Образное царство души

Иоланда Якоби

ОБРАЗНОЕ ЦАРСТВО ДУШИ





ПРЕДИСЛОВИЕ



Начало нынешнего века было ознаменова-
но ростом интереса психиатрии и психологии
к визуальному выражению душевных пережива-
ний. Был опубликован целый ряд трудов, за-
служивающих упоминания, таких авторов как
Л. Надь1, Х. Берчингнер2, Х. М. Фэй3, В. Кюрбиц4
и А. М. Гамильтон5 . В двадцатые годы были написа-
ны фундаментальные исследования Х. Принцорна6,
В. Моргенталера7 и Р. А. Пфейфера8 . Несмотря на
то, что ряд исследователей — например, Л. Панет9 —
пытался освоить ниву терапии, дело не сдвинулось
с места: практическая психотерапия почти исключи-
тельно сосредоточилась на проблемах вербального
общения.

В рамках психоанализа К. Г. Юнг весьма ра-
но почувствовал необходимость передавать душев-
ные состояния языком образов. Это заметно уже
в первом фундаментальном труде Юнга, датируемом
1912 г., “Символы и трансформации либидо”10 Уче-
ный поместил в раздел иллюстраций символическое
изображение, что для того времени было крайне
необычно и в научных трудах по психологии не
встречалось.

Специфика понимания Юнгом душевного об-
раза была во многом почерпнута им, прежде все-
го в 1926 г., у Генриха Циммера, из знаменитого
труда последнего “Художественная форма и йога”11 .
Еще в 1943 г. Юнг опубликовал статью, которую
автор настоящей работы считает весьма важной.
В этой статье Юнг говорит о том, что Циммеру
удалось вникнуть в глубинные взаимосвязи и проде-
монстрировать, как подспудная установка души мо-
жет передаваться через образ12 . Согласно Циммеру,
подобный образ может стать действенным только
благодаря форме (геометрической янтре), фигуре,
смысловому сообщению и, не в последнюю очередь,
благоговению, с которым он созерцается и которое
служит его источником. Тем самым Циммер дал
толчок более пристальному изучению феномена ду-
шевного образа.

В ходе практических занятий Юнг во многом
развил начатое. В своем последнем большом докла-
де, посвященном психиатрии (1957 г.)13 Юнг в оче-
редной раз указал на важность, с психотерапевтиче-
ской точки зрения, визуальных средств выражения.
Однако обобщающего труда, посвященного этой те-
ме, он так и не создал.

Тем значительнее заслуга ученицы и многолет-
ней сотрудницы К. Г. Юнга, д. псх. н. Иоланды Яко-
би, взявшейся за решение подобной задачи. Ученица
Юнга и его коллега на протяжении многих лет, Ио-
ланда Якоби посвятила без малого десять лет жизни
изучению проблем, возникающих в ходе занятий
с “образами, идущими из глубин бессознательного”.
Цель подобного начинания состоит в прояснении
процесса работы с образами, причем до такой сте-
пени, чтобы сделать знание этого доступным для
изучения и преподавания.

В начале, естественно, освещается вопрос как
таковой. Ибо без правильного подхода ни одно
учение не идет впрок. Затем следует теоретиче-
ская часть, где подробно рассматриваются основные
принципы. Делается это на основании многолетнего
личного опыта. Наконец, наступает черед примеров
применения на практике. Здесь перед нами широкий
спектр от сексуальных неврозов до религиозных
проблем, так что никто не останется равнодуш-
ным. Профессиональный психиатр-клиницист будет
в особенности поражен тем, до какой степени автор
владеет трудной темой неврозов навязчивых состо-
яний и не сможет не отметить разработанный ею
уникальный и крайне интересный метод художе-
ственной терапии при работе с группой.

Хорошо известно, что работа с образами сугубо
индивидуальна, и каждый здесь должен идти своим
путем. И все же изучение того, как можно работать
с “образами из бессознательного”, пойдет ему на
пользу. Проводником в этой области и будет для
него Иоланда Якоби.

Карл Фирц





ПРЯМЫЕ И ОБХОДНЫЕ ПУТИ К САМОМУ СЕБЕ





Согласно древнему гностическому преданию, Адам,
первочеловек, посмотрел на себя в зеркало и в ре-
зультате этого потерял свою “небесную природу”: он
узрел “другую сторону”, стал “знающим”. Он уже не
мог оставаться в блаженном неведении, увиденное
испугало и ужаснуло его, а испугав и ужаснув, тем
не менее, оказалось влекущим и заманчивым: в его
собственной груди обнаружился “двойник”, притаи-
лась “тень”. В нем вспыхнуло неутолимое желание
узреть его, овладеть им, а затем воссоединиться
с ним заново, чтобы вернуть себе былое единство:
блаженство жизни в небесной сфере, озаряемой





Вот те раз! К немалой досаде да-
мы, она, вместо собственного ли-
ца видит в зеркале черта. Осозна-
ние собственной “темной стороны”
становится наказанием за тщеслав-
ное самолюбование. В средние ве-
ка подобные назидательные картин-
ки пользовались большой популярно-
стью. Гравюра на дереве из книги:
Турнский рыцарь “О примерах богобо-
язненности и достойного поведения”.
Базель, 1498






светом, который не отбрасывает теней. Началась
эпоха трагического противостояния между темной
и светлой стороной в человеке, начало обратного
восхождения к самому себе, к божественной искре
в человеческой груди, конечной цели всякого само-
познания.

Человек все более погружался в глубины соб-
ственной души; едва он, как ему казалось, разга-
дывал одну загадку, тут же возникала новая. Это
блуждание по лабиринтам своего подсознания про-
должалось веками. Он искал сокровища и находил
их, но, зачастую, ценнейшие находки были при этом
погребены в куче мусора, образуя клубок, который
нельзя было распутать. Иногда он старался поднять
их наверх и постараться понять их смысл, иногда
пугался или высокомерно избегал, а то вовсе от-
рицал их существование. И все же он никогда не
отчаивался и продолжал свои поиски.

Но он бы и не мог поступить иначе! Ибо
таково было его предназначение, таков был путь,
предначертанный ему Богом. Каждый шаг на пути
самопознания вел к расширению сознательной сфе-
ры, обретения былой свободы и одновременно неиз-
бежного смирения, был еще одним шагом на пути
освобождения духа из “оков вещества”, умножение
божественного света. Еще в стародавние времена на
фронтоне самого почитаемого святилища древних
греков — храма Дельфийского оракула — было на-
чертано: “Познай самого себя”. Это были не пустые
слова. Дельфийские жрецы утверждали, что эта
сентенция была возвещена им самим Аполлоном,
богом света.

Но что значит познать самого себя? Где путь,
ведущий к обретению своего “Я”? И где та дверь,
за которой скрывается великое неизвестное? Этого
ему не суждено было узнать с полной достоверно-
стью. Его сокровенная сущность оставалась незри-
мой и недоступной. Все попытки уловить ее были
обречены на неудачу: она не стояла на месте и вся-
кий раз ускользала, когда он пытался ее удержать.
Подобно блуждающим огонькам, она не переставала
манить его. Его мировоззрение и жизненные уста-
новки менялись, а вместе с ними менялось значение
и образ его сущности. Человек метался между дву-
мя крайностями — погружением в мир своих эмоций
и логикой: в первом случае, он занимался то са-
мокопанием и беспощадным анализом своих грехов,
то самоистязанием и аскезой. Блестящие образцы
исследования своих душевных глубин остались нам
в виде “Исповедей” Блаж. Августина и Руссо, а по
части аскезы никто не сравнился с индийскими
йогами, умерщвляющими свое тело, чтобы ничто не
отвлекало их от разговора с самим собой. Во втором
случае его неутомимый и неистощимый интеллект
изобретал систему за системой, метод за методом,
чтобы эту скрытую суть выявить, придать ей форму
и получить над ней власть. Здесь будет достаточно
бегло очертить некоторые из этих систем.


Первобытный человек не проводил грани меж-
ду собой и окружающим его миром. Ребенок еще
и сегодня живет так. Окружающий мир был для
первобытного человека одушевленным целым, он
считал себя его неотъемлемой частью и воспри-
нимал себя в качестве таковой. Он и понятия не
имел об уникальности человеческой души и того,
что она есть нечто особенное. Таково было райское
состояние человека.

Позднее, когда это состояние было утрачено, он
перестал дышать в унисон с вездесущими природ-
ными душами. Мир человека, включая небо и звез-
ды, расширился до космических размеров. Однако
образ собственного мира в его сознании сжался
до состояния атома. Величественный небесный свод
над его головой отпечатывался в нем, как печать
в мягком воске. Человек поднялся до осознания себя
в качестве точки схода космических сил, которые
придавали ему необратимый облик. Он воспринимал
себя в качестве крошечного зеркального отраже-
ния Вселенной, а Вселенную — гигантской копией
своего “Я”.

“Как наверху, так и внизу”, — говорилось
в “Изумрудной скрижали”, тайной книге мудрости
Гермеса Трисмегиста. Согласно этой доктрине, все
существующее было подчинено одному универсаль-
ному закону, жестко все детерминирующему. След-
ствием этого был фатализм, освобождавший инди-
видуума от личной и моральной ответственности за
совершенные деяния. Но одновременно это давало
чувство защищенности и сопричастности всеохва-
тывающему целому. В этой системе душа была ли-
шена свободы выбора или принятия решений. Весь
ход вселенской истории определяла цепь причин
и следствий. Будучи одним из звеньев этой цепи,
душа занимала строго определенное место в иерар-
хической лестнице бытия. А ее судьба была тем
самым предопределена свыше. При желании кое-
какие знания о своей душе можно было вычитать
из “циферблата” космоса, картины звездного неба.

Ибо все, относящееся к душевному миру, на-
ходилось только снаружи, простой человек был
полностью проецирован на внешний мир и считал-
ся производным внешних обстоятельств. И все же
между нашей душой и нашей судьбой, нашим про-
явлением во внешнем мире существует неразрывная
и таинственная связь. Они постоянно влияют друг
на друга. В те времена, о которых идет речь, чело-
век даже и не помышлял о подобном. Он считал,
что все происходящее с ним и все его невзгоды
и злоключения не имеют к его душе никакого
отношения. Многие и сегодня думают так! А ведь
сила, излучаемая вовне сокровенной сущностью че-
ловека и существующая совершенно независимо от
него, способна скорректировать линию его судьбы.
Однако он долго не ведал этого. Мучимый посто-
янным страхом непредсказуемого и неизбежного,
которое было возвещено часом его рождения, он,
вдобавок, и не помышлял о сопротивлении. Поэтому
все его мольбы и вопросы были обращены к небу,
ибо знание Вселенной означало знание собственной
сущности. Подобное мировоззрение было всеобъем-
лющим, а его наиболее наглядным выражением бы-
ла астрология. Астрология первоначально означала
вернейший путь “к самому себе”, который, будучи
связан с космосом, был одновременно и прямым
и обходным путем.

Астрология с начала своего возникновения ни-
когда не переставала жить в умах людей и никогда
не исчезала совсем, то пользуясь популярностью, то
действуя исподволь, скрыто. Однако у нее было два
периода расцвета. Есть много свидетельств того, что
в желании обрести целостное мировоззрение и во
всеоружии новых завоеваний естествознания мы
способны вдохнуть новую жизнь в ее омертвевшие
и изветшавшие формы. Так что, возможно, нам еще
предстоит эра нового расцвета этой науки. Начало
первого периода теряется в глубокой древности —
первое дошедшее до нас упоминание об астрологии
написано клинописью и сохранилось на глиняной
табличке из знаменитой библиотеки ассирийского
царя Ашурбанипала (668-626 гг. до н. э.), конец
периода растянулся вплоть до заката Римской им-
перии. Это эпоха охватывает периоды существова-
ния ассиро-вавилонской, египетской и греко-рим-
ской цивилизаций. В исламском фатализме эта тра-
диция все еще находит для себя плодородную почву.

Начало второго периода датируется ранним
Средневековьем. В эпоху расцвета схоластики, в XV
и XVI веках, новая астрологическая традиция до-
стигла апогея и просуществовала вплоть до эпохи
Просвещения. Обе традиции строились на одних
и тех же основаниях, однако, по сути, они были
различны. Между ними пролегла брешь, вызванная
возникновением и распространением христианства
с его новой концепцией отношения творца и творе-
ния. Однако в основе обоих мировоззрений лежала
все та же поражающая воображение величественная
картина высших сфер, пронизанный единым нача-
лом иерархический миропорядок, в котором человек
и космос соотносятся друг с другом вплоть до мель-
чайших деталей. Наряду с этим, обоим мировоззре-
ниям присущ ужас и страх одиночества в недрах
бесконечной и бескрайней Вселенной, предпочитаю-
щей видеть человека скорее рабом богини судьбы,
чем позволить ему сбросить с себя цепи всеобъ-
емлющего космического детерминизма и дать право
самому выбирать свой земной жребий.



| “Звездочет”. Гравюра на дереве
из книги И. Сакробоско “Sphaera
Volgare”,
1537











Изображение зодиакальных знаков
Близнецов и Скорпиона из “Кни-
жечки о планетах, или о том,
как распознать сущность каждого
человека, его природу и телосло-
жение по тому, под какой плане-
той и знаком он родился. А так-
же знать все течение его жизни
от рождения до смерти”, Петера
Крейцера сочинение, ученика до-
стославного астронома М. Й. Лих-
тенберга 1549 года




Альбрехт фон Валленштейн, герцог фридланд-
ский, не принимал ни одного решения, не по-
советовавшись с астрологом. Его гороскоп, со-
ставленный Кеплером, хорошо описывает все его
существенные черты. Так, на основании положе-
ния Сатурна Кеплер указывает на склонность
к праздности и меланхолии, всегдашнюю жи-
вость ума, интерес к алхимии, магии и вол-
шебству, а также общение с духами, презре-
ние и несоблюдение запретов и моральных норм,
вольнодумство. И, напротив, предсказание даты
смерти оказалось неверным. Кеплер считал, что
она наступит на 70-м году жизни, однако Вал-
ленштейн ушел из этого мира (был убит) на
51-м году жизни.






В течение первого периода гороскоп был це-
ликом поставлен на службу толкования судьбы
и предсказания, носящего непреложный характер,
однако в течение второго периода — это инструмент
познания устройства душевно-телесной организации
и ее взаимосвязи с космосом. Полученные знания
позволяли адепту формировать, влиять, равно как
и исцелять — а тем самым стать со-управителем
собственной судьбы.

В фундаментальном астрологическом трактате,
датирующимся IV столетием н. э., автор труда
Фирмикус Матернус еще обращает свои мольбы
к планетам и вседержителю, который “отец и мать
всего сущего”. И действительно, для язычника,
жившего в первом периоде, слепая вера и полное
подчинение власти “родителей” были императивом.
Возможность “работы над характером” с учетом
данных, полученных на основании гороскопа — это-
го нелицеприятного зеркала человека, отражающе-
го все его свойства, — была ему недоступна, так
как находилась за пределами сознания. Обычному
смертному нельзя было и мечтать о собственном
гороскопе. Он не рассматривался как самостоятель-
ная сущность и поэтому не мог претендовать на
собственную судьбу, что в равной степени касалось
и воина вавилонского бога-царя, и раба египетского
фараона. Искусство толкования “посланий звезд”
и пророчеств было тайным и держалось строго
в секрете, являясь прерогативой класса жрецов,
“посвященных”. В соответствии с социальной иерар-
хией, в качестве клиента астролога мог фигури-
ровать правитель, полководец или другой человек
высокого ранга.

Гороскоп правителя, находящего на вершине
социальной пирамиды, был верным слепком судьбы
страны и любого из подданных, индивидуальные
судьбы воинов растворялись без остатка в судьбе
их полководца. Точка зрения, которая, к сожалению,
вновь разделяется власть предержащими.

Греческим и римским философам удалось про-
никнуть во многие из законов мира психики, однако
влияние астрологии не было поколеблено, и она
продолжала свое независимое существование, не
смущаясь философскими учениями. Более того, аст-
рология хорошо укладывалась в русло концепции
мироздания многих философов, например Аристоте-
ля. А отдельные течения, такие как стоя и учения
неоплатоников, ее даже поддерживали и поощряли.

Сознательное использование астрологии в це-
лях антропологии и самопознания началось лишь
в Средние века. Благодаря тому, что христианская
доктрина даровала каждой душе индивидуальное
бессмертие и признала ее непреходящую ценность,
у человека появилась потребность в осознании этой
души. Впервые человеку раскрылся мир его пси-
хики во всем многообразии ее законов, треволне-
ний и восторгов. Наконец-то человек смог говорить
о “звезде судьбы в его собственной груди”. Человек
постиг, что планеты и звезды, носители свойств
характера и проводники влияния античных богов,
воздействуют на него не только сверху вниз, но
и изнутри, являясь действенной и неотъемлемой
реальностью мира души. Солнце и Луна, эти “два
небесных ока”, а также остальные планеты и знаки
зодиака, отдельные органы и части тела были со-
отнесены с временами года и календарем, а также
периодами жизни, металлами и цветами. Влияние
планет распространялось на растения, местности,
болезни, то есть на все сферы бытия, а в зависимо-
сти от констелляции и занимаемого положения при-
писываемое им воздействие могло быть благотвор-
ным или злотворным. Парацельс и многие другие
именовали душу “звездным (сидерическим) телом”
(от лат. sidus = звезда) человека, “эфирным телом”,
которое в момент рождения привходит в физиче-
ское тело, имея вид уменьшенной эфирной копии
положения звездного неба. Подобно физическому
телу, оно бренно, однако “внутри” его существу-
ет бессмертная искра Святого Духа, с помощью
которой можно совладать с самой Хемарменой —
властью звезд. Это как раз то, что выражают
орфические стихи Гете, начинающиеся со строк:
Судьбы велений ты не избежишь”, но подытожи-
вающие словами: “ни Хроноса десница, ни влады-
ки / земные не способны сокрушить / отлитую
навеки форму, непрестанно / готовую свой об-
лик обновить
1 ” — так как неизменный и уникаль-
ный облик души отнюдь не исключает развития,
а напротив, его требует. Более того, посвященным
и христианам было хорошо известно, что stellae
inclinant, noninsistant
(“звезды склоняют, но не за-
ставляют”), а, следовательно, “над мудрецом звезды
не властны”.

Тем самым астрологию удалось встроить в хри-
стианское мировоззрение, и наука о звездах оказа-
лась узаконена. Однако официальная церковь про-
должала выступать против астрологии, из опасе-
ния, что присущие астрологии элементы язычества
и фатализм окажут разлагающее влияние на паству.
И все же астрологии, хотя и рядящейся теперь
в христианские одежды, повезло. Усилиями целой
плеяды выдающихся ученых ей удалось преодолеть
гонения. Она даже стала невероятно популярной,
и следы ее триумфа были налицо. Ее привержен-
цами были глубоко религиозные люди, такие как
Меланхтон, сподвижник Лютера. Папа Лев X учре-
дил кафедру астрологии при папском университете
“Сапиенца” в Риме. Астрологией серьезно занима-
лись такие видные и именитые ученые как Роджер
Бекон, Региомонтанус, Пьетро Апианус, Тихо Браге
и Кеплер. Астрологию применяли все выдающиеся
врачи той эпохи, будь то Агриппа Неттенсгеймский,
Кардано или Парацельс. Не стоит забывать и о ни-
когда не замирающей традиции астрологического
знания, которая усилиями пифагорейцев, гностиков,
герметистов, алхимиков и христианских мистиков
всех мастей дожила до нашего времени и нашла
приют в среде теософов и космософов.








Изображение “сил”, приписываемых
влиянию планеты Венера. В качестве
“богини любви” Венера именовалась
в астрологии “малой удачей”, так
как ее благосклонность дарит радо-
сти повседневной жизни, к послед-
ним относились “чувственные” удо-
вольствия, танцы, музыка, яства, ку-
пания в благовонных ваннах и насла-
ждения, получаемые парой друг от
друга. Занимая в чьем-либо гороско-
пе благоприятное положение, хоро-
шо аспектированная, Венера наделя-
ет человека художественными спо-
собностями и чувством прекрасного,
любовью к гармонии, а будучи пора-
женной и плохо расположенной, пла-
нета — источник легкомыслия, сладо-
страстия и тщеславия. И то и другое
с трогательной наивностью изобра-
жено на двух сегментах прилагаемой
иллюстрации. — Из “Пастушьего ка-
лендаря”, 1503.




Антропокосмические соответствия.
Человек изображен на фоне зодиа-
кального круга, планеты влияют на
него (внешний и внутренний круг);
он — дитя четырех стихий (четыре
внешних тригона); его сущность про-
является как в растениях, так и кам-
нях — живой и неживой природе; слово
является манифестацией воздушной
пневмы. Знание стихий и их сочета-
ний позволяют ему познать самого
себя, а сам образ — получить пред-
ставление о том, как он устроен. Ил-
люстрация из алхимико-астрологиче-
ского натурфилософского трактата
Георга Веллинга (Франкфурт, 1760,
том 3, илл. 1). Относящееся к более
поздней эпохе, однако весьма крас-
норечивое изображение средневекового
представления о человеке.









Гороскоп перестал быть привилегий избран-
ных. Заказать гороскоп мог простой бюргер, для
любознательного ума гороскоп стал превосходным
подспорьем, позволяющим заглянуть в тайны соб-
ственной личности и трезво оценить свои силы.
В качестве моментального снимка среза мирозда-
ния в определенную точку времени, гороскоп, при
правильном подходе, дает представление об основ-
ных свойствах и склонностях человека. С чем это
сравнить? Например, по стилю мебели знаток сразу
же и безошибочно узнает о происхождении, эпохе
и мастерской, ее изготовившей. Средневековье от-
личала целостность мировосприятия и конфессио-
нального единства, никогда более не достижимые.
Именно в эту эпоху и стал возможным уникальный
синтез детерминизма и толкования судьбы, свободы
воли и анализа черт характера, а именно это и по-
казывает гороскоп. Гороскоп есть выразительное
и символическое изображение единства человече-
ской сущности, ее свободы и несвободы в гипотети-
ческом пространстве, существующим между вечным
и бренным. То, что позднее, а зачастую и в наши
дни понимают под астрологией — это слабая копия,
выхолощенная, вырванная из ее естественного ми-
ровоззренческого контекста. Она не имеет ничего
общего с величественными концепциями ее знаме-
носцев.

Начало Реформации и Ренессанса, развитие
естествознания и требование строгой критики опыта
сопровождалось и изменением установки европей-
ского человека. Он впервые увидел проблему в са-
мом себе. Не случайно это было время возникно-
вения автопортрета, так как духовные предпосылки
для этого возникли только теперь. Прежде из всего
многообразия изобразительного искусства, постав-
ленного на службу божественной и мирской вла-
стям, бралась лишь одна тема. Желание заняться
собой не ради религиозного покаяния, а по дру-
гим причинам, показалось бы недостатком смире-
ния. Теперь же личность художника обретала все
возрастающее значение, а его творения становились
выражением его борьбы с самим собой в глубинах
собственной души. В творчестве Леонардо да Винчи
и Дюрера портрет занимал важное место, то же
самое касается Рембрандта. Художник обращался
к автопортрету в течение всей жизни, создав около
100 произведений, в которых он пытался понять
парадокс собственной сущности. Стремление найти
законы мира своей души получило мощный им-
пульс, а глава рационализма Декарт своими ос-
новными принципами совершил настоящий прорыв.
Предпосылки развития научной психологии, свобод-
ной от груза метафизики, были налицо, и вскоре
она заявила о своих правах повсюду. Гордыня ин-
теллекта с его аналитической тенденцией начала
повелительно утверждать себя.

Правда, поначалу эта так называемая “психо-
логия” все еще оставалась укорененной в русле
грандиозной картины мироздания средневекового
человека, который сохранял еще способность чи-
тать сущность человека как в природе, так и на
основании черт его внешности. Таков источник так
называемого учения о сигнатурах, относящегося
к позднему Средневековью. Согласно этому учению,
имеющиеся на людях и предметах окружающего нас
мира внешние знаки позволяют нам читать скрытые
вещи, внутреннюю сущность тех и других. Самые
различные научные дисциплины, и прежде всего
медицина и учение о характерах, получили благо-
даря этой установке мощные импульсы развития.

Тот, кто понимал язык тела человека в целом и от-
дельных органов в частности, мог без труда читать
сообщения “внутреннего человека”, скрывающего-
ся под телесной оболочкой. Каждая черта, каждая
выпуклость, каждая кривизна имели специфическое
значение.





Семь наиболее важных и чаще всего встречающихся морщин на лбу
соответствовали планетному ряду (халдейскому. — Прим. пер.). В зави-
симости от того, какая из морщин была наиболее выраженной, человек
имел те или иные черты характера, соответствующие планете, управ-
ляющей данной морщиной. Из французского издания “Metoposcopia,
800 facieihumanaeeiconibuscomplexa. . . ” знаменитого врача Иеронима
Кардано (1501-1576).

Важнейшие линии ладони и лунные горы с их соответствиями пла-
нетам. Иллюстрация из
Phisiognomonia Барт. Коклита (Страсбург
1533). Примечательно, что “линия судьбы”, пересекающая ладонь по
вертикали, называется здесь “линией счастья”; ее нередко называли
и “линией Сатурна”, поскольку она ведет начало от “горы Сатурна”
на среднем пальце и поскольку было принято считать, что счастье
и несчастье человека зависит от положения Сатурна в его гороскопе.






Такова причина возникновения физиогномики,
метопоскопии, хирогномии, хиромантии и других
аналогичных дисциплин. Первая обращает внима-
ние не только на признаки, имеющиеся на голове,
но и на общие пропорции тела, цвет кожи и форму
тела и его конечностей. Вторая только на морщи-
ны, расположенные на лбу. И точно также, если
хирогномия обращает внимание на форму ладони, то
хиромантия не рассматривает ничего, кроме линий
руки. Наряду с зачастую наивным следованием ста-
ринным доктринам Гиппократа и Галена, учившим
о жизненных флюидах и темпераментах, все эти
системы были укоренены в астрологии. Подбородок
марсианского типа свидетельствовал о властолюбии,
грубости и неукротимости, лоб с выраженным вли-
янием Юпитера говорил о высокой духовности и
справедливости, а выпуклый бугор Луны свидетель-
ствовал о крайней мечтательности и чувствитель-
ном характере. Тело человека превратилось в на-
стоящий паноптикум античных богов и театр их
взаимодействий. Однако весь это грандиозный еди-
нообразный образ мироздания Средневековья не вы-
держал столкновения с космологической системой
Коперника, человек в прямом смысле слова “упал
с неба”. Большинство учений ушло в подполье,
заняв нишу оккультизма, где вплоть до настоящего
времени — в особенности во время кризиса — к ним
весьма охотно наведываются, хотя и стараясь не
привлекать к себе внимания.

Все эти направления восходили к астроло-
гии. Наряду с ними где-то в середине XVI ве-
ка возникло учение, основанное на физиогноми-
ке
. Это учение сводилось по преимуществу к “на-
блюдению формы” и представляло собой род уче-
ния о характерах, сочетавший интуитивный под-
ход с рациональным. Древо этого учения расцве-
ло и дало мощную и разветвленную крону, про-
стирающуюся вплоть до настоящего времени. Этот
кардинальный переворот в физиогномике наступил
уже с выходом в свет фундаментального тракта-
та неаполитанца Джованни Баттиста делла Порта
(1535-1615 гг.) De humana physiognomonia, в ко-
тором тот полностью отошел от астрологии. Порта
исходил из определенных аналогий между типами
людей и видами животных и впервые систематизи-
ровал и обобщил физиогномические знания своего
времени, произведя его критический отбор. Затем
вышел еще ряд трактатов, которые придержива-
лись изначальной “мантической” установки в боль-
шей или меньшей степени. Таковы были труды
Барт. Коклита, Иоганна Индагине и Андреа Зи-
клера. Причем во всех этих трудах рассматрива-
лась и хиромантия. И вообще, начиная с этого
момента учение о форме и патогномика (учение
о выражении чувств) лежали в основе всего учения
о характерах.



“У человека и ворона на этом рисунке одинаково заостренное
лицо и изогнутый у основания нос, отсюда следует, что люди
с такими чертами имеют свойства характера ворона, а имен-
но: бесстыдство”, — говорится в книге Джованни дела Порта
“Dehumanaphysiognomia, Libri4”, Франкфурт, 1591. Порта
добавляет: “Обладателей подобных носов я считаю ворами
и разбойниками. Ибо все птицы с загнутыми клювами склонны
к воровству. Эту наклонность легко видеть при наблюдении
за прирученными птицами, они прячут в норах и под камнями
гвозди, монеты, ножи и тому подобные вещи”. Иное мнение дел-
ла Порта имел о крючковатом носе, напоминающем нос орла.
Подобно этой королевской птице такой человек — обладатель
благородного характера, честолюбия и воинской доблести.

Нетрудно заметить, что психологические познания делла Пор-
ты страдают схематизмом и судят чисто внешне.

На основании формы ушей считалось, что: “У кого большие
уши, тот превеликий дурень, умом простодушен и ленивый нрав
имеет, соображает туго и на язык не сдержан, любит простую
пищу, но памятлив зело. А и у кого маленькие уши, тот зол,
глуп, не целомудрен, бывает, что и убьет кого. . . Люди с боль-
шими ушами ослам подобно трусливы и характер ослов име-
ют, а люди с маленькими ушами отличаются непостоянством
и склонны к обману. . . Ежели голова кверху заострена, тот
человек непостоянен, ленив и глуп, а ежели голова средней вели-
чины, да и кругла весьма, тот человек разумен, пытлив, хитер
и памятлив”. Подобного рода характеристики весьма типичны
для этой эпохи и, соответственно, всех трудов по физиогноми-
ке и родственных областей знания того времени. Изображение
изкниги: Johannes Indagine “Chiromantia Physiognomia ex aspect
membrorum hominis. . . Astrologianaturalis, Argentorati1531”.






При рассмотрении всего многообразия челове-
ческих свойств за основу берутся, как правило,
классические образцы “Физиогномики” Аристотеля
и “Характеров” Теофраста Эресского. К примеру,
согласно делла Порта, справедливый человек наде-
лен большим носом, он широкогруд, широкоплеч,
у него темные влажные глаза, ласковый взгляд,
покатый лоб. И напротив — у подлеца длинные уши,
маленький, выступающий вперед рот, выдающиеся
резцы, кривая шея и т.д.

Согласно хирогномиии, люди делятся на два
типа по внешнему виду их рук: с гладкими и с уз-
ловатыми пальцами. Помимо этого каждый из этих
типов имеет многочисленные подвиды. По словам
Филиппа Мейена (“Chiromantica Medica” 1667 г.),
удлиненные, лопатообразные пальцы говорят о пес-
симизме, возбудимости, проницательности, самодо-
вольстве и равнодушии. Короткие толстые пальцы —
об импульсивности, легкомыслии, непоследователь-
ности. Короткие и грубые пальцы свидетельствуют
об эгоизме, жестокости и упрямстве. У Дюрера,
Гомера, Шекспира и Монтеня якобы был корот-
кий большой палец. Д’Арпантиньи считал, что это
говорит о характере интуитивном, инстинктивном,
импульсивном. И напротив, увеличенный большой
палец говорит об авторитарности, рассудительности,
железной воле. В подтверждение своих слов он
приводит пример Вольтера, у которого был неверо-
ятно длинный большой палец. Согласно Корнелиусу
Агриппе, существует 150 типов рук, согласно Ин-
дагине — 37. Д’Арпантиньи различал 7 типов, Карус
сводил все к четырем. Ни одна рука не повторя-
ет другую в точности, и даже узоры на каждой
подушечке пальцев настолько индивидуальны, что
их отпечаток является в дактилоскопии наиболее
надежным способом опознания человека. Поэтому
это не выглядит преувеличением. Именно в силу
своей индивидуальности оттиск ладони использу-
ется в Китае при оформлении дорожного паспорта.
В Египте работники оставляют в трудовой книжке
отпечаток своего пальца, еще и сегодня отпечаток
пальца служит в Бразилии, Индии, Чили для удо-
стоверения личности в суде.

Наряду с новейшими попытками в другом роде,
характерология сохраняет свой облик вплоть до на-
стоящего времени, вербуя своих сторонников в ин-
теллектуальной элите. Ее наиболее значительным
представителем был Иоганн Каспар Лафатер. В тру-
де значительного представителя романтизма Карла
Густава Каруса “Символика человеческой формы”
дается еще более глубокое, с психологической точки
зрения, проникновенное и подробное описание вза-
имосвязей между человеческой внешностью и его
душевным миром, описание, интересное и современ-
ному читателю. Оно уже несет на себе отпечаток
духа Гете, который, возможно лучше всего выража-
ют слова “Каждое человеческое лицо — это мысль
природы”.

Опасности, таящиеся в механицизме и класси-
фикаторском подходе, достигли кульминации в тео-
рии локализации, самой по себе крайне интересной,
подкрепленной к тому же анатомо-физиологически-
ми знаниями. Ее автор, Франц Йозеф Галль, созда-
тель френологии, соотнес определенные выпукло-
сти на поверхности черепа с теми или иными пси-
хическими функциями. Он дошел до того, что даже
“материнская любовь”, клептомания, гордость и со-
весть получили в мозгу соответствующие “ящич-
ки”. Характерное для рубежа веков триумфальное
шествие материалистическо-механистического ми-
ровоззрения, чрезмерное увлечение специализацией
не остались без последствий. Повсюду возобладал
фрагментарный подход, стремление все разложить
по полочкам, и в итоге за деревьями люди потеря-
ли из виду сам лес. Умножение числа типологий,
рассматривающих проблемы будь то с физиологиче-
ской, философской или психологической точки зре-
ния, не в состоянии справиться с информационным
потоком и создать единую картину — люди утратили
былую целостность восприятия. Интеллект хорош
тогда, когда речь идет о технических достижениях
и покорении сил природы, — однако душа не раз-
ложима на симптомы и феномены, ее не уложить
в прокрустово ложе абстрактных формул.

Все усилия познать истинную сущность “внут-
реннего человека” посредством непосредственного
изучения его внешности (“внешнего человека”) ока-
зались несостоятельными, так как прийти к оконча-
тельным и неопровержимым выводам все же не уда-
лось, и в конце XIX века поиски пошли по новому
пути. В основу этого подхода была положена идея,
что все производные деятельности человека явля-
ются выражением его психологического состояния.
Исследователи обратили внимание на индивидуаль-
ный почерк, предположив, что в качестве своего
рода “кинетической физиогномики” он в состоянии
дать разгадку тайны. Зримое выражение (осадок)
душевных состояний, прошедших сквозь сознание
и просеянных как сквозь сито, так сказать, “за-
мороженная в виде линейного орнамента динамика
души”, совокупное изображение бытия и воли чело-
века не могут не стать для эксперта незаменимым
ключом распознавания тайных и скрытых сторон
личности. Локализация, положение, размер букв,
нажим, скорость и другие особенности почерка во
всем многообразии сочетаемости элементов — это
красноречивое подспорье для исследования “языка
души”. Все это вместе взятое делает графологию,
основанную Крепие-Жаменом (1858-1940) и полу-
чившую развитие в трудах Л. Клагеса и других
исследователей, все более популярной областью пси-
хологии (науки о душе). Тем более что почерк
отражает не только психологические стадии разви-
тия человека, но и фиксирует все возрастные или
патологические изменения.

Характер элементарных реакций человека, при-
сущий ему ритм, его культурный уровень, его тонус
и т. д. предстают нам в почерке как иероглифи-
ческом автопортрете, причем порой за роскошным
и импозантным фасадом скрывается пустота. На
заре возникновения графологии делалась попытка
создать своего рода алфавит знаков и форм, однако
сегодня — как в трактате М. Пульвера — перешли
к структурному анализу, единственно адекватному
целостному характеру природы души.

В поисках самого себя человек прошел долгий
путь. Неужели теперь он приблизился к своей цели?
В течение многих веков он искал истоки своего
существования в космосе, в мире звезд; затем по-
пытался прочесть свою сокровенную сущность, об-
ратившись к своему внешнему виду, лицу и частям
тела. Еще позднее он вознамерился разгадать свое
“Я” через искусственное порождение, рукотворный
почерк. Наконец, начал питать надежду понять
сущность своего загадочного “двойника” посред-
ством изучения характера реакций своей души, по-
местив ее в “психологическую лабораторию”. С по-
мощью продуманных и тщательно подготовленных



| 4 иллюстрации из книги М. Гельмута
“Почерк — ключ к познанию челове-
ка”, Берлин 1934.

| Лигатуры основных штрихов
| Решительный, настойчивый, боевой | + | Многогранный, отзывчивый, ловкий
| СИЛА СОПРОТИВЛЕНИЯ | | НЕУСТОЙЧИВОСТЬ
| СТАБИЛЬНОСТЬ | | ГИБКОСТЬ
| ТВЕРДОСТЬ | | ДАР ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
| Неосторожный, раздвоенный, | — | Непредсказуемый, многозначный,
| возбудимый | | беспринципный
| УГОЛ | | НИТЬ
| АРКАДА | | ГИРЛЯНДА
| возвышенный, | + | Благожелательный, естественный,
| уравновешенный | | восприимчивый
| СДЕРЖАННОСТЬ, | | СОЧУВСТВИЕ,
| ФОРМАЛИЗМ | | ВНУШАЕМОСТЬ
| Манерный, претенциозный, | — | Открытый,
| неискренний | | несамостоятельный
| Влечения и чувство самосохранения
| Почерк бывает:
| Уверенным, | + | Изящным, чувствительным,
| жирным | | изломанным
| СИЛА ВЛЕЧЕНИЙ | | ИМПУЛЬСИВНОСТЬ
| НАПРЯЖЕНИЕ | | ГРАЦИЯ
| СУДОРОГА | | ВЯЛОСТЬ
| Возбужденным, брутальным | — | Легкомысленным, анемичным
|


| Без нажима


| С нажимом


| Подпись живописца Слефогта. Налицо живость характе-
ра, выносливость, созерцательность и резко выраженная
склонность к доминированию.


| Подпись американского промышленного магната Генри
Форда. Налицо честолюбие, великодушие наряду с расчет-
ливостью и скрытностью.






экспериментов делалась попытка пролить свет на
природу души. Возникло нечто вроде “психологи-
ческой алхимии” с замерами реакций, наблюдени-
ями под микроскопом, которые затем регистриро-
вались и классифицировались. На основе различ-
ных наблюдений за проявлениями души составляли
ее подробный паспорт, называемый “психодиагноз”,
возможно, не замечая того, что это название отдает
медициной; как будто характер — это болезнь!

Вакханалия статистики и психодиагностики
достигла апогея, вновь изобретенных методов те-
стирования
было не счесть. Однако истинная сущ-
ность человека так и оставалась тайной за семью
печатями. Дело доходило до абсурда: считалось, что
для пущей наглядности душу можно представить
в виде “графика”, “профиля характера” и “эмоци-
ональной кривой”. Психометрии и психографии
было, где развернуться. Деперсонализация достиг-
ла апогея. Психологии множились, разрастались,
каждая претендовала на то, что ей удалось найти
окончательное решение, некую спасительную фор-
мулу. Человек запада, потерявший связь с корнями
и выпавший из естественного окружения, становил-
ся все более одиноким на обезбоженной земле. Он
удалился от понимания своего “сущностного ядра”
дальше, чем когда-либо.

И тут произошел поворот. Миру и всей культу-
ре, созданной человеческими руками, грозила неми-
нуемая гибель. Но в душах началось возрождение.
Новое целостное восприятие пробивает себе доро-
гу: границы стираются, различающееся становится
началом великого объединительного плана, новое
религиозное сознание прозревает вечные истины.
Этот переворот коснулся и наук. В качестве образца
структурного единства все чаще принимается жи-
вой организм. Гештальтпсихология, понимающая
психология
и психология развития, переориента-
ция характерологии и антропологии, психогиги-
ена
и наиболее современные формы исследования
личности, а также прикладной психологии внуша-
ют оптимизм. В медицине в том же направлении
движется психосоматика.








Новейшая физиогномика делит ли-
цо на сегменты и изучает их по от-
дельности с точки зрения их харак-
терологической значимости. Она
анализирует мимику и варианты
разреза глаз, направление взгляда,
морщины на лбу, губы и уголки рта
с точки зрения их выразительности
и называет себя “мимической диа-
гностикой”. На первом плане оказы-
вается фрагментарность. (Из кни-
ги Филиппа Лерша “Лицо и душа”,
Мюнхен 1932, табл. 1.)

Представление о личности или чертах характера в виде си-
стемы фокальных (центрированных), но взаимозависимых сег-
ментов, различающихся по своей сути. Диаграмма из книги
Personality(Нью-Йорк, 1937), одной из лучших обзорных работ,
посвященных различным концепциям рассматриваемой темы.
Гордон Олпорт, профессор психологии Гарвардского универси-
тета в Кембридже, США.




Интересный и поучительный пример
преимуществ и опасностей стати-
стического метода в психологиче-
ской сфере. — Статистическое со-
поставление произведений Ференца
Листа, созданных им в ходе его
жизни, согласно их форме и содер-
жанию. (Из книги Шарлотты Бю-
лер “Жизненный путь человека как
психологическая проблема”, Лейп-
циг, 1933.)






Противопоставляя себя тенденции крайнего
упрощения и скудоумия, ставших уделом науки
о душе и в качестве противовеса линейному харак-
теру чисто интеллектуального, абстрактного мыш-
ления, потерявшего связь с источниками жизни,
современная новая дисциплина самопознания, глу-
бинная психология открывает доступ к неисчерпа-
емой сокровищнице царства бессознательной души
и призывает на помощь ее целительные силы.

Совершенно новый путь понимания сущности
человека дает открытие механизма вытеснения мыс-
лей, желаний, влечений и переживаний, не согласу-
емых с установками сознания, причем вследствие
этого вытеснения могут возникать всевозможные
нарушения. Одна из важнейших целей психотера-
пии — осознание вытесненных психических содер-
жаний. Возможность переориентации бессознатель-
ных содержаний, проецируемых на других, и пони-
мание того, что эти проблемы коренятся в нашей
психике, позволяет нам заглянуть в лабиринт нашей
души. Важным подспорьем в этом является толко-
вание сновидений и расшифровка их тайного язы-
ка. Все это позволяет увидеть человека как некое
единство сознательного и бессознательного бытия
и понять человека во всей полноте его личности.
Еще в Библии говорится, что Бог выражает свои на-
мерения в сновидениях. Начиная с седой древности,
сновидения служили надежным и высоко ценимым
источником знаний. Теперь толкование сновидений
опять оказывается востребованным в новой форме,
еще одним средством исследования человеческой
психики.

Неожиданно выяснилось, что спонтанное ри-
сование
, лепка и тому подобные занятия способ-
ны не в меньшей степени помочь пролить свет
на тайные задворки души. Люди заново открыли
для себя дологический язык, язык образов, яв-
лявшийся на протяжении тысячелетий языком об-
щения первобытных людей. Свидетельства этого —
наскальные изображения и мифы. Современному
человеку необходимо вновь вернуться к этому язы-
ку. Только так он сможет извлечь из глубин сво-
ей души чувства и эмоции, динамику и энергию,
а затем облечь их в краски и формы. Понимание
этого привело к использованию живописи в каче-
стве терапии. Идея нашла живой отклик и ши-
рокое распространение у детей и взрослых, здо-
ровых и больных. Мотивами были отчасти же-
лание разрядки, а отчасти то, чтобы с помощью
этой “разрядки” наглядно представить новый ис-
следовательский подход, позволяющий проникнуть
в таинства души. Этот новый исследовательский
метод находится в состоянии развития и еще дале-
ко не исчерпал своих возможностей, многообразие
которых позволяет вдохнуть жизнь в содержания,
идущие из душевных глубин. Вот почему в сле-
дующих главах речь пойдет, прежде всего, именно
об этом современном методе познания человека —
занятии живописью. Мы постараемся, при этом,
показать различные аспекты метода и в чем его
границы.

Круг замкнулся. Постепенное выделение инди-
видуального сознания из внешнего космоса привело
к отделению от коллектива и распадению его на
все более многообразные личные комплексы. Ныне,
дойдя до границ распада, оно склонно вернуться
к устью, где все частности и различия воссоеди-
няются в недрах “коллективного бессознательного”,





вернуться в изначальный космос души, проявляю-
щийся в живописных образах, вернуться к единству
сущего. А затем, проработав сознанием полученные
данные, — укрепившись и обновившись живой водой
недр, найти новые силы для успешного овладения
жизненными процессами, как в своей собственной
душе, так и в окружающем нас мире. Синтез недо-
стижим до тех пор, пока полюса не разойдутся.
И кто знает? Не произойдет ли после этого объ-
единения новое размежевание — в отдаленном буду-
щем и при других условиях? Остановится ли ко-
гда-нибудь этот маятник? Или успокоение наступит
только на том свете?

По-видимому, ни один из смертных не в состоя-
нии посмотреть на самого себя беспристрастно. Это
верно даже в отношении зеркала. И оно отражает
человека как его alterego. Однако можем ли мы
посмотреть этому антиподу прямо в глаза? Зачастую
для этого требуется больше мужества и смирения,
чем для того, чтобы попытаться совладать с ним
с помощью надуманных “систем” и “методов”. По-
добные усилия тщетны, а цель не достижима. Ибо
человеческая душа имеет божественную природу,
а потому любые попытки проникнуть в ее сокро-
венную сущность здесь, на земле, всегда обречены
на половинчатость.





ОБРАЗЫ, РОЖДЕННЫЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ

I.

ВВЕДЕНИЕ





В 1922 году была опубликована книга Ганса Прин-
цхорна “Художественное творчество душевноболь-
ных”. Сегодня книга считается классической в своей
области, а в свое время это было смелое вторжение
в еще малоизвестную область. Автор утверждал,
что за фасадом любой изобразительной деятельно-
сти, оцениваемой с эстетической или культурной
точки зрения, надо признать наличие некоего клю-
чевого процесса, по сути остающегося одним и тем
же, независимо от того, идет ли речь о шедевре
Рембрандта или беспомощных потугах парализован-
ного: это выражение душевного мира. Этот трактат
открыл новые горизонты, как в области эстетики,
так и психопатологии. Книга вызвала настоящее
море публикаций на эту и близкие темы. “Рисова-
ние” весьма ценится в психиатрических клиниках,
а также детской психологии и педагогике. Однако
помимо этого оно стало совершенно незаменимым
подспорьем в любой психотерапевтической практи-
ке, независимо от школы. Понятно, что существу-
ет немало международных обществ, работающих
с “психопатологическими художественными образа-
ми”. Цель этих обществ — сбор результатов и коор-
динация поисков.

В последние десятилетия образ как средство
выражения вышел за рамки художественного твор-
чества и проник в самые различные прикладные

ОБРАЗЫ

Понятие “образы, рожденные бессознательным” яв-
ляется относительно новым. Поскольку оно тесно
связано с понятием бессознательного и без послед-
него просто не мыслимо, это понятие принимается
лишь теми, кто признает факт существования бессо-
знательной души. Под этими образами мы понимаем
любой род зримого проявления душевного содержа-
ния или процесса. Безразлично, вызваны ли они
четко очерченным или более или менее размытым
представлением, состоянием, чувством, воспомина-
нием, фантазией, сновидением или галлюцинацией,
событием и т. п., которые плохо поддаются вербаль-
ному выражению, поскольку почти не укладывают-
ся в абстрактные понятия. По словам Юнга, “Из
психического материала создается род параллельной
реальности, нечто вещественное и конкретное, кото-
рое обращается к нашим органам восприятия напря-
мую, минуя интеллект и рациональное начало”2 .
области. Благодаря наличию иллюстраций возрас-
тает привлекательность любого текста, сухая стати-
стика становится понятнее и привлекательнее, же-
лание купить — непреодолимым, больная душа бо-
лее доступной и умиротворенной
Иоланда Якоби

ОБРАЗНОЕ ЦАРСТВО ДУШИ





ПРЕДИСЛОВИЕ





Начало нынешнего века было ознаменова-
но ростом интереса психиатрии и психологии
к визуальному выражению душевных пережива-
ний. Был опубликован целый ряд трудов, за-
служивающих упоминания, таких авторов как
Л. Надь1, Х. Берчингнер2, Х. М. Фэй3, В. Кюрбиц4
и А. М. Гамильтон5 . В двадцатые годы были написа-
ны фундаментальные исследования Х. Принцорна6,
В. Моргенталера7 и Р. А. Пфейфера8 . Несмотря на
то, что ряд исследователей — например, Л. Панет9 —
пытался освоить ниву терапии, дело не сдвинулось
с места: практическая психотерапия почти исключи-
тельно сосредоточилась на проблемах вербального
общения.

В рамках психоанализа К. Г. Юнг весьма ра-
но почувствовал необходимость передавать душев-
ные состояния языком образов. Это заметно уже
в первом фундаментальном труде Юнга, датируемом
1912 г., “Символы и трансформации либидо”10 Уче-
ный поместил в раздел иллюстраций символическое
изображение, что для того времени было крайне
необычно и в научных трудах по психологии не
встречалось.

Специфика понимания Юнгом душевного об-
раза была во многом почерпнута им, прежде все-
го в 1926 г., у Генриха Циммера, из знаменитого
труда последнего “Художественная форма и йога”11 .
Еще в 1943 г. Юнг опубликовал статью, которую
автор настоящей работы считает весьма важной.
В этой статье Юнг говорит о том, что Циммеру
удалось вникнуть в глубинные взаимосвязи и проде-
монстрировать, как подспудная установка души мо-
жет передаваться через образ12 . Согласно Циммеру,
подобный образ может стать действенным только
благодаря форме (геометрической янтре), фигуре,
смысловому сообщению и, не в последнюю очередь,
благоговению, с которым он созерцается и которое
служит его источником. Тем самым Циммер дал
толчок более пристальному изучению феномена ду-
шевного образа.

В ходе практических занятий Юнг во многом
развил начатое. В своем последнем большом докла-
де, посвященном психиатрии (1957 г.)13 Юнг в оче-
редной раз указал на важность, с психотерапевтиче-
ской точки зрения, визуальных средств выражения.
Однако обобщающего труда, посвященного этой те-
ме, он так и не создал.

Тем значительнее заслуга ученицы и многолет-
ней сотрудницы К. Г. Юнга, д. псх. н. Иоланды Яко-
би, взявшейся за решение подобной задачи. Ученица
Юнга и его коллега на протяжении многих лет, Ио-
ланда Якоби посвятила без малого десять лет жизни
изучению проблем, возникающих в ходе занятий
с “образами, идущими из глубин бессознательного”.
Цель подобного начинания состоит в прояснении
процесса работы с образами, причем до такой сте-
пени, чтобы сделать знание этого доступным для
изучения и преподавания.

В начале, естественно, освещается вопрос как
таковой. Ибо без правильного подхода ни одно
учение не идет впрок. Затем следует теоретиче-
ская часть, где подробно рассматриваются основные
принципы. Делается это на основании многолетнего
личного опыта. Наконец, наступает черед примеров
применения на практике. Здесь перед нами широкий
спектр от сексуальных неврозов до религиозных
проблем, так что никто не останется равнодуш-
ным. Профессиональный психиатр-клиницист будет
в особенности поражен тем, до какой степени автор
владеет трудной темой неврозов навязчивых состо-
яний и не сможет не отметить разработанный ею
уникальный и крайне интересный метод художе-
ственной терапии при работе с группой.

Хорошо известно, что работа с образами сугубо
индивидуальна, и каждый здесь должен идти своим
путем. И все же изучение того, как можно работать
с “образами из бессознательного”, пойдет ему на
пользу. Проводником в этой области и будет для
него Иоланда Якоби.

Карл Фирц





ПРЯМЫЕ И ОБХОДНЫЕ ПУТИ К САМОМУ СЕБЕ





Согласно древнему гностическому преданию, Адам,
первочеловек, посмотрел на себя в зеркало и в ре-
зультате этого потерял свою “небесную природу”: он
узрел “другую сторону”, стал “знающим”. Он уже не
мог оставаться в блаженном неведении, увиденное
испугало и ужаснуло его, а испугав и ужаснув, тем
не менее, оказалось влекущим и заманчивым: в его
собственной груди обнаружился “двойник”, притаи-
лась “тень”. В нем вспыхнуло неутолимое желание
узреть его, овладеть им, а затем воссоединиться
с ним заново, чтобы вернуть себе былое единство:
блаженство жизни в небесной сфере, озаряемой





Вот те раз! К немалой досаде да-
мы, она, вместо собственного ли-
ца видит в зеркале черта. Осозна-
ние собственной “темной стороны”
становится наказанием за тщеслав-
ное самолюбование. В средние ве-
ка подобные назидательные картин-
ки пользовались большой популярно-
стью. Гравюра на дереве из книги:
Турнский рыцарь “О примерах богобо-
язненности и достойного поведения”.
Базель, 1498






светом, который не отбрасывает теней. Началась
эпоха трагического противостояния между темной
и светлой стороной в человеке, начало обратного
восхождения к самому себе, к божественной искре
в человеческой груди, конечной цели всякого само-
познания.

Человек все более погружался в глубины соб-
ственной души; едва он, как ему казалось, разга-
дывал одну загадку, тут же возникала новая. Это
блуждание по лабиринтам своего подсознания про-
должалось веками. Он искал сокровища и находил
их, но, зачастую, ценнейшие находки были при этом
погребены в куче мусора, образуя клубок, который
нельзя было распутать. Иногда он старался поднять
их наверх и постараться понять их смысл, иногда
пугался или высокомерно избегал, а то вовсе от-
рицал их существование. И все же он никогда не
отчаивался и продолжал свои поиски.

Но он бы и не мог поступить иначе! Ибо
таково было его предназначение, таков был путь,
предначертанный ему Богом. Каждый шаг на пути
самопознания вел к расширению сознательной сфе-
ры, обретения былой свободы и одновременно неиз-
бежного смирения, был еще одним шагом на пути
освобождения духа из “оков вещества”, умножение
божественного света. Еще в стародавние времена на
фронтоне самого почитаемого святилища древних
греков — храма Дельфийского оракула — было на-
чертано: “Познай самого себя”. Это были не пустые
слова. Дельфийские жрецы утверждали, что эта
сентенция была возвещена им самим Аполлоном,
богом света.

Но что значит познать самого себя? Где путь,
ведущий к обретению своего “Я”? И где та дверь,
за которой скрывается великое неизвестное? Этого
ему не суждено было узнать с полной достоверно-
стью. Его сокровенная сущность оставалась незри-
мой и недоступной. Все попытки уловить ее были
обречены на неудачу: она не стояла на месте и вся-
кий раз ускользала, когда он пытался ее удержать.
Подобно блуждающим огонькам, она не переставала
манить его. Его мировоззрение и жизненные уста-
новки менялись, а вместе с ними менялось значение
и образ его сущности. Человек метался между дву-
мя крайностями — погружением в мир своих эмоций
и логикой: в первом случае, он занимался то са-
мокопанием и беспощадным анализом своих грехов,
то самоистязанием и аскезой. Блестящие образцы
исследования своих душевных глубин остались нам
в виде “Исповедей” Блаж. Августина и Руссо, а по
части аскезы никто не сравнился с индийскими
йогами, умерщвляющими свое тело, чтобы ничто не
отвлекало их от разговора с самим собой. Во втором
случае его неутомимый и неистощимый интеллект
изобретал систему за системой, метод за методом,
чтобы эту скрытую суть выявить, придать ей форму
и получить над ней власть. Здесь будет достаточно
бегло очертить некоторые из этих систем.


Первобытный человек не проводил грани меж-
ду собой и окружающим его миром. Ребенок еще
и сегодня живет так. Окружающий мир был для
первобытного человека одушевленным целым, он
считал себя его неотъемлемой частью и воспри-
нимал себя в качестве таковой. Он и понятия не
имел об уникальности человеческой души и того,
что она есть нечто особенное. Таково было райское
состояние человека.

Позднее, когда это состояние было утрачено, он
перестал дышать в унисон с вездесущими природ-
ными душами. Мир человека, включая небо и звез-
ды, расширился до космических размеров. Однако
образ собственного мира в его сознании сжался
до состояния атома. Величественный небесный свод
над его головой отпечатывался в нем, как печать
в мягком воске. Человек поднялся до осознания себя
в качестве точки схода космических сил, которые
придавали ему необратимый облик. Он воспринимал
себя в качестве крошечного зеркального отраже-
ния Вселенной, а Вселенную — гигантской копией
своего “Я”.

“Как наверху, так и внизу”, — говорилось
в “Изумрудной скрижали”, тайной книге мудрости
Гермеса Трисмегиста. Согласно этой доктрине, все
существующее было подчинено одному универсаль-
ному закону, жестко все детерминирующему. След-
ствием этого был фатализм, освобождавший инди-
видуума от личной и моральной ответственности за
совершенные деяния. Но одновременно это давало
чувство защищенности и сопричастности всеохва-
тывающему целому. В этой системе душа была ли-
шена свободы выбора или принятия решений. Весь
ход вселенской истории определяла цепь причин
и следствий. Будучи одним из звеньев этой цепи,
душа занимала строго определенное место в иерар-
хической лестнице бытия. А ее судьба была тем
самым предопределена свыше. При желании кое-
какие знания о своей душе можно было вычитать
из “циферблата” космоса, картины звездного неба.

Ибо все, относящееся к душевному миру, на-
ходилось только снаружи, простой человек был
полностью проецирован на внешний мир и считал-
ся производным внешних обстоятельств. И все же
между нашей душой и нашей судьбой, нашим про-
явлением во внешнем мире существует неразрывная
и таинственная связь. Они постоянно влияют друг
на друга. В те времена, о которых идет речь, чело-
век даже и не помышлял о подобном. Он считал,
что все происходящее с ним и все его невзгоды
и злоключения не имеют к его душе никакого
отношения. Многие и сегодня думают так! А ведь
сила, излучаемая вовне сокровенной сущностью че-
ловека и существующая совершенно независимо от
него, способна скорректировать линию его судьбы.
Однако он долго не ведал этого. Мучимый посто-
янным страхом непредсказуемого и неизбежного,
которое было возвещено часом его рождения, он,
вдобавок, и не помышлял о сопротивлении. Поэтому
все его мольбы и вопросы были обращены к небу,
ибо знание Вселенной означало знание собственной
сущности. Подобное мировоззрение было всеобъем-
лющим, а его наиболее наглядным выражением бы-
ла астрология. Астрология первоначально означала
вернейший путь “к самому себе”, который, будучи
связан с космосом, был одновременно и прямым
и обходным путем.

Астрология с начала своего возникновения ни-
когда не переставала жить в умах людей и никогда
не исчезала совсем, то пользуясь популярностью, то
действуя исподволь, скрыто. Однако у нее было два
периода расцвета. Есть много свидетельств того, что
в желании обрести целостное мировоззрение и во
всеоружии новых завоеваний естествознания мы
способны вдохнуть новую жизнь в ее омертвевшие
и изветшавшие формы. Так что, возможно, нам еще
предстоит эра нового расцвета этой науки. Начало
первого периода теряется в глубокой древности —
первое дошедшее до нас упоминание об астрологии
написано клинописью и сохранилось на глиняной
табличке из знаменитой библиотеки ассирийского
царя Ашурбанипала (668-626 гг. до н. э.), конец
периода растянулся вплоть до заката Римской им-
перии. Это эпоха охватывает периоды существова-
ния ассиро-вавилонской, египетской и греко-рим-
ской цивилизаций. В исламском фатализме эта тра-
диция все еще находит для себя плодородную почву.

Начало второго периода датируется ранним
Средневековьем. В эпоху расцвета схоластики, в XV
и XVI веках, новая астрологическая традиция до-
стигла апогея и просуществовала вплоть до эпохи
Просвещения. Обе традиции строились на одних
и тех же основаниях, однако, по сути, они были
различны. Между ними пролегла брешь, вызванная
возникновением и распространением христианства
с его новой концепцией отношения творца и творе-
ния. Однако в основе обоих мировоззрений лежала
все та же поражающая воображение величественная
картина высших сфер, пронизанный единым нача-
лом иерархический миропорядок, в котором человек
и космос соотносятся друг с другом вплоть до мель-
чайших деталей. Наряду с этим, обоим мировоззре-
ниям присущ ужас и страх одиночества в недрах
бесконечной и бескрайней Вселенной, предпочитаю-
щей видеть человека скорее рабом богини судьбы,
чем позволить ему сбросить с себя цепи всеобъ-
емлющего космического детерминизма и дать право
самому выбирать свой земной жребий.



| “Звездочет”. Гравюра на дереве
из книги И. Сакробоско “Sphaera
Volgare”,
1537











Изображение зодиакальных знаков
Близнецов и Скорпиона из “Кни-
жечки о планетах, или о том,
как распознать сущность каждого
человека, его природу и телосло-
жение по тому, под какой плане-
той и знаком он родился. А так-
же знать все течение его жизни
от рождения до смерти”, Петера
Крейцера сочинение, ученика до-
стославного астронома М. Й. Лих-
тенберга 1549 года




Альбрехт фон Валленштейн, герцог фридланд-
ский, не принимал ни одного решения, не по-
советовавшись с астрологом. Его гороскоп, со-
ставленный Кеплером, хорошо описывает все его
существенные черты. Так, на основании положе-
ния Сатурна Кеплер указывает на склонность
к праздности и меланхолии, всегдашнюю жи-
вость ума, интерес к алхимии, магии и вол-
шебству, а также общение с духами, презре-
ние и несоблюдение запретов и моральных норм,
вольнодумство. И, напротив, предсказание даты
смерти оказалось неверным. Кеплер считал, что
она наступит на 70-м году жизни, однако Вал-
ленштейн ушел из этого мира (был убит) на
51-м году жизни.






В течение первого периода гороскоп был це-
ликом поставлен на службу толкования судьбы
и предсказания, носящего непреложный характер,
однако в течение второго периода — это инструмент
познания устройства душевно-телесной организации
и ее взаимосвязи с космосом. Полученные знания
позволяли адепту формировать, влиять, равно как
и исцелять — а тем самым стать со-управителем
собственной судьбы.

В фундаментальном астрологическом трактате,
датирующимся IV столетием н. э., автор труда
Фирмикус Матернус еще обращает свои мольбы
к планетам и вседержителю, который “отец и мать
всего сущего”. И действительно, для язычника,
жившего в первом периоде, слепая вера и полное
подчинение власти “родителей” были императивом.
Возможность “работы над характером” с учетом
данных, полученных на основании гороскопа — это-
го нелицеприятного зеркала человека, отражающе-
го все его свойства, — была ему недоступна, так
как находилась за пределами сознания. Обычному
смертному нельзя было и мечтать о собственном
гороскопе. Он не рассматривался как самостоятель-
ная сущность и поэтому не мог претендовать на
собственную судьбу, что в равной степени касалось
и воина вавилонского бога-царя, и раба египетского
фараона. Искусство толкования “посланий звезд”
и пророчеств было тайным и держалось строго
в секрете, являясь прерогативой класса жрецов,
“посвященных”. В соответствии с социальной иерар-
хией, в качестве клиента астролога мог фигури-
ровать правитель, полководец или другой человек
высокого ранга.

Гороскоп правителя, находящего на вершине
социальной пирамиды, был верным слепком судьбы
страны и любого из подданных, индивидуальные
судьбы воинов растворялись без остатка в судьбе
их полководца. Точка зрения, которая, к сожалению,
вновь разделяется власть предержащими.

Греческим и римским философам удалось про-
никнуть во многие из законов мира психики, однако
влияние астрологии не было поколеблено, и она
продолжала свое независимое существование, не
смущаясь философскими учениями. Более того, аст-
рология хорошо укладывалась в русло концепции
мироздания многих философов, например Аристоте-
ля. А отдельные течения, такие как стоя и учения
неоплатоников, ее даже поддерживали и поощряли.

Сознательное использование астрологии в це-
лях антропологии и самопознания началось лишь
в Средние века. Благодаря тому, что христианская
доктрина даровала каждой душе индивидуальное
бессмертие и признала ее непреходящую ценность,
у человека появилась потребность в осознании этой
души. Впервые человеку раскрылся мир его пси-
хики во всем многообразии ее законов, треволне-
ний и восторгов. Наконец-то человек смог говорить
о “звезде судьбы в его собственной груди”. Человек
постиг, что планеты и звезды, носители свойств
характера и проводники влияния античных богов,
воздействуют на него не только сверху вниз, но
и изнутри, являясь действенной и неотъемлемой
реальностью мира души. Солнце и Луна, эти “два
небесных ока”, а также остальные планеты и знаки
зодиака, отдельные органы и части тела были со-
отнесены с временами года и календарем, а также
периодами жизни, металлами и цветами. Влияние
планет распространялось на растения, местности,
болезни, то есть на все сферы бытия, а в зависимо-
сти от констелляции и занимаемого положения при-
писываемое им воздействие могло быть благотвор-
ным или злотворным. Парацельс и многие другие
именовали душу “звездным (сидерическим) телом”
(от лат. sidus = звезда) человека, “эфирным телом”,
которое в момент рождения привходит в физиче-
ское тело, имея вид уменьшенной эфирной копии
положения звездного неба. Подобно физическому
телу, оно бренно, однако “внутри” его существу-
ет бессмертная искра Святого Духа, с помощью
которой можно совладать с самой Хемарменой —
властью звезд. Это как раз то, что выражают
орфические стихи Гете, начинающиеся со строк:
Судьбы велений ты не избежишь”, но подытожи-
вающие словами: “ни Хроноса десница, ни влады-
ки / земные не способны сокрушить / отлитую
навеки форму, непрестанно / готовую свой об-
лик обновить
1 ” — так как неизменный и уникаль-
ный облик души отнюдь не исключает развития,
а напротив, его требует. Более того, посвященным
и христианам было хорошо известно, что stellae
inclinant, noninsistant
(“звезды склоняют, но не за-
ставляют”), а, следовательно, “над мудрецом звезды
не властны”.

Тем самым астрологию удалось встроить в хри-
стианское мировоззрение, и наука о звездах оказа-
лась узаконена. Однако официальная церковь про-
должала выступать против астрологии, из опасе-
ния, что присущие астрологии элементы язычества
и фатализм окажут разлагающее влияние на паству.
И все же астрологии, хотя и рядящейся теперь
в христианские одежды, повезло. Усилиями целой
плеяды выдающихся ученых ей удалось преодолеть
гонения. Она даже стала невероятно популярной,
и следы ее триумфа были налицо. Ее привержен-
цами были глубоко религиозные люди, такие как
Меланхтон, сподвижник Лютера. Папа Лев X учре-
дил кафедру астрологии при папском университете
“Сапиенца” в Риме. Астрологией серьезно занима-
лись такие видные и именитые ученые как Роджер
Бекон, Региомонтанус, Пьетро Апианус, Тихо Браге
и Кеплер. Астрологию применяли все выдающиеся
врачи той эпохи, будь то Агриппа Неттенсгеймский,
Кардано или Парацельс. Не стоит забывать и о ни-
когда не замирающей традиции астрологического
знания, которая усилиями пифагорейцев, гностиков,
герметистов, алхимиков и христианских мистиков
всех мастей дожила до нашего времени и нашла
приют в среде теософов и космософов.








Изображение “сил”, приписываемых
влиянию планеты Венера. В качестве
“богини любви” Венера именовалась
в астрологии “малой удачей”, так
как ее благосклонность дарит радо-
сти повседневной жизни, к послед-
ним относились “чувственные” удо-
вольствия, танцы, музыка, яства, ку-
пания в благовонных ваннах и насла-
ждения, получаемые парой друг от
друга. Занимая в чьем-либо гороско-
пе благоприятное положение, хоро-
шо аспектированная, Венера наделя-
ет человека художественными спо-
собностями и чувством прекрасного,
любовью к гармонии, а будучи пора-
женной и плохо расположенной, пла-
нета — источник легкомыслия, сладо-
страстия и тщеславия. И то и другое
с трогательной наивностью изобра-
жено на двух сегментах прилагаемой
иллюстрации. — Из “Пастушьего ка-
лендаря”, 1503.




Антропокосмические соответствия.
Человек изображен на фоне зодиа-
кального круга, планеты влияют на
него (внешний и внутренний круг);
он — дитя четырех стихий (четыре
внешних тригона); его сущность про-
является как в растениях, так и кам-
нях — живой и неживой природе; слово
является манифестацией воздушной
пневмы. Знание стихий и их сочета-
ний позволяют ему познать самого
себя, а сам образ — получить пред-
ставление о том, как он устроен. Ил-
люстрация из алхимико-астрологиче-
ского натурфилософского трактата
Георга Веллинга (Франкфурт, 1760,
том 3, илл. 1). Относящееся к более
поздней эпохе, однако весьма крас-
норечивое изображение средневекового
представления о человеке.









Гороскоп перестал быть привилегий избран-
ных. Заказать гороскоп мог простой бюргер, для
любознательного ума гороскоп стал превосходным
подспорьем, позволяющим заглянуть в тайны соб-
ственной личности и трезво оценить свои силы.
В качестве моментального снимка среза мирозда-
ния в определенную точку времени, гороскоп, при
правильном подходе, дает представление об основ-
ных свойствах и склонностях человека. С чем это
сравнить? Например, по стилю мебели знаток сразу
же и безошибочно узнает о происхождении, эпохе
и мастерской, ее изготовившей. Средневековье от-
личала целостность мировосприятия и конфессио-
нального единства, никогда более не достижимые.
Именно в эту эпоху и стал возможным уникальный
синтез детерминизма и толкования судьбы, свободы
воли и анализа черт характера, а именно это и по-
казывает гороскоп. Гороскоп есть выразительное
и символическое изображение единства человече-
ской сущности, ее свободы и несвободы в гипотети-
ческом пространстве, существующим между вечным
и бренным. То, что позднее, а зачастую и в наши
дни понимают под астрологией — это слабая копия,
выхолощенная, вырванная из ее естественного ми-
ровоззренческого контекста. Она не имеет ничего
общего с величественными концепциями ее знаме-
носцев.

Начало Реформации и Ренессанса, развитие
естествознания и требование строгой критики опыта
сопровождалось и изменением установки европей-
ского человека. Он впервые увидел проблему в са-
мом себе. Не случайно это было время возникно-
вения автопортрета, так как духовные предпосылки
для этого возникли только теперь. Прежде из всего
многообразия изобразительного искусства, постав-
ленного на службу божественной и мирской вла-
стям, бралась лишь одна тема. Желание заняться
собой не ради религиозного покаяния, а по дру-
гим причинам, показалось бы недостатком смире-
ния. Теперь же личность художника обретала все
возрастающее значение, а его творения становились
выражением его борьбы с самим собой в глубинах
собственной души. В творчестве Леонардо да Винчи
и Дюрера портрет занимал важное место, то же
самое касается Рембрандта. Художник обращался
к автопортрету в течение всей жизни, создав около
100 произведений, в которых он пытался понять
парадокс собственной сущности. Стремление найти
законы мира своей души получило мощный им-
пульс, а глава рационализма Декарт своими ос-
новными принципами совершил настоящий прорыв.
Предпосылки развития научной психологии, свобод-
ной от груза метафизики, были налицо, и вскоре
она заявила о своих правах повсюду. Гордыня ин-
теллекта с его аналитической тенденцией начала
повелительно утверждать себя.

Правда, поначалу эта так называемая “психо-
логия” все еще оставалась укорененной в русле
грандиозной картины мироздания средневекового
человека, который сохранял еще способность чи-
тать сущность человека как в природе, так и на
основании черт его внешности. Таков источник так
называемого учения о сигнатурах, относящегося
к позднему Средневековью. Согласно этому учению,
имеющиеся на людях и предметах окружающего нас
мира внешние знаки позволяют нам читать скрытые
вещи, внутреннюю сущность тех и других. Самые
различные научные дисциплины, и прежде всего
медицина и учение о характерах, получили благо-
даря этой установке мощные импульсы развития.

Тот, кто понимал язык тела человека в целом и от-
дельных органов в частности, мог без труда читать
сообщения “внутреннего человека”, скрывающего-
ся под телесной оболочкой. Каждая черта, каждая
выпуклость, каждая кривизна имели специфическое
значение.





Семь наиболее важных и чаще всего встречающихся морщин на лбу
соответствовали планетному ряду (халдейскому. — Прим. пер.). В зави-
симости от того, какая из морщин была наиболее выраженной, человек
имел те или иные черты характера, соответствующие планете, управ-
ляющей данной морщиной. Из французского издания “Metoposcopia,
800 facieihumanaeeiconibuscomplexa. . . ” знаменитого врача Иеронима
Кардано (1501-1576).

Важнейшие линии ладони и лунные горы с их соответствиями пла-
нетам. Иллюстрация из
Phisiognomonia Барт. Коклита (Страсбург
1533). Примечательно, что “линия судьбы”, пересекающая ладонь по
вертикали, называется здесь “линией счастья”; ее нередко называли
и “линией Сатурна”, поскольку она ведет начало от “горы Сатурна”
на среднем пальце и поскольку было принято считать, что счастье
и несчастье человека зависит от положения Сатурна в его гороскопе.






Такова причина возникновения физиогномики,
метопоскопии, хирогномии, хиромантии и других
аналогичных дисциплин. Первая обращает внима-
ние не только на признаки, имеющиеся на голове,
но и на общие пропорции тела, цвет кожи и форму
тела и его конечностей. Вторая только на морщи-
ны, расположенные на лбу. И точно также, если
хирогномия обращает внимание на форму ладони, то
хиромантия не рассматривает ничего, кроме линий
руки. Наряду с зачастую наивным следованием ста-
ринным доктринам Гиппократа и Галена, учившим
о жизненных флюидах и темпераментах, все эти
системы были укоренены в астрологии. Подбородок
марсианского типа свидетельствовал о властолюбии,
грубости и неукротимости, лоб с выраженным вли-
янием Юпитера говорил о высокой духовности и
справедливости, а выпуклый бугор Луны свидетель-
ствовал о крайней мечтательности и чувствитель-
ном характере. Тело человека превратилось в на-
стоящий паноптикум античных богов и театр их
взаимодействий. Однако весь это грандиозный еди-
нообразный образ мироздания Средневековья не вы-
держал столкновения с космологической системой
Коперника, человек в прямом смысле слова “упал
с неба”. Большинство учений ушло в подполье,
заняв нишу оккультизма, где вплоть до настоящего
времени — в особенности во время кризиса — к ним
весьма охотно наведываются, хотя и стараясь не
привлекать к себе внимания.

Все эти направления восходили к астроло-
гии. Наряду с ними где-то в середине XVI ве-
ка возникло учение, основанное на физиогноми-
ке
. Это учение сводилось по преимуществу к “на-
блюдению формы” и представляло собой род уче-
ния о характерах, сочетавший интуитивный под-
ход с рациональным. Древо этого учения расцве-
ло и дало мощную и разветвленную крону, про-
стирающуюся вплоть до настоящего времени. Этот
кардинальный переворот в физиогномике наступил
уже с выходом в свет фундаментального тракта-
та неаполитанца Джованни Баттиста делла Порта
(1535-1615 гг.) De humana physiognomonia, в ко-
тором тот полностью отошел от астрологии. Порта
исходил из определенных аналогий между типами
людей и видами животных и впервые систематизи-
ровал и обобщил физиогномические знания своего
времени, произведя его критический отбор. Затем
вышел еще ряд трактатов, которые придержива-
лись изначальной “мантической” установки в боль-
шей или меньшей степени. Таковы были труды
Барт. Коклита, Иоганна Индагине и Андреа Зи-
клера. Причем во всех этих трудах рассматрива-
лась и хиромантия. И вообще, начиная с этого
момента учение о форме и патогномика (учение
о выражении чувств) лежали в основе всего учения
о характерах.



“У человека и ворона на этом рисунке одинаково заостренное
лицо и изогнутый у основания нос, отсюда следует, что люди
с такими чертами имеют свойства характера ворона, а имен-
но: бесстыдство”, — говорится в книге Джованни дела Порта
“Dehumanaphysiognomia, Libri4”, Франкфурт, 1591. Порта
добавляет: “Обладателей подобных носов я считаю ворами
и разбойниками. Ибо все птицы с загнутыми клювами склонны
к воровству. Эту наклонность легко видеть при наблюдении
за прирученными птицами, они прячут в норах и под камнями
гвозди, монеты, ножи и тому подобные вещи”. Иное мнение дел-
ла Порта имел о крючковатом носе, напоминающем нос орла.
Подобно этой королевской птице такой человек — обладатель
благородного характера, честолюбия и воинской доблести.

Нетрудно заметить, что психологические познания делла Пор-
ты страдают схематизмом и судят чисто внешне.

На основании формы ушей считалось, что: “У кого большие
уши, тот превеликий дурень, умом простодушен и ленивый нрав
имеет, соображает туго и на язык не сдержан, любит простую
пищу, но памятлив зело. А и у кого маленькие уши, тот зол,
глуп, не целомудрен, бывает, что и убьет кого. . . Люди с боль-
шими ушами ослам подобно трусливы и характер ослов име-
ют, а люди с маленькими ушами отличаются непостоянством
и склонны к обману. . . Ежели голова кверху заострена, тот
человек непостоянен, ленив и глуп, а ежели голова средней вели-
чины, да и кругла весьма, тот человек разумен, пытлив, хитер
и памятлив”. Подобного рода характеристики весьма типичны
для этой эпохи и, соответственно, всех трудов по физиогноми-
ке и родственных областей знания того времени. Изображение
изкниги: Johannes Indagine “Chiromantia Physiognomia ex aspect
membrorum hominis. . . Astrologianaturalis, Argentorati1531”.






При рассмотрении всего многообразия челове-
ческих свойств за основу берутся, как правило,
классические образцы “Физиогномики” Аристотеля
и “Характеров” Теофраста Эресского. К примеру,
согласно делла Порта, справедливый человек наде-
лен большим носом, он широкогруд, широкоплеч,
у него темные влажные глаза, ласковый взгляд,
покатый лоб. И напротив — у подлеца длинные уши,
маленький, выступающий вперед рот, выдающиеся
резцы, кривая шея и т.д.

Согласно хирогномиии, люди делятся на два
типа по внешнему виду их рук: с гладкими и с уз-
ловатыми пальцами. Помимо этого каждый из этих
типов имеет многочисленные подвиды. По словам
Филиппа Мейена (“Chiromantica Medica” 1667 г.),
удлиненные, лопатообразные пальцы говорят о пес-
симизме, возбудимости, проницательности, самодо-
вольстве и равнодушии. Короткие толстые пальцы —
об импульсивности, легкомыслии, непоследователь-
ности. Короткие и грубые пальцы свидетельствуют
об эгоизме, жестокости и упрямстве. У Дюрера,
Гомера, Шекспира и Монтеня якобы был корот-
кий большой палец. Д’Арпантиньи считал, что это
говорит о характере интуитивном, инстинктивном,
импульсивном. И напротив, увеличенный большой
палец говорит об авторитарности, рассудительности,
железной воле. В подтверждение своих слов он
приводит пример Вольтера, у которого был неверо-
ятно длинный большой палец. Согласно Корнелиусу
Агриппе, существует 150 типов рук, согласно Ин-
дагине — 37. Д’Арпантиньи различал 7 типов, Карус
сводил все к четырем. Ни одна рука не повторя-
ет другую в точности, и даже узоры на каждой
подушечке пальцев настолько индивидуальны, что
их отпечаток является в дактилоскопии наиболее
надежным способом опознания человека. Поэтому
это не выглядит преувеличением. Именно в силу
своей индивидуальности оттиск ладони использу-
ется в Китае при оформлении дорожного паспорта.
В Египте работники оставляют в трудовой книжке
отпечаток своего пальца, еще и сегодня отпечаток
пальца служит в Бразилии, Индии, Чили для удо-
стоверения личности в суде.

Наряду с новейшими попытками в другом роде,
характерология сохраняет свой облик вплоть до на-
стоящего времени, вербуя своих сторонников в ин-
теллектуальной элите. Ее наиболее значительным
представителем был Иоганн Каспар Лафатер. В тру-
де значительного представителя романтизма Карла
Густава Каруса “Символика человеческой формы”
дается еще более глубокое, с психологической точки
зрения, проникновенное и подробное описание вза-
имосвязей между человеческой внешностью и его
душевным миром, описание, интересное и современ-
ному читателю. Оно уже несет на себе отпечаток
духа Гете, который, возможно лучше всего выража-
ют слова “Каждое человеческое лицо — это мысль
природы”.

Опасности, таящиеся в механицизме и класси-
фикаторском подходе, достигли кульминации в тео-
рии локализации, самой по себе крайне интересной,
подкрепленной к тому же анатомо-физиологически-
ми знаниями. Ее автор, Франц Йозеф Галль, созда-
тель френологии, соотнес определенные выпукло-
сти на поверхности черепа с теми или иными пси-
хическими функциями. Он дошел до того, что даже
“материнская любовь”, клептомания, гордость и со-
весть получили в мозгу соответствующие “ящич-
ки”. Характерное для рубежа веков триумфальное
шествие материалистическо-механистического ми-
ровоззрения, чрезмерное увлечение специализацией
не остались без последствий. Повсюду возобладал
фрагментарный подход, стремление все разложить
по полочкам, и в итоге за деревьями люди потеря-
ли из виду сам лес. Умножение числа типологий,
рассматривающих проблемы будь то с физиологиче-
ской, философской или психологической точки зре-
ния, не в состоянии справиться с информационным
потоком и создать единую картину — люди утратили
былую целостность восприятия. Интеллект хорош
тогда, когда речь идет о технических достижениях
и покорении сил природы, — однако душа не раз-
ложима на симптомы и феномены, ее не уложить
в прокрустово ложе абстрактных формул.

Все усилия познать истинную сущность “внут-
реннего человека” посредством непосредственного
изучения его внешности (“внешнего человека”) ока-
зались несостоятельными, так как прийти к оконча-
тельным и неопровержимым выводам все же не уда-
лось, и в конце XIX века поиски пошли по новому
пути. В основу этого подхода была положена идея,
что все производные деятельности человека явля-
ются выражением его психологического состояния.
Исследователи обратили внимание на индивидуаль-
ный почерк, предположив, что в качестве своего
рода “кинетической физиогномики” он в состоянии
дать разгадку тайны. Зримое выражение (осадок)
душевных состояний, прошедших сквозь сознание
и просеянных как сквозь сито, так сказать, “за-
мороженная в виде линейного орнамента динамика
души”, совокупное изображение бытия и воли чело-
века не могут не стать для эксперта незаменимым
ключом распознавания тайных и скрытых сторон
личности. Локализация, положение, размер букв,
нажим, скорость и другие особенности почерка во
всем многообразии сочетаемости элементов — это
красноречивое подспорье для исследования “языка
души”. Все это вместе взятое делает графологию,
основанную Крепие-Жаменом (1858-1940) и полу-
чившую развитие в трудах Л. Клагеса и других
исследователей, все более популярной областью пси-
хологии (науки о душе). Тем более что почерк
отражает не только психологические стадии разви-
тия человека, но и фиксирует все возрастные или
патологические изменения.

Характер элементарных реакций человека, при-
сущий ему ритм, его культурный уровень, его тонус
и т. д. предстают нам в почерке как иероглифи-
ческом автопортрете, причем порой за роскошным
и импозантным фасадом скрывается пустота. На
заре возникновения графологии делалась попытка
создать своего рода алфавит знаков и форм, однако
сегодня — как в трактате М. Пульвера — перешли
к структурному анализу, единственно адекватному
целостному характеру природы души.

В поисках самого себя человек прошел долгий
путь. Неужели теперь он приблизился к своей цели?
В течение многих веков он искал истоки своего
существования в космосе, в мире звезд; затем по-
пытался прочесть свою сокровенную сущность, об-
ратившись к своему внешнему виду, лицу и частям
тела. Еще позднее он вознамерился разгадать свое
“Я” через искусственное порождение, рукотворный
почерк. Наконец, начал питать надежду понять
сущность своего загадочного “двойника” посред-
ством изучения характера реакций своей души, по-
местив ее в “психологическую лабораторию”. С по-
мощью продуманных и тщательно подготовленных



| 4 иллюстрации из книги М. Гельмута
“Почерк — ключ к познанию челове-
ка”, Берлин 1934.

| Лигатуры основных штрихов
| Решительный, настойчивый, боевой | + | Многогранный, отзывчивый, ловкий
| СИЛА СОПРОТИВЛЕНИЯ | | НЕУСТОЙЧИВОСТЬ
| СТАБИЛЬНОСТЬ | | ГИБКОСТЬ
| ТВЕРДОСТЬ | | ДАР ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
| Неосторожный, раздвоенный, | — | Непредсказуемый, многозначный,
| возбудимый | | беспринципный
| УГОЛ | | НИТЬ
| АРКАДА | | ГИРЛЯНДА
| возвышенный, | + | Благожелательный, естественный,
| уравновешенный | | восприимчивый
| СДЕРЖАННОСТЬ, | | СОЧУВСТВИЕ,
| ФОРМАЛИЗМ | | ВНУШАЕМОСТЬ
| Манерный, претенциозный, | — | Открытый,
| неискренний | | несамостоятельный
| Влечения и чувство самосохранения
| Почерк бывает:
| Уверенным, | + | Изящным, чувствительным,
| жирным | | изломанным
| СИЛА ВЛЕЧЕНИЙ | | ИМПУЛЬСИВНОСТЬ
| НАПРЯЖЕНИЕ | | ГРАЦИЯ
| СУДОРОГА | | ВЯЛОСТЬ
| Возбужденным, брутальным | — | Легкомысленным, анемичным
|


| Без нажима


| С нажимом


| Подпись живописца Слефогта. Налицо живость характе-
ра, выносливость, созерцательность и резко выраженная
склонность к доминированию.


| Подпись американского промышленного магната Генри
Форда. Налицо честолюбие, великодушие наряду с расчет-
ливостью и скрытностью.






экспериментов делалась попытка пролить свет на
природу души. Возникло нечто вроде “психологи-
ческой алхимии” с замерами реакций, наблюдени-
ями под микроскопом, которые затем регистриро-
вались и классифицировались. На основе различ-
ных наблюдений за проявлениями души составляли
ее подробный паспорт, называемый “психодиагноз”,
возможно, не замечая того, что это название отдает
медициной; как будто характер — это болезнь!

Вакханалия статистики и психодиагностики
достигла апогея, вновь изобретенных методов те-
стирования
было не счесть. Однако истинная сущ-
ность человека так и оставалась тайной за семью
печатями. Дело доходило до абсурда: считалось, что
для пущей наглядности душу можно представить
в виде “графика”, “профиля характера” и “эмоци-
ональной кривой”. Психометрии и психографии
было, где развернуться. Деперсонализация достиг-
ла апогея. Психологии множились, разрастались,
каждая претендовала на то, что ей удалось найти
окончательное решение, некую спасительную фор-
мулу. Человек запада, потерявший связь с корнями
и выпавший из естественного окружения, становил-
ся все более одиноким на обезбоженной земле. Он
удалился от понимания своего “сущностного ядра”
дальше, чем когда-либо.

И тут произошел поворот. Миру и всей культу-
ре, созданной человеческими руками, грозила неми-
нуемая гибель. Но в душах началось возрождение.
Новое целостное восприятие пробивает себе доро-
гу: границы стираются, различающееся становится
началом великого объединительного плана, новое
религиозное сознание прозревает вечные истины.
Этот переворот коснулся и наук. В качестве образца
структурного единства все чаще принимается жи-
вой организм. Гештальтпсихология, понимающая
психология
и психология развития, переориента-
ция характерологии и антропологии, психогиги-
ена
и наиболее современные формы исследования
личности, а также прикладной психологии внуша-
ют оптимизм. В медицине в том же направлении
движется психосоматика.








Новейшая физиогномика делит ли-
цо на сегменты и изучает их по от-
дельности с точки зрения их харак-
терологической значимости. Она
анализирует мимику и варианты
разреза глаз, направление взгляда,
морщины на лбу, губы и уголки рта
с точки зрения их выразительности
и называет себя “мимической диа-
гностикой”. На первом плане оказы-
вается фрагментарность. (Из кни-
ги Филиппа Лерша “Лицо и душа”,
Мюнхен 1932, табл. 1.)

Представление о личности или чертах характера в виде си-
стемы фокальных (центрированных), но взаимозависимых сег-
ментов, различающихся по своей сути. Диаграмма из книги
Personality(Нью-Йорк, 1937), одной из лучших обзорных работ,
посвященных различным концепциям рассматриваемой темы.
Гордон Олпорт, профессор психологии Гарвардского универси-
тета в Кембридже, США.




Интересный и поучительный пример
преимуществ и опасностей стати-
стического метода в психологиче-
ской сфере. — Статистическое со-
поставление произведений Ференца
Листа, созданных им в ходе его
жизни, согласно их форме и содер-
жанию. (Из книги Шарлотты Бю-
лер “Жизненный путь человека как
психологическая проблема”, Лейп-
циг, 1933.)






Противопоставляя себя тенденции крайнего
упрощения и скудоумия, ставших уделом науки
о душе и в качестве противовеса линейному харак-
теру чисто интеллектуального, абстрактного мыш-
ления, потерявшего связь с источниками жизни,
современная новая дисциплина самопознания, глу-
бинная психология открывает доступ к неисчерпа-
емой сокровищнице царства бессознательной души
и призывает на помощь ее целительные силы.

Совершенно новый путь понимания сущности
человека дает открытие механизма вытеснения мыс-
лей, желаний, влечений и переживаний, не согласу-
емых с установками сознания, причем вследствие
этого вытеснения могут возникать всевозможные
нарушения. Одна из важнейших целей психотера-
пии — осознание вытесненных психических содер-
жаний. Возможность переориентации бессознатель-
ных содержаний, проецируемых на других, и пони-
мание того, что эти проблемы коренятся в нашей
психике, позволяет нам заглянуть в лабиринт нашей
души. Важным подспорьем в этом является толко-
вание сновидений и расшифровка их тайного язы-
ка. Все это позволяет увидеть человека как некое
единство сознательного и бессознательного бытия
и понять человека во всей полноте его личности.
Еще в Библии говорится, что Бог выражает свои на-
мерения в сновидениях. Начиная с седой древности,
сновидения служили надежным и высоко ценимым
источником знаний. Теперь толкование сновидений
опять оказывается востребованным в новой форме,
еще одним средством исследования человеческой
психики.

Неожиданно выяснилось, что спонтанное ри-
сование
, лепка и тому подобные занятия способ-
ны не в меньшей степени помочь пролить свет
на тайные задворки души. Люди заново открыли
для себя дологический язык, язык образов, яв-
лявшийся на протяжении тысячелетий языком об-
щения первобытных людей. Свидетельства этого —
наскальные изображения и мифы. Современному
человеку необходимо вновь вернуться к этому язы-
ку. Только так он сможет извлечь из глубин сво-
ей души чувства и эмоции, динамику и энергию,
а затем облечь их в краски и формы. Понимание
этого привело к использованию живописи в каче-
стве терапии. Идея нашла живой отклик и ши-
рокое распространение у детей и взрослых, здо-
ровых и больных. Мотивами были отчасти же-
лание разрядки, а отчасти то, чтобы с помощью
этой “разрядки” наглядно представить новый ис-
следовательский подход, позволяющий проникнуть
в таинства души. Этот новый исследовательский
метод находится в состоянии развития и еще дале-
ко не исчерпал своих возможностей, многообразие
которых позволяет вдохнуть жизнь в содержания,
идущие из душевных глубин. Вот почему в сле-
дующих главах речь пойдет, прежде всего, именно
об этом современном методе познания человека —
занятии живописью. Мы постараемся, при этом,
показать различные аспекты метода и в чем его
границы.

Круг замкнулся. Постепенное выделение инди-
видуального сознания из внешнего космоса привело
к отделению от коллектива и распадению его на
все более многообразные личные комплексы. Ныне,
дойдя до границ распада, оно склонно вернуться
к устью, где все частности и различия воссоеди-
няются в недрах “коллективного бессознательного”,





вернуться в изначальный космос души, проявляю-
щийся в живописных образах, вернуться к единству
сущего. А затем, проработав сознанием полученные
данные, — укрепившись и обновившись живой водой
недр, найти новые силы для успешного овладения
жизненными процессами, как в своей собственной
душе, так и в окружающем нас мире. Синтез недо-
стижим до тех пор, пока полюса не разойдутся.
И кто знает? Не произойдет ли после этого объ-
единения новое размежевание — в отдаленном буду-
щем и при других условиях? Остановится ли ко-
гда-нибудь этот маятник? Или успокоение наступит
только на том свете?

По-видимому, ни один из смертных не в состоя-
нии посмотреть на самого себя беспристрастно. Это
верно даже в отношении зеркала. И оно отражает
человека как его alterego. Однако можем ли мы
посмотреть этому антиподу прямо в глаза? Зачастую
для этого требуется больше мужества и смирения,
чем для того, чтобы попытаться совладать с ним
с помощью надуманных “систем” и “методов”. По-
добные усилия тщетны, а цель не достижима. Ибо
человеческая душа имеет божественную природу,
а потому любые попытки проникнуть в ее сокро-
венную сущность здесь, на земле, всегда обречены
на половинчатость.





ОБРАЗЫ, РОЖДЕННЫЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ

I.

ВВЕДЕНИЕ





В 1922 году была опубликована книга Ганса Прин-
цхорна “Художественное творчество душевноболь-
ных”. Сегодня книга считается классической в своей
области, а в свое время это было смелое вторжение
в еще малоизвестную область. Автор утверждал,
что за фасадом любой изобразительной деятельно-
сти, оцениваемой с эстетической или культурной
точки зрения, надо признать наличие некоего клю-
чевого процесса, по сути остающегося одним и тем
же, независимо от того, идет ли речь о шедевре
Рембрандта или беспомощных потугах парализован-
ного: это выражение душевного мира. Этот трактат
открыл новые горизонты, как в области эстетики,
так и психопатологии. Книга вызвала настоящее
море публикаций на эту и близкие темы. “Рисова-
ние” весьма ценится в психиатрических клиниках,
а также детской психологии и педагогике. Однако
помимо этого оно стало совершенно незаменимым
подспорьем в любой психотерапевтической практи-
ке, независимо от школы. Понятно, что существу-
ет немало международных обществ, работающих
с “психопатологическими художественными образа-
ми”. Цель этих обществ — сбор результатов и коор-
динация поисков.

В последние десятилетия образ как средство
выражения вышел за рамки художественного твор-
чества и проник в самые различные прикладные

ОБРАЗЫ

Понятие “образы, рожденные бессознательным” яв-
ляется относительно новым. Поскольку оно тесно
связано с понятием бессознательного и без послед-
него просто не мыслимо, это понятие принимается
лишь теми, кто признает факт существования бессо-
знательной души. Под этими образами мы понимаем
любой род зримого проявления душевного содержа-
ния или процесса. Безразлично, вызваны ли они
четко очерченным или более или менее размытым
представлением, состоянием, чувством, воспомина-
нием, фантазией, сновидением или галлюцинацией,
событием и т. п., которые плохо поддаются вербаль-
ному выражению, поскольку почти не укладывают-
ся в абстрактные понятия. По словам Юнга, “Из
психического материала создается род параллельной
реальности, нечто вещественное и конкретное, кото-
рое обращается к нашим органам восприятия напря-
мую, минуя интеллект и рациональное начало”2 .
области. Благодаря наличию иллюстраций возрас-
тает привлекательность любого текста, сухая стати-
стика становится понятнее и привлекательнее, же-
лание купить — непреодолимым, больная душа бо-
лее доступной и умиротворенной. Засилье разума
и логики, увлечение абстрактными формулировками
и понятиями, любовь к формулам и рубрикации
затрудняют доступ к творческим глубинам души,
а тем самым лишают людей источников вдохновения
и эмоций. Люди отрезаны от мира образов. Власть
интеллекта ввергает человека в материальное и от-
дает во власть рационального. Попытка удержаться
на высотах духа делает его жертвой страха, и как
следствие этого — невроза.

Неизбежен поворот, ибо душу не удержать
в шорах односторонности; ее природа — равновесие,
и она требует как рационального, так и иррацио-
нального.

К нашему удивлению, словно в качестве проти-
вовеса открываются новые области знания и куль-
туры: микрофизика, беспредметная живопись, пара-
психология и, не в последнюю очередь, современная
психология бессознательного. Во всех этих обла-
стях предмет исследования — неосознаваемое и все
же глубоко значительное. Все эти дисциплины воз-
вращают иррациональное в русло академической
науки.

Естественно, что в этих образах присутствует
не только “бессознательный” материал. В них ис-
пользуется и разрабатывается широчайший спектр
визуальных средств выражения: от фотомонтажа до
декоративных пятен, от пейзажа до мифических
персонажей или архетипических3 представлений.

И все же мы можем считать их все “бессо-
знательными”, поскольку форма таких образов обя-
зана “наитию”, а использованные в них изобра-
зительные элементы и мотивы выбираются неосо-
знанно. Определяющим для их возникновения яв-
ляются не сознательное решение и формулиров-
ка, а сам сугубо индивидуальный и независимый
способ их появления из глубин бессознательного.
Критерием их различия как раз и является степень
участия в них бессознательного. При рассмотрении
и толковании этих образов нельзя упускать этого
из виду.


“Бессознательными образами” могут считаться,
говоря в целом, цветные и монохромные каракули,
рисунки, картины, скульптуры, равно как и деку-
пажи и аппликации. Критерием отбора в данном
случае служит спонтанность выражения психиче-
ских процессов и представлений, запечатлевающих
то, что не в состоянии адекватно передать понятий-
ный язык нашего сознания. Все эти проявления —
не плод абстрактной мысли, не порождения созна-
тельной сферы, а весточка, пришедшая из “дру-
гой стороны” нашей души, из бескрайней страны
бессознательного, в которой находится родник всех
образов. “Воображение — это колыбель, а память —
могила всего существующего” (Биндинг). Эти слова
в данной связи бесспорны. Специфическая примета
“бессознательных образов” и предмет нашего инте-
реса — это содержащийся в них элемент, который
сознание может осознавать и выражать лишь ча-
стично. Этот элемент — важное свидетельство эмо-
ционального “подполья” психики.

“Бессознательные образы” — настоящие провод-
ники в область психики, где обитает неизречен-
ное и невыразимое, область смутных предчувствий
и интуиций, непостижимое. Непостижимость не ме-
шает им оставаться мощным фактором воздействия.
Все эти образы прежде находили выражение в куль-
тах и ритуалах, мифах и сказках, а ныне, в гораздо
большей степени, в комплексах и рессентименте,
в неврозах и психозах, в симптомах физической
и психической природы “бесформенного”.

Психодинамическая сила этих “неоформлен-
ных” содержаний пропорциональна уровню пласта
их залегания (чем глубже, тем сильнее). Их прояв-
ление (когда они обретают своего рода “телесность”)
позволяет заниматься ими совершенно спонтанно,
а затем, в том числе и с кем-нибудь другим, ана-
лизировать полученные результаты, с тем чтобы
интегрировать в сознательную сферу образ, воспри-
нимаемый поначалу бездумно. Такая работа с соб-
ственной душой — это поистине творческий процесс.
Изменить можно только то, что стало объектом. С
таким производным бессознательной души можно
вступить в контакт, как если бы это была реальная
сущность, начать с ней общаться и выяснять отно-
шения. Подобная спонтанная реакция на содержа-
ния собственного бессознательного может привести
к разрядке и стать источником творчества.

Некая пациентка страдала арахнофобией, т. е.
страшно боялась пауков и паукообразных насеко-
мых. При одном их виде, даже, если ей показывали
изображение, она испускала истошный крик. За-
тем пациентка последовала совету психоаналитика
и нарисовала на округлом туловище насекомого два
глаза, нос и рот. Получилось “лицо” (см. илл. 1),
с которым она могла контактировать. Как только она
сделала это, страх пропал. Когда такое изображение
создано, ничто не мешает его рассматривать, иссле-
довать, вступать с ним в общение, одним словом —
позволять ему воздействовать на себя4 . Теперь это
уже не мимолетный туманный образ, не сновидение,
а действительность, идущая из глубины души, став-
шая внешним фактором. Сделана работа, которая
может обратно воздействовать на своего творца.
Выражение и впечатление образовали некое един-
ство. Объективизация психического процесса зна-
чит невероятно много с точки зрения диагностики.
Процесс осознания содержаний, поднимающихся из
глубин бессознательного, вынуждает к пристальной
и устойчивой концентрации на самом себе и учит
внимательному отношению к тому, что творится
в глубинах психики и, будучи активной работой
человека с собственной душой, имеет немаловажное
терапевтическое значение.

Илл. 1. Паук


Получив форму и выражение, бесформенная,
томящаяся в плену бессознательного психическая
энергия высвобождается. Но мало этого — обнару-
живается ее скрытый и сокровенный смысл, что
не может не способствовать прогрессу на пути ду-
ховного совершенствования. Понять сокровенное —
значит принять его. Это создает расширение го-
ризонта сознания. А с расширением сознательной
сферы обостряется наша проницательность, умение
отличать истинное от ложного. Оно освобождает
наше самопознание от иллюзий, наши знания от
проекций, мы становимся более зрелыми и муд-
рыми. Расширение сознания и духовное совершен-
ствование тесно связаны, это взаимообусловленный
процесс.

Все эти взаимосвязи были выявлены
К. Г. Юнгом, став предметом его психотерапевти-
ческой работы с невротиками. Это было насто-
ящей революцией. Именно он открыл значение
с медицинской точки зрения живописных работ
и рисунков анализандов, то есть проходящих
лечение психоанализом, и тех, кто, для облегчения
своего состояния начинает спонтанно заниматься
живописью. Он понял, насколько эти работы важны
с точки зрения диагностики. Именно он, ведомый
интуицией и опирающийся на свои обширные
познания в области религиозно-мифологических
и исторических аналогий, попытался расшифровать
их скрытый смысл и проложил путь к их научному
использованию и оценке. Он считал их своего
рода идеограммами бессознательных психических
элементов, а зачастую и отражениями смутно
улавливаемых процессов и интуитивно ощущаемых
подспудных слоев души, воспринимаемых, так
сказать, “взглядом, обращенным внутрь”5 . Эти

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ И ИСКУССТВО

Все великие, истинные творцы испокон веков ин-
туитивно знали о существовании подобных образов
души и верили в их смысл. Они выражали их
в живописи, скульптуре, поэзии, музыке или других
своих творениях. Источник этих образов — отнюдь
не сознание с его рассудочной способностью суж-
дения, а бескрайнее царство бессознательного, из
неисповедимых недр которого всплывает творческий
“импульс” как побуждение к творчеству. С этой
точки зрения между “бессознательными образами”
и великими произведениями искусства нетрудно
найти нечто общее. Их источник один и тот же,
что естественно. В прикладной психологии метод
использования подобных образов носит название
“художественной терапии”, и это не лишено осно-
вания.

И все же есть одно коренное отличие. В ис-
тинно художественном произведении форма и содер-
жание образуют синтез, доводятся до формального
совершенства и в таком виде предстают зрителю.
В отличие от шедевров искусства, “бессознательные
образы” — это, скорее, не более чем сырой матери-
ал бессознательной души. Прежде чем стать худо-
жественными произведениями, они должны пройти
горнило истинного творчества, способного их офор-
мить и связать в одно целое. Естественно, нельзя
отрицать, что многие “бессознательные образы” мо-
гут встать вровень с художественными произведени-
ями, не уступают им в качестве. Однако критерии
их рассмотрения должны быть совершенно иными.

Художник относится к содержаниям, идущим
из бессознательного, как к материалу и стимулу
образы, как правило, так и остаются непонятыми,
но карандаш и кисть способны их запечатлеть,
сделать доступными для созерцания. Юнг назвал
эту деятельность “активным воображением”, ибо
сознание до определенной степени участвует в нем
“активно”; речь, однако, идет, в данном случае,
не об оценочной деятельности, а о “работе” с об-
разом, сознание подыскивает бессознательному
импульсу соответствующую форму и делает его
зримым. Активное воображение противоположно
“пассивному”, остающемуся сторонним наблюда-
телем образов, предстающих внутреннему взору.
При пассивном воображении образы уходят, не
оставляя следа в душе. Они никак не фиксируются
и не делаются зримыми посредством занятий
живописью, лепки, сочинения стихов или тан-
ца. Они остаются неоформленными, снами наяву
и галлюцинациями.

для своего творчества. Он становится проводником
в мир бессознательного и рупором неизреченного,
но от того не менее животворного начала в душе
всего человечества. Иное дело “бессознательные об-
разы”, запечатленные пациентом. Эти образы можно
сравнить с дневниковыми записями, которые имеют
значение лишь для того, кто ведет дневник. Они
говорят только его уму и сердцу. Истинный худож-
ник тоже творит по внутреннему побуждению, по-
тому что “не может иначе”, уподобляя себя орудию
сверхъестественных сил. Менее всего им движет
сознательное намерение, поставленное на службу
психологической или терапевтической целям. Одна-
ко когда речь идет о “бессознательных образах”, то
на первом плане стоит степень их воздействия на
самого человека, их создающего. Это относится как
к самому изображению, так и к его значению для
автора. Поэтому эстетические достоинства и тех-
нический уровень имеют второстепенное значение.
Они значимы лишь как выражения души.

Стоит сделать еще одно небезынтересное за-
мечание: профессиональный художник тоже может
оказаться в роли анализанда, и тогда в ходе психо-
терапевтического лечения ему приходится создавать
“бессознательные изображения”. Создаваемые при
этом образы нередко крайне беспомощны и при-
митивны, как будто он никогда до этого не брал
кисть в руки. И напротив, пациенты, которые преж-
де никогда не держали в руках кисть, внезапно
преображаются. Их представления настолько интен-
сивны, эмоционально наполнены и заряжены такой
энергией, что создаваемые ими изображения вы-
глядят почти профессионально. По словам Юнга,
речь в данном случае идет не столько об искусстве,
сколько о чем-то ином и большем, чем искусство —
перед нами животворное воздействие произведения
на самого его создателя6 .

Образ и его составляющие свидетельствует
о состоянии души его создателя, манера и техни-
ческий уровень позволяют судить о его отношении
к этому состоянию. Он может избегать его, может
испытывать страх, а может обладать достаточной
мерой терпения или увлеченности, которые помо-
гают ему входить в это состояние, испытывать при
этом радость и т. д. Характеристики образов говорят
не только о его техническом уровне, но и о душев-
ной зрелости. Все дело в данном случае в том, в ка-
кой степени образ в состоянии оказать спасительное
воздействие на конкретного индивида, независимо
от его художественных достоинств. Можно даже
говорить о творческом “катарсисе”, и этот катарсис
вызывается образом. Ибо, по словам Юнга, “Созер-
цание и создание психических образов — это живая
вода для души”7.

Выразительная сила этих образов имеет диа-
гностическое значение, а их восприятие анализан-
дом важно в терапевтическом отношении. Художник
или зритель могут поначалу не понимать их смысла.
Однако уже сама сила эмоционального воздействия
образов имеет позитивный, бодрящий и зачастую
лечебный эффект. Так бывает, прежде всего, тогда,
когда эти образы имеют архетипическую природу
и способны производить нуминозное воздействие.
Последнее верно и в том случае, когда, как по-
лагают, смысл этих образов ясен и вполне соот-
ветствует художественным канонам. Однако все-
гда остается некий остаток, переживаемый чисто
эмоционально или только интуитивно. Вот почему
не так важно, с каким произведением мы имеем
дело — с более или менее удачным, беспомощным
или по-настоящему талантливым. Важно другое —
в процессе создания подобных образов высвобож-
дается квант психической энергии; воплощенные
в материале, ставшие зримыми содержания бессо-

КАК ОТНОСИТЬСЯ К СНОВИДЕНИЮ

Формообразующие силы, проявляющиеся в “бессо-
знательных образах”, по сути, не слишком отлича-
ются от сил, действующих в наших снах. Поэто-
му их значение равновелико их значению, которое
они имею в сновидениях. С их помощью мы спо-
собны наблюдать за процессом жизнедеятельности
души, который либо недоступен для сознания, либо
протекает почти автономно, почти не управляется
знательного творят чудо: устраняются заторы, по-
ток энергии вновь устремляется по освобожден-
ному руслу или меняет направление. Происходит
перераспределение энергетических токов, принося
успокоение и разрядку. Таким образом, то, что до
сих пор оставалось тайной и что исподволь питало
невроз, перестает быть столь загадочным, стано-
вится более понятным, а формы, линии, цвета и
пропорции обретают свое психологическое значе-
ние. Глаз, обращенный внутрь, должен стремить-
ся к точности; чем яснее он видит, тем успешнее
создаваемый образ. Обретя форму, выражаемое по-
лучает четкие очертания и опредмечивается, линии
проявляют эмоциональный подъем, цвета — харак-
тер чувства и степень его интенсивности, соотно-
шение элементов — взаимную соразмерность и ве-
личину соответствующих содержаний психических
образов, всплывающих на поверхность. Красивые
и гармоничные изображения говорят о душевной
зрелости, а светлая и радостная цветовая гамма —
об эмоциональном подъеме и энтузиазме. По соче-
танию цветов можно прочитать характер, тип мыш-
ления и эмоциональный фон, иными словами, суть
личности выходит наружу8 . Психотерапевт, научив-
шийся читать образы так, как если бы это был
расшифрованный текст, читает по ним не только
состояние души, но даже то, что будет в даль-
нейшем.

Психическое содержание, конденсируемое в по-
добных образах, так же многообразно, как и мир во-
круг нас. Определяющим здесь является не только
степень его близости сознанию или удаленности от
него; зачастую в самых причудливых комбинациях,
пронизанных остроумием и даже иронией, здесь
всплывают самые смелые, а также самые ужаса-
ющие порождения фантазии. Мир этих образов —
это мир в себе. По силе формообразования и богат-
ству содержания этот “психический космос души”
нередко даже превосходит окружающий нас (внеш-
ний) мир. Несравнимое тематическое многообразие
и выражающие их формы ослепляют взор блеском
своего великолепия.

сознанием. “Слой” возникновения этих образов мо-
жет очень близко подходить к сознательной сфе-
ре, и тогда, в зависимости от степени этой бли-
зости, они будут носить характер индивидуально-
сти. Чем глубже расположен пласт их образования,
тем архаичнее, символичнее будут их содержания,
тем более они будут выражать коллективное нача-
ло в ущерб индивидуальному. Принципы, лежащие
в основе интерпретации сновидений, могут в той
же мере применяться и здесь. В первую очередь
это касается метода амплификации. “Ибо амплифи-
кация имеет место всегда, — говорит Юнг, — когда
речь идет о смутно ощущаемом, оставляющем едва
заметные следы. Их не понять вне психологического
контекста”9.



Илл. 2. Облачный дым

К тому же исследование и толкование “бессо-
знательных образов” не отличается от толкования
сновидений, то есть их содержание толкуется, исхо-
дя как из их сугубо индивидуального, так и общего
контекста. В индивидуальном плане, это делается
путем ассоциаций, почерпнутых из личной биогра-
фии анализанда, а их общее значение выявляется
путем сравнительного анализа, как отдельных со-
ставляющих, так и всего целого с соответствую-
щими аналогами в символико-исторической сфере.
Понятно, что толкование осуществляется как на
субъективном уровне, так и уровне объективации.
Это означает, что символический аспект элемен-
тов рассматривается для демонстрации психических
функций и факторов, значимых для автора рисунка
(субъективный уровень). На объективном уровне
все элементы изображения понимаются как тако-
вые, вне контекста. Толкование “бессознательных
образов” на субъективном уровне в определенном
смысле достигается даже легче, чем толкование сно-
видений, и, по крайней мере, на первый взгляд, они
кажутся и анализанду и аналитику понятнее снов.
Ибо “бессознательные образы” являются в первую
очередь отражением психической реальности анали-
занда, а не окружающего мира, это часть их сущно-
сти. Таким образом, заложенный в них символизм
и проекции более доступны.



Илл. 3. Кружащиеся снаряды


Илл. 4. Это верблюд

За последние сто лет взрослый человек разу-
чился играть в бесполезные “божественные игры”,
он все более нацелен на конкретные достижения.


Игра воспринимается им как детское занятие, ни-
кому не нужное, он смотрит на нее с насмешкой
и презрением. Таким образом, эта важная составля-
ющая его потребности в самовыражении вытесняет-
ся в область бессознательного. И в лучшем случае
находит выход в спортивных состязаниях или об-
щественных акциях, вроде “загородной прогулки”,
и тому подобных коллективных мероприятиях. Эта
часть души глубоко ушла в подсознание. Порой это
ярко проявляется, когда бессознательное начинает
сквозить в каракулях и всплывает вначале в виде
туманного облачка, а затем превращается в агрес-
сивные выпады по отношению к солидному партнеру
в ходе деловых переговоров. Или когда оно может
лишить дара речи, пока, наконец, истинное отноше-
ние не прорывается исподволь, в образе верблюда,
нарисованного на бумаге (илл. 2, 3, 4).

Так же как и сновидения, “бессознательные
образы” носят по отношению к сознанию компле-
ментарный, или компенсационный характер, однако
будучи более длительными по времени, они в со-
стоянии способствовать восстановлению душевного
равновесия. Бывает, что подобные образы способны
не только заменить сновидения, но и оказывать
долговременное устойчивое воздействие благодаря
тому, что они вновь и вновь заявляют о себе.








ОБРАЗ И ПСИХИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ
Илл. 5. Ночные призраки


С функциональной точки зрения рисование “бес-
сознательных образов” можно сравнить с “психи-
ческим кровопусканием”. Такая практика способ-
на не только дать выход эмоциональной энергии,
одновременно меняется градиент оттока психиче-
ской энергии, что позволяет улучшить динамику
ее распределения. В занятиях живописью проис-
ходит метаморфоза, в ходе которой бесформенное
получает пластическое выражение, энергия либи-
до уходит на стимулирование творчества, которое,
создавая образ, формирует себя в ходе этого про-
цесса. Последний аспект весьма важен по отноше-
нию к феноменам застаивания психической энергии
и расщепления сознания. Так, у Стриндберга были
периоды маниакально-депрессивных состояний, ко-
гда он терял дар речи. Известно, что он с неисто-
востью одержимого начал заниматься живописью,
это помогало ему не сойти с ума. У него, так
сказать, произошла регрессия к довербальной форме
выражения, существовавшей до образования поня-
тий. Ибо образный язык души предшествует нашему
абстрактному языку.

Дикари испокон веков используют изображе-
ния, для того чтобы противостоять силам хаоса,
неоформленного и безотчетного страха, “загоняя”
их в визуальный ряд. “Пороговые” ритуалы, по-
добные ritesd’entree, ritesdesortie, используются
дикарями в связи с пороговыми событиями, такими
как охота, брак, встреча с богом. Это делается для
того, чтобы привести себя в должное состояние
и успешно выдержать испытания. Делаемые таким
образом изображения могут иметь вид скульптур
или быть чем-то вроде наскальных рисунков, риту-
альных узоров на песке, как у индейцев навахо. Их
роль — роль апотропея или защитного заклинания.

Возможно, нечто подобное имеет место и в слу-
чае с нашими “бессознательными образами”. Что-то
нам угрожает, подавляет. Создав зримый образ этой
силы, мы получаем над ней контроль. На илл. 5
запечатлена подобная отчаянная попытка. На бу-
маге изображены два привидения. Дама, к кото-
рой они постоянно являлись по ночам и изводили
ее, сделала надпись: “Вот существа, которые не
дают мне спать, я предпочла бы умереть, нежели
лечь в постель”. Фигуры достаточно схематичны, их
крадущиеся движения — угрожающи. Их безликие
головы напоминают головы призраков. При взгляде
на них можно понять, что чувствовала несчастная,
к которой они являлись толпами. Понятно и облег-
чение, которое она ощутила, поймав их в изобра-
жении и показав другим людям, которые, как ей
казалось, оставались безучастными к ее бедам.

Было уже неоднократно подтверждено исследо-
ваниями, что хотя высвобождение тока психической
энергии и возможность придания ей формы и мо-
жет иметь лечебный эффект, дать разрядку, однако
этого недостаточно. Для того чтобы воздействие
было длительным и полноценным, требуется, как
правило, чтобы всплывшие из подсознания и полу-
чившие пластическое выражение содержаний были
осознаны. У дикарей речь идет о совершенно бессо-
знательном, импульсивном воздействии. Так бывает,
когда дикарь применяет ритуалы, росписи и танцы,
чтобы преодолеть страх перед грозящей ему бедой,
а в ходе психологической работы неотъемлемой ча-
стью процесса предотвращения опасности является
понимание.

Согласно Юнгу, то же самое, и даже в большей
мере, относится к психозам. Ибо собственный опыт
убедил его, что понимание и психологическая рабо-
та могут с успехом применяться при шизофрении.
Он полагал, что пациенту с симптомами шизофре-
нии или шизофренику в легкой или тяжелой форме
необходимо понимание. Тогда у него есть шанс
быстрее выйти из психотического интервала. По-
рой психологическое разъяснение может сослужить
неоценимую службу после припадка. Правда, это
возможно только при наличии раппорта с больным
или предрасположенным к болезни. Наличие хотя
бы минимального контакта с анализандом — непре-
менное условие любой психотерапевтической дея-
тельности. “Поэтому, — говорит Юнг, — шизофрения
отнюдь не фатальна, равно как и туберкулез”. В ка-
честве профилактической меры и психогигиениче-
ского средства психологическое образование нико-
гда не бывает лишним10.

Подобно неврозу, психоз, в конечном итоге,
есть требование индивидуации. Однако, как прави-
ло, он не осознается и поэтому протекает, двигаясь
как по замкнутому кругу, напоминая “уробороса”
и не покидая область бессознательного. В этой
связи невроз и психоз могут рассматриваться в ка-
честве неудавшейся попытки самореализации. Эта
попытка будоражит бессознательное, однако созна-
ние слишком слабо и не справляется с неудержи-
мым и лавинообразным потоком нахлынувших на
него содержаний. Поэтому сознание либо стремится
силой сдержать эти содержания и все их бесчислен-
ные модификации, или оказывается разорванным.
Благодаря психологической подготовке или разъяс-
нению возникает связка этого процесса с сознанием
или, как минимум, возможность такого соединения,
а значит, целебного воздействия11. Последнее имеет
место в силу естественной и врожденной склонно-
сти души к наведению мостов, примирению про-
тивоположностей, и, тем самым, созданию нового
равновесия, ее способности влиять на достижение
душой целостности, зрелости и законченности, то
есть индивидуации.



Илл. 6. Неразбериха

Примером подобного целебного воздействия об-
разов может служить случай, приводимый Юнгом12:
“На рис. 6 царит полная неразбериха. На патологию
указывают так называемые прерванные линии, при-
сутствующие повсюду. Представьте, что вы сделали
рисунок на льду, затем лед тронулся, и куски льда
с фрагментами рисунка в беспорядке закружились
по воде. Так же, как в случае смещения геологи-
ческих пород возникают разломы: несовместимые
пласты сталкиваются и громоздятся друг на друга.
Все детали находятся в плачевном состоянии, что
великолепно характеризует душевный пейзаж паци-
ентки, создавшей это изображение”.

Из деталей на рисунке можно идентифициро-
вать: кривой глаз, кровь и раны, руку со стигма-
тами, анатомическую деталь, фаллические симво-
лы, змею, ползущую мимо женского полового ор-
гана. Рисунок выдержан в черно-серо-белых тонах,
и лишь кое-где оживлен акцентом красного цвета.


В случае если рисунки подобного рода делаются по-
стоянно, можно с уверенностью говорить о тяжелых
расстройствах психики.

Илл. 7. Гигантская змея


На рис. 7 симптомы приближающейся шизо-
френии выступают еще явственнее. Опасность сим-
волизирует змея-исполин, совершенно придавившая
нагую фигурку женщины — сиречь саму пациентку.
С раздвоенного змеиного языка на голову паци-
ентки сочится яд. “За подобным рисунком стоит
глубочайшая личная драма”,13 — говорит Юнг. Од-
нако больная не отдает себе в этом отчета. Смысл
изображения от нее ускользает. Ее состояние грани-
чит с паникой. Вот почему совершенно необходимо,
чтобы она обрела некую точку опоры в хаосе своей
смятенной души. Ей надо попытаться оформить его
и представить в зрительной форме. Она неплохо ри-
сует, она должна поставить свой талант на службу
выздоровлению, чтобы с помощью образов отвести
поток своей психической энергии в новое русло.

Рисунок змеи был навеян сновидением. Снови-
дение было такого рода, что плохо укладывалось
в слова. Это было потрясающее переживание, че-
ловеческий язык был слишком слаб для него. По
ее собственным словам, гигантская змея передает
увиденное лучше всего. Комментарий Юнга14: “По-
добное замечание позволяет нам предположить, что
в данном случае мы имеем дело с чем-то, выходя-
щим за рамки сферы чисто человеческого, речь идет
о явлениях, относящихся к сферам, находящимся
ниже или выше мира человека. Для всех пережива-
ний подобного рода характерно, что они восприни-
маются как явления, лежащие по ту сторону язы-
ковых возможностей”. Если же их удается запечат-
леть в образе, то они получают форму выражения,
которую можно описать, и которая доступна для
понимания. Как следствие, в состоянии больного
шизофренией наступает определенное улучшение.
Ибо причина шизофрении кроется в непостижи-
мости и невыразимости архетипических элементов,
которые властно заявляют о себе, но не могут быть
усвоены сознанием. “Мозг не в состоянии вместить
архетип, и дух терпит крушение.”15





ТОЛКОВАНИЕ

При распознавании и толковании “бессознательных
образов” следует обращать внимание на два ас-
пекта: во-первых, на их способность распутывать
что-либо, вытекающую из их игровой природы и на-
ходящуюся по ту сторону толкования и понимания.
Во-вторых, на их способность “избавлять” в резуль-
тате тщательного анализа и проработки. То, когда
этот второй аспект следует рассматривать, сама
степень этого внимания нельзя уложить в четкие
рамки. Работа с материалом души, процесс осо-
знания и толкования требует величайшей осторож-
ности и чуткости. Как и при анализе сновидений
и даже в еще большей степени, речь здесь идет об
искусстве. Зачастую труден уже сам выбор того или
иного образа для целей исследования. Ибо сознание
не всегда играет главную роль в этом процессе. Юнг
пишет, что одна его пациентка безотчетно рисовала
образы, которые, казалось, выражали идеи филосо-
фии тантры. Он решил дать ей почитать тантриче-
ские тексты. Это подействовало на нее губительно.
Ее фантазия угасла, и она бросила рисование. В ее
душе что-то сломалось вследствие вторжения “ра-
ционального” элемента.

Как правило, у рисовальщика не возникает
никаких личных ассоциаций, и он совершенно не
понимает смысл нарисованного. “Примирение про-
тивоположностей” заложено в самой природе, толь-
ко в случае достижения такого единства человек
обретает состояние естественности. Этот процесс
протекает сам, если ему не мешать. В подобных
случаях задача психоаналитика состоит в том, что
направить процесс и дать ему простор. В против-
ном случае вторжение сознания, сопротивляюще-
гося любой интеграции, приведет к блокированию
этого процесса16.

Нередко объяснение и толкование подсказывает
сам образ, почти без усилий со стороны психоанали-
тика; подобно сказкам, он содержит мораль (илл. 8)
и действует на естественный процесс духовного
роста как фермент, так что любое вмешательство
извне могло бы только помешать этому процессу.



Илл. 8. Между двух огней

Однако случай случаю рознь. Выжидательная
позиция аналитика не всегда хороша. Иногда тре-
буется прямо противоположное — следует не только
разъяснить общий смысл изображения, но и подроб-
но остановиться на каждой детали. Иногда анали-
занд, убаюканный приятным ощущением, вызван-
ным “умиротворяющим” действием образа, начинает
почивать на лаврах и буквально тонет в трясине ар-
хетипического мира бессознательного. Вместо того
чтобы со всей ответственностью отнестись к истине,
о которой ему говорит картина, он продолжает за-
крывать на нее глаза, предпочитая самообман. Тем
самым целительное воздействие образа пропадает
втуне. В подобных случаях разъяснение рисунков
становится жизненной необходимостью. Иначе ра-
зум пациент не в силах их осознать, рисунки его
полностью дезориентируют, и его смятение, и без
того уже колоссальное, только нарастает, что и име-
ло место у многих потенциальных шизофреников по
аналогии с вышесказанным.

Таким образом, то, как толковать, зависит от
конкретного случая, в соответствии с интеллекту-
альным уровнем анализанда, уровнем его общей
культуры и различными другими факторами. Ри-
сунки подобного рода позволяют установить связь
между психоаналитиком и анализандом на довер-
бальном уровне, что, в частности, дает колоссальное
преимущество при общении с аутистами, поскольку
необходимость в толковании отпадает. Перенос осу-
ществляется без слов, но, несмотря на это, в его
ходе происходит рост взаимопонимания. Нередко
бессознательные и эмоционально заряженные содер-
жания прорываются наружу и находят выражение
в рисунке, причем на той стадии лечения, когда
осознание мучительной проблемы еще не достигло
вербального уровня. Образ в этом не нуждается
и облегчает задачу интеграции, достигаемой в обход
сознания. Вопрос, не лучше ли в подобных слу-
чаях заниматься арт-терапией самостоятельно или
вообще отказаться от психоаналитической процеду-
ры, это вопрос дискуссионный и сегодня далек от
разрешения.

Для окончательной оценки рисунка во всех
частностях, так же как и при толковании снови-
дений, необходимыми предпосылками, разумеется,
являются сбор анамнеза, точное знание состояния
сознания, психологических установок и мировоз-
зренческой позиции анализанда. Без знания сопут-
ствующей информации, на основании одного рисун-
ка, трудно сказать что-либо определенное. В любом
случае, как и со сновидениями, рассматриваемыми
по отдельности, можно толковать те из элементов,
которые имеют архетипический характер, с прису-
щим им универсальным символизмом, то есть име-
ющим общее коллективное значение, а не только
конвенциальное, вложенное в них самим автором
рисунка. Зачастую уже одного этого оказывается
достаточно, поскольку обширные познания анали-
тика в области культуры и истории символов позво-
ляет многое обнаружить и разъяснить.

Должен ли врач полностью раскрывать свои
карты и сообщать всю полученную им информа-
цию анализанду? Это остается на усмотрение врача,
который в каждом конкретном случае делает это
на основании собственного опыта и размышления.
В том, что касается выразительной силы, Юнг не
видел существенной разницы между “бессознатель-
ными образами” психически здорового лица и ли-
ца с психическими нарушениями и считал, что
с ними надо обращаться одинаково. Различие лишь
в выводах, делаемых в каждом конкретном случае.
Мнение Юнга и здесь сохраняет полную силу. Дело
в том, что когда мы имеем дело с содержаниями
коллективного бессознательного, речь никогда не
идет о вытеснении. Таким образом, степень сход-
ства “картинок”, создаваемых как здоровыми, так
и больными, зависит от глубины “пласта” их воз-
никновения, за ними стоят архетипические образы,
делающими наглядными типические общечеловече-
ские мотивы поведения.


II.

МЕТОДИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Как следует толковать “бессознательные образы”?
Мы не найдем в произведениях Юнга каких-либо
систематических указаний на это. Мне понадоби-
лось 20 лет, чтобы разработать некое руководство,
с помощью которого можно было приблизиться
к пониманию этих образов. Эта методика является,
с одной стороны, результатом моего практического
опыта общения с учениками и анализандами, име-
ющими психические отклонения, а с другой сто-
роны, внимательного наблюдения и исследования
тысяч и тысяч подобных изображений. Остается
надеяться, что при соответствующем подходе чита-
тель научится ориентироваться в этой многослойной
и тонкой материи.

Рассматриваться будут только изображения
(рисунки или творения кисти), в качестве наибо-
лее распространенной формы проявления “активно-
го воображения” и которую легче всего предста-
вить посредством иллюстраций. Все другие формы,
как то: фигурки, коллажи, фотомонтажи, силуэты,
описания фантазий в письменной форме, хореогра-
фические этюды и многое другое, — я упускаю из
соображений места. Речь пойдет о серии картин,
возникших в ходе индивидуальных занятий с ана-
лизандами, то есть о некоей хрестоматии, куда
вошли изображения, созданные многочисленными
анализандами (в том числе и невротиками, не про-
ходившими курс лечения психоанализом). Возраст,
пол, происхождение, профессия, образовательный
уровень и состояние здоровья — все это не имело
значения. Я полностью абстрагируюсь от ассоциа-
ций, возникших у авторов рисунков в связи с тем,
что они изображали, и целиком концентрируюсь на
том, что можно вычитать из материала, который
имеется у меня в распоряжении.

Большинство из этих “художников” мало или
вообще ничего не может сказать о своих работах.
Чем глубже психический “пласт”, откуда приходит
изображение, тем более странным и непонятным оно
кажется самому художнику. Иногда эти рисунки
имеют названия — что свидетельствует о попытке
рационального их объяснения — однако, как прави-
ло, эти названия не имеют ничего общего с “ис-
тинным”, сокровенным, а значит, тем более важным
смыслом и содержанием изображений. Единствен-
ное, что мне требовалось знать при моем “мето-
де” толкования образов — это пол, приблизитель-
ный возраст художника и то, изображает ли образ
некое видение или мотив из сновидения. Нередко
существенно также, в каком месте человек начал
рисовать.

Мне было важно дать критерии, делающие воз-
можным диагностическое — хотя бы в общих чер-
тах — понимание и толкование подобных рисунков
даже совершенно неподготовленному человеку. По-
нятно, что приводимые здесь критерии годятся не
для всех изображений. Однако их систематиче-
ское применение — гарантия того, что важнейшие
признаки, наблюдаемые на рисунке, не ускольз-
нут от внимания исследователя. Понятно, что ни
один диагноз не бывает полностью безупречным,
однако в рисунках можно прочитать очень многое.
Зачастую открывается смысл, скрытый от самого
художника, остающийся в области бессознатель-
ного. Предлагаемая работа — не более чем скром-
ный вклад, еще одна попытка создать подспорье
в психоаналитической работе, независимо от “шко-
лы” или направления. Многообразие и сложность
материала и широта спектра его применения та-
ковы, что его подробное описание потребовало бы
многих томов: задача, которая еще ждет своего
исследователя.

Понятно, что процесс распознавания и толкова-
ния подобных рисунков сопряжен с риском, посколь-
ку каждый реагирует по-своему, восприятие каждо-
го в той или иной степени субъективно окрашено.
То, что одному кажется прекрасным, другому — без-
образным, восприятие приятного и неприятного —
чисто субъективно, и зависит от многих факторов:
от индивидуального вкуса, от характера отношения
к образам души, культурного уровня, всей личности
в целом. С этим не поспоришь, и все же существу-
ют критерии, способные обеспечить определенную
объективность оценки и интерпретации этих изоб-
ражений. Как и по отношению к произведениям
искусства, к ним применимы эстетические крите-
рии, однако их можно рассматривать с точки зрения
формы, динамики, а также психологии.

Полезной моделью рассмотрения изображения
с точки зрения формы может, к примеру, служить
графология. Поле письма имеет свою собственную
символику, которая в данной связи может весьма
и весьма пригодиться. Это хорошо показывает сле-
дующая схема.

Излишне давать комментарии. Между экстра-
вертом и интровертом легко провести грань. Первый
всегда устремлен “направо”, прочь от своей души,
навстречу окружающему миру, диктующему ему его
образ действий; второй устремлен “влево”, к самому
себе, бежит от внешнего мира и следует своим ду-
шевным порывам. Образ действия современной гра-
фологии — пространственно-символический. Почерк
рассматривается как стена, к которой применимы
понятия “верха” и “низа”.





| | | | | |
| | |
|
| || Верх Краткость Низ
|
| | || - Прошлое (Женщина / Мать / Смысл / Я) ч— Вектор налево

Илл. 9. Графологическая диаграмма

Дух,
Теория,
идеальное

Душа

Настроение

Влечение
Материальное,
практическое



Согласно концепции древних, голова считалась
местом пребывания души, а тело — местом, где гнез-
дятся влечения. Следуя этой концепции, почерк
делится на три “зоны по вертикали”: затем, в за-
висимости от различия их длины и соотношения
пропорций в рамках общей картины делаются вы-
воды относительно свойств автора почерка. Подоб-
ные и многочисленные другие выводы можно сде-
лать на основании сравнений тех или иных аспек-
тов “бессознательных образов” и графологических
признаков. Например, значения пропорций, направ-
ления и уровня наклона, положения ниже строк
и т. д. Определенные точки соприкосновения име-
ются и с тестами Роршаха, например, в отношении
формы, перспективы, а также символизма и его
составляющих18 . В ходе настоящего “руководства”
постоянно возникают подобные сравнения, имеющие
существенную диагностическую ценность.





ЗНАЧЕНИЕ ИСПОЛЬЗУЕМОГО МАТЕРИАЛА

Важные выводы можно сделать уже на основании
выбора материала, используемого художником. Вы-
бор этот следует предоставить самому художнику.
И только в случае необходимости следует давать
наставления или даже предписания. А именно, так
называемый “свободный выбор” имеет важное пси-
хологическое значение, он диктуется потребностями
бессознательных глубин души и для постановки
диагноза его трудно переоценить. Для того что-
бы выразить в зримой форме свои душевные пе-
реживания, пациенты выбирают карандаш, тушь,
акварель, пастель, мелки или масляные краски,
и все это отнюдь не маловажно. Опыт показывает, —
и исключения только подтверждают правило, — что
выбор изобразительных средств обычно диктуется
бессознательным и заслуживает самого пристально-
го внимания уже потому, что он не “случаен”. Вы-
бор крайне значим, и зачастую позволяет заглянуть
в состояние души, о которых сам художник и не
подозревает.

В случае если бессознательные эмоциональные
области подавлены, человек, можно сказать, живет
исключительно “в своей голове”. Рационалист из-
бегает цветов, которые отвечают за эмоциональную
сферу — его непроизвольно тянет к карандашу, перу
или туши. Выбор этих трех художественных тех-
ник — всегда симптом рациональной установки как
минимум на то, что изображено. Эти техники лучше
всего выражают установку на линейное, плоскост-
ное, рациональное — в этом смысле наиболее подхо-
дит карандаш. Все нарисованное карандашом мож-
но стереть, то есть он ни к чему не обязывает. Как
правило, проводимые им линии бывают тонкими
и бледными. Хотя карандашом можно делать тени,
однако в целом его характер — штрих и линия, он
служит для того чтобы очертить и удержать содер-
жание в определенных рамках. Карандашу соответ-
ствует установка на абстракции и теоретизирование,
серый так или иначе связан с чернотой.



Илл. 10. Невеста

Чернила или тушь делают очертания более
четкими в ущерб нюансировке. В результате воз-
никает монохромная живопись, свидетельствующая
о подобном же душевном состоянии. Возможно, это
сопоставимо с теми ответами на тесты Роршаха,
когда анализанды видят скелет или географическую
карту, и в любом случае свидетельствуют об интел-
лектуализме.

Как с помощью карандаша и пера придать
изображениям большую динамику? Нужно обладать
или незаурядным художественным талантом, или
мощным энергетическим потенциалом, стремящим-
ся к зримому воплощению и его определяющим.
У людей, о которых идет речь, это невозможно
из-за их внутренней заторможенности. Лаконизм,
заставляющий их ограничить изображение одним
контуром, продиктован не стремлением оставить
только самое существенное, а душевной скупостью,
страхом поставить не на ту карту и нежелани-
ем отдаваться чему-либо полностью, брать на себя
ответственность. Эта душевная леность и боязнь
проявить себя зачастую выражается в характерной
вялости штрихов, их тонкости и сухости, слабости
и бледности, особенно в карандашных рисунках.
Автор боится занять четкую позицию. То же самое
имеет место, когда линиям не хватает мягкости.
Они тогда отличное свидетельство недостаточной
гибкости ума. Хороший пример того, о чем идет
речь, представлен на илл. 10. Этот рисунок сделан
инженером. Невеста как математическая проблема.
Источником изображений подобного рода служат
сферы, расположенные относительно близко к об-
ласти сознания, содержания, почерпнутые из глу-
бинных пластов “залегания” психики, в них весьма
редки (см. илл. 76).



Илл. 11. Одноглазый


В случае если рисунок сделан цветным каран-
дашом
, проводимые линии имеют цвет и поэтому
окрашены более эмоционально. Однако выражае-
мому ими чувству все еще не достает мягкости,
нежности и тепла. Хотя, в отличие от свинцового
карандаша, цветной карандаш стирается с трудом,
он достаточно жесткий и подходит для выраже-
ния сильных эмоций в гораздо меньшей степени,
чем акварель или краски, которыми можно ри-
совать пальцами. Применение смешанной техники
позволяет создавать весьма своеобразные изобра-
жения (илл. 11). То, что нарисовано свинцовым
карандашом, должно остаться незамеченным, а все
внимание обращено на то, что выделено цветным
карандашом. Это — главное. С помощью цветных
карандашей можно при желании достичь эффекта
акварели. Это указывает на амбивалентное отноше-
ние к изображаемому: оно эмоционально окрашено,
и все же не “текуче”, у него нет гибкости, мягкости.
Однако готовность дать вовлечь себя в эмоциональ-
ное переживание, возможно, все же присутствует,
однако налицо нерешительность и боязнь сильного
чувства (илл. 12).

Илл. 12. Священный огонь



Прямая противоположность этому — мелки или
пастель, позволяющие выразить полнокровные,
мягкие, зачастую весьма грубые, “пастозные” чув-
ства, хотя и выдающие с головой душевную нераз-
витость, приземленность, тяжеловесность, зачастую
грубость соответствующей души. Промежуточное
место между мелками и обычной пастелью зани-
мает пастель масляная, позволяющая создавать
прекрасные насыщенные изображения с богатой ню-
ансировкой. Эта техника позволяет наглядно вы-
ражать самые многообразные душевные состояния.
Предпочтение масляной пастели другим техникам
свидетельствует о потребности выразить эти состо-
яний во всем их многообразии (см. илл. 83, 84).

Недавно появившийся материал — цветная
тушь
. Она текуча, подобно акварели, и благодаря
свойственному ей прекрасному блеску способна
передавать самые необычные душевные состоя-
ния (см. илл. 57). Весьма популярна темпера,
позволяющая выразить всю гамму состояний —
от самых простых и примитивных до крайне
содержательных и эмоционально насыщенных —
хотя и в несколько пастозной форме (в ущерб
прозрачности). Поскольку эта краска является
“кроющей”, она позволяет вносить исправления,
изменения, что, естественно, делает ее особенно
привлекательной для начинающих (см. илл. 63)



|
| |
Совершенно новым материалом являются ис-
пользуемые до сих пор только в США краски
для рисования пальцами
(илл. 13). Первоначально
они предназначались для детей. Однако их мож-
но с успехом использовать в терапии для взрос-
лых, поскольку они дают возможность абреагиро-
вания (сброса) вытесненных агрессивных потребно-
стей и влечений. Кисть создает между поверхностью
и рукой художника некое пространство, не позволяя
нажимать на нее. Пальцем же можно нажимать,
царапать, размазывать краску по поверхности, это
дает выход ярости и агрессии. К тому же у этих
красок есть еще одно преимущество: они крою-
щие, их можно наносить друг на друга подобно
масляным краскам. При этом они являются чи-
стыми
, то есть легко смываются как с рук, так
и с бумаги, одежды и т. д. и не оставляют пятен.
Они в равной степени подходят как для прими-
тивных, так и для весьма сложных изображений.




|
| |


|| Илл. 13. Кошка
Дети любят мазать себя, что им возбраняется к их
неудовольствию. Эти же краски, и особенно оби-
лие часто запрещаемой коричневой краски делает
ее идеальным средством абреагирования. Детям за-
прещено отправлять свои естественные надобности,
где им вздумается, а с помощью этой краски они
обходят запрет, что и ведет к избавлению от нев-
ротических состояний и психических расстройств
(см. илл. 108, 109).

Однако лучше всего для выражения душев-
ных состояний подходит акварель. Она прозрачна,
текуча, наносится на поверхность бумаги тонким
слоем, позволяя передавать тончайшие нюансы. С ее
помощью легко создавать переходы. Она хорошо
передает все текучее и размытое. Предпочтение ак-
варели говорит о наличии навыков в живописи. Уже
сам выбор акварели в качестве материала говорит
об умении рисовать и, по крайней мере, готовности
использовать живопись в качестве подспорья в ходе
психотерапии. Прозрачность акварели, не допуска-
ющая переписывания, ее большой недостаток. Еди-
ножды написанное нельзя смыть. Исправления не
допускаются. Написанное налагает обязательства
(см. илл. 42, 98, 128 и след.).



|
| |


|| Илл. 108.
|
| |


|| Илл. 109.
|
| |


|| Илл. 42.
|
| |


|| Илл. 98.

|| Илл. 128.
|
| |
Если акварель делает душевные состояния яв-
ными, то масляная краска способна выразить всю
гамму душевных переживаний. Ей все доступно.
Однако она долго сохнет и требует умелого обраще-
ния. Поэтому пациенты редко избирают ее в каче-
стве материала для творчества, отдавая предпочте-
ние менее трудоемким материалам. Среди них редки
“умельцы”, и даже если они и являются таковыми,
они все равно отдают предпочтение другому мате-
риалу, например, пластилину, из желания сохранить
всю непосредственность самовыражения, ибо техни-
ческий навыки, “школа” мешает той по-детски на-
ивной уверенности, с которой неопытный художник
выражает себя. А и для диагностики, и для терапии
только это и имеет значение.

Если не довольствоваться грубыми и беспо-
мощными попытками, то чтобы писать масляны-
ми красками, требуются соответствующие навыки.
Однако это стоит того. Масляная живопись в со-
стоянии передать всю гамму бессознательной пси-
хики и ее сложной природы. Благодаря использо-
ванию эффектов контраста, сочетания и смешения
красок ее возможности безграничны. У пишущего
масляными красками возникает иллюзия, что он
в состоянии скрыть содержания, которые глубин-
ные пласты психики предпочитают утаивать, или,
наоборот, может выразить ее самые парадоксальные
проявления.

Возможно, в данной связи заслуживают упоми-
нания коллажи, используемые многими современ-
ными художниками вместо красок. Речь в данном
случае идет о композициях (аппликациях), создава-
емых путем приклеивания на некую основу кусоч-
ков цветной бумаги, тряпичных лоскутков и тому
подобных материалов. Это род цветного фотомонта-
жа, отличающийся от изображений, о которых шла
речь выше. И все же само составление компози-
ции предполагает полную спонтанность выбора, как
в отношении формы, так и цвета, а равно всех про-
чих составляющих, так что в определенной степени

ОТНОШЕНИЕ ОБРАЗА К ПРОСТРАНСТВУ

Важным подспорьем для диагностики простран-
ственного символизма “бессознательных образов”
служат критерии, разработанные графологией. Ри-
сунок, не вмещающийся на листке бумаги, похож
на дерево с обрезанной кроной, он взрывает про-
странство. Он хорошо характеризует безудержный
экспансионизм душевного состояния анализанда не
в меньшей степени, чем его противоположность,
когда на огромном чистом листе бумаги заполняется
крошечный участок. Сравним это с тем, как один
носит тесно облегающую одежду, буквально треща-
щую на нем по швам, а другой — широкую одежду,
болтающуюся на нем как на вешалке.

Имеет значение и выбор места расположения
рисунка — справа или слева от центра, сверху или
снизу, в середине или в углу, ибо в каждом конкрет-
ном случае он имеет особое значение. Положение
в центре соответствует доминированию. Предмет,
к ним применимы те же критерии, что и при анализе
изображений и постановке диагноза.

Интересно, что иногда материалы, используе-
мые пациентами, укладываются в приведенную вы-
ше последовательность. Первые, по большей части
робкие попытки рисования делаются карандашом.
Решение изменить средство выражения приходит
после долгих колебаний. Затем пациенты переби-
рают одно средство за другим, проходя различные
“стадии” выразительности и их собственной способ-
ности выражать что-либо. Отказ от монохромных
рисунков в пользу полихромных, переход от ка-
рандаша к акварели или живописи пальцами идет
параллельно с процессом развития души анализанда
и процесса осознания им своих глубинных пережи-
ваний. Процесс душевной интеграции виден в серии
рисунков и материалов, которым они сделаны.

Естественно, далеко не все пациенты проходят
этот путь полностью, от и до, случаются лакуны.
Иной так и застревает на стадии чернил и туши,
краски его пугают возможностью обнаружения его
вытесненных эмоций. Однако если прыжок в мир
цвета совершен, можно говорить об успешном рас-
крытии “эмоционального пространства” его души
и прогнозировать ее развитие в будущем. Порой
начинают с обратного, с пастозных материалов на-
подобие мелков или пастели, наносимых понача-
лу крайне неумело, по-детски. В этом случае ду-
шевное развитие пациента протекает параллельно
совершенствованию его владения изобразительны-
ми средствами, достижению большей изысканности
и детализации.

помещенный в центр, автоматически воспринимает-
ся как более важный по сравнению с предметом,
задвинутым в угол. Многие из анализандов делят
рисунок пополам вертикальной чертой (см. илл. 60),
другие делят его на верх и низ горизонтальной ли-
нией (см. илл. 17 и 24), третьи создают нечто вроде
оси координат, разделяя тем самым поле рисунка на
четыре части (см. илл. 87).

Мы уже видели на графологической схеме,
что расположение изображения имеет большое зна-
чение: то, как оно расположено: сдвинуто влево
или вправо, движется ли оно вспять или грозит
ускользнуть за пределы листа19 . Возьмем группу
деревьев или дом. Если они находятся слева от
центра, правая сторона остается свободной и создает
ощущение открытого пространства, простирающего-
ся в бесконечность. Если же изображение находится
справа, оно препятствует выходу в окружающий мир




|
| |


|| Илл. 14. Деревья справа
|
| |


|| Илл. 15. Деревья слева
(илл. 14, 15). Таким образом, характер пережива-
ний, вызываемых изображениями, будет совершен-
но различным20 . Контур, разомкнутый справа, и
предмет, сдвинутый направо, вызывают у зрителя
совершенно иную реакцию.

Обращая внимание на сдвиг оси симметрии
в ту или иную сторону, нельзя упускать из виду
одну важную деталь. Речь идет об автопортрете.
В этом случае зрителю необходимо отождествить
себя с изображаемым и поставить себя на место
портретируемого (причем имеет значение и то, в ка-
кой ипостаси анализанд видит себя, изображая как
зверя, растения или даже божество). Левый край
бумаги соответствует правой руке анализанда, и на-
оборот. Ибо он смотрит сам на нас со своего рисун-
ка. То, насколько важно обращать на это внимание,
можно продемонстрировать на примере рис. 126, на
котором отец сидит за левым глазом, свидетель-
ствуя о том, что его влияние на дочь окрашено
бессознательным в гораздо большей степени, чем
влияние матери, и тем самым, является домини-
рующим. На илл. 16 врач (женщина) изображена
стоящей справа от анализанда, однако взглянем на
все это с точки зрения анализанда: она стоит слева
от него и, соответственно, оказывает на него по ли-
нии бессознательного доминирующее влияние. Все
процессы, протекающие бессознательно, содержат
в себе гораздо больший заряд энергии.

Вот почему положение самого художника на
изображении отнюдь не маловажно: стоит ли он
в центре, или поместил себя с краю картины —
все это имеет значение. В раннем Средневековье
существовал обычай, согласно которому художник
изображал на картине самого себя. При этом он
как бы проникал в нее с черного хода, чуть ли не
тайком, помещая себя в углу картины или среди
донаторов, в обоих случаях в виде крохотной фигур-
ки. Это важное свидетельство уровня самооценки
художника и социального статуса, на который он
мог претендовать. Нередко я начинала рассмотрение
рисунка с вопроса: “С какого места листа бумаги вы
начали рисовать?” Далеко не безразлично, начинают
ли рисовать из центра или из угла.

“Левая” сторона традиционно считается тем-
ной областью “зла” (sinister) и в большей степени
подчинена бессознательному, правая сторона соот-
носится с сознательной сферой, то есть “добром”.
Из множества соответствий, на которые так богата
история символизма, ограничимся малой их толи-
кой. Стоит напомнить о традиционном толковании
“верха” и “низа”: “верх” считается областью духа,
а “низ” — сферой влечений. Мотивы, помещаемые
в этом месте, или цвета, в которые окрашиваются
эти области, наделяются соответствующими свой-
ствами или ассоциируются с ними (подробнее об
этом в разделе “Движение”).



|
| |


|| Илл. 60.
| | | |
| | | |


|| Илл. 87.
|
| |


|| Илл. 126.
Следует обращать внимание на выбор бумаги,
на котором создается изображение. Он — красноре-
чивое свидетельство характера отношения художни-
ка к тому, что или кого он изображает. Большинство




|
| |


|| Илл. 16.* Две матери (* здесь и далее означает, что изображение в оригинале — цветное)
пациентов используют бумагу для черчения различ-
ного формата. Однако находятся анализанды, кото-
рые заведомо презирают свое детище, ни во что его
не ставят. Для них годится бумага любого сорта —
будь то оберточная бумага (илл. 17), кусок газеты
или даже туалетная бумага. “А, ничего, сойдет”, —
бросает он пренебрежительно. Холст или подобные
ему материалы используются крайне редко, так как
обращение с ними затруднено и требует, как и мас-
ляная живопись, упорства и тщательности.

Илл. 17.* Страх сцены
Изображение может занимать всю плоскость
основы, нуждаться в раме или обходиться без нее,
ширина и форма рамы могут варьироваться, и все
это имеет значение для толкования. Рама символи-
зирует и осуществляет защиту. В этом отношении
показателен рисунок (илл. 18), созданный 30-лет-
ним анализандом. На фоне черного фона, символи-
зирующего депрессию автора, ярким пламенем горит
лицо матери. Кажется, что оно возникает прямо из
огня. Изображение заключено в рамку, представ-
ляющую как защиту, так и преграду бушующему
пламени. Цвет рамки — синий, символизирующий
интеллект. Рамка в состоянии не только очерчивать
границы, но и стеснять свободу, мешать выразить-
ся, ущемлять (илл. 19), и одновременно служить
психике защитой или удушать ее, помогать или
вредить. Это в особенной степени касается боль-
ных. Наличие или отсутствие обрамления говорит
о многом. Если рисунок не вмещается в отведенное
пространство, у него нет границ. Это свидетельству-
ет об опасности утонуть в море бессознательного
(см. илл. 124). Наличие рамы создает своего рода
плотину, дамбу, сдерживающую напор стихийных
сил: сознательное “Я” в состоянии удержать бес-
контрольное распространение бессознательной ма-
терии. Форма рамки тоже важна: прямоугольное




Илл. 18. Пылающий лик матери

обрамление означает не то же, что и витиеватая
рамка в стиле барокко (илл. 19). Такая (барочная)
рамка говорит об известной гибкости художника по
отношению к “содержаниям, заключенным в рамку”.
Многообразие форм рамок соответствует многооб-
разию выводов, которые делаются на основании той
или иной их конфигурации.

Важно различать передний план, то есть само
изображение, и фон, то есть плоскость, на которой
создан рисунок или живописное произведение. Фон
соответствует области бессознательного, изображе-
ние же представляет сегмент, или поле, высвеченное
светом сознания. Наличие рамки означает разгра-
ничение пространства на сознательно очерченное,
выделенное поле и дикую “целину”, не тронутую
сознанием. Изображение может располагаться по
вертикали или по горизонтали, это тоже имеет
значение. Уже в гештальтпсихологии значимость
мотива зависит от его расположения в простран-
стве, а значит, имеет значение положение элемента
внутри контекста изображения. Например, красное
пятно, расположенное в центре лица под носом,
символизирует рот, то же пятно, посаженное на
щеку, означает румянец. Посаженное на палец —
возможно, ранку, в траве — красный цветок, на пла-
тье — след крови и т. д. Вариации здесь бесконечны.



Илл. 19.

Головной убор в виде кукурузного початка





ПРОПОРЦИИ

Характер соотношения между изображением и фо-
ном соответствует отношению изображаемого к ду-
шевному миру художника и окружающему его ми-
ру. Взаимоотношения изобразительных элементов
и их природные прототипы весьма показательны для
оценки степени равновесия, примирения образа или
изобразительного мотива с миром психики.

Так, например, несоразмерное увеличение над-
строчных элементов почерка говорит о доминиро-
вании “головы” за счет эмоциональной составля-
ющей и потребностей тела. Можно сказать, что
несоразмерное увеличение “подстрочных” элементов
будет означать, в противоположность этому, людей,
чей душевный мир находится во власти влечений.



20. Графологическая схема


|
| |






Надстрочные элементы почерка больше нижних Подстрочные элементы почерка больше верхних


| | | | | |
| | | |
| | |
|
|




Распределение элементов почерка









|
| |
|
| || Илл. 124.|
| |
| | | |
| || Илл. 9.| || Илл. 17.|
| |



Графологическая схема (илл. 20; ср. также илл. 9)
служит хорошей иллюстрацией того, о чем может
говорить диспропорция тела человека. Достаточно
одного взгляда на рисунок, чтобы на основании про-
порциональных соотношений понять, о какой про-
блеме идет речь. Комплекс неполноценности, сте-
пень самооценки, заниженная оценка действий или
чувств, равно как и самомнение бросаются в глаза.

Имеет значение величина изобразительных эле-
ментов как по отношению друг к другу, так и по
отношению к изобразительной поверхности в целом.
Они говорят об отношении художника к изобража-
емому. У дамы на илл. 21 несоразмерно большая
голова, доминирующая на пространстве рисунка.
Как будто бы для этой 52-летней художницы все
остальное ничего не значит. Какой контраст по срав-
нению с крошечным человечком, напоминающим
берсальера! Он умещается в ее руке. Сразу понятно,
какого она о нем мнения. А эта злая корова? Не
кажется ли она гигантской рядом с телятами, ее
детьми? Своим громадный телом она загораживает
для них весь остальной мир. От нее исходит чувство
защищенности, в ее сосцах пища любви. И все же,
похоже, что они ее побаиваются. Сразу видно, что
проблема художника, это проблема подростка. На
самом деле возраст анализанда 31 год. Он не только
опоздал на пир жизни. Он до смешного мал по
сравнению с матерью и чувствует себя обделенным.
Ее живот загораживает от него небо (илл. 22).

Другой рисунок демонстрирует возникновение
так называемого “страха сцены” у человека, стра-
дающего магией преследования. Перед нами ма-
ленький нагой скрипач, которому 27 лет. Спереди
на него лает собака, его слушатели — это кроко-
дил и змея, готовые на него броситься и искусать
(илл. 17). Автор четвертого изображения — 50-лет-
няя женщина, нарисовавшая чудовищного краба
красного цвета, пожирающего маленькую фиалку
(илл. 23). Краб символизирует мать художницы. Ее
мать умерла, но, тем не менее, продолжает оказы-
вать на нее мощное негативное влияние, блокируя
малейшее проявление ее чувств, которым хочется
расцвести подобно фиалкам. Вот уж поистине, ни-
чего не поделаешь!



Илл. 21. Пигмей в руке


Илл. 22.* Корова-мать

На илл. 24 примечательны пропорции обеих
женских фигур. Они отражают самую суть их при-
роды. Двойственное отношение к женщине и невоз-
можность примирения как в собственной душе, так
и по отношению к конкретным представительни-
цам женского пола в окружающем мире — это жгу-
чая проблема современности. Рисунок наглядно ее
выражает. Автор — инженер 35 лет. Фигура внизу
с ее булавочной головкой и роскошными формами —
яркое воплощение всепоглощающего женского лона
при полном отсутствии ума. Вокруг нее пышно цве-
тет природа, орошаемая водами бессознательного
и поражающая сочностью красок. Фигура наверху —
прямая противоположность: это только голова, по-
хожая на медузу Горгону: со змеящимися белоку-
рыми волосами, демоническими глазами с пронизы-
вающим взором (с сужеными до точки зрачками)
и открытым ртом (напоминающим пасть) с заост-
ренными зубами. Впечатление ужаса то же, что и от
пресловутой vaginadentata, известной из преданий,
а ныне вновь взятой на вооружение психоанализом.
Бегло намеченное в эскизной манере, прозрачное,
серое и тщедушное тельце, едва поддерживающее
эту голову, да и сама фигура в целом, равно как
и холодный, интеллектуально-абстрактный фон слу-
жат отличной иллюстрацией опасности, исходящей
сверху. Эта опасность грозит мужчине, когда он
ищет у нее спасения в попытке избежать угроз,
связанной с телесным низом, сферой животных вле-
чений.



Илл. 23.* Мать в виде краба

Подобные образы, как, впрочем, и большинство
изображений в этом роде, выражают содержания,
свойственные архетипической коллективной психи-
ке человечества, они говорят “от души к душе”
и понятны без комментариев. Даже черно-белые
репродукции цветных оригиналов необычайно вы-
разительны и, несмотря на лаконичность использо-
ванных в них художественных средств, буквально
завораживают. Тени, а также бросающееся в гла-
за противопоставление пропорций и отдельных мо-
тивов, крайне напряженная атмосфера доносят до
зрителя эмоциональное состояние, в котором они
были созданы, не оставляя равнодушным даже сто-
роннего наблюдателя. Ни от кого не ускользает




| | |
| |
|
| |


|| Илл. 24. Две его дамы
впечатление необычайной силы их воздействия на
самого автора и способности оказывать влияние на
то, что творится в его душе (см. илл. 7 и 122).
Этот пример показывает значение, которое имеют
пропорции, и то, как наличие явной диспропорции
помогает установить точный диагноз.









|
| |
|
| || Илл. 7.|
| |
|
| || Илл. 122.|
| |
|
| || Илл. 31.|
| |
|
| || Илл. 33.



СТЕПЕНЬ ИНТЕГРАЦИИ

Едва взглянув на рисунок, мы сразу видим, в каком
состоянии находятся изображенные элементы. Так,
хаотическое их расположение особенно характерно
для рисунков, идущих из глубин подсознания. Или
мы замечаем, что отдельные мотивы, представлен-
ные на них, никак не связаны, возникают обособ-
ленно, тем самым являясь симптомом расщеплен-
ности сознания автора. Наличие или отсутствие
связей между отдельными элементами рисунка, сте-
пень интеграции или диссоциации видны сразу,
и это позволяет заглянуть в душу анализанда (см.
илл. 31 и 33).

Спонтанные наброски, отражающие минутные
настроения (илл. 25), и диссоциированные образы
(илл. 26) нельзя отождествлять. Есть рисунки, в от-
ношении которых можно говорить о бессознатель-
ной абреакции (сбросе) (илл. 27). Скупость форм
(илл. 66) соседствует с их невероятным богатством,
и то и другое — важные свидетельства выражае-
мых ими психических состояний. В книге Фрэн-
сис Рейтман21 есть замечание о том, что в бессо-
знательном шизофреников, по-видимому, нарушена
формообразующая функция. Поэтому их рисунки
столь хаотичны. Эдит Цирер даже разработала тест,
включающий 75 уровней, для определения степени
интеграции изобразительной способности. С помо-
щью этого теста можно дать оценку картине с точки
зрения выражения интеграции или, напротив, рас-
щепления сознания22 . Согласно Цирер, чем выше
взаимная гармонизация цветов, тем больше прояв-
лено Эго анализанда. Ибо гармонизация или дезин-
теграция элементов рисунка прямо пропорциональ-
ны соответствующим уровням интеграции личности
художника. Она пришла к выводу, что исполнение
ее художественной программы под наблюдением те-
рапевта пробуждает скрытые источники творческой
активности анализанда и усиливает его способность
разрешать проблемы. Взаимное согласование изоб-
разительных элементов способно производить мощ-
ное воздействие, и это хорошо видно на примере
так называемой пиктографии, используемой в ста-
тистике для наглядной демонстрации и облегчения
восприятия сложных графиков. Польза пиктографии
неоспорима.



Илл. 25. Смешанное настроение

Большинство “бессознательных образов” или,
по крайней мере, составляющих их элементов, как,
впрочем, и сновидений, носят компенсационный ха-
рактер, восполняя содержания сознательной сферы.
Сумятица и сумбур, царящие на “поверхности”, вы-
зывают ответную реакцию, и из глубин бессозна-
тельного всплывает образ благоустроенного душев-
ного ландшафта, служащий противовесом. Это сви-
детельствует о латентной способности бессознатель-
ной души восстанавливать гармонию и пробуждать
нечто вроде сил саморегулирования и самолечения.
В подобных случаях можно говорить о синтетиче-
ском толковании и прогнозе. Ценность подобных
указаний хорошо известна, например, тогда, когда
терапевт имеет дело с неврозом, перспектива успеш-
ного лечения которого вызывает сомнения.



Илл. 26.* Без связи


Илл. 27. Абреакция (сброс)

В рисунках содержится антиципация (предвос-
хищение) исхода лечения. Однако выявить ее можно
лишь в том случае, если пациент — знакомое лицо.
И все же даже тогда, когда врач ограничивается
одним толкованием рисунка и ставит диагноз за-
очно, он в состоянии достаточно определенно су-
дить о динамике лечения пациента на основании
конкретных показателей: находится ли тот на пути
к выздоровлению или пребывает в фазе регрессии.
В одном из немецких семинаров Юнга говорится:
“Появление простых геометрических фигур, харак-
теризуемых лаконизмом форм, свидетельствует, как
правило, о состоянии подверженности пациента все-
возможным желаниям и фобиям. В этом случае
цель рисунка — остановить расползающийся хаос,
заменив его простой обозримой структурой”23. Это
позволяет понять смысл и назначение многих схема-
тических изображений и абстракций, о которых уже
говорилось в связи с использованием карандаша
и пера.



Илл. 28. Шри-янтра

Здесь самое место упомянуть о различных
изображениях мандалы, которым Юнг уделил
столько внимания. Он видел в них нечто вроде
“эктипов изначальной структуры души”. В Биб-
лии сказано, что “Бог создал человека по образу
и подобию своему”. Отталкиваясь от этих слов,
Юнг предположил, что речь в данном случае идет
о чем-то уравновешенном и гармоничном, целом
и округлом. Именно это и предстает нам в мандале.
Мандала — санскритское слово. Его примерное зна-
чение — “священный или магический круг”, центр
которого соответствует самости, символизирующей
“священную сферу душевных глубин”, хранящую
в своих недрах эктип Бога. Мандалы имеют под-
черкнуто симметричную форму и вписаны в круг
или многоугольник, чаще всего в прямоугольник,
служа наглядным воплощением психической инте-
грации. Мандалы относятся к числу древнейших
религиозных символов. Во многих местах, прежде
всего на Востоке, их форма доведена до совершен-
ства. В качестве предметов культа они выражают не
только “порядок”. Медитация янтр в форме мандалы
(илл. 28) практикуется в тибетском буддизме. Это
делается, в том числе, с целью идентификации с ни-
ми и воссоздания такого же гармонического цело-
го в собственной душе медитирующего. Рисование
и медитация мандалы “собственного производства”
приводит к такому же результату (илл. 29).

Илл. 29. Персональная мандала


Мандалам придается огромное значение в са-
мых различных культурных регионах, и так было во
все времена. Однако это не в меньшей степени отно-
сится к мандалам, сделанным конкретными лицами,
сугубо “личным символам в форме мандал”. Такие
мандалы тоже крайне важны. Появление мандалы
в сновидении или в качестве “бессознательного об-
раза” всегда означает достижение человеком опре-
деленной ступени на пути “интеграции” личности.
В процессе развития души мандалы всплывают в тот
момент, когда требуется преобразить хаос в космос,
беспорядок в порядок, а также в случае необходи-
мости восстановления душевного равновесия. Порой
человек, нарисовавший мандалу, не понимает ни ее
смысла, ни цели ее создания, однако она, тем не
менее, оказывает мощное благотворное воздействие
на его душу, вызволяя ее из проблемного поля,
в котором та находилась (илл. 30).

Подобно многим произведениям современного
искусства, рисунки анализандов нередко состоят из
сочетания цветных пятен, увязанных друг с другом,
или хаотического их нагромождения. Создание по-
добных произведений помогает пациентам избавить-
ся от душевных невзгод и зримо выразить эмоцио-
нальное состояние, в котором они находятся. Все,




|
| |


|| Илл. 30.* Расчлененная
даже отчасти напоминающее форму, избегается,
элементы рисунка сводятся к цветовым пятнам, по-
рожденным пластами психики, лежащим “ниже” по-
рога фигуративности. Единственный критерий, при-
менимый к этим рисункам, — степень выражаемой
ими гармонии или красоты. Оценивать их по степе-
ни соответствия природным прообразам не следует.

Авторами подобных рисунков являются чаще
всего эмоциональные натуры, у которых, однако,
эмоциональная жизнь полностью подавлена. В сво-
их рисунках они спускаются в самые глубины души,
извлекая визуальные сообщения из сфер, где все
находится в текучем состоянии и куда не доходят
разделения и напряжения, обязанные деятельности
сознания, сферы, где все пребывает в состоянии
первозданного единства и нераздельности. Эта сфе-
ра и является источников подобных рисунков, что
и придает им целебный характер (илл. 57).





ДВИЖЕНИЕ

Эмоциональный душевный фон выражается в бессо-
знательных образах:

a) динамикой линий и форм;

b) посредством направления вектора образа или
отдельных его элементов в ту или другую сторону;

c)благодаря использованию красок и повыше-
нию их интенсивности;

d)

|
| |


|| Илл. 57.
|
| |


|| Илл. 61.
|
| |


|| Илл. 9.
с помощью вставок в виде особых изоб-
разительных мотивов, таких как бушующее море,
извержение вулкана и т. п. (илл. 31).




Илл. 31. Взрыв

Причем все эти четыре выразительных средства
могут быть совмещены в одном изображении.

При а) разнообразному спектру душевных пере-
живаний соответствует широчайший диапазон ли-
ний, начиная от угловатых и ригидных до волни-
стых и синусоидных, обязанных порыву возбужде-
ния и энтузиазма, вплоть до хаотического набора
черточек, потерявших всякое направление. Состоя-
ние неприкаянности мятущейся души хорошо видно
на приводимой здесь илл. 32. Душа пациента готова
разорваться на отдельные “куски”. На илл. 61 изоб-
ражен цветок, символизирующий душу пациентки
с направленными на нее стрелами. Нетрудно понять,
что перед нами личность, которая сама себя мучает,
а ее состояние имеет все признаки мазохизма. В том
случае, если бы стрелы были направлены не на
нее, а на окружающий мир, у нее можно было бы
диагностировать черты садизма.

С движением вокруг душевного центра
(circumambulatio), благодаря которому принима-
ются во внимание все грани личности, равно как
и с вращательным движением, устремляющимся на
все стороны света, имеющим аналогичное значение,
испокон веков связана относительно устойчивая
символика. То же самое касается двух крайних
точек вертикальной линии, ассоциирующихся с та-
кими парами противоположностей, как верх и низ,
небо и преисподняя, подъем и спуск со всеми их
модификациями, или полярных пар, образуемых
по горизонтали, как то: правое и левое, внешнее
и внутреннее, сознательное и бессознательное и все
соответствующие дериваты.

Сегодня мы располагаем интересными исследо-
ваниями наклона линий почерка вправо или влево.
К примеру, тексты на арабском и иврите пишут-
ся справа налево, а тексты на индоевропейских
языках — слева направо. Хорошо известно, как по-
разному они воспринимаются. Мне хочется особо
подчеркнуть важность движения по горизонтали:
направо, по направлению к предмету, или налево, то
есть от предмета — в графологии эта проблема назы-
вается проблемой правого и левого края (см. илл. 9).
В этой науке о почерке “правая сторона” означа-
ет “ты”, мир сознания, экстравертное, а левая по-
ловина — Эго, сферу бессознательного, интроверт-
ное. Для жителя западной Европы слева находится
чужбина, направо — родина. Христос сидит одесную
Небесного Отца. Слева от него толпятся грешники,
находится дьявол. Согласно гностическому тексту
II века н. э. Бог правой рукой спасает, а левой —
убивает24. Вращение по часовой стрелке (направо)
ведет в область сознания, вращение против часо-
вой стрелки (влево) — в область бессознательного,
к смерти.

Илл. 32. Разорванный


У человека, тщательно скрывающего свой ис-
тинный облик под маской, все подчинено интеллек-
ту и отчетливо выражено стремление к подавлению
своих эмоций. Вследствие этого в глубине его ду-
ши накапливаются неизжитые остатки пережива-
ний, агрессия, всевозможные эмоции. Чем сильнее
они подавляются, тем неистовей вырываются затем
наружу. Поскольку психика — это саморегулирую-
щаяся система, она функционирует в соответствии
с законом комплементарности и компенсации. Ду-
ша стремится по мере сил восстановить равновесие
и создать градиент для оттока накопившегося ли-
бидо. С этой точки зрения выражение любого дви-
жения в “бессознательных образах” направлено на
поляризацию и примирение и поэтому заслуживает
особенного внимания.



ПЕРСПЕКТИВА





Превосходным ключом к оценке состояния души
анализанда может служить его способность и готов-
ность изображать перспективное сокращение. Как
раз сегодня пренебрежение перспективой и ее от-
сутствие приобретают все большую популярность,
поэтому так важно знать, что может в связи с этим
сказать психология бессознательного.

Отсутствие перспективы означает отсутствие
глубины. Все, существующее в пространстве, имеет
три измерения. Отрицание перспективы удерживает
предметы на плоскости, делает изображаемое двух-
мерным, не позволяя ему отбрасывать тени. Изобра-
жение может быть сколь угодно прекрасно, но ему
будет недоставать иллюзии реальности, естествен-
ного начала, “человеческого”, которое не может не
отбрасывать тени. В юнгианской психологии тени
отводится особое место, ее символическое значение
велико: это “человеческое”, то есть “другая сторо-
на” личности, вытесняемая из сознательной сферы.
Делается это из-за приспособления к окружающему
миру. Тень изгоняется из нашей жизни, а между
тем никогда нас не покидает. В книге Юнга “От-
ношения между Эго и бессознательным” говорится:
“Тень является нашим темным братом”, который,
оставаясь невидимым, связан с нами неразрывными
узами и является частью нас самих. Для того чтобы
живое существо получило подлинное пластическое
воплощение, оно должна отбрасывать глубокие те-
ни, лишенное же теней, оно не более чем плоский
эфемерный симулякр”25 .

Сегодня мы наблюдаем бум беспредметного,
плоскостного искусства. Насколько это позволя-
ет судить об особенности психической структуры
многих современных людей? Посмотрим на исто-
рию культуры. Так, для искусства, существовавшего
в пору владычества матриархата, например, в до-
династический период истории Египта, и в регио-
нах с матриархальным укладом, вроде Кикладских
островов, было характерно преобладание геомет-
рических и абстрактных форм. Совершенно иную
картину мы наблюдаем в патриархате: так, в крито-
минойской культуре, в эпоху Ренессанса и т. п. на
первом плане оказывается реалистическая, иллюзи-
онистическая живопись с использованием перспек-
тивы. Отнесемся к этому феномену как к некоей
антиномии, существующей между художественны-
ми средствами выражения и общественной форма-
цией. Получится следующее. В эпоху господства
матриархата мужчины жили в постоянном страхе
перед женским могуществом, они почитали Вели-
кую Мать и боялись ее. Этот страх вынуждал их
забыть о своих тенях, вытесняемых в подсознание.

Они старательно избегали всякого намека на все,
имеющее три измерения, всякого указания на трех-
мерное пространство, в котором только и возможна
темная сторона человека. Совершенно иная карти-
на предстает нам в мире господства мужчин, где
женщина в общественной жизни обречена на вто-
рые роли. Мужчина может позволить себе гораздо
большую свободу и открыто изживать свою тень.
Означает ли это, что возобладавший сегодня подход
к живописи отбрасывает нас обратно в матриархат?
И что первые признаки намечающегося поворота
возвещаются нам современным искусством?



Илл. 33. Кефалопод (головоног)

Анализ живописи пациентов показывает, что,
например, абстрактная и плоскостная живопись ха-
рактерна для гомосексуалистов. Создаваемые ими
изображения лишены перспективы. Как известно,
для них характерна сильная эмоциональная зави-
симость от матери. Это вечные маменькины сынки,
puerieterni, испытывающие страх перед реальной
жизнью, интимный контакт с женщиной приводит
их в ужас (илл. 33; см. также илл. 83). Говорят,
что сегодня их число сильно возросло, а эманси-
пированные женщины обладают слишком властным
характером, и, оказавшись в роли матерей, зачастую
совершенно подавляют эмоциональное развитие сво-
их сыновей. Делается это бессознательно и ненаме-
ренно из одного желания привязать к себе сыновей
как можно крепче. В отношении лесбиянок и муже-
подобных женщин наблюдается та же картина. Они
тоже стараются делать изображения плоскостными.

Источник немалого числа неврозов — в глубоко
укорененной проблеме тени. Есть люди, не осозна-
ющие теневых сторон своей личности и тем легче
проецирующие их на других людей. Так, например,
это имеет место у детей и дикарей, а также у пси-
хотиков, преследуемых своей тенью. В этом случае
при попытке передачи трехмерного пространства на-
блюдается либо полное игнорирование перспектив-
ного сокращения, либо весьма недостаточное, иска-
женное и едва намеченное. Предпочтение, отдавае-
мое абстрактным, геометрическим или бессвязным
формам и изображениям — причем, не только за по-
следние 50 лет, — указывает, по-видимому, на пси-
хические проблемы, связанные с интеграцией тени.

В детском саду GoldenGate (“Золотые ворота”)
в Сан-Франциско хранится значительное собрание
рисунков малышей, насчитывающее в общей слож-
ности 10 000 единиц. На основании этого собра-
ния Рода Келлог смогла продемонстрировать, что
первые спонтанные попытки детей изобразить что-
либо представляют собой не имитации увиденного
в природе, а абстрактные геометрические фигуры.
Еще до овладения умением создавать изображение,
дети чертят так называемые до-фигуративные кара-
кули, по-видимому, дающие выход их абстрактному
и структурному чувству гармонии. В возрасте 3-4
лет формы, напоминающие мандалу, весьма частое
явление, позднее они оказываются включенными

ЦВЕТА

Огромное значение для диагностики “бессознатель-
ных образов” имеют цвета, в которые они окра-
шены. Именно в них выражаются эмоции, движу-
щие художником. Тусклые или яркие, локальные
или смешанные, они позволяют безошибочно судить
о силе и характере эмоций, владеющих художником.
Красочный спектр находится между полюсами света
в различные композиции. Стремление отобразить
действительность, как она есть, возникает лишь
позднее, вместе с началом осознания своего “Я”,
а значит, и возникновения определенного числа
отвергаемых, вытесненных и подавляемых свойств,
образующих тень. “Я” и тень возникают одновре-
менно и развиваются параллельно, дополняя друг
друга подобно двум сторонам одной медали. То
же самое касается дикарей. Так, например, то-
гда, когда дикарь проецирует свое “Я” на внеш-
ний мир, как это имеет место при анимизме, он
нуждается в проекции как в точке опоры и для
того, чтобы обрести душевное равновесие, причем
величина этой потребности прямо пропорциональна
степени развития его “Я”. Все эти феномены еще
нуждаются в тщательных исследованиях. Однако
есть еще одно основание предпочтения абстракции
и плоскостных двухмерных изображений. Современ-
ный человек пристрастен и примитивен. Ему крайне
трудно дается трехмерное изображение, поскольку
в себе самом он знает лишь одно измерение. Это
приводит к фатальной дезинтеграции его сущно-
сти. Мышление и чувство никак не связаны между
собой, они существуют сами по себе. Глубинные
состояния его души передают лишь цветные пятна.
Геометрические и беспредметные рисунки диктуют-
ся интеллектуальной стороной его “Я”, вот почему
многим анализандам с таким трудом дается переход
от карандаша, чернил и туши к полихромным ма-
териалам. Когда они решаются на подобный шаг,
результат выглядит плачевно: наивные и по-дет-
ски беспомощные каракули, неумелости которых
они стыдятся. Все это дает понять, что скрывает-
ся за пышным фасадом гордой интеллектуальности
(см. илл. 25, 55, 104).



|
| |


|| Илл. 25.
|
| |


|| Илл. 55.
|
| |


|| Илл. 104.
и тени. Каждый цвет соответствует определенному
чувству, выражает и вызывает его27 . Эксперимен-
тальные исследования, проводившиеся с помощью
теста Люшера, выявили зависимость цветовых пред-
почтений не только от возраста, но и от гендер-
ной составляющей28 . У каждого человека есть свой
любимый цвет, доставляющий ему удовольствие.
Иоганнес Иттен говорит, что “найти свои формы
и цвета, значит обрести самого себя”29.

Давно известно, что цветам присущ терапевти-
ческий эффект. Облучение лучами того или иного
цвета способно оказывать целительное воздействие,
мы знаем о лечении синим и красным светом.
Научно доказано, что различные цвета способны
по-разному влиять на вегетативную систему. Ос-
новная область применения цветотерапии — наруше-
ния вегетативной системы и эмоциональные блоки.
Известно, насколько восприимчивы к восприятию
цветов душевнобольные. Поэтому сегодня стены
психдиспансеров украшают картины, чье действие
исцеляет, то есть расслабляет, снимает напряжение,
бодрит. Таковы картины Ван Гога и др. Хромо-
терапия и воспитательные методики, основанные
на применении цвета, стали важным инструментом
медицины и психологии.



Илл. 34. Ужас

Место, занимаемое в рисунке тем или иным
цветом, имеет решающее значение. Нельзя обходить
стороной взаимоотношения цветов друг с другом,
ибо степень их воздействия во многом от этого
зависит. Уже Гете в своем “Учении о цвете” ука-
зывал на то, что каждая краска испытывает влия-
ние своего окружения и соответственно меняется.
Для цветного изображения далеко не безразлично,
где, например, расположено голубое пятно: наверху,
внизу, слева или справа. Ее воздействие всякий
раз будет иным: Внизу оно действует удручающе,
вверху — воодушевляет. Равновесие цветовых полей
свидетельствует о гармонии чувств, выражаемых
художником, дисгармония и диспропорция красоч-
ных пятен говорит о внутреннем смятении и беспо-
койстве. Цвета делятся на холодные и теплые, силь-
ные и нежные, и это дает дополнительные штрихи
к эмоциональному портрету художника. Теплыми
цветами считаются красный, оранжевый и желтый,
это так называемые “мужские” цвета. Холодные
цвета: зеленый, голубой, фиолетовый, называемые
также “женскими”. То же самое верно относительно
всех их переходов, оттенков и сочетаний. Все цвета
вместе образуют колорит, то есть некое взаимоувя-
занное “целое”.

Трактовка цвета художником в его картине мо-
жет соответствовать общепринятым нормам воспри-
ятия, или же напротив, отклоняться от них, если он
стремится противопоставить себя существующему
канону и настаивает на сугубо индивидуальных цве-
товых предпочтениях. И то, и другое — крайне важ-
ный показатель. В разные эпохи, на разных широ-
тах, в разных социальных слоях, в разных регионах,
в различных религиях, мистериях и культа...
Предзаказ
Предзаказ успешно отправлен!
Имя *
Телефон *
Добавить в корзину
Перейти в корзину