Жильбер Дюран

Миф

Глава 1

Сложность и деликатность мифического материала

Многозначность символического объекта Стеклянная ваза и лабиринт

МОГУЩЕСТВО образа в итоге всегда возрастает, поскольку балансирует в рамках противоречия и парадокса. Наши поэты, по крайней мере, начиная с Бодлера, прекрасно это поняли, когда сделали оксюморон привилегированной фигурой поэтической работы. Это фигура речи, при помощи которой в одном выражении соединяются противоречивые атрибуты, как в "тёмном свете" Корнеля и Ларусса. Основная миссия поэта - погрузить слегка остывший накал слова в холодную воду, которая оживит огонь поющим паром. "Червь, способный несколько вокабул перекроить в слово новое, чуждое языку, подобное заклинанию..." писал Малларме. И тут же он добавляет: "...в то же время, воспоминание о названном объекте погружено в новую атмосферу ..." Потому что есть поэзия предметов и объектов, как есть поэзия слов.

Сюрреалисты, эти великие лаборанты от поэзии, победоносно осознали: такое перемещение объекта в чужеродную среду дает инструментарий для производства избитых «полуфабрикатов» вроде «изысканного трупа». Меховые чашки и тарелки Мере Оппенгейма тому свидетельство, как и панно из битого стекла, которые с 1914 года больше не смогут оправдать Невесту, раздетую догола собственными холостяками Марселя Дюшана.

Впрочем, у сюрреалистов нередки эпатажная провокация и эксгибиционизм. Заметим, однако, что существуют - как сказал Платон - «дочери удивления», перемещения, поэтического изумления, более сдержанные, более распространенные и, следовательно, более эффективныме, чем грандиозные сюрреалистические парады. Таковы все естественные антифразы, если можно так выразиться, которые будоражат творческое воображение человека напряжённым противоречием, лежащим в основе вещей: что становится с блеском Солнца, пока оно скрыто в темноте ночи? Как прячется пышная листва дерева в крошечном нагом семени? Как можно представить содержимое твердое, земное, находящееся в жидком содержимом (например, остров)? Воистину, противоречие есть сердце мистерии, и то, что обнаружила наша современная физика, было известно уже в традиционных науках Египта, Китая, Древней Греции... Все символическое является многозначным по отношению к ясности намерения того, что оно символизирует. Крест может быть простым "символом" взаимодополнения, или же космическим крестом, объединяющим четыре стороны света, или же священным крестом, на которым был казнён Бого-человек... Данное исследование о многозначности может быть применено к любому символическому объекту. Здесь мы оставим только два символических объекта: вазу из стекла и лабиринт, не сводящийся к одному лишь буквальному значению но такой, каким он показан в эпизодах мифа о Миносе, Тесее, Дедале и т.д.

И вот мы, с этой проблемой мнимого вместилища /содержимого, стоим в шаге от воображаемого действия, которое здесь от нас потребуется наряду с образом стеклянной вазы. Если мы сначала представим отдельно роящиеся тучи образов, порождаемые вазой и стеклом, мы сразу же отметим антагонистическую напряженность этих двух мощных образов, один из которых является архетипом.

В действительности, ваза является архетипическим "вместилищем". Оно ассоциируется с тем, что Башеляр называет «утробой пищеварительной и утробой детородной». Если верить здесь Фрейду, эта естественная ваза является альфой и омегой либидозной одиссеи: она начинается с полости рта и заканчивается беременностью матки, с принудительным прохождением через анус. Но, что еще более важно, начиная от гоминид и продолжая человекообразными обезьянами, обладающими руками, ваза (вначале скромная вогнутость ладони и пальцев, сжатых, чтобы набрать неного питьевой воды) - одна из величайших технологических моделей. Отсюда происходят мириады "сосудов": калабас, раковина, котёл, мармит, чашка, ампула, кувшин, флакон, бутылка, и даже клумба, корзина, и еще ступица, лодка... Однако в этом огромном техническом сокровище можно различить очень многочисленную семью контейнеров, созданных для хранения жидкостей: сосуд для напитка, который напоминает о материнской груди, кувшин у источника, горшок или котёл для супа или рагу, флаконы для духов и бальзамов, которыми пользуется Магдалина... Ваза вызывает мысли о ночном времени, связанном с образами близости, тьмы – вспомним башеляровские размышления о бочках и баках, покоящихся в подвале! - либо кулинарные; обнадеживающие, уютные картины, связанные с материнскими архетипами.

Стекло же, напротив, относится к более поздним технологическим достижениям, рождённое от шквального огня и воздуходувки, с ним связаны по самой своей сути, какой является прозрачность, все дневные созвездия. И если мы хотим найти архетипического предка стекла, то его надо искать во всех отражающих или преломляющих поверхностях: воде, конечно, но и в блеске полированного металлического зеркала. Зеркало – вода, в которой отражается Нарцисс, полированное серебряное блюдо, в котором отражается кокетство Сюзанны или Версавии – предшествует, предвосхищает, приближает изобретение стекла. В глубине воды и отражении металла заключено бессознательно цепкое искусство стеклодува. Стекло будет удерживать власть зеркала - об этом свидетельствует магическое "Кагами" великой японской богини солнца Аматэрасу – оно раскрывает правду и отражает божественный свет на земной мир. И среди суфиев Зеркало Богоматери Марии Кайин-и-биби Мариам обладало властью (основой любого эзотерического в?дения) восстанавливать образы. Художник-эзотерист Лима де Фрейтас посвятил замечательную книгу духовной «роли» зеркала.

Стекло наследует все дневные и мнимые коннотации, и сюда добавляется его возмутительная способность формировать себя в первую очередь в зависимости от содержимого. "Парадоксальный материал", справедливо отмечает Франсуаза Гишон. И когда материя может быть отлита по одному из множества противоречивых образов, она становится первичной материей, materia prima, содержащей и искусственным путём открывающей различия внутри вселенной.

Тем лучше, что стеклянную вазу, существованию которой в Древнем Риме уже есть доказательства (выставляемые в наших музеях из ностальгического чувства) в виде чаш, кубков, безупречно вырезанных из драгоценного прозрачного кварца или оникса, полупрозрачного алебастра… Китайское воображение позволяет понять этот оксюморон, в котором из нефрита (ян) из готавливают сосуды для любого зелья (инь), любого напитка. Образность вазы становится космической, поскольку базируется на богатстве объекта, а также на скрытости содержимого и неприкрытой прозрачности. Стеклянная ваза упорядочивает противоречия (создаёт космос). Если Грааль возник, кажется, у кельтов, из бронзового котла изобилия, в полете христианской фантазии, пьяный от мерцания стёкол, он есть драгоценность, вырезанная из огромного изумруда, того самого, вырванного из передней Двери Света, Люцифера. И если мы здесь рассуждаем о Граале как о стеклянной вазе, что он представляет сам по себе и относительно череды Святых Предметов, его сопровождающих, - копье например, остаётся извечным предметом самых интенсивных мечтаний, то копьё, которое является тайной тайн вселенной и "задаёт вопрос..." Чаша Грааля не может быть, с точки зрения мечтательных размышлений, "Кубком прозрачности", кубком из хрусталя. Тем самым она выражает Оксюморон Литаний в Lorette P&s Spiritual?. Это прозрачность, которая одухотворяет вазу. Как и в случае с Девой Марией, согласно размышлениям Бернарда, это согласие, прозрачность перед Святым Духом, который освящает плотскую тьму. Разве не через стенку стеклянной колбы рассматривалась чудом возрождённая кровь Святого Януария, Святого Пантелеимона или Святого Фомы? Отсюда склонность стеклянной вазы быть лампой - как в известном стихе из Корана про Свет: "Это как свет, который покоится в полости лампы, и это Свет над Светом..."- ламповое стекло добавляет гармонию вазы к пламени свечи.

Обо всех этих версиях стеклянного материала и содержащей формы будут помнить наши замечательные ремесленники школы Нанси в начале этого века. И, конечно, мы понимаем воображаемое родство вазы и лампы, откуда возникли эти замечательные витрины для нарождающегося электрического света. Но особенно Эмиль Галле, Мажорель, Пруве, братья Даум утончают игру прозрачности и матовости сосуда. Благодаря им стеклянная посуда достигла вершин искусства, потому что она способна - как и живопись или архитектура – восстановить для нас все слои Вселенной. Ваза становится микрокосмом, в котором собираются искусство литья, выдува, нелёгкое искусство точильного камня. Каждый слой цветной пасты, наносимый поверх, раскрывает свой собственный цвет и позволяет нам видеть в цвет более глубоких полупрозрачных слоёв, которые его поддерживают. Рене Лалик принесла непрозрасное наложение красок на густое литое стекло. Если вазы, урны и светильники этой знаменитой школы стекольщиков настолько соблазнительны и в наши дни, это потому, что они предлагают нам двойной микрокосм - разнообразные техники живописца, гончара, стеклодува, скульптора, мастера по мозаике, которые до сих пор ещё обогащают современность: электролитические технологии Мишеля Гланси, например, и природу в арабесках - глицинии, маки, ирисы, осенние листьея, небо, техники исполнения которых обнаруживают прозрачность пейзажей с синим фоном. Ландшафт и странные цветы, которые Мурано приберёг для знаменитых "сульфид", они и теперь возникают на туловище вазы: у Сен-Гобена, Баккара или Вианна.

Если мы говорим о "местах силы", где концентрируются творческие силы, поэтические импульсы, не можем ли мы так же говорить об "объектах силы"

относительно шедевров искусства, которые благодаря отточенному мастерству составляют неиссякаемый источник воображения и смысла? Если это так, то стеклянная ваза является одним из тех "объектов силы". Разве не таким же образом в бутылке, ставшей «божественным сосудом», сгущается вдохновение Мудрости, в том флаконе, где Багдадский маг запирает всемогущего Джинна, или Святая Кровь в Святом Граале, или Святой Свет в лампе? Искусство включает в себя всю эстетическую палитру, когда объект набирает такую высоту смысла. Точно так же стеклянная ваза может, как мы сказали, показывать потрясающе убедительные очертания природы при помощи цветных паст, проработанных до глубины, или как простая гравюра, выполненная на рабочей поверхности стекла; равным образом она может побледнеть до абстрактной графики. Богемские стеклодувы хорошо знают, что абразивные камни добиваются от стекла звёздного блеска и переливающихся геометрических узоров. Таким образом, стеклянная ваза является тем самым микрокосмическим "объектом силы", который заключает в себе подвиг огненного ремесла, такого близкого к металлургии, во флаконе и яйце из полупрозрачного кристалла, где веет иногда свежестью подлеска и отражениями прудов. Сколько же раз нам хочется взять в руку, в это первое естественное вместилище, предмет искусства, завоеванный человеческим трудом и наукой! Не забывая, что эта победа, помещающая в углубление ладони целый мир, которая вечностью материала даёт волю самым умироторяющим размышлениям, также включает хрупкость в свой парадокс. Стеклянная ваза, такая стойкая к гниению, такая люциферианская, разбивается... Но не это ли свойство цельного мира с его реальностью жизни, - заключать в себе возможность конца? Если семя не умирает ...

Если мы сейчас приступим к рассмотрению лабиринта, следует прежде всего отметить, что лабиринт является не "мифом", а всего лишь мифологемой (то есть, значимым фрагментом мифа), которая, безусловно, присутствует в мифах о Дедале и Минотавре, но который, как и любой "мифологемный" объект, способен к большей семантической гибкости, чем полная картина мифа, структурированная причинно-следственными связями. Слабо определённый объект, который захватывает воображение в первую очередь своей формой или, вернее, его формами, потому что в конечном счете слово "лабиринт" или прилагательное «дедалический», образованное от имени собственного, означает любую линию, любой запутанный и сложный путь. Объект слабо определён, но и символ также гибок. Потому что мы сталкиваемся с двумя противоположными источниками, которые описывают лабиринт.

Первый вводит наш объект в миф о Дедале, рыбаке по умолчанию, так сказать. У Геродота и Плиния нет подробного описания лабиринта. Все мы знаем, это вполне банально и еще больше сгущает тайну, что афинский архитектор, сосланный на остров Крит, творил по египетский модели... Лабиринт был задуман как царская гробница и скрывает тысячу ложных комнат, которые закрывают доступ к тысяче первой. Критские монеты не расскажут нам ничего сверх о лабиринте, который принимает самые разнообразные очертания: иногда круглые, иногда спиралевидные, иногда квадратной или крестообразной формы. Кроме того, этот лабиринт – всего лишь простая случайность в поступке Дедала, как его определяет Франсуаз Фронтизи [Дедал, мифы о ремесленниках в Древней Греции, Masp?ro, 1975). Но наш семантический аппетит остается неудовлетворенным; мы чувствуем, - и Жан Кантэн усугубляет сей дискомфорт своей замечательной книгой – что лабиринт намного превосходит легендарный трюк афинского архитектора.

Второй же источник радостно экстраполирует критское строительство и признает его в изгибах от Лапландии и Мексики до Новых Гебрид, Дании и Испании. Каждый спиралевидный рисунок, концентрические круги, мандалы, любая арабеска, любой узел, переплетение должны быть поглощены образом Кносской темницы и, в свою очередь, стать Минотавром. Пиранези и Винчи, Бретон, Анри Мишо и Уго, Массон э Клее и Дюрер, Борхес и Кафки отдают дань образу лабиринта. Существует множество лабиринтов, так сказать. Так, между сухостью и бедностью лабиринтообразного объекта у истоков оригинальной легенды и изобилием фантазии этого пути мы должны найти золотую середину, которая способствует методологическому примирению между мелочной филологией Франсуаза Фронтизи, унаследованной от его учителей из Школы Исторической Психологии, Ж.-П. Вермана, П. Видаля-Наке или Детьенна, и методом амплификации поэтической образности и глубинной психологии, предложенные Юнгом, использованные Керени и, применительно к нашей конкретной теме, Жан-Кларенсом Ламбертом и Мануэлем Лима де Фрейтас. Поэтому мы должны взять наши два источника, подчеркивая с одной стороны (даже лучше, что это ещё никем не было сделано) – со стороны Франсуаза Фронтизи - точное место лабиринта в легенде о Дедале, с другой стороны – относящейся к Лима де Фрейтас или Сантаркангелли - лучше определить c большей точностью лабиринт как реальный объект. Во-первых, нужно продвинуть диахроническое развитие легенды дальше в направлении смысла, с другой - более точно распределить синхроничкские серии. Прежде всего, обратим внимание на общую черту, которую обнаруживают оба метода: в аскетизме филологического анализа, как и в пышности поэтической мечтательности, лабиринт обычно появляется как объект, связанный с вопросами градостроительства. У Гомера, как и у Гесиода, в размышлениях о Кругах Руин Борхеса, как в лирической амплификации Лима де Фрейтас, лабиринт стоит на стороне архитектурного сооружения, как Крепость-темница Минотавра, как Вавилонская библиотека или ужасающий мегаполис .

Так что, почитаем для начала диахронические эпизоды легенды о Дедале через плечо Франсуаза Фронтизи. Первый эпизод замечает и комментирует, что Дедал происходит из Афин. Корень его имени daidalon означает артефакт, мастерское исполнение. От афинянина меньшего и не ожидают! К этой ловкости прилагаются эпитеты, ему предписываемые: pokolos, то есть "мерцающий", "красочный"; аiolos, "пятнистый". Дедал был проницательным и находчивым афинским мастером. Разве не является он потомком Метис Лукавой, в которой Ж.-П. Вернан видит наиболее значимую черту афинской мифологической сферы? В действительности, он сын Метона, «человека смешанной расы», и M?tiadousa, «той, которая нравится Метис» Мы знаем, что Метис - мать Афины - был проглочена Зевсом, её отцом, и та и другая были освобождены ударом топора другого мастера, Гефеста. В Афинах наш метионид вырезает своего рода автомат - знаменитый ксоан - добросовестно копировавший живое. Будучи политехником, Дедал изобрел обработку металла огнем в технике sphyrelаton (литья металла с использованием воска). Но он должен вдруг покинуть Афины после убийства его племянника и ученика Талоса, виновного в попытке – из-за избытка Метис! - превзойти учителя. Талос, как позже сын Дедала, Икар, бросился в пустоту с вершины скалы. Из этой цепочки афинских событий запомним, что она идёт под знаком огня: Дедал проявляет себя как металлург, литейщик и ювелир.

Второй эпизод, самый известный. Сбежав на Крит ко двору царя Миноса, который его защищитил, он сразу же построил серию шедевров. Сначала Хорос - площадь или танцевальный зал, никто не знает точно, - для дочери короля, Ариадны. За ним идёт другой аппарат, так сказать, корова из дерева и кожи, которая позволит королеве Парсифае сойтись к прекрасным быком, которого Посейдон подарил ее мужу, царь Миносу, и утолить свою порочную страсть. Минотавр родился от этой зоофилической любви и измены мужу, и на этот раз Дедал построил наш лабиринт для того, чтобы в нём запереть чудовищный продукт извращенного совокупления.

Если афинский эпизод шёл под знаком огня, то критские эпизоды, в свою очередь, - под знаком земли: здесь Дедал использует теллурические элементы или сельскохозяйственные продукты: дерево, землю, камни, шкуры и кожи. В особенности он проявляет себя как неоднозначный архитектор, он оказывает помощь Парсифае в её измене, служит королевскому наказанию и запирает Минотавра как «королевское сокровище» в загадочной крепости-темнице.

Но он так же оказывает услугу Тесею, будущему царю Афин. Он изобрел для него - как если бы он набросал карту лабиринта - Танец Делос (в Риме его называют Ludits Tivjac), где танцоры привязаны к центральному столбу верёвочкой, которая направляет и упорядочивает танец... предвосхищая, конечно же, "нить Ариадны", с помощью которой дочь Миноса обманывает своих родителей, так как Тесей нарушает королевскую тайну и убивает ребенка Парсифаи, Минотавра. Эта третяя "услуга" венчает третий эпизод нашего мифа: царь, наконец, понимает предательство его афинского протеже и запирает его и его сына Икара в лабиринте. Мы знаем, как Дедал сбегает, изобретая летающее крыло, если это только не парус. Здесь, как в изобретении танца, так и через это крыло-парус Дедал овладевает силой ветра, становится инженером-аэронафтом.

Бежав на Сицилию (или на Куму), где царствует Кокалос, в последнем эпизоде Дедал становится инженером-гидротехником: он изобрел термы Селинунта, где он сварит своего бывшего благодетеля царя Миноса, преследовавшего его... Так, Дедала представляется настоящим политехником, хитрость которого умело раскрывает секреты всех машин и механизмов. Огонь, земля, равновесие и кожа приручаются искусным мастером. Но наш объект исследований находится именно в "земном" эпизоде: Лабиринт это символ земного строительства.

Если мы переходим к синхронному изучении этих эпизодов, то первое, что мы находим, - это что они дают серию негативного воздействия, т.е. эффектов, которые не предполагались исходной причиной и часто её отрицают. Едва ощутимые в афинском эпизоде, хотя способность ученика Талос-Пердрикс далеко не поощряется Мастером и вызывает гибель слишком умного метионида, они множатся в Кноссе. Покровительство и доверие Миноса злоупотребляются Дедалом, который потворствует обману Пасифаи. Совокупление Быка Посейдона, которому поспособствовала услуга Партизана, производит монстра. От тюрьмы-сокровища царя Дедал, её автор, даёт ключ Тесею, а Тесей, в свою очередь, получивший помощь от Ариадны, покидает последнюю... Негативные последствия полета на крыльях, по крайней мере, для несчастного Икара. Наконец, зверская смерть благодетеля Миноса, сваренного из-за коварства своего протеже.

Результат этих порочных перипетий - недоверие по отношению к острому уму Daidalon. Как язык Эзопа, он одновременно может быть благом и злом. Лабиринт, который нас здесь интересует, заражён этой двойственностью. Сокровище, сейф и политическая власть, тем не менее, он от этого не перестаёт быть тюрьмой, из которой приходится бежать. Архитектор тюрьмы становится узником собственного изобретения.

Идем дальше: эта двусмысленность показывает, что легенда о Дедале двойственна или даже противоречива. Существуют "сторона Миноса" и «сторона хитрости» - которую занимают Тесей и Ариадна - которые часто путают в теме лабиринта.

Со "стороны Миноса" имеется уклон к бремени земных проблем. Именно там элементарно находится наш лабиринт. Тогда архитектор Дедал вспоминает, что является потомком Земли-Геи. Приходит бык, из-за которого случается скандал, это животное Посейдона и также Афродиты (Венера в астрологии символически близка к Нептуну). Он представляет теллурический, сенсорный и чувственный аспект Венеры. Минотавр с таким необычным именем, которое связывает имя обманутого мужа и териоморфного любовника, каждый год пожирает молодых афинян. Благодаря этому жертвенному акту монстр оказывается на стороне людоедов, земных, диких аппетитов, пожирающих воздушных и хрупких детей Метис-Афины. Со стороны Миноса стоит этот мрачный лабиринт, извилистый, грозный, scolios, camptos. Это лабиринт есть "первая боль", которую отмечает Башеляр и которая связана с тяжестью нашей земной жизни.

Со "стороны Метис (хитрости)" стоит, скорее, антилабиринт. Тесей из Афин приходит осуществить хитрый побег. Здесь Дедал помнит, что является также потомком Эректу, одновременно коварной змеи и легкого ветерка. Изобретение танца, который укажет способ сбежать, трюк с нитью и, наконец, вертикальный и солярный побег на искусственных крыльях. Все эти изобретения отвергают, сокращают теллурическую силу лабиринта и его чудовищного хозяина. Здесь Дедал является союзником будущего короля Афин, который убивает хтонического монстра, союзником Ариадны, которая побеждает лабиринт, в целом союзником афинской Метис против ограниченности земного состояния.

Иными словами, лабиринт с "хтонической стороны Миноса" не упорядочен; то, что способно преодолеть лабиринт, напротив, принадлежит к воздушному или солнечному порядку. Таким образом Тесей, Ариадна и, наконец, метионид Дедал «уходят» от лабиринта, от stricto sensu, мандал, городов, размеченных ad quadrata, клубков Ариадны, каковыми являются завитки или арабески, короче, всего, что побеждает путаницу и сложности. Это есть позиционирование упорядоченной запутанности, то есть, преодолённой (мандалы или космической круговой диаграммы, карты города или танца, управляемого Делосом ...), по отношению к "первому страданию"- которое означает заваченность и потерянность в закоулках – так могут быть классифицированы лабиринты и морфологический взрыв формы лабиринта. Но смысл и влияние лабиринта диаметрально отличается в зависимости от того, на чьей стороне стоит морфогенез - на "стороне Миноса» или «стороне Тесея».

Мы можем определить эти различия в ходе развития нашего объекта изучения в соответствии с тремя «семантическими бассейнами», резко расходящимися в плане намерения. Образ лабиринта не имеет идентичный смысл, когда он вкладывается 1) "семантическим бассейном", торжествующим «хозяином ему, как и вселенной», классического идеала и, возможно, одним из технологических завоеваний Второй Империи, и 2)"семантическим бассейном" эколога, антиурбаниста, антиобщественника от Натурфилософии и в романтизма в целом, или, наконец, 3)сизифовым или ситуационистским «семантическим бассейном» нашей современности, которая принимает с горестной безнадёжностью лабиринтический беспорядок и "блуждание".

Когда городские архитекторы освоили сложную упорядоченную целостность города, дворца или – во времена Второй империи - вокзала, когда был их триумф благодаря изобретению перспективы, и они овладели течением одной непрерывной линии, лабиринт стал простой деревенский игрой. Идеальная конструкция Версаля противопоставляется угрозам мятежного средневекового Парижа, и Шарль Перро, хорошо успоивший уроки Мальчика-с-пальчик, смог в 1667 написать свои «Лабиринты Версаля». Но уже с 1583 Ранс Вредеман де Врис, а за ним и Хокке, проявили этот «взрыв» домашнего лабиринта, как это сделали ранее в Золотом веке испанцы Педро Диез Моранте и Клаудио Меллан. Осман хорошо освоил перспективы победившего урбанизма после Виоле ле Дюка и Гамье. Уже начиная с четырнадцатого века против selva oscura, под покровом укреплённых домов и архитектурного расцвета Высокой готики церковные лабиринты становятся сдержанными маршрутами. Сельским монастырям одиннадцатого и двенадцатого веков так дорога эта деревня, сумрачный край волков, голода и грабителей.

Но когда технические условия больше не являются приоритетом, и в особенности для определения порядка зданий в городе, тогда взрыв есть - по словам, которые Бодрийяр использует в отношении брыжеечного Бобура, - «имплозия» - очень отличная от лабиринтообразного образа, выливается в протест и страх "расползания" мегаполиса во все стороны. Возникает масштабное обращение к ценностям природы. Это видно из Sturm und Drang и экологического направления у Руссо и раннего романтизма. В городском канцерогенезе, который анархически сопровождает первую промышленную революцию и искажает своими волнами страданий и грязи прекрасную неоклассическую упорядоченность, в его чирьях сельских хижин (которые намного позже назовут "трущобами"), истощающих мечту архитекторов восемнадцатого века, поселилась одержимость разрастающегося города, уже загрязненного чернотой угля, но также просачивается ностальгия по природе, «приветливой и любящей»… Очарование "первого страдания" уже витает гравюрах Пиранези в конце восемнадцатого века. Конечно, эта одержимость разрастающегося города присутствовала в чреве Парижа, в тех сточных канавах, описанных Гюго, в Искушении Святого Антония Флобера, в таинственном и жутком подбрюшье Лондона, зачаровавших как Диккенса, так и Эжена Сю, и сегодня он жив в коридорах Кафки, подземельях Толкиена, Петербурге Андрея Белого. В разочаровании людей просыпается пугающее всемогущество Минотавра. Строительство, даже минимально упорядоченное в Освенциме или ГУЛАГе, провозглашает отчаяние лабиринта и чудовищную карикатуру на урбанистическую мечту. Напротив, и в отчаянии, будут развязаны руки у Диониса или Пана, которых боялся Жан Брун и которых приветствуют новые психологи и социологи от Райха до Маффезоли. Все это в бурном городском потоке бездарей, которые больше не контролируют науку о пространстве обитания.

Наконец, третий случай - обольщение Минотавром. А что, если бы Дедал отказался покидать лабиринт? Это старый сюжет «желанной темницы», который романтизм уже пророчески предвидел. Это счастье Сизифа. Поэт уже представил себе «Парижского крестьянина» (см. статью Роже Наварри, в Eidolon, Университет Бордо, 1977), реабилитирующего "мифологию в действии" из неистощимого бетона. Именно с этой точки зрения действуют различные направления городской социологии, реабилитирующие меандр, у Пьера Сансо, Мишеля Огояра и Мишеля Маффезоли. В этом соблазнительном блуждании в неожиданностях и сложностях города следует, конечно, усматривать наследие ситуационизма, для которого именно в сердце ограничений нам даётся то, внезапно проделывает поэтичную и спасительную брешь: "Под мостовой - пляж!"

Лабиринт становится очаровательным, даже в своих самых тёмных и подземных частях, как свидетельствует недавняя "антропологическая миссия" Барбары Гловцжевски и Ж.-П. Маттёди в "катакомбах" Парижа (Город диггеров, Библиотека Меридиан , 1984). И вот мы видим счастливого Дедала и терпимого Тезея, пьющего на брудершафт с Минотавром. Но эта привлекательная сложность, которую символизирует лабиринт, не отражается ли она в комплексном порядке наших наук о материи, где, согласно знаменитой фразе, "порядок рождается из хаоса", точно как в усложнённом структурализме литературного анализа истории, - история, восхитительный лабиринт, "деликатный монстр" – которого обнаруживают Пьер Галле и Ив Дюран: "Диалектика средневековой сказки"; "Введение в анализ мифических вселенных"?

Поэтому мы констатируем, что в соответствии с «семантическим бассейном" символ лабиринта заменяется, скажем так, на аффект и, следовательно, смысл. В те времена и тех социальных слоях, где торжествуют городской порядок и разум, лабиринт – отвергнутый со стороны seha oscura –одомашнен и используется в качестве игры на свежем воздухе. Напротив, когда город попадает под угрозу неконтролируемого урбанизма, он становится темницей Минотавра, расстройством артефакта, паническим бегством ученика чародея Фауста, противником законов природы. Наконец, третье решение имеет место, когда в неизлечимо анархичных городах и загрязненной цивилизацией природе речь идёт о том, чтобы найти счастье в крематориях. Amor fati; привязанность Сизифа к скале и Дедала к его тюрьме. Но не можем ли мы добавить еще одно измерение вместе с Андре Сигано в его блестящей поучительной маленькой книге ("поучительной", потому сегодня не все то золото, что блестит!), где он говорит: «Минотавр и его миф [...] отрицательно вопрошают» к нашему тысячелетию, подходящему к концу»? Заставляя нас заглянуть в будущее, которое наш век "лишил" речи, сплющил смысл до простейшего обозначения, лицемерно отверг "животное начало, которое нами движет". Возвращение мифа означает надежду третьего тысячелетия, на то, что "слово" снова будет найдено, на вертикальность, которая означает примирение с нашим животным началом.

Символизм же, как в случае со стеклянной вазой или мифологемой лабиринта, показывает его неопределимое открытие через его атрибуты: глина или стекло, дворец или тюрьма, или через приёмы, которые ему предлагает технический прогресс, либо просто социальная среда. Поток множественных значений открывает воображению бесконечность путей в открытом море смысла.

Библиография

Первая часть этой главы основана на конференции, презентации на выставке CIRVA (1988) в Париже, организованной Франсуазом Гишоном. Вторая часть представляет собой резюме лекции, прочитанной в Португальском культурном центре в Париже (Фонд Гюльбенкяна), "Непрерывность и метаморфозы лабиринта", по случаю его выставки, посвящённой лабиринту, в Париже и Лиссабоне, 1985.

КАНТЭН Ж., Дедал и его творения, Maisonneuve et Larose, Париж, 1994 ДЮРАН И., « Введение в анализ мифических миров». ФОНТИЗИ Ф., Дедал, мифы о ремесленниках в Древней Греции, Masp?ro, Париж, 1975. ГАЛЛЕ П., Диалектика средневековой сказки, Rodopi, Амстердам, 1982.

ГИШОН Ф, колл, Тридцать ваз для CIRVA, Ред. Михель Авелин, Марсель, CIRVA, 1989.

ЛИМА ДЕ ФРЕЙТАС Ж., О, лабиринт, Пд. Arcadia, Лиссабон, 1975.

МАТТЁДИ Ж.-Ф. и ГЛОВЦЖЕВСКИ Б., Город диггеров, M?ridiens, Париж, 1984.

СИГАНО А., Минотавр и его миф, PUF, Париж, 1993