор польского короля Сигизмунда в качестве подарка, однако существо не выжило в неволе и трёх дней. В 1560 г. преподобный отец-иезуит по имени Энрикез и врач наместника короля Гоа Боскез стали свидетелями того, как в рыбацкие сети поймали семерых русалов и русалок возле осрова Мандор неподалёку от западного побережья Цейлона. “После смерти несчастных существ докотр Боскез сделал вскрытие и сообщил, что внутреннее строение тел походило на человеческое”. В “Purchas his Pilgrimes” Сэмюэля Пёрчаса рассказывается о том, как в 1565 путешественники увидели кожу русалки. В “Хрониках” Рафаэля Холиншеда (исправленное второе издание 1587) также описывается встреча с русалкой. В Журнале книгоиздателей есть запись о “песне странного и жуткого рыбоподобного создания, замеченного в пятницу 17 февраля 1603 года”. В 1608 г. в Африке были замечены тритоны, а 15 июня того же года в журнале учёта Генри Хадсона упоминается встреча с русалкой. В книге «Открытие обширной богатой и прекрасной Гвианской империи» сэра Уолтера Рэли (1595 г.) нет упоминаний о русалках, зато есть рассказы о людях без головы. Бенвелл и Во используют этот пример, чтобы доказать, что, раз уж такой уважаемый человек как Рэли верил в существование столь неправдоподобных существ, то нет ничего удивительного в том, что легенды о русалках продолжают распространяться, ведь поверить в них гораздо легче хотя бы в силу того, что они уже успели плотно укрепиться в воображении современного человека.

Если отбросить вопрос о реальности русалок, останется факт: образ русалки занимал особое место в жизни человека елизаветинской эпохи. По словам Рут Берман, “русалка - это удачный символ нации, привозящей богатства из морских путешествий”. Более того, одна из карикатур того времени изображает королеву Марию Тюдор в виде русалки, а Шекспир намекал на королеву Шотландии в одной из сцен “Сна в летнюю ночь”. Оберон гоорит Паку:

Ты помнишь,

Как я однажды, сидя на мысу,

Внимал сирене, плывшей на дельфине

И певшей так пленительно и стройно,

Что яростное море присмирело

И кое-где с орбит сорвались звезды,

Чтоб музыку ее послушать? (2.1)

В годы правления королевы Елизаветы, русалка - притягательная, но опасная - служила символом отношений между королевой и её подданными мужского пола. Рассуждая о шекспировской Венере, чей голос Адонис сравнивает с “запретным зовом сирен”, Уэйн А. Ребхорн упоминает “глубинный мужской страх потери мужественности через инфантилизацию, виной которой женщина” и “опасности, которые чувствует культура, унаследованы из сексуальных отношений, в которых женщина играет главенствующую роль” (следуя той же логике, название таверны “Русалка” таит в себе намёк на опасность алкоголя, в котором мужчины ищут способ компенсации своей несостоятельности, однако лишь сильнее ранят собственню самооценку). Многие из нижеупомянутых деталей также были характерны для людей елизаветинской эпохи. Русалка олицетворяет таёны океанских глубин. Она вечно молода и прекрасна, её песни манят, а в отдельных случаях она представляется печальной или играющей на лире. У неё длинные волосы зелёного, золотистого, белого или чёрного цвета. Она носит головной убор, а иногда и ремень, и выйдет замуж за смертного, который похитит у неё шляпу. Традиционными русалочьими аксессуарами считаются гребень и зеркало (символизируют тщеславие), которые “считаются предметами Венеры”. Сиреноподобные русалки “обитали на острове между островом Цирцеи и Сциллой - там они сидели на цветочном ложе в окружении гниющих трупов мужчин, чьи корабли потерпели крушение”. Цветы, возможно, олицетворяют то, что Берман описывал как “желание уйти от человеческих забот в мир растительной и животной красоты”. Русалки обитают не только в больших водоёмах, но и в озёрах, прудах и реках. В “De Naturis Rerum” Томаса де Кантимпре говорится, что реки олицетворяют “бурлящую похоть”.

Итак, мы выяснили, что русалки и сирены воспринимались как одно и то же существо, церковь считала русалок символом искушения и безнравственности, литература и естественная история уже давно эксплуатировали этото образ, предполагаемые свидетельства очевидцев-современников, а также огромное количество описаний и характеристик. Принимая всё это во внимание, можно предположить, что в елизаветинскую эпоху публика придавала словам Гертруды о том, что в последние минуты перед смертью Офелия была одета как русалка, большее значение, нежели современный зритель - особенно что касается связи образа русалки с чувственным аспектом. Здесь следует вновь обратиться к “Полному собранию сочинений” Юнга. Он связывает русалок/сирен с чувственностью, когда пишет о том, что сирены и ламии “сводят с ума и сбивают с пути одиноких путников” (CW 12, 61/52). Гомология становится понятна в следующем контексте: русалка и океан находятся в тех же отношениях, что и анима и бессознательное. Если быть точнее, Юнг использует слово “melusina” (фр. “водяная фея”), произошедший от термина Парацельса “melosinae” - “русалка с рыбьим хвостом”. Есть отрывок, где Юнг напрямую связывает русалку с анимой (CW 9i, 452/251, n. 66) и подчёркивает, что “Мелюзина... должна стать тем, кем она и является изначально - частью его [мужчины] целостности. Поэтому она должна “родиться в разуме” человека. Таким образом возникнет единство бессознательного и сознательного - единство, которое всегда существовало на бессознательной стороне, но никогда не признавалось однобокой сознательной установкой (CW 13, 223/180). Подобно русалке, которую мужчина упрашивает стать его невестой, анима должна стать осознанной, чтобы произошла индивидуация.

В более длинном отрывке из “Полного собрания сочинений”, посвящённом мелюзине, Юнг обращается к далёкому прошлому - куда более далёкому, чем описывает Гомер, рассказывая о своих сиренах - и помогает понять, в чём заключается её сила для современного человека.

Русалки представляют собой еще инстинктивную первую ступень этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой. Известны также сирены, мелюзины, феи, ундины, дочери лесного короля, ламии, суккубы, заманивающие юношей и высасывающие из них жизнь. Морализирующие критики сказали бы, что эти фигуры являются проекциями чувственных влечений и предосудительных фантазий. У них есть известное право для подобных утверждений. Но разве это вся правда? Подобные существа появляются в древнейшие времена, когда сумеречное сознание человека еще было вполне природным. Духи лесов, полей и вод существовали задолго до появления вопроса о моральной совести. Кроме того, боялись этих существ настолько, что даже их впечатляющие эротические повадки не считались главной их характеристикой. Сознание тогда было намного проще, его владения смехотворно малы. Огромная доля того, что воспринимается нами сегодня как часть нашей собственной психики, жизнерадостно проецировалась дикарем на более широкое поле.

По мнению Юнга, связь русалок с чувственным соблазном появилась относительно недавно; он прослеживает эволюцию образа до периода духов природы, которых человечество на заре своего развития воспринимало - и использовало для проекций - без помех, вероятно, по причине того, что его умстенные способности были не так развиты, как у людей, чьи имена донесла до нас история. Поскольку эти духи были объектами проекции, отрывок намекает на “participation mystique”, из-за которого Отелло было непросто сладитьс уловками мыслителя-макиавеллиста вроде Яго. Развитие сознания привело к тому, что духи природы остались жить только в мифологии, а их психологическая значимость для современногог человека отделилась от природы, став чисто интрапсихическим явлением. Духи, объективирующие аниму, лишаются независимого существования в той же степени, в которой прогрессирует преобладание сознательной сотавляющей человека и регрессирует его связь с природой. Однако тот факт, что в елизаветинскую эпоху онтологический статус русалок не вызывал у людей сомнений, может статься, что шекспировская аллюзия русалки сочетала в себе непосредственность веры примитивного человека в сверхъестественное, о которой писал Юнг, с более поздним ощущением неуместности излишней чувственности. Итак, каким образом всё вышеописанное может пролить свет на “русалочью” аллюзию королевы?

Русалочья аллюзия в речи Гертруды

На первый взгляд сравнение с русалкой, которое использует королева, не имеет ничего общего с литературным образом водяных существ или его юнговским описанием, поэтому давайте начнём с поиска параллелей в тексте:

Над речкой ива свесила седую

Листву в поток. Сюда она пришла

Гирлянды плесть из лютика, крапивы,

Купав и цвета с красным хохолком,

Который пастухи зовут так грубо,

А девушки – ногтями мертвеца.

Ей травами увить хотелось иву,

Взялась за сук, а он и подломись,

И, как была, с копной цветных трофеев,

Она в поток обрушилась. Сперва

Ее держало платье, раздуваясь,

И, как русалку, поверху несло.

Она из старых песен что-то пела,

Как бы не ведая своей беды

Или как существо речной породы.

Но долго это длиться не могло,

И вымокшее платье потащило

Ее от песен старины на дно,

В муть смерти. (пер. Б. Пастернака, 4.7)

Ключевые для нас слова в этом отрывке - “её держало платье, раздуваясь,/ И, как русалку, поверху несло” могут значить одно из двух: либо её одежда, развеваясь, походила на русалку, либо сама Офелия выглядела как русалка, пока одежда её держала (в отличие от русского перевода, оригинальный текст действительно не даёт точного ответа на этот вопрос: “Her clothes spread wide, / And mermaidlike awhile they bore her up”. В данном отрывке слово “mermaidlike” (“похожий на русалку”) может относиться как к Офелии, так и к одежде (“clothes”) - прим. пер.). Кроме того, в последующих строчках наблюдаются косвенные сравнения Офелии с русалкой: она напевает “старые песни”, платье “дотащило” её “от песен старины на дно” - ведь русалки славятся своей музыкальностью. Также, в речи есть строки: “Как бы не ведая своей беды/ Или как существо речной породы”. Более того, хотя речь королевы не содержит прямых отсылок к русалочьм гребням для волос, Офелия вплетает в волосы цветы, а сам рассказ начинается с подобия зеркала - речных вод. “Есть ива над потоком, что склонят/ Седые листья к зеркалу волны” (пер. М. Лозинского) - этот образ перекликается со многими сценами пьесы: и Офелия, и Гамлет часто используют слово “зеркало” и синонимы. “Зеркало волны” и зеркало русалки - символы женского тщеславия, слабости, которая возможно, отчасти послужило причиной смерти героини: девушка, сплетавшая цветы в “гирлянды” (что, кстати, воскрешает в памяти цветочные ложа русалок), вероятно, хотела полюбоваться своим отражением в воде и, потянувшись к ней, упала вниз, потому что ветка, за которую она держалась, надломилась. У Пейнтера и Паркера есть более мрачная гипотеза на сей счёт - Шекспир использует образ воды, чтобы привлечь внимание к вышеупомянутому предположению о том, что перед смертью девушка собирает травы с абортивным действием. Авторы предполагают, что её песня про Валентинов день намекает на то, что Гамлет воспользовался ею и бросил (4.5).

В классической мифологии русалки - это чаще всего утопленницы, и это даёт основание полагать, что “русалка”-Офелия могла покончить с собой из-за того, как обошёлся с ней Гамлет. До V века до н.э. была распространена легенда о том, что сирена по имени Парфенопа утопилась в море после провалившихся попыток очаровать Одиссея. По легендам, распространившимся после написания гомеровской “Одиссеи”, герой спасся от троих сирен, после чего все они бросились в море и утонули. Кроме того, Ясону удалось проплыть мимо скал с сиренами благодаря пению Орфея - его песня оказалась красивее пения сирен, и команда потеряла только одного человека. Таким образом, в классической мифологии Орфей и Одиссей оказываются виновниками смерти сирен, которые после этого превратились в утёсы. В историях сирен и Офелии есть нечто общее: возможно, отверженные в своём желании, они выбрали саморазрушение. Как бы то ни было, этой точке зрения требуются дополнительные доказательства, ведь смерть Офелии могла и не быть самоубийством в прямом смысле слова - девушка могла стать жертвой случайности, сопровождаемой дальнейшим отказом или неспособностью спасти свою жизнь. Эрик Розенкрац Бруун фантазирует на тему того, что спасение было возможно, - водоём был неглубокий - однако Офелия не смогла спастись, потому что находилась под действием тех самых трав с абортивным действием: “Не думаю, что взрослая девушка могла утонуть в ручье, ведь он, должно быть, был довольно мелким - разве что она была под действием сильного наркотика или, возможно, у неё было внутреннее кровотечение”. Как бы то ни было, если допускать, что Офелией владело то же горе, что и сиренами, то предположить, что она оказалась в “трясине смерти” по вине отвергнувшего её Гамлета никак не получается.

А теперь предлагаю переключить внимание с Офелии и классической литературы на Гамлета и юнгианскую психологию, а поможет нам в этом “старая песня”, которую упоминает Гертруда. В этой песне не идёт речь о русалке, утопившейся по примеру сирен, но мотив утопления русалки являются частью фольклора Британских островов, что доказывает следующий пересказ шотландской народной песни/поэмы “Лэрд Лорнти”

Молодой лэрд Лорнти из Ангуса (Форфаршир) возвращался домой с охоты в сопровождении единственного слуги. Путь его лежал мимо одинокого озера, расположенного в трёх милях от дома. Внезапно он услышал крики тонущей женщины, бросился в лес и увидел прекрасную деву, барахтающуюся в воде. Лэрд прыгнул в воду и ухватил тонущую за волосы, но в тот же миг слуга резко оттащил его назад. “Постойте, лэрд, постойте!” - вскричал он. “Эта кричащая мадам - никто иной, как русалка, прости господи!” Лорнти поверил ему, оседлал лошадь и поехал дальше, и в тот миг русалка поднялась из воды и сказала ему вслед: “Лорнти, Лорнти, если бы не твой слуга, я зажарила бы твоё сердце на сковороде”.

Сразу бросаются в глаза различия между русалкой из песни и “русалкоподобной” Офелией. Попытки русалки завлечь Лорнти провалились, однако мы не можем наверняка сказать то же самое о Гамлете - он, вероятно, не смог отвергнуть Офелию, а может быть даже имел с ней сексуальную связь. Более того, русалка Лорнти не была под веществами, напевая песни, пока тонет - эта русалка использует несчастье как приманку, которая чуть было не стоила лэрду жизни. Даже если вспомнить о классических сценариях, никак нельзя представить себе, что русалка, которую повстречал Лорнти, действительно имела намерение утопиться. Ещё важнее для нас то, что, хотя сирен топиться заставляет разочарование или горе, русалка, притворяющаяся тонущей в “Лэрде Лорнти”, символизирует беззащитность мужчины перед женской чувственностью и чарами (“прекрасной девой”) - мужчина, не прошедший индивидуацию, не может противиться этим чарам или выдержать их. Кроме того, эта история указывает на естественное желание мужчины спасти беззащитную “проститутку” (“мадам”); иллюзию безопасности, которую дают мужская солидарность, работа, безопасное расстояние и разумное поведение (“слуга”, “охота”, “дом”); тёмные глубины бессознательного (“вода”), откуда негативная анима (“русалка”) взывает к герою, чтобы напомнить об опасности, которую несёт внутренняя женственность, что в любой момент может разжечь страсти (“зажарить сердце на сковороде”). История о Лорнти являет собой аллегорию незаконченной мужской индивидуации, а встреча с русалкой изображает стремление к чувственности и моральному падению, которые всегда присутствуют в нерациональном слое мужской психики, спрятанном за слоем сознательной осведомлённости (“лесом”). Встреча Лорнти с русалкой учит тому, что мужчина должен встретиться с женским аспектом лицом к лицу, чтобы принять его как часть внутренней целостности, однако в его случае попытка соединения проваливается и выливается в женоненавистничество и восприятие женщины как врага.

По той же логике мужской взгляд автора пьесы можно услышать в сравнении, использванном Гертрудой. Она рассказывает о пении Офелии сразу после того, как сравнивает девушу с существом, известным за использование обманной внешности ради соблазнения и убийства мужчин, тем самым дополняя народный образ беззащитного мужчины. При дальнейшей оценке сравнения Офелии с русалкой, женоненавистничесмкие нотки становятся ещё чётче - вспомнить хотя бы сленгове значение слова “русалка”. Поскольку в то время так называли проституток, в том, что это слово звучит из уст блудницы-Гертруды есть определённая ирония - сравнивая Офелию с русалкой в рассказе о её смерти, Гертруда намекает на то, что та была девушкой лёгкого поведения. Таким образом, речь королевы может быть не только примером юнгианской проекции с её стороны, но и о биполярном взгляде на женщину со стороны мужчин - в данном случае доверие внушает тот факт, что выразителем такой концепции служит женщина с подпорченной репутацией.

Если глубоко внутри Гертруда отдаёт себе отчёт в том, что она и сама блудница, тогда её “русалочье” сравнение могло быть проекцией этого чувства на Офелию. Как бы то ни было, связь между русалками и блудницами куда более актуальна для психологии Гамлета - русалка фигурирует в 2 эпизодах, рскрывающих дилемму героя.В первом случае присутствует ещё одна морская обитательница - нимфа, которую Гамлет просит помянуть его грехи в молитвах. Мишель Пессони отмечает, что “согласно юнгиансой теории, анима - это магическая женская сущность, способная высасывать жизнь из мужчин… В Офелии Гамлет видит аниму, которую он должен либо принять как часть собственной психики, либо всю жизнь страдать от одержимости ею”. Это замечание подыгрывает предположению о том, что русалка олицетворяет “тёмный, сумеречный аспект любви как силы, которая может разрушить человека”. Джозеф Кемпбелл предлагает другую, чисто фрейдистскую точку зрения относительно морских духов: “Неизведанные уголки планеты (пустыни, джунгли, морские глубины, чужие земли и т.д.) - являются плодородной почвой для проекций бессознательного. Здесь инцестуальное либидо и отцеубийственное деструдо отражаются от поверхности и возвращаются к индивиду и обществу в формах, подразумевающих насилие и соблазнительную опасность - например, в виде огров, а также сирен, чья красота таинственно соблазнительна и будит в человеке тоску. И дело здесь не в том, что Офелия как таковая была распутницей или несла в себе какую бы то ни было угрозу, а в том, что сам Гамлет проецирует на неё и Гертруду - например, когда он упоминает “одра кровосмешенья” (1.2) - свою собственную разрушительную раздробленность, с которой он должен встретиться и воссоединиться, вместо того, чтобы взирать на неё с немым ужасом или убегать, как это сделал Лорнти.

Во втором случае, русалка являет собой получеловека-полузверя в соответствии с рассуждениями Юнга о биполярности между святой и блудницей. а также между сознательным и бессознательным. Её психология - полуженская-полурыбья - связывает её со словами Гамлета о Клавдии: “Такой король! Как светлый Аполлон в сравнении с сатиром” (1.2). Сравнение Клавдия с сатиром - получеловеком-полукозлом - предвосхищает аллюзию Клавдия о кентавре:

Я видел

Французов и сражался против них.

Им равных нет в езде верхом. Но этот

Был чародей. Он прирастал к седлу

И достигал с конем такой сноровки,

Как будто был до половины слит

С четвероногим (4.7).

В данном отрывке кентавр представлен в весьма воинственном виде, однако из уст короля это описание звучит несколько иронично. поскольку в классической мифологии кентавры известны своими попытками изнасиловать невесту на свадьбе Пирифоя и Гипподамии. Кентавров вспоминает и король Лир, произнося горькую речь о своих злых дочерях и переходя при этом на прозу:

Что ниже пояса у них - Кентавр,

Хоть сверху женщины.

До пояса они - созданья Божьи,

Внизу - один лишь чёрт (“Король Лир”, 4.6).

Сирена, русалка, сатир и кентавр похожи тем, что олицетворяют двойственность, присущую всем людям - основные потребности, которые роднят человека с животным, и рациональное мышление, которое возносит нас на более высокий уровень. Однако согласно взглядам короля Лира на женскую сексуальность, женщина в его представлении является наполовину человеком и наполовину чудовищем. Три остальных отрывка имеют дело с той же самой двойственностью. Например, Гамлет утверждает, что даже “зверь, лишённый разуменья” скорбел бы дольше, чем Гертруда (1.2), а также подчёркивает разницу между “богоподобным разумом” и “забвеньем скотским” (4.4). В следующей сцене Клавдий говорит что-то похожее об Офелии, которая «разлучена с собой и с мыслью светлой, / Без коей мы - лишь звери иль картины» (4.5). С одной стороны, русалки и прочие мифологические твари, подобные им, воплощают в себе базовые сексуальные инстинкты, которые присущи человеку в той же степени, что и животному. По аналогии с историями Одиссея и сирен и шекспировских Венеры и Адониса, “русалкоподобная” Офелия олицетворяет для Гамлета, несостоявшегося эпического героя, жизнь в роскоши, регрессию в детство, бессознательное и недостаток психической интеграции. С другой стороны, человеческая часть русалочьей сущности соответствует его рациональной части и напоминает нам о путешествии Гамлета в поисках интеграции психики и полноценному взрослению в эпическом мире, где можно прислушиваться к мнению призрака и состоять в нормальных отношениях с женщиной. Из всего этого вырастает архетипическая формулировка, которая не похожа ни на один из выводов, сделанных критиками: дуальная природа русалки - получеловеческая-полузвериная - олицетворяет не только опасность, которую несут женский соблазн, чувственность и проституция (Офелия, Гертруда), но и зов разума (Горацио) к эпическому долгу. Гамлет пока не готов соединить в себе эти противоположные элементы. Психомахия - это борьба взаимоисключающих крайностей, и это касается не только Гамлета, но и Офелии. К этой двойственности относится изображение цветов, предшествующее рассказу Гертруды о смерти Офелии - оно в полной мере описывает разлад в психике девушки. Королева упоминает “длинные пурпурные цветы” (в российском переводе пьесы - “орхидеи”, англ. long purples), а также подчёркивает, что “вольные пастухи” (пер. М. Лозинского) называют фаллический цветок более непристойно, в то время как “скромные девы” предпочитают другое название. Питер Дж. Сенг отмечает, что у этих цветов есть и другие названия: Cockowpintell, Cockowpynt (оба можно перевести как “кукушкин пенис” - прим. пер.), Priestespyntill (букв. “пенис священника”) и Wake-robyn. Сенг цитирует Гарри Морриса, который напомнинает, что последний из синонимов неслучайно совпадает с песней Офелии в пятом действии четвёртого акта: “Весёлый мой Робин мне всех милей”. Аронсон отмечает, что “Вариорум” Шекспира содержит упоминание о “куда более грубом названии, которое Гертруда по понятным причинам не озвучила - оно означает “необузданная вдова”. Элейн Шоуолтер справедливо замечает: “Растительные трофеи” и фаллические “длинные пурпурные цветы”, с которыми Офелия встречает смерть, намекают на нарушения сексуальности, и “прелестные” перлы Гертруды едва ли могли это затмить. “Вариорум” даёт более конкретные комментарии по поводу цветов в сцене смерти Офелии: “Непорочная дева получила тяжёлую душевную рану, а цветок её невинности накрыла холодная рука смерти”. Что бы кто ни думал о её “невестиных венках”, и “девических цветах” (5.1), сексуальный подтекст, скрытый в изображениях цветов, акцентируют разницу между мужским долгом и женской сексуальностью. Для Гамлета и Офелии две эти противоположности никогда не соединятся в супружеской жизни, семье и детях, где мужской долг и женская сексуальность объединяются и действуют на благо друг друга.

С гибелью Офелии приходит последняя ступень трансформации голоса героини: от поэзии к прозе, от безумной пародии на русалочье пение - вслед за Корделией и Дездемоной - к безмолвию смерти. Тем не менее, было бы ошибкой утверждать, что “Офелия, хоть и закончившая жизнь в “русалочьем” обличье, привела Гамлета к прозрению, нежели к разрушению”. Русалка проклинала моряка, посмевшего ей отказать, и это становилось причиной его смерти в будущем. Офелия этого не делала, однако разрыв отношений сыграл свою роль в её гибели, что, в свою очередь, укрепило в Лаэрте желание уничтожить Гамлета. Более того, “прозрение” Гамлета происходит за пределами Дании, и Офелия не имеет к этому никакого отношения; география их отношений не соответствует выводам о причинно-следственной связи, которые предлагает критик. Даже если допустить, что Гамлет отчасти разделил её смирение, именно морские перемены героя вдали от Офелии привели к некоему психологическому прогрессу.

Морские перемены Гамлета и интеграция тени

Юнгианские аналитики не перестают спорить по поводу прерванного путешествия Гамлета в Англию, в ходе которого приц датский убивает/прогоняет Розенкранца и Гильденстерна и встречается с пиратами. Рассуждая о Бруте, Макбете и Гамлете, Аронсон отмечает: “Ни одному из троих протагонистов так и не удалось интегрировать тень, которую они проецировали”. Портерфилд с ним не соглашается: в монологе «Быть или не быть» Гамлет начинает процесс интеграции тени с «освоения тех частей своей личности, которые кажутся ему неудобными»; как было замечено ранее, морское путешествие героя является «путешествием в бессознательное», которое включает в себя индивидуацию и, предположительно, интеграцию тени. Роджерс-Гарднер придерживается мнения, что «принц датский уплывает за моря, подальше от матери, чтобы проверить свои силы в мужском мире», а также что встреча с пиратами даёт начало «соединению противоположностей, которое необходимо для взросления человека», в ходе чего герой почти теряет «способность чувствовать». Оукс придерживается «материнской» линии, утверждая, что «морское путешествие положило начало освобождению от «ужасной матери» путём перерождения героя в воде», и что этот опыт увёл героя за пределы личного опыта в сферу коллективного».

Моя собственная оценка плавания базируется на ряде основополагающих принципов юнгианской психологии. Юнг утверждает, что мужчина должен отделиться от материнской анимы с помощью «ритуалов отделения», подобных традициям примитивных культур. Морское путешествие, очевидно, завершает это отделение, помещая Гамлета в одно пространство с моряками и пиратами. Если Гамлету на тот момент и впрямь было 30 лет, как утверждает Корсен, то необходимость отделения для него назрела уже давным-давно. Принимая во внимание утверждение Юнга о том, что первую половина жизни связана с мужским, а вторая – с женским, можно сказать, что, мореплавательный опыт открывает для него мужественность и становится кульминацией стадии «подмастерья» во время встречи с пиратами, а также является поворотным моментом при переходе из стадии мужественности в стадию женственности. Далее, Юнг утверждает, что любая «проекция исчезает в тот момент, когда она становится осознанной, то есть когда субъект осознаёт её как часть себя». Это и происходит с Гамлетом во время встречи с пиратами, – бессознательное становится осознанным – о чём он рассказывает в письме Горацио:

«Мы и двух дней не пробыли в море, как за нами погнался весьма воинственно снаряженный пират. Видя, что у нас слишком малый ход, мы поневоле облеклись храбростью, и во время схватки я перескочил к ним: в тот же миг они отвалили от нашего судна; таким образом, я один очутился у них в плену. Они обошлись со мною, как милосердные разбойники; но они знали, что делают; я должен сослужить им службу. Позаботься, чтобы король получил письма, которые я послал; и отправляйся ко мне с такой же поспешностью, как если бы ты бежал от смерти» (4.6).

Упоминания того, что Гамлет к ним «перескочил» и «один очутился у них в плену» подразумевают не только то, что герой сразился с обидчиками, но и то, что он сразился с ними в одиночку – в противном случае, он бы не остался один на борту, когда корабли разошлись по сторонам. В этом рассказе кроется намёк на борьбу с тенью – герой должен противостоять ей сознательно и сделать это в одиночку. Смелые дей ствия подтверждают точку зрения Роджерс-Гарднер о том, что Гамлет «проживает архетип воина», но ещё важнее то, что происходит после этого. Несмотря на то, что пираты – разбойники, они проявляют милосердие по отношению к герою, предположительно, потому что «знают, что делают». Гамлет либо представился им, либо они сами его узнали; в благодарность за то, что пираты помогли ему добраться до пункта назначения, он «должен сослужить им службу». Это значит, что ему полагалось оказать ответную услугу; действительно ли он намеревался помогать пиратам остаётся неясным. Сразу после описания встречи с пиратами Клавдий упоминает «письма», содержание которых вряд ли сулит пиратам что-то хорошее, однако само по себе соседство фраз «сослужить службу» и «письма» не исключает возможности того, что Гамлет всё-таки оказал пиратам некоторое содействие. В любом случае, встреча героя с пиратами свидетельствует об интеграции тени в сознательную плоскость: пираты – это проекция тени, и в ходе морского путешествия Гамлету удаётся с ними договориться. Исходя из этого, можно предположить, что фраза «Готовность - это всё» (5.2), произнесённая Гамлетом несколько позже, говорит о том, что он подружился с тенью, и теперь она не только готова защищать героя в битве с Клавдием, но и не препятствует боле его «работе мастера» - аниме. Тень необходимо интегрировать, чтобы избежать негативной анимы-Елены или русалки, а встретиться с позитивной анимой – Софией, Марией или Евой. Правда, Гамлету приходится сразиться с тенью-Лаэртом на кладбище в финальной сцене пьесы. Однако даже если этот конфликт свидетельствует о необходимости дальнейших действий по интеграции тени, случай с пиратами всё равно можно считать большой проделанной внутренней работой и серьёзным шагом навстречу индивидуации.

Трагедия Гамлета заключается не в том, что он так и не сумел встретиться или преодолеть тень (ему несомненно удалось и то, и другое во время морского путешествия), а в том, что он столкнулся с тенью и анимой в неправильном порядке, пытаясь наладить отношения с Офелией до того, как ему удалось интегрировать тень. Иными словами, он взялся за “работу мастера”, не выполнив “работу подмастерья”. Готовность - к мести или к отношениям - это, воистину, всё; интеграция тени заложила более-менее прочную основу для развития отношений, но после того, как Офелия умерла, - из-за того, что на тот момент Гамлет был ещё не готов - это потеряло актуальность. Принятие анимы происходит уже на кладбище. По ходу пьесы Гамлет проходит путь от “Я вас любил когда-то… Я не любил вас… Ступай в монастырь” (3.1) до “Её любил я; сорок тысяч братьев/ Всем множеством своей любви со мною/ Не уравнялись бы” (5.1). Признание любви к Офелии/аниме свидетельствует не только о том, что произошла интеграция тени, но и о том, что анима героя всё ещё жива; без каждой из этих предпосылок Гамлет не смог бы произнести такие слова. Интеграция тени привела героя к некоторой степени признания анимы, но было слишком поздно - своё признание он делал, прыгая в могилу возлюбленной.

И речь возле могилы, и путь от отторжения анимы к относительному принятию собственной женской сущности показывают, как далеко Гамлет продвинулся в отношении работы с анимой, особенно если сравнивать результаты с его состоянием в начале пьесы. Далее я приведу несколько деталей, раскрывающих переход героя от отторжения анимы к более позитивному отношению к собственной женственности. Так, в начале пьесы в разговоре с Клавдием и Гертрудой Гамлет произносит фразу: “Мне даже слишком много солнца” (1.2). По утверждению Роджерс-Гарднер, солнце олицетворяет “мужскую сознательность и логику”, и теория Юнга это подтверждает: “Анима и солнце, таким образом, чётко разделены, что свидетельствует о том, что солнце представляет принцип, прямо противоположный аниме”. Возможно, в первую половину жизни Гамлет хорошо освоил мужественность и логику, при этом совершенно не контактируя со своей женской сущностью. Однако Юнг добавляет: “Последнее [анима] является олицетворением бессознательного, а солнце - источник жизни и целостность человека…” (CW 12). Возможно, Гамлет был слишком мужественным, однако был чрезвычайно далёк от индивидуации, которую имел в виду Юнг, говоря о солнце.

Чуть позже Гамлет воскликнет: “Бренность, ты зовешься: женщина!” (1.2), и это станет ещё одним свидетельством конфликта с анимой. Юнг пишет: “Анима также означает подчинённую [менее значимую] функцию, и по этой причине её зачастую непросто распознать; по сути, в некоторых случаях она олицетворяет само зло (CW 12). Основная функция Гамлета - разум; следовательно, его подчинённой функцией являются эмоции. Иными словами, он проецирует “тёмную сторону человеческой сущности” на женщин в целом и на Гертруду в частности (CW 9i).

Эпизод в комнате королевы в 4 сцене 3 акта ещё раз подтверждает, что Гамлет проецирует свою подчинённую функцию на мать, а также даёт пространство для ряда других допущений. Эта сцена была настоящим шоком для людей елизаветинской эпохи, поскольку Гамлет нарушил незыблемую в то время иерархию: отец, мать, ребёнок - именно в таком порядке (Такер). Также вероятно, что в этот момент “Гамлет [в некотором смысле] убивает в себе женщину” (Роджерс-Гарднер) - возможно, из-за “одержимости трикстером/тенью” (Портерфилд). Однако обвинение матери в причастности к убийству отца свидетельствует о продолжении проецирования подчинённой функции, а слова о том, что мать варится “в разврате, нежась и любясь /На куче грязи” (3.4) отражают многочисленные проблемы с анимой: слова о том, в слове “варится” слышится “проститутка” (одно из переводов англ. “stew” - публичный дом - прим. пер.), “Елена” - неподобающая стадия эротизма. Вообще, в этой сцене достаточно много намёков на негативную аниму, даже, быть может, на одержимость анимой, что означает неконтролируемые эмоции, а обвинения матери в инцестуальных связях даже может указывать на наличие инцестуальных чувств у самого Гамлета. Пусть герой и не убивает аниму в сцене в комнате королевы, но его поведение явно намекает на недостаточную интеграцию анимы.

Поскольку Гамлет произнёс слова любви на могиле Офелии, мы можем сделать вывод о том, что значительная часть работы по интеграции тени уже была сделана, и этот факт несколько ослабляет доводы касательно того, что в более ранних эпизодах Гамлетом управлял конфликт с анимой. Однако герою не удаётся дойти до той стадии, когда “анима перестаёт действовать как автономная сущность и превращается в функцию отношений между сознательным и бессознательным” (CW 16). Именно это имеет в виду Гертруда, обращаясь к мёртвой Офелии: “Я думала назвать тебя невесткой” (5.1). Конечно, даже если бы девушка осталась жива, то вряд ли вышла замуж за убийцу своего отца; кроме того, Гамлет должен был заплатить за совершённое злодеяние - убийство первой степени - собственной жизнью. Их союзу могло бы помешать множество обстоятельств, но ирония заключается в том, что к концу пьесы, когда Гамлет интегрировал тень, у пары наконец появился бы шанс на нормальные отношения - конечно, если бы Офелия не оказалась в могиле. К этому моменту он представляет собой более цельную личность по сравнению с тем, кем он был в начале пьесы, но проблемы с тенью и анимой не позволили молодым людям построить здоровые отношения. По возвращению из плавания ему уже не оствётся ничего, кроме как ждать весомых доказательств вины короля, а также возможности выступить против него, не причинив при этом вреда королеве.

Эпилог

Когда вы рождаете это в себе, то, что вы имеете, спасет вас. Если вы не имеете этого в себе, то, чего вы не имеете в себе, умертвит вас.

Евангелие от Фомы

В юнгианской психологии индивидуация достигается через превращение бессознательного в осознанное. Достигнутая в результате этого целостность была основным объединяющим принципом “Юнгианского исследования Шекспира: режим воображения”. Первая глава, посвящённая пьесе “Сон в летнюю ночь”, обсуждались 3 способа написания произведений в указанном режиме (сон, воображение и видение), а также то, как духовный опыт позволяет по новому взглянуть на сознательное содержание. Эта идея развивается во второй главе, посвящённой “Венецианскому купцу”, где речь шла о роли мифа в общении с бессознательным, а также был проведён анализ классических аллюзий - в частности, “любовный дуэт”, с которого начинается пятая глава. Глава 3, основанная на “Генриаде”, продолжает тему общения с бессознательным - на этот раз на примере Фальтафа в роли трикстера, чьи многочисленные отсылки к притче о богаче и Лазаре из Евангелия от Луки указывает на цикл позитивной и негативной инфляции, который Фальтаф разрывает и достигает некоторой степени индивидуации. Четвёртая глава, посвящённая пьесе “Отелло”, основана на связи мавра с “примитивным” мышлением или participation mystique, которое необходимо ассимилировать для индивидуации. В пятой главе о “Гамлете” затрагиваются самые мощные способы общения с бессознательным, - анима и отношения тень-анима - что показывает, что проблемы главного героя являются следствием подавления анимы. Осознание и интеграция тени являются необходимым условием для построения отношений с фигурой, олицетворяющей аниму. В конечном итоге все проявления коллективного бессознательногго, описанные в этой книге, утыкаются к концепцию индивидуации.

В самом начале я упоминал, что моей целью не является всесторонний анализ избранных произведений Шекспира, и сейчас стоит пробежаться по некоторым вопросам, которые могли возникнуть в ходе моих рассуждений. К примеру, приключения Мотка в лесу можно было рассмотреть как встречу с анимой или примитивным. Классические образы Энея, Дидоны и Дианы, втречающиеся в “Сне в летнюю ночь”, можно было проанализировать с точки зрения юнгианской теории мифа. Например, что имел в виду Шекспир, заставив Гермию поклясться Лизандру “огнём, в который бросилась Дидона,/ Когда троянец поднял паруса” (1.1) в том, что она явится на встречу в лесу - не то ли разочарование, о котором шла речь во второй главе? И могут ли другие мифические отсылки - к Диане и луне - что-то ещё рассказать читателю, знакомому с юнгианской психологией? В главе, посвящённой “Венецианскому купцу”, можно было обсудить мужской вариант стадий эротизма, пользуясь образами мужских персонажей пьесы - Антонио, Бассанио, Шейлока, Грациано, Лоренцо, Ланцелота и Старого Гоббо. В “Генриаде” принц Уэльский, играя в отца в таверне в четвёртой сцене второго акта, делает то, что Юнг называл “активным воображением” - общением с желаемыми архетипами с помощью воображения. Играя роль отца, Генрих активирует соответствующий архетип в собственной психике - хороший способ вернуть потерянную часть себя и подготовиться к грядущему исполнению ролей послушного сына и будущего короля. Нечто подобное происходит, когда Гамлет разыгрывает с актёрами сцену падения Трои во второй сцене второго акта. Постановка отчётливо напоминает фрейдистский акт смирения, который заменяет и компенсирует “жажду запретного” и приближает человека к запретному действию (а именно, к отцеубийству). Вместо того, чтобы убить короля Клавдия, Гамлет разыгрывает месть Пирра, убивая на сцене другую отцовскую фигуру - короля Приама. Само по себе желание можно назвать фрейдистским или эдиповым, а вот техника - активное воображение - юнгианская, и это помогает Гамлету соприкоснуться с внутренним отцеубийцей.

А сейчас настало время задать последний вопрос, о котором я успел помянуть лишь вскользь: может ли бессознательное думать? Давайте рассмотрим пример из “Полного собрания сочинений”. Юнг рассказывает о бухгалтере, пытающемся “распутать злонамеренное банкротство”. В 3 часа утра он проснулся и стал делать записи по этому делу. Наутро он не помнил ничего о своей ночной работе (ему рассказал о ней жена), но, увидев на столе записи, сделанные его рукой, “сразу расставили всё по местам в этом запутанном деле” (CW 8). Из этого примера следует, что бессознательное может думать; многие испытывали это на себе во время вождения: внезапно человек понимает, что последние несколько миль вёл машину “на автомате”. Здесь же можно упомянуть о том, как идеи приходят к нам, учёным - буквально из ниоткуда. С помощью этих примеров Юнг пытался доказать способность личного бессознательного думать и выдавать идеи. Влияние коллективного бессознательного лучше искать у Шекспира, однако интуиция и архетипы, скорее всего, всё-таки не могут думать так же, как личное бессознательное может решать бухгалтерские задачи, водить машину или писать научные труды. Тем не менее, коллективное бессознательное оказывает влияние, особенное если архетипы не интегрируются в целостность Самости. В творениях Шекспира можно увидеть множество примеров, когда универсальные психические содержания побуждают героев делать то, что рациональный разум не вполне осознаёт: в таких ситуациях одухотворённый поэт с головой бросается в разврат, хоть и “лишён покоя и забвенья” после этого (сонет 129). Подобно своему создателю, шекспировские герои совершают поступки, которые совершать не хотели, а всё из-за того, что они не осознали и не интегрировали трансперсональные силы из глубин бессознательного. Про это и слова Иисуса: “Когда вы рождаете это в себе, то, что вы имеете, спасет вас. Если вы не имеете этого в себе [читай: осознаёте и интегрируете], то, чего вы не имеете в себе, умертвит вас. Таким образом, своеобразное “мышление”, свойственное этому клубку архетипов, вероятно, нельзя назвать линейным или рациональным, хотя возможность вести нормальный, логичный разговор с архетипом всё же можно посредством практики активного воображения. Однако влияние, которое оказывают на нас архетипы, безусловно определяет коллективное бессознательное как нечто большее, чем просто “сокровищница изначальных образов” (CW 7) или хранилище статичных картинок. Пьесы и поэмы, рассмотренные в этой книге, являются плодами творчества Шекспира в режиме воображения, а также живым свидетельством силы, важности и возможностей этих бессознательных сил.