Жильбер Дюран
Мифология
Глава 2
Исторические производные
Относительно темы Меркурия
Тот самый вопрос, который всегда поднимается в мифоанализе на фоне издавна идущих философских споров, - это вопрос о том, что сохраняется или, скорее, то, что меняется при повторении мифического повествования в ходе истории. Как один и тот же миф признает, идентифицирует себя в воплощениях через исторические и культурные ситуации? Это вечный философский спор между нативистами и эмпириками, между концепциями, которые, как правило, утверждают, что в прочном и долговечном фундаменте архетипов очень мало изменений, и, наоборот, философиями, которые гласят, что первичная канва мифического повествования занимает мало места, сводясь к определениям или пустым каркасам под переливающимся переплетением вышивки, которую накладывает история. Это показывает, насколько изучение мифа о Меркурии в его прочтении шестнадцатого века может быть парадигматическим исследованием для мифолога, и насколько оно (в чём я всегда был убеждён!) в рамках междисциплинарности, которая, как правило, присутствует во всех исследованиях об Имажинере, и консультация с экспертами может прояснить дело. Междисциплинарность никогда не означала отсутствие дисциплины как таковой! Но прежде, чем вдаваться в подробности этой проблематики на тему мифа о Меркурии, я хотел бы внести здесь свою скромную лепту методиста и лаконично предложить концептуальную палитру, которой мифоанализ располагает в настоящее время. Для начала приведу предварительные замечания, рассматривающие некоторые понятия, связанные со сбором объекта, то есть мифа. В этой теме я буду краток, Клод Леви-Стросс, уже давно давший "американские" правила прочтения мифа, даже греческого (Леви-Стросс, Структурная антропология, Pion 1958); правила, которые я сам усовершенствовал в заключении моей книги «Мифические фигуры и Лики произведения искусства» (1979, 2-е изд., Free Press, 1993), из которой я заимствую "американское" обращение с мифом о Гермесе / Меркурии. Напомню, что это собрание основано на двойном прочтении: одно из них следует диахронии Sermo mythicus, другое регрупприрует последовательность смысловой синхронии, то, что антропологи осмысляют под наглядными названиями "пакетов", "роев" или "созвездий" образов. Я не буду настаивать на этом известном методе, который усматривает в бессознательной избыточности сегментов сценария (мифемах) глубинное послание мифа. Заметим, однако, для нашей текущей задачи, что эта двусторонняя таблица может просто дать каноническую структуру мифа, что я и делаю в таблице мифа о Гермесе, очень общем и "структуралистском" рецензировании из несколько уроков (здесь для классической Античности П. Грималя определяет структуру совсем плоско); но также то, что можно записывать отдельно последовательные уроки, больше или меньше растянутые во времени «записанного» мифа, как пишет Андре Сигано.
Но более или менее длительное вмешательство диахронии - согласно брауделианской концепции - или, по крайней мере, долгий исторический период, позволяет маркировать двойной набор мифоаналитической концептуализации, основывающейся на историческом изменений мифа, которое социологи (В. Парето) называют производным.
Первая группа относится к типам включения в конкретную историческую и культурную канву выходящего на поверхность мифа (или просто мифемы или символа). Классическая концепция по теме - концепция псевдоморфоза, созданная О. Шпенглером (Закат Европы, перев. на французский, Галлимар, 1948 издание Princeps, 1916) и успешно воспроизведённая некоторыми антропологами (Ж. Сустель, Четыре солнца, Pion, 1967). Шпенглер описывает псевдоморфоз в том, что касается восстановления христианского хирурга при помощи огромной и прочной языческой культуры. Что касается мифа о Меркурии, есть прекрасный пример восстановления катакомб второго и третьего веков благодаря искусству, где Гермес/Меркурий Криофорский восстанавливает - и очищает! – христианский образ Доброго Пастыря. Но в то время, как христианская культура насчитывает шестнадцать веков существования, и в то время, как в течение двух столетий в Европе поразительным образом идёт «возрождение» героев и богов древности, не можем ли мы говорить об обратной псевдоморфозе? Разве это не «яблочный жезл» (имеется в виду жезл, усыпанный золотыми яблоками, с которым изображали ангелов в иконописи. – прим. перев.) посланника богов, разве это не крыло, знак непостоянства посланника, которые оказываются реабилитированными в ангелологии Гавриила или теологии Святого Духа?
Кроме того, мы определили за Шпенглером многие модальности в проникновении одной культуры в другую, такие, как параморфоз, метаморфоза, плероморфоз, катаморфоз, анаморфоз, которые мы не сможем здесь проанализировать (мы отсылаем к Марии-Кристине Брюне, «Инвариантность и социокультурные производные. Вклад в изучение процессов изменения на примере символики креста», кандидатская диссертация для Университета социальных наук, Гренобль, 1980).
Второй набор понятий, относящихся к производному, вдвойне обладает чертами феномена, империализма мифа, отмеченного у Дюмезиля в «Архаической римской религии» (Payot, 1966), в частности, в мифе о Юноне Капитолине. Империализм проявляется в семантических инфляциях и мифологических присвоениях, которые вы легко найдете в шестнадцатом веке в приписывании Меркурию всех человеческих изобретений и в поглощении атрибутов или мифологем галльского Геркулеса, Эскулапа, египетского Анубиса или Моисея (как на полу Сиенского собора). Мы считаем, что инфляция имеет двойной мифологический эффект. С одной стороны, она сначала возвышает своего рода монотеизацию рассматриваемого бога или героя, но потом она его обезличивает: мифический герой, так сказать, теряет свою индивидуальность, он погружен в лавину несвязных атрибутов. Особенности многобожия таким образом перетекают в плоский теизм, монотеизм, где изначальная действенная фигура бога сводится к аллегории. Но этот второй эффект, который можно считать "порочным" (то, что Моннеро называет гетеротелией), где именно мифогонический избыток, убивающий миф, знакомит нас с третьим концептуальным набором.
Третий набор относится как раз одновременно к этим приливам и отливам имажинарных структур в данной культуре - то, что имеет значение, прежде всего, в мифоанализе – в процессе возрождения или, наоборот, угасания мифа. Важно как следует усвоить раз и навсегда, что детерминизм, который используется в наших науках (хотя я бы предпочёл единственное число. см. Ж. Дюран, «Наука о человеке и традиции», 3е изд., Albin Michel, 1996) о человеке, ничего общего не имеет с причинным детерминизмом, исходящим из принципа, что из причины может быть выведено следствие, или что от следствия можно взойти к причине. Феномен гетеротелии абсолютно запрещает классическую причинность, поскольку "следствие" отрицает "причину", но также и феномен вызова/ответа – где, наоборот, причина противоречит следствию, - заметил А. Тойнби (см. «История», изд. перев. на. франц., Bordas 1983), которые, я думаю, необходимо осмыслять, в согласии с социологом Пласидом Рамбо, под названием «стимулирующего торможения» («Экономика и социология Горы», А. Колен, 1962).
Речь идёт о том, чтобы поменять детерминизм, заменив на классический причинный детерминизм "бильярдных шаров" детерминацию через чистую реляционность, через топологию - или "форму", принимая меры предосторожности, вместе Мишелем Маффезоли, давая формирующий смысл (формизм) этому понятию, а не профанный и статический смысл, который дают "формализмы" – конкретные элементы. Эта новая реляционная необходимость уже на протяжении многих десятилетий отмечалась физиками, математиками (у Д. Бома, Р. Тома и прочих) и особенно биологами (Ваддингтон, Р. Шелдрейк) под разными названиями: «морфогенетического поля», «подразумеваемый порядок», «креод», «причинную форму», и т.д. Близко с этим намерениями стоит концепция «семантического бассейна», которую мы установили. Для краткости скажем, что мы уже давно наблюдаем (у Р. Орса, Деонна, П. Сорокина), что феномены или «пакеты», которые их идентифицируют, можно, вероятно, заподозрить в повторении во времени в своего рода «чередовании периодов»: эпохи «барокко», чередующиеся с «классическими» периодами, «чувственные» периоды (П. Сорокин, "Sensante") с «рациональными» и т.д. Мы назвали формирующую и стилистическую склонность, которая отмечает культуру в данный момент времени, «семантическим бассейном». Мы отсылаем к детальному примеру нашего изучения «Красота как параклетическое присутствие» (Eranos Jahrbuch, № 53, 1984). Давайте просто скажем, что эти морфологические новообразования (в которых я метафорически выделил шесть фаз: сток, водосбор, стечение, присвоение мифического имени, обустройство берегов и, в конце концов, изгибы дельты) помечены на входе и выходе системы, функционирование которой довольно близко к основным акаузальным понятиям стимулирующего торможения и гетеротелии.
К примеру, движение мифогеническое, стилистическое, идеологическое – то, что мы называем «семантическим бассейном» - на их начала нередко указывают "противоборства", стимулирующие контр-потоки (которые мы образно называем «водоразделом»), в то время, как в период его спада (изгибы дельты) "семантический бассейн", так сказать, вырождается до продуктов гетеротелии. Подумать только – для французского классицизма – в великом споре Древними и Новых, и именно в противоборстве между Сидом с одной стороны, с другой - конечными продуктам классицизма в середине и в конце восемнадцатого века, где «новая мысль» извратила намерения "античного стиха"! Поклонники Глюкка против поклонников Пиццини хорошо реанимируют старый спор и "классицизм" Глюкка, Моцарта, Руссо и уже большинство романтических "извращений".
Если мы немного не поспеваем за этими рабочими концепциями мифоанализа, то они могут сообщить – или, скорее, "прояснить" - многие задачи, которые ставит ситуация мифа о Меркурии в ее различных проявлениях.
И в начале можно определить шесть, если не семь, проявлений мифа о Гермесе/Меркурии в «семантических бассейнах», и схожих, и различных. Я кратко напомню об этих «вспышках» мифа, по выражению моего друга Авраама Моля:
Повторяя слухи Кратиля о том, что миф имеет египетские корни, где образ бога Тота накладывается на нашего Гермеса, начиная с египетских текстов Нового царства (1580-1090 до н..э.) подтверждает египетская вспышка мифа (см. Гео Нагель, «Герметический Принцип
в Мифологии, Гнозисе и Алхимии», Eranos Jahrbuch, 1943).Далее идет каноническое установление мифа о Гермесе в Греции между шестым и третьим веках до нашей эры. Это греческий бог Ягрос, бог окраин, которого так хорошо изучил Ж.П. Веман.
Потом вспышка греческого мифа, который Фестюжьер помещает очень приблизительно между третьим веком до н.э. и первым веком н.э. где, несмотря на "марсианское" удаление мифа за пределы городских стен в трех дюмезилевских функциях, миф развивается в ногу с Римской империей, у галлов на Западе и в восточном бассейне Средиземного моря.
Первое заметное Христианское возрождение датируется XIII-XIV веками, принесённое готическим «Ренессансом» и заимствованное алхимическим течением, помимо многих других богатств, через контакт с арабской культурой и, в частности, поддержанное расширением францисканского "натурализма" благодаря Раймонду Луллию, Роджеру Бэкону...
Второе Христианское возрождение это вспышка мифа, совпадающая с расцветом Гуманизма, то есть, с минимизацией магистерия Церкви, с удвоенным и обратным движением обратно к дохристианским источникам и одновременно с верой в исторический прогресс.
В восемнадцатом веке - новая вспышка в рамках различных эзотерических течений, которые оттеняют век Просвещения. Гермес снова появляется в мешанине инициатических мистерий, часто "египтоманских", по выражению Ж. Балтрушайтиса и Просвещения. На сей раз это будет окончательный разрыв между «тайными» обществами, этими посвященными братствами, и церквью Клемента XII.
Наконец, можно было бы задаться вопросом – так же, как я это сделал в другом издании («Наука о человеке и Традиции») - если эпистемология конца двадцатого века, отвергающая классический рационализм в пользу Включенной Трети, не открывает двери снова в
ratiohermetica. Монументальное досье, открытое Франсуазой Бонардель относительно философии и литературы двадцатого века, подтверждает обоснованность этой гипотезы.
Конечно, нужно быть осторожным во время сравнительного анализа, особенно когда дело доходит до цивилизационных совокупностей настолько удалённых от нас, как «языческая древность» (1,2,3) и христианские «»возрождения» (4, 5,6). Именно в этот момент размышлений можно задуматься – и у нас нет ни места, ни времени, чтобы набросать ответ - если, несмотря на сходство имён Гермес и Меркурий, речь всё ещё идёт о том же мифе... Мы часто замечаем присвоение мифологического имени. Отсюда происходит наше недоверие, все более и более проявленное для семантического приоритета существительного, и особенно "имени собственного". Прилагательные, действия, которые выражают «вербальные схемы», гораздо более индикативны, чем имя, которое, кстати, часто лишь прохладный эпитет... Однако можно отметить, что, несмотря на большие культурные расстояния, которые могут преобладать среди «языческих» и трех (или четырех) христианских эпизодов, Меркурий появляется - с сопутствующими учением, герметической тауматургией - всякий раз, когда у обществ-носителей сотрясаются их эпистемологические, философские, религиозные или политические структуры. Вот тогда коллективное сознательное ищет убежища в верованиях и практиках, вдохновленных маленьким хрупким богом, отчасти (или абсолютно, как в Греции или Риме) маргинальным. Беспокойство, рождающееся из глубокой печали общества, проявляется как «стимулирующее торможение», которое ищет замену богословию в том, что исходит от бога Меркурия.
Конечно, почти невозможно решиться на такой длительный период, как египетское Новое царство – длиной в 400 лет! – в котором суждено сформироваться культу Тота. Можно рискнуть и поискать точки соприкосновения между всемогущим духовенством в Новом царстве - а также неудачной попыткой реформы Эхнатона на фоне варварских вторжений и распада Египта после исчезновения династии Рамзеса - и периодом, где в Римской империи происходит возрождение, особенно в Александрии, культа Меркурия (империя, рождённая из череды гражданских войн, пик Августа и Антония, военная анархия, четверовластие и поражение перед варварами) .
Но именно в этих трёх христианских возрождениях Меркурия рассматриваемые социологические черты становятся яснее, если речь не идёт (по крайней мере, для одного из них, того, который нас здесь интересует ) о том же самом «семантическом бассейне». Правда, вероятно, как и в Новом царстве Эхнатона или – с другой точки зрения – в кризисе, который приводит при Суровых Империю к все более и более напряженному тоталитаризму, речь идёт уже о тринадцатом, в четырнадцатом веке, как и в восемнадцатом веке, и вероятно, в нашем двадцатом веке - вспомним эпохи великих возрождений Меркурия, «времена перемен» и плодотворные беспорядки, где в полную силу играет подъём стимулирующего торможения, которое перед лицом папского магистерия означает распространение ереси: фратичелли и катары в тринадцатом веке, удары грома Реформации в шестнадцатом, ужесточение Римского понтификата после Вестфальского договора и английской революции. Параллельно мы можем наблюдать в тринадцатом или в конце восемнадцатого века совпадающий с взрывами мифа о Гермесе/Меркурии всё более ускоряющийся отказ католической церкви от «мифического дискурса», который до сих пор искусно включался великими францисканцами тринадцатого века. После Реформации папы, стоящие перед грозным политико-еретическим движением Английской революции галликанизма, либертарианского рационализма и, наконец, деизма Энциклопедистов, будут реагировать - булла Eminentis в 1737-м или осуждение франк-масонства Климентом XII выступят против медленного проседания своего рода параллельной «религии», претендующей на герметизм, Меркурия, ставшего «Великим Архитектором» Вселенной.
Но если - как мы пытались показать в другом издании (см. Эранос Jahrbuch, том 53, 1984) - францисканский мистический натурализм попадает в тот же семантический бассейн, что и формирующаяся к 1760 г. Натурфилософия, рождённая от «Бури и натиска»; культурный климат способствует развитию параклетического герметизма, и нам кажется, что возрождение Меркурия в шестнадцатом веке, соприкасающееся с Гуманизмом, не вливается в тот же семантический бассейн. Гуманизм, такой враждебный к нищенствующим орденам и монахам в целом, отвергает в некотором роде параклетизм, еще поддерживаемый у Лулля, Бэкона и Оккама - и всеми последователями мистицизма и реформизма Иоахима Фиоре (см Х. де Любак, Духовное наследие Иоахима Фиоре, 2 том, изд. Lethielleux, 1978) - готический натурализм (и алхимия).
Как Ж.-Ф. Майардль отмечает за Э. Гареном и Фрэнсисом Йейтсом, быстрое ослабление герметического мифа, настолько сильного, тем не менее, в шестнадцатом веке, возникает начиная с книги Исаака Казобона с 1614 г. и энергично подхватывается прославленным Отцом Мерсенной, религиозным монахом-францисканцем и знаменосцем зарождающегося картезианства. Скажем в целом, что в тринадцатом веке (с одобрения Церкви) миф Гермеса питает мистический и францисканский натурализм, как в эстетическом плане, так и в "научном" (алхимия), далее в восемнадцатом веке (уже порицаемый Церквью!) - герметизм тесно переплетается с новым гнозисом (т.е., с точки зрения искусства и науки), который двигает Натурфилософия, в то время как после очень инфляционного взрыва гуманизма в шестнадцатом веке миф о Гермесе /Меркурии в течение семнадцатого века быстро падает (и несмотря на преданность Корнелия Агриппы, дю Плесси-Морнэ, Фладда или Кирхера, хотя это сомнительно, не затухают ли эти пережитки вместе с шестнадцатым веком и не является ли это лишь сохранением готической герметической вселенной?) до уровня сомнительной басни как в глазах галилеевского и декартового мировоззрения, так и духа контрреформации. Тогда герметизм «закрывается» за двойным и противоречивым блеском Просвещения, зарождающегося благодаря Декарту и Спинозе, и того, что можно было бы назвать «второй Контрреформацией» пап семнадцатого и восемнадцатого веков после Вестфальского договора, революции Кромвеля и Галликанства. Миф о Меркурии, маленьком маргинальном боге, посланнике небес, изобретателе астрологии, мер и весов (Фичино), теологе и враче (Боккаччо), поразительно, как пишет Гай Демерсон, «сочувствие мифографов к нему из-за его родства с простым человеком, путающее его по ошибке с аполлоновским обаянием» является наставником гуманизма, но он быстро сведён до минимума, подвергнут недоверию и, наконец, отвержен. Сначала гуманизм, затем скептицизм и либерализм появляются как «извращённый эффект» от пришествии бога субтильного, трудолюбивого, торгующего и такого далёкого от мистики. Маленький бог должен уступить «королю солнц» Разума: Аполлону и Прометею.
Нам показалось, что дерзкая, хрупкая власть «слуги Олимпа» в век религиозных войн Реформации и Контрреформации может прояснить наше исследование по мифологии, и показать нам точно, как боги – «всегда те же»! - в их архетипической наготе были одеты в лохмотья или великолепные, а иногда порочные одежды Истории!
Примечания к исследованию о романомании
От Ratio studiorum до Наполеона Бонапарта
Я выбрал такое название, чтобы перегруппировать эти примечания в дань Юргису Балтрушайтису, которому мы, как всем известно, обязаны прекрасным исследованием по египтомании в Европе, особенно во Франции.
Тезисы, которые будут здесь раскрыты, можно резюмировать следующим образом:
С конца Трентского Совета (1563) очень медленно, особенно после утверждения Павлом III Ratio Studiorum из Коллегии Иезуитов (1599, последний год столетия, тогда как Общество Иисуса была основано в 1543, половиной века ранее...) польются новые образы чувства, идеологий, теологии, которые позволят медленно перейти к векам неоплатонизма (того, от платоновской Академии во Флоренции, от Марсиля Фичино, и т.д.) век «ультрамонтана» - как говорят французы ... – сосредоточенный на Риме, его великолепии и его величественном прошлом.
Этот «Второй Ренессанс» совпадает в семнадцатом веке с подъемом Общества Иисуса и латинским учением последнего. Этот второй Ренессанс - "барокко" или "классика"? Трудный вопрос, к которому пришёл Клод Г. Дюбуа, задаваясь вопросом, есть ли нужда в «Переосмыслении французского барокко». Конечно, «культурный и социальная символ барокко это батальон, нанятый Игнатией Лойолой и непосредственно управляемый из Рима...». Но помимо того, что этот батальон, такой балованый Павлом III, постоянно вступает в конфликт со старым Павлом IV, который тормозит или, по крайней мере, удерживает развитие нового порядка, последний совпадет, особенно во Франции, с появлением классического идеала. Виньола построит новую «мать и главу» всех церквей лишь в 1570, и Джованни Батиста Гаулли, как говорит Бачицциа, украсит знаменитый потолок - шедевр барокко - по просьбе Генерала иезуитов, П. Олива, лишь добрых сто лет спустя (1672-1677). И начиная с Джезу мы имеем дело со смесью наиболее возвышенного барокко, начиная с Бачицциа и «классической» модели нового «иезуитского стиля» нефа Виньолы и фасада Делия Порта, Виньолы, который будет учителем Франсуа Мансара, внучатого племянника Жюля Ардуэна Мансара, «первого архитектора короля», бесспорного маэстро солярного классицизма Великой Эпохи… Здесь необходимо составить своего рода легенду о зарождении классицизма по выбору Людовика XIV, предпочитавшего C. Перро по сравнению с Бернини для строительства колоннады в Лувре. Кроме того, что последняя сохранила классическую чистоту стиля единственно по причине ограниченности бюджета, при сравнении проектов колоннады Франсуа Мансара (1664), Пьера Коттара (1665), мы находим, что они гораздо более барокко, чем окончательный проект отвергнутого Бернини (1665), "классическая" сухость которого поражает (см. Тейсседр, цит из соч., стр. 63-64).
Иезуиты не было, пожалуй, орудием Папы в их политике ультрамонтана: отсюда и отказ от, и передача римского чувства галликанистам, официально признанным у Боссюэ и более оспариваемых у откровенных критиков иезуитов - янсенистов ораторианцев. Романомания переходит в галликанский приёмный бассейн.
Французская романомания прекрасно доживает до "ликвидации" иезуитов Климентом XIV в 1773. Тем лучше, что будучи изолированной, она укрепляется. И нам кажется заблуждением говорить о "неоклассицизме" после 1773 года. Это настоящий классицизм, четко отделившийся от барокко, которое, кажется, датируется этими годами.
Таковы идеи, которые следуют из наших примечаний, а сейчас необходимо прояснить структуры, прежде, чем изучить содержимое.
Неизменной чертой, от иезуитского барокко до романомании классицизма во Французской революции, является то, что С.Г. Дюбуа отметил у иезуитов как объединяющее единообразие. "Иезуитский стиль", открытый Виньолой, и который П. Мартелланж или Жак Ле Мерсье, Пьер Немой привезли во Францию, это гениальное однообразие, прижившееся благодаря Жюлю Ардуэну Мансару, Площади Победы (1685), Площади Вандом (1699) и, наконец, благодаря аскетизму Леду в Салин-де-Шо (1774, за десять лет до революции), Булле с кенотафами в Тюренн или Ньютон представляют весь характер "объединяющего единообразия" в противоположность свободной фантазии зданий Возрождения ХIV-ХV веков и раннего барокко, представленного у Браманте в соборе святого Петра в Риме (1444-1514), у Бернини (1598-1680) с овальной планировкой Сант Андреа аль Квиринале, у одиного из соперников Борромини (1599-1667) с необыкновенным планом
Четырёх сухих фонтанов Сан-Карлино(1633), Санкт-Иво делла Сапиенца Палаццо, Санта Агнес. В этом «первом барокко» проявляется прихотливость форм трилистника, овала, перегруженность архитектурно-скульптурным декором, который противится единообразию, в некоторых случаях простоте "иезуитского стиля" Джезу, Санкт-Игнасио, Ору-Прето и тысячи иезуитских церквей в Южной Америке.Вторая особенность - как выяснилось, в изучаемых странах и периодах присутствует повторяемость - это абсолютная монархия. Мечта иезуитской контрреформации восстановить Империю по обе стороны Меридиана Тордесильясского, который даёт уже как минимум стиль ампир. Структура Общества Иисуса предлагает модель (о которой будут мечтать все абсолютисты от Бонапарта до Гитлера) централизованной организации во главе с Верховным Главнокомандующим - назначенным Папой - консультируемый шестью советниками из «языков», затем монахи в домах во главе с Префектами, коадьюторами и временными коадьюторами, включая все сообщество иезуитов, всех, кто дал обет абсолютного послушания Папе.
Сюда так же относится обобщённый Винкаматионизм, который С.Г. Дюбуа называет матьеризмом (направление в живописи – прим. перев.), сигнализирующим о воле привнести в мир, как при помощи тонкостей казуистики, так и благодаря обустройству помещения и планированию церкви в виде "Базилики" с единственным нефом, дающим большее «единство пространства» во время проповеди и богослужения. План базилики, как мы знаем, есть возвращение к Римской античности. Инкарнатионизм проявляется - уже! - в пересмотре святцев у болландистов, очищенный от всех святых, имевших не более одного легендарного оправдания, и в поклонении вполне настоящей «троице» Иисуса / Марии /Иосифа.
Четвертая особенность есть противовес этого нового реализма и прагматизма «иезуитского стиля». А именно, что в этих базиликах без боковых нефов, этих залах для собрания аудитории, в противоположность архитектурному воображению Ренессанса и барокко Борромини, разворачивается пышный имажинэр образов - в том числе, знаменитые потолки Джезу и Санкт-Игнасио являются парадигмой - где в фигуративности под давлением всех ситуаций духовность приобретает чувствительное лицо; накладывается через магию иллюзии, виртуозного обмана, полета ангелов и людей, где «тело одухотворено». Духовные Упражнения святого Игнатия будут требником этого парадоксального имажинэра, такого «объединяющего» с точки зрения христианства. Но кто видит лишь производную, возможный светский переход, заменивший политическую гегемонию Папским ультрамонтанством, внешне светскую эстетику обмана, «объединяющее единообразие», которыее, если мы во многом обязаны латинской культуре за учение Отцов, ничего не должны римскости Папы?
Теперь нам нужно подробно рассмотреть этот «перенос Римской модели». Особенно во Франции и который, в целом, от трагедии Гораций (1640) Корнеля до Клятвы Горациев Луи Давида (1784), может быть разделен на три этапа, три "мифологемы", не исключающих друг друга, хотя каждая из них имеет пик, но более или менее накладывается друг на друга. Мы легко назовём мифологемы этих трех фаз:
Милосердие Августа,та пьеса, которую Корнелиус назовёт своей трагедиейЦиннав 1640 году.«Размышления» на
руинахипадениеРима, те, которые рассматриваются у ораторианцев, Монтескье, поднимаются в знаменитом договоре 1734 года.Наконец, мифологема
добродетели Брута,«основавшего Республику, приказав убить своих детей Тита и Тиберия» и которого Луи Давид изобразит на живописном полотне в 1789.
Милосердие Августа
Мы обязаны уже Шекспиру (1607), а затем Харди и его огромной мощности в «Кориолане», датирующемся 1623 годом. И «Кориолан» уже наделён мифологемой Сострадания: сострадание матери Волюмнии к своему сбившемуся с пути сыну, сострадания последнего к его матери, которая заставляет его вернуться на правильный путь в Рим. Симона Доздмон справедливо замечает, почему монархическая Франция Людовика XIII, а затем Короля-Солнце были более склонны к героям Республики, чем к царям Рима. Уже тема Брута появляется у Екатерины Бернар, а также тема Севолы у Риера. Но в основном звездная роль достаётся именно великим императорам: Тиберию (Сирано де Бержерак, Смерть Агриппины, 1654), Нерону и Титу («Британника» Расина в 1670, «Тит и Береника», 1670), Гальбе (Пьер Корнель, OTHON , 1665). И особенно Корнель с Цинной или Милосердием Августа (1640). Корнель, бывший ученик иезуитов, переводящий для своих бывших учителей в 1651 «Ylmitatio Christi». Сотрудник всемогущего кардинала Ришелье (Пьеса пяти авторов), которому он посвятил Цинну, несмотря на падение авторов. Корнель является самым престижным, наиболее постоянным представителем этого римского великодушия, который чем дальше, тем очевиднее покончит с современной дегенерацией. Тема, которую мы находим ясно сформулированной уже у Томаса, его брата. Корнель, ученик иезуитов, которого часто противопоставляли янсенисту Расину, более эллинизированному. Даже в «Горации» (1640) акцент поставлен на милость короля Туллия. В «Помпее» именно вдова побежденного генерала, Корнелия, вносит вклад в милосердие Цезаря. Третья римская трагедия, «Полуэкт», датируется 1640 годом, где Корнелиус противопоставляет два Рима: христианский, по линии мученичества, который воскресят иезуиты, и "языческий" Александра Севера. Но оба представляют модели великодушия. Вольтер скажет: «Корнель - Школа великодушия». Корнель повторяет то, что наш коллега М.Л. Кюри здесь наглядно нам показал - пекземпларизм Древнего Рима, где сцена выполняет роль «гражданской иконографии». Торжествующий романский стоицизм, его добродетели успешно переходят к неоплатоническому мистицизму. Воля, умеренность, высший интерес к городу выступают против страстей, неуравновешенных личностей, эгоизма.
Но эта мифологема о великодушии и «Клеменции Аугусты» найдёт своё продолжение в конце семнадцатого века, таком романском. Тит, конечно, будет заменен на Августа, но книга «Милосердие Титуса» Пьеро Трапасси, как говорит Метастаз, будет положена на музыку 41 раз, в том числе, в 1791 году у Моцарта по случаю коронации императора Леопольда. Образец Юлия Цезаря непременно войдёт в мифологему имперского великодушия, однако, запятнанный (особенно в триумфальной фазе, связывающей трагедии Корнеля, победу "итальянцев" и Мазарини во Фронде, и, наконец, солнечный апофеоз молодого Людовика) образом раненых, преданых, говорящих «Tu quoque...» («Вы тоже…»). Дело в том, что миф о Цезаре слишком неоднозначен: великодушие, соседствующее с предательством; страшная картина отцеубийства, оправданная, однако, наказанием Брута, но последний будет принят и оценён столетие-полтора спустя, это досадная случайность в непрерывном триумфальном Te Deum «золотого века».
Знаменитое наследие шекспировского Юлия Цезаря (1599) – а также «Тит Андроник» (1593), «Антоний и Клеопатра» (1606) и «Кориолан» (1607) - будут терпеть гораздо меньше ограничений вдали от Версаля. Молодая итальянская опера будет захвачена много раз мифом Цезаря: Кавалли (1646) Серторио (1677), Фреши (1682), отметим попутно - все трое венецианцы. Как будто декадентская Серениссима в конце этого семнадцатого века более благоприятствовала цареубийству, чем суд Великого Царя ... Неви (1703) берет эту книгу в Милане, Кайзер (1710) в Гамбурге, Гендель (1724 ) в Лондоне и Перес (1762) в Лиссабоне ...
Но благодаря Августу, Цезарю, Титу, веку Корнеля и Шекспира составляется образ De viris illustribus («Выдающегося мужчины» - прим.перев.), который наложит неизгладимый отпечаток на культуру Европы.
Это к вопросу о том, насколько живуча данная мифологема Римского великодушия, укоренившаяся в начале семнадцатого века, в то же время усиленная в замечательном и многократном парадоксе иезуитского ультрамонтанства, величественного галликанизма Боссюэ и короля-Солнца, кантонийской строгостью Господ из Порт Рояль; мифологема, которая продолжит свою жизнь при легкомысленном регентстве и рококо, которая все еще преследует восторженного Вольтера в «Веке Людовика XIV» и которая до сих пор выглядит ностальгией как по жестокому Республиканскому возрождению, так и по преромантической тоской о руинах… Прекрасный пример мифогенической власти, которая может жить в том же семантическом и эстетическом горизонте наиболее противоположных партий и фракции.
Ностальгия по руинам
Основа этой грандиозной образности назревает постепенно в течение восемнадцатого века как сожаление об утраченном величии. С конца семнадцатого века берёт начало знаменитый спор между Древними и Новыми, чтобы оживить идею о том, что Античность может быть лишь мотивом в ностальгической поэзии... Это правда, что в Риме присутствует всё меньше и меньше Рима, и столпы ультрамонтанства (Спутники Иисуса) будут "сокрушены" самим Папой в 1773... «Модернизм» будет всего лишь делом Перро или Мальбранша, но в большей степени слепого соперничества между новым преподаванием на французском ораториан (из Берюлль, во Франции) и латинским Ratio Studiorum иезуитов... «Романомания» превращается уже в досаду и печаль на развалинах Рима.
Парадигмой этого изменения в эстетическом и психологическом климате является, конечно же, «Размышления об причинах величия и упадка римля»н (1743) и особенно глава IX «Две причины падения Рима», где ставится диагноз: к развалу привели обширность империи и рост городов. Следует подчеркнуть еще раз разницу между Монтескье и Боссюэ относительно «Дискурса о всеобщей истории» (1681). Последний почти не говорит о деградации, которая к тому же для него чисто моральная, и для него причинность остается богословской: именно божественное Провидение дает Римской империей расширение таким образом, чтобы Евангелие смогло там быть проповедано... У Монтескье, ученика Ораториан - то есть, у «Новых» - причины происходят уже из «природы вещей», и разрушение Империи вызвано её чудовищными размерами как таковыми. Монтескье рисует в «Размышлениях и Духе законов» своего рода механистический препозитивизм.
Размышления идут в паре либо с ностальгической поэзией руин, либо с социальной критикой, с которой выступит Руссо. В обоих случаях «величие» Рима постепенно тает, уступая место образам упадка... Поскольку конец восемнадцатого века увидел расцвет эстетики руин: в Англии у Томаса Гёртина (1772 -1802), в Италия у Пиранези (1720-1778) и «капризах» Гварди и Каналетто, во Франции у Убера Робера (1733-1808). Конечно, фундаментальный текст данной направленности это «Письма к открытию Геркуланума графу Брюлю» (1764) от Винкельмана, за которыми вскоре последовала знаменитая «История искусств Древнего мира» (1766) и «Историческое и критическое описание Помпеи» (1770) аббата Ричарда, но не будем забывать, что с середины века множились публикации по известным погребённым городам: «Исторические воспоминания и критика подземного города Геркуланума» маркиза де Лопиталя в 1748, «Записки о текущем состоянии подземного города Геркуланума» Президента Бросса в 1750, «Записки о живописи Геркуланума» Кочина-отца в 1751, «Наблюдения о древностях Геркуланума с некоторыми мыслями по живописи и скульптуре» Кочина-сына и Белликара в 1757... Конечно, эти Помпейские руины, как и Римские, были известны и уже раскопаны - по крайней мере, тому послужили котлованы для постройки современных зданий! - с пятнадцатого и шестнадцатого веков, но они «изобретены» и отрефлексированы только в восемнадцатом веке. И это несёт высшую степень неоднозначности: они одновременно показывают неоспоримое и образцовое величие, но величие безвозвратно ушедшее и «сокрушённое» и, таким образом, они навевают печальные образы и размышления об деградации и распаде Империй... Эти «Наблюдения», эти «Воспоминания», эти «Размышления» наполнены двумя сильными противоречивыми мотивами: с одной стороны, депрессивной ностальгией на руинах и перед конечной судьбой цивилизаций и Империй, с другой - пламенным желанием вернуться к истокам Власти и Славы, к чистоте и «жестокости» чисто Республиканским... Это плодотворное противоречие даст основу тому, что французы называют «преромантизм», который сочетает в себе ностальгию, нежную меланхолию, сентиментальность, а также смелость суждений, проекты реформ, конституций, революций, Республиканских веяний... Добротетель Брута несовместима с задумчивостью уединённой прогулки.
Добродетель Брута
Соблазнительная и странная смесь, которую уже выразил Вольтер в «Катилине» или «Спасенном Риме», где мы видим тирана Катилину, «попранного» - в полном смысле этого слова - Цицероном, своего рода героем третьего сословия. Мишеля Ле Бри затронула эта коварная радикализация романомании, поскольку он пишет: «Рим, каким его представляют, не империя Августа, но строгая и добродетельная империя Брута и Ликурга, Республиканский Рим времен гражданской войны…» Конечно, парадигма такого мышления (которое есть режим воображения!) будет одержимостью мифологемой Брута или Брутов в его многих проявлениях: уже в 1770 Бенджамин Уэст изобразил если не Брута, то, по крайней мере, Леонида, изгоняющего своего сына Клеомботуса, предавшего его, в романской манере, Ж. Симон Бартоломью в 1785 написал Манлия Торквата, осудившего на смерть своего сына, виновного в неповиновении, Жироде в том же году представил публике Горация, убивающего свою сестру Камиллу у ворот Рима. Корнель не показывал на сцене исторических убийств, акцент ставился, наоборот, на милосердии Короля Туллия по отношению к Горацию, но времена изменились... Наконец, парадигма этой республиканской парадигмы, работа Луи Давида Брут, основатель Республики, приказывает убить своих сыновей Титуса и Тиберия.
Именно вокруг и внутри этой тенденции 1773 года мы становимся свидетелями выдающегося "слияния", который только подчеркивает радикализацию романомании. В 1773 исчезли иезуиты, усердные пропагандисты «римской» самоуверенности от контрреформации, это также год, когда любезный Людовик XV назначает сурового графа Ангвийе сюринтендантом Королевских палат, к великому огорчению фаворитки мадам дю Барри и её протеже художника Буше (1773-1776), это заключение работы Жан-Жака Руссо, нового проповедника Добродетели, где мы видим Состояние Природы прошлых лет, выступающее против уродств общества... Этот новый Эдем, пример которому подала республиканская Античность, воскрешён только радикализмом освобождения, ставшего террором... Как позже сказал немец Гегель, избежавший французской слепоты, - "всеобщая свобода не может произвести ни положительного действия, ни положительных результатов, ей остается лишь отрицательная работа: только ярость и разрушение..." Мифологема Брута действительно своего рода террор над Террором... И даже вдвойне террор, как если бы было два Брута. Отцеубийство и детоубийство...
Именно в такой контрастной атмосфере, как с 1773, на фоне Ангвийе в Королевских палатах, на фоне успеха трудов Винкельмана, эскизов архитектора Суффло, протеже мадам де Помпадур, брата которой он сопровождает в Италии, на фоне художников, ностальгирующих об утраченной добродетели (как Грез), или художников-мстителей (как Жироде и Давид), складывается то, что принято называть неоклассицизмом. Выражение такое же спорное, как необарокко или классицизм, с которыми мы зашли в тупик в семнадцатом веке. Можно задаться вопросом, было ли до Булле, Леду, Броньяра, Пойе или Гандена ясное осознание "классицизма". Этот "неоклассицизм" не был бы в большей степени кульминацей классицизма, робко зародившегося веком ранее на фасаде Джезу, проступающего на колоннаде Лувра, но все еще восхитительно переплетённого с орнаментами барокко? Гениальные попытки радикализации у Палладио в Вилле Ротонда или Вилле Барбаро остаются локализованными в Венеции или даже в ближайших пригородах Виченцы... Может быть, лишённые "слияния" и очень подавляемые в конце шестнадцатого века грандиозными излишествами виртуозного барокко.
Как бы то ни было, именно во второй половине восемнадцатого века, особенно во Франции, проявляются явно и четко чаяния возвращения к классическому Риму, республиканскому Риму.
Тем не менее, для начала необходимо отметить (чтобы не путать причину со следствием), что романомания Республиканской суровости проявляет себя задолго до возникновения Первой Республики и еще до Французской революции, о чем свидетельствуют столь романские "Врата генеральных откупщиков», построенные Леду в 1785 и разрушенные в мятеже 12 июля 1789, а затем снесенные вместе с Бастилией 14 июля. Знаменитый романский и промышленный проект, который Леду спроектировал и реализовал - частично - в Хранителе источника в Шо (1774) с уже громоздкой планировкой «пасиферы», «панаретеона», «дома знаний», «дома терпимости»... и «кузницы пушек».
Необходимо еще одно замечание: через эти экзальтации республиканских добродетелей, Брут, «песнь завтрашнего дня», которая в один прекрасный день будет исполнена у Мишле, не исчезает беспокойство, ностальгический мрак, присущие предшествовавшему «романоманскому» периоду. Болезненное пристрастие к руинам снова вносит вклад в архитектурную страсть к мавзолеям, кладбищам, кенотафиям и... тюрьмам. «Ужасное», «мрачное» - и иногда даже «садистское» - действующие лица в знаменитой Теории возвышенного (1757) Берка. Одержимость Пиранези преследует всю вторую половину восемнадцатого века. Это серия колоссальных кладбищ Фонтена в 1785 году, Луи Гасселя в 1799 (вдохновленные пирамидами Цельсия в Риме), в то время, как Булле бредил циклопическими кенотафами в Тюренн (тоже вдохновение римских пирамид!) и спроектировал в 1784 потрясающий Кенотаф Ньютона, своего рода планетарий с куполом пантеона, покоящимся на круговых стенах гробницы Адриана и Августа. Старый мечта Микеланджело повёрнута вспять: в то время, как архитектор Святого Петра мечтал о том, чтобы поднять купол Агриппы на своде Максенция ad majorem gloriam Dei, Булле использует тот же архитектурный энтузиазм во славу навеки покойного отца-основателя научного Просвещения... кроме того, с тем же болезненным расточительством Гондуан основывает тюрьму напротив его Института хирургии, и Леду в 1787 воздвигает ужасающую слепую громаду, Тюрьму Экс-ан-Прованс... Можем ли мы теперь назвать эту фанатичную кульминацию романомании «архитектурой Свободы»? Разве название Мишеля Фуко не выглядит более подходящим: архитектура «неволи и наказания»?
Что поражает во всех этих памятниках,столь явственно вдохновленных Римской республикой, так это слепота поверхностей. Учитывая популярность мотива в живописи в конце века, мы можем говорить о своего рода «Комплексе Белизара»! Неужели не очевидно писал Булле: «Нужно показать архитектурный скелет через абсолютно голую стену». Свет больше не проходит через боковые окна - как в зданиях в стиле барокко и так называемых «классических» семнадцатого века - только через единственный окулус, вдохновлённый Пантеоном Агриппы. Такие, как Проект Королевской библиотеки Булле (1785), Парижская Школа медицины Гондуана (1769), почти копия римского Пантеона для церкви Святого Спасителя в Париже от Пойе, гигантская приёмная для Генеральных штатов в Версале и Совете Пятисот (1795) от Лё Комта.
Напрашивается последнее замечание, которое послужит переходом. Это архитектурная клаустрофилия, одержимая замкнутым пространством, подчас без дверей (как Монада Лейбница...), по крайней мере, без окон (или окулуса), где залы заседания украшены скамейками и внутренними галереями и ступенями, это сестра-близнец закрытой архитектуры театра и, в частности, оперы. Леду в Безансоне (1782), Вэйли, Легран и Молино, Виктор Луи в Бордо (1773) по одним и тем же вдохновляющим очертаниям неясно переходят от сферического кенотафа, от зала заседаний без окон к «Итальянскому театру», который, надо заметить, все более замыкается на яйцеобразной форме зала (окулус в этом случае наклонен по горизонтали и обозначен при открытии сцены... или - если учесть кулисы, из которых состоит план церкви/конференц-зала иезуитов - это именно потолок Джезу или Сан-Игнасио, так сказать, купается в затейливом и изумительном декоре оперы). Присутствует едва ли секретное единство между этими проектами - и даже утилитарными достижениями «неоклассической» архитектуры Булле, Леду, застенчивые упрощения (по сравнению с барокко) - «стиль иезуитов» и знаменитых театральных архитекторов: Джованни А. Медрано и Анжелли Карасале Сан Карло в Неаполе (1737), Джузеппе Пьермарини в Ла Скала в Милане (1778), Анж Габриель (1767-1770) в Версале. Начиная с Палладио в Виченце или Джана Баттиста Алеотти в Парме, сознательно «античный» план, непосредственно вдохновленный Витрувием, одной из «опер», рождённых в начале семнадцатого века, так или иначе представляет собой «квадрат» или даже «куб» в сухой перспективе итальянского зала. Не только зал с куполом в виде пантеона закрылся всё более вогнуто, но и произошло резкое изменение зрительского пространства. Спектакль «упал» сначала с купола церкви иезуитов на «Олимпийскую» сцену, потом на итальянскую (то есть, на плоскую сторону полушария или дуги, всё более отходящей от «итальянской» планировки), затем при помощи всё более узкого смыкания зала по отношению к сцене; спектакль выплеснулся со сцены на передние ряды галерей в зале по-итальянски. И в церкви иезуитов, как и в оформлении опер, доминирует тот же «обман зрения». Здание театра оперы даёт больше места спектаклю и актёрам в сферической тесноте глаза, о котором мечтал Леду... Но что поражает в развитии «романской» архитектуры оперы от Палладио до братьев Бибьена, так это постоянство, с которым она принимает три фазы романомании: апогей «романского великодушия», обеспокоенность «руинами Рима», устрашающая добродетель Брута... Это абсолютно то же самое, что «преемственность» общества Иисуса - хотя оно был обезглавлено и уничтожено до появления революционной романомании (1773...) - которую можно сравнить с непрерывностью оперы - в её драматургических, музыкальных, архитектурных мотивах...
Мы ранее уже сказали, насколько неоднозначен миф-основатель Оперы, Фавола д’Орфео: одновременно изначальный спектакль и предосторожность – чтобы не увидеть Эвридику! - от зрелищного... Но различие во всех европейских «операх», построенных в течение двух столетий до свертывания необарокко, несовместимого с Дворцом Гарнье - и которые оставляют в «недоумении» авторов бесценной книжечки «Храмы Оперы», не заключается ли это различие в пространстве, разделённом пышностью, нереальностью, внутренним драматизмом и внешней неоклассической серьезностью, воплощениями романомании во времени? В церкви, воздвигнутой иезуитами, как в оперном театре, построенном Палладио, братьями Бибьена, Пьермарини, Виктором Луи, Леду, не можем ли мы увидеть в точке, в этом уникальном моменте настоящего контрастность, которую романомания развёртывает в период между «романским» великолепием (и его вкусом к колоссальному), его ненасытной склонностью всё ассимилировать, его «параноидальной соборностью», которые отражают королевское, императорское великодушие Августа, Тита, Павла III, Фарнезе или Короля-Солнце, которые отражаются как в виртуозном обмане живописи, так и в бельканто, в строгости, даже весьма прагматичной жестокость Катона, Люсирка или Брута? Как будто два полюса этой романской культуры преувеличены романоманией и раздражены в эпицентре допроса надгробной молитвы над руинами: и я в Помпеях…, столкнулись и скрепили друг друга во всём великолепии внешних атрибутов и аскетизме всех добродетелей?
«Колебания» иезуитов перед музыкой, разрывающихся между идеей внутренней аскезой и роскошными мирскими атрибутами, вполне значительны. По этой теме мы отсылаем к прекрасной книге Пьера Гийо. Чистая холодность классицизма и неоклассицизмов, строгость взглядов добродетель, которая лишь запирает и сдерживает бурление, цветение, мощь, «барокко» всей Бури и натиска, всего романтизма... Точно слепой римский полководец Велисарий - весьма распространенная тема в иконографии конца восемнадцатого века, - он есть парадигма, как и его слепой брат Оссиан Каледонийский, как и долгий урок Орфея от Монтеверди до Глюкка, этого принуждения быть похожим, этого запрета и защиты от проявления вовне, укрывающего сияние от внутреннего зрения. Рим в своём невиданном блеске и строгих произведениях, таких живучих в гробнице его руин, остается совершенно незаменимым слоем имажинера, который повторно приведёт - в конце эпохи Возрождения, - к событиям, таким исторически банальным, Трента, Контрреформации и всех «конвергенций», которые в течение двух столетий превратили Европу в постоянный романский театр.
Романомания, конечно, не исчезнет в одночасье после отцеубийства Брута. Наследие цареубийцы Луи Давида подобно наследству Жироде, Энгра и барона Гро. Стиль «Возвращение из Египта» и египтомания едва ли скроет римское наследие. Цареубийца становится официальным живописцем Наполеона после исполнения этой же роли для Брута.
В итоге, с конца Трентского Совета до конца Великой французской революции мы наблюдаем накопление, даже акцентуацию фаз «романоманского» имажинера. В «Милости Августа» без ущерба накладываются «поэзия руин» и «оправдание Брута». Отсюда происходит исключительная важность романского во всех его формах и фазах с его языковой поддержкой в виде латыни для французской культуры. «Романомания» с таким количеством исторических «вливаний» начиная с итальянских имплантов, наследия итальянских войн, вплоть до наполеоновской кампаний Италия была, особенно во Франции, главным учителем и источником всех ценностей нашей «современной» истории. Несмотря на очевидные кровавые потрясения, определенная гармония верёт начало в великодушии Корнеля, течёт сквозь археологическую ностальгию руин и заканчивается героизмом Брута во всей чувствительности, ценностях и эстетике «классической» Франции, Увы, наше галликанское ratio studiorum Эдгар Фора стало новым Клементом XIV, и колонны Даниэля Бюрена - колонны ни Шевалье Бернини, ни Перро...
Блиблиография
La premi?re partie de ce chapitre provient d’une communication faite au Colloque de Seizi?mistes ? Lille en 1984. A propos de Mercure, r?flexions m?thodo logiques sur la mythanalyse, Ed. Mercure ? la Renaissance, Soci?t? fran?aise des Seizi?mistes, 1988.
Bonardel F., La philosophie de l’alchimie, PUF, Париж, 1993.
Brunet M.-C., «Le changement socioculturel, approche m?thodologique et analyse empirique de l’ic?ne de la croix chr?tienne », Annales du CRAPS, n° 2, 1985, стр. 49-148, Universit? de Savoie.
« La morphogen?se socioculturelle, esquisse d’un formalisme », Annales du CRAPS, n° 3, 1986, стр. 64-136, Universit? de Savoie.
Дюмезиль Ж., Архаичная римская религия, Payot, Париж, 1966.
ДЮРАН Ж., Мифические фигуры и Лики в произведениях искусства (1979), Dunod, Париж, 1993. Наука о человеке и традициях, Michel, 1996.
«Красота как параклетическое присутствие» в Eranos Jahrbuch, n° 53,1984.
«Постоянство, отклонения и угасание мифа», Труды симпозиума Шантийи, Проблемы мифа и его интерпретации, 24, 25 апреля 1976, ред. Belles Lettres в 1978, повторённое в Полях воображения, ELLUG, Гренобль, 1996. Леви-Стросс C., Структурная антропология. Pion, Париж, 1958.
ЛЮБАК Х., Духовное наследие Иоахима Фьоре, 2 том, ред. Lethielleux, Париж, 1978.
МАФФЕЗОЛИ М., Обыкновенное знание, гл. iv : «К социологическому формизму», ред. M?ridiens, 1985.
рамбо п., Экономика и социология Горы, A. Колин, Париж, 1962.
SlGANOS A., Минотавр и его миф, PUF, Париж, 1993.
Сорокин П, Как трансформируется цивилизация, перев. на франц., М. Ривьер, Париж, 1964.
СустельJ., Четыре солнца, воспоминания и размышления этнолога по Мексике, Pion, Париж, 1967.
Шпенглер O., Закат Европы (1916), перев. на франц., 2 том, Галлимар, Париж, 1948.
Тойнби Фл., История, перев. на франц., Борда, Париж, 1983.
Вторая часть главы посвящена статье Ж. Дюрана, опубликованной под руководством Жоэля Томаса в Трудах международного симпозиума в Перпинян: Латинское Воображение, 12-14 ноября 1991, редактированное университетским изданием Перпинян, 1992.
Балтрушайтис Ж., Эссе о легенде мифа. Поиски Исиды. Введение в египтоманию, Perrin, Париж, 1967.
Бовер T. иt Парути M., Храмы оперы, Gallimar D?couvertes, Париж, 1990.
Дюбуа C.Ж., «Переосмысление французского барокко в европейских рамках», в Литературном барокко, Фонд Гюбелькяна, Лиссабон, 1990.
Дозмонд С., «Римская нация глазами французских трагиков xvn века», в Коллективе, Имажинэр «Нации» (под дир. C. Ж. Дюбуа), 1991.
Форсит С., Архитектура и музыка, ред. Маргада, Льеж, 1985.
Гийо П, Иезуиты и музыка, Mandaga, 1991.
Жак A. и Муиллесо Ж.-Р, Архитекторы Свободы, Галлимар D?couvertes, Париж, 1988.
КЁТЦЕЛЕР A., Поэзия французской оперы от Корнелия до Руссо, Minerve, 1991.
МОАТТИ Ж., КЛЯЙНЕФЕНН Ф. и Вермей Ж., Европейская Опера, Ред. Plume, Париж, 1989.
ПУНЁ П, Театры, четыре века архитектуры и истории, Париж, 1980.
Ро Х., Французская Европа В эпоху Просвещения, A. Мишель, Париж, 1938.
ТЕЙССЕДР Б., Искусство при Людовике XIV, Livre de Poche, Париж, 1967