IZM – баннер

Shop.castalia баннер

Что такое Касталия?

     
«Касталия»
                – просветительский клуб и магазин книг. Мы переводим и издаём уникальные материалы в таких областях как: глубинная психология, юнгианство, оккультизм, таро, символизм в искусстве и культуре. Выпускаем видео лекции, проводим семинары. Подробнее...

С.А. Кургуз «Дюрер ? не Сорбонна?..» Вольная интерпретация образов и иллюстрированные комментарии к гравюре «Melencolia I». Alcemie Lion. Алхимический лев. Пролог*.


С.А. Кургуз

«Дюрер ? не Сорбонна?..»

Вольная интерпретация образов и иллюстрированные комментарии

к гравюре «Melencolia I». Alcemie Lion. Алхимический лев. Пролог*.

 

Данная работа посвящена еще одной попытке интерпретировать символизм гравюры А.Дюрера «Melencolia I» с позиций классического герметизма. Автором предложен вариант дешифровки «магического» квадрата на гравюре с помощью ключа следующей анаграммы: ALCEMIE LION – Nicoles Flamel. Вероятным результатом дешифровки, на наш взгляд, является одно из старинных изречений, графическое отображение которого присутствует, как на памятниках средневековой культуры, так и сохраняется в настоящее время.

Гравюра, герметизм, средневековые соборы, барельеф, минералы, витриол, Николас Фламель

…Даже пес, лизавший, согласно легенде, портрет Дюрера, был ближе к пониманию картины, чем критик… Дюрер был малограмотен и, скорее всего, не понял бы ни одной современной монографии о своем творчестве... Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира ? это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно философской концепции. Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана... Игорь Шестков**

Из многих работ А. Дюрера (1471?1528 гг.) рассматриваемая гравюра является едва ли не единственной, в которую вписано название или надпись. Пожалуй, также одной из наиболее сложных и непонятых его творений для обыденного восприятия или какой-либо приемлемой и однозначной ее интерпретации вообще. Нельзя не согласиться, что сама гравюра в целом с ее, казалось бы, хаотичным набором показанных предметов и образов оставляет впечатление отрешенности, спокойствия и даже в некоторой степени уныния, т.е. отражает сознание человека в состоянии, обычно понимаемом нами как меланхолия. Это обстоятельство, вероятно, и служит отправной точкой для многих исследований в плане искусствоведения, социологии и психологии, в основном так или иначе интерпретирующих символизм гравюры как отображение знаков Сатурна (Плутона) с дальнейшей проекцией на осмысление вечной фабулы «Memento more». Верно ли замечание, сделанное его младшим современником Меланхтоном, который говорил о «наследственной меланхолии Дюреров»? Скорее всего, подобное не лишено смысла и имеет место быть, за исключением подходов и мнений многих авторов, с подачи которых с кажущейся очевидностью, легкостью и равнозначностью подвергается анализу и интерпретации символизм так называемых «мастерских» гравюр А.Дюрера и, например, «Зимы» Д. Арчимбольдо или любого из полотен С. Дали. Обусловлено ли это своеобразной данью моде или нашим желанием быстро найти примитивное, но эмоционально устраивающее нас объяснение любого непонятного факта или обстоятельства? Возможно, что так. Но действительно ли Дюрер хотел написать вторую и третью «Меланхолии», чтобы затем в угоду устоявшимся уже в наше время мнениям о тесной связи гравюры в целом с представлениями лекарей и философов средних веков об архетипах больных «черной желчью» создать своеобразный гравюрный триптих. Однако ни о какой «Меlencolia II» и тем более «Меlencolia III» ни сам Дюрер, ни его последователи, а также исследователи его творчества нигде не упоминают, равно как и о намерении создания Дюрером подобного гравюрного трио. По-видимому, объяснение загадочных символов и знаков нужно искать не здесь. Тем более непонятно, на каком основании само название гравюры многие переводят как «Меланхолия»: налицо три грамматических ошибки в пределах одного только слова «Melancholia» (нем.) или, по крайней мере, две ошибки и более, если считать, что надпись была сделана на каком-то другом европейском языке. Подобное многовато даже и для нерадивого школяра***. Хотя, как показывает история, для человека не существует преград, чтобы делать даже четыре ошибки в слове из трех букв (еще исчо). Тем не менее, у нас нет оснований считать ни самого Дюрера, ни Кранаха Старшего, также подписывавшего свои работы как «Меlencolia», невежественными в знании родного языка. Иначе пришлось бы ставить под сомнение как авторство рукописных трудов того же Дюрера (например, его трактат о фортификационных сооружениях, 1527 г. или «Книга фехтования», изданная в 1512 г по заказу Максимиллиана I), так и качество или стандарты европейского обучения того времени вообще. Очевидно, что Дюрер, а равно и другие имели на это слово иные виды, по замыслу заметно отличающиеся от требований общеевропейской грамматики, и написание которого необходимо рассматривать как анаграмму или своеобразный шифр. В этом случае неизбежно возникает вопрос: анаграмма чего? Беспорядочного нагромождения предметов, образов и символов или их четко выстроенной иерархичной системы (или формулы), подчиненной конкретной идее и вполне осязаемой цели? В зависимости от предпочтения наблюдателя той или иной отправной точке суждений, по всей вероятности, и проистекают достаточно пространные, натянутые комментарии и очевидные несоответствия в интерпретациях показанного на гравюре. Так, например, чаще всего мнения у многих уже расходятся по идентификации сидящей фигуры взрослого человека с крыльями. Почему-то считается, что это фигура именно женщины, хотя нет ни одного визуального признака, по которому можно было бы однозначно сказать, что это так. И уж совсем нелепыми и нелогичными выглядят некоторые утверждения, описывающие спящую собаку, как овна или барана. И если фигуру ангела (или андрогена) еще как-то можно с натяжкой идентифицировать как женскую на полотнах Кранаха Старшего (Лукаса Зундера, 1472?1553 гг.), схожих по замыслу, но «намеренно испорченных» («Аллегория меланхолии», 1528 г.; «Меланхолия», 1532 г.), то изображения собак там показаны более чем явно. Подражал ли сюжетам, выбранным Дюрером, Кранах или он только по-своему интерпретировал вполне конкретную парадигму? По крайней мере, параллели налицо: достаточно упомянуть его «Портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского в виде св. Иеронима в келье» (1526 г.) в сравнении с другой (практически одноименной) «мастерской» гравюрой Дюрера. Сложно также не заметить и идентичности в «Melencolia»-ях Дюрера и Себальда Бехама (1500?1550 гг.). Схожие параллели сюжетов «Меланхолий» так или иначе, присутствуют в работах и других мастеров того времени. Так, например, «изумительным» назвал сам Дюрер «Гентский алтарь» (1422?1432 гг.) нидерландца Яна ван Эйка (1390/1400–1441 гг.). Но примечательно в данном случае не оформление самого алтаря, а именно статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, в изображении которых больше «языческого», нежели того требуют каноны веры. И подобных параллелей в сюжетах, схожих отображениях символов, подчиненных определенному замыслу, мы находим множество и не столько в самой Германии, сколько по всей средневековой Европе так называемого «северного Возрождения». Этот термин достаточно условен и не точен, но под ним подразумеваем культуру XV?XVI вв. в европейских странах, лежащих севернее Италии (Франции, Англии, Германии, Нидерландов и др.). Причем аналогия таких сюжетов, их встречаемость по схожести применяемых символов и их выраженная упорядоченность по отношению друг к другу, как кажется нам, достаточно локализованы во времени. На рис. 1 показаны наиболее часто совместно встречающиеся фрагменты, образы и символы как на памятниках архитектуры и искусства Европы в период «высокого» средневековья (середина XI ? конец XV вв.), так и на гравюре А. Дюрера «Меlencolia I».

Исходя в большей степени из иных соображений, нежели чем из-за отсутствия достаточного места, считаем, что нет необходимости в данной работе приводить более подробное сравнение встречаемых сюжетов и применяемых при этом символов. Можно отметить лишь, что их основной набор и расположение относительно друг друга, представленные в «Меlencolia I», так или иначе часто присутствуют на фрагментах в пределах даже одного памятника архитектуры. Например, кессоны галерей замка в Дампьер-сюр-Бутонн или гробница Франциска II в Нантском соборе. Или вообще какой-либо единичной работы (рукописи, картины, гравюры, барельефа), как, например, изображение орудий и символов Страстей Господних в Часовне Скорбящей Матери (Церковь Капитула, г. Фижак, департамент Ло, Франция). Подобных примеров можно приводить не один десяток, а по схожести сюжетов с учетом трансформации (как территориально по Европе с явным тяготением к Франции и Англии, так и во времени) «языковой» и смысловой составляющих тех или иных символов, количество их с достаточной легкостью перевалит и за сотню. Назовем только статуи в Вестминстерском аббатстве и церкви Сен-Этельдреда (Лондон).

Являются ли подобное расположение и набор символов «иллюстрацией некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно философской концепции»? По-видимому, да. И такая концепция для того времени была вполне осязаемой. Так же, как в наше время, скажем, теория глобального потепления климата. Кто-то в нее верит, кто-то нет, но это у всех на слуху; каждый считает себя вправе рассуждать об этом, сетовать или давать советы только потому, что она была озвучена на разных уровнях и уже влияет на политэкономику мира. Достаточно вспомнить Киотский протокол, декларируемые на выборах высказывания лидеров многих политических партий и общественных организаций в разных странах, а также вполне устоявшуюся в сознании масс т.н. «зеленую» символику.

Рис. 1. Наиболее встречаемые фрагменты, образы и символы на памятниках архитектуры и искусства средневековой Европы (преимущественно Франции и Англии) и их наличие на гравюре А. Дюрера «Меlencolia I» (в центре)

Достаточно ли здесь будет напомнить буллу «Spondent pariter» , опубликованную в 1317 г. в Авиньоне папой римским Иоанном XXII, которому, однако, самому приписывают авторство весьма необычного труда «Ars transmutatoria metallorum» (Искусство превращения металлов) или, например, указ от 1404 г. короля Англии Генриха IV, в котором говорится: «Никто не смеет отныне под страхом подвергнуться наказанию, кое предусмотрено для изменников, превращать простые металлы в золото и серебро, прибегая, дабы преуспеть в этом начинании, к мошенничеству»? Почему Карл V французский (1380 г.) строжайше запрещает алхимические штудии и то же делает Генрих IV английский в начале XV столетия? Резонными ли были опасения Ньютона и Бойля, которые были настолько убеждены в истинности алхимии, что подали в парламент петицию с просьбой принять билль, запрещающий разглашение процесса трансмутации металлов, дабы избежать падения рыночной стоимости золота? И чем объяснимы намерения властителей «лоскутных» государств средневековой Европы, разорившихся в периоды войн и междоусобиц, которые прямо-таки с маниакальным упорством стремились заполучить под свое покровительство личного алхимика, невзирая на осуждение церкви? И чем можно объяснить до сих пор встречаемые по названиям «золотые» улицы, переулки, расположенные в центре многих европейских столиц и старых «вольных» городов, не слишком славившихся мастерством своих ювелиров? Мало ли говорят за себя многочисленные произведения (Данте XIII в.; антиалхимические стихи «Кентерберийских рассказов» Чосера, XIV в.; Себастиан Брат, XV—XVI вв.; Эразм Роттердамский XV—XVI вв.; Джордано Бруно «Подсвечник», XVI в.; Бен Джонсон, XVI?XVII вв.; Франсиско Кеведо, XVI—XVII вв. и др.), дошедшие до нашего времени, в которых алхимик показан в качестве если не главного, то необходимого персонажа (трагического или комического – не важно)?

Таким образом, следует полагать, что герметика на протяжении столетий оставалась, по сути, в сознании населения (не только Европы) некой вполне сформировавшейся осязаемой (внеофициальной) парадигмой, направлением или определяющей составляющей их мировоззрения, которая так или иначе находила отражение как в повседневности быта, так и в памятниках средневековых искусств. Мы хотим лишь отметить, что практически для всех слоев населения того времени алхимия была непременным информационным атрибутом их повседневности. Для усомнившихся поясним на более понятном примере. Усмехнувшись про себя (и он имеет на это полное право!), читатель пусть вспомнит: сколько фильмов, где события были связаны или определялись с понятием «глобального потепления климата» он или его дети посмотрели за последние два десятилетия? Вероятно, счет пойдет на десятки. Если прибавить к этому только бегло прочитанные им заголовки во многих журналах, газетах, блогах или новостных сайтах, анонсы телепрограмм и радиопередач, вероятно, счет уже пойдет на многие сотни и даже тысячи. Зададим теперь следующий вопрос: не является ли «глобальное потепление климата» уже непременным информационным атрибутом современности, равно как в прошлом веке и теория «ядерной зимы», влияющим на повседневную жизнь и на наше к ней отношение? Несомненно, да. А может ли внятно что-то рассказать о реальных механизмах возникновения в океанах теплых течений девушка в майке с надписью «Green Peace», которая всучивает Вам на улице очередной красочный буклет? Наверное, нет. Но наше (Ваше и ее) мировоззрение мало кому будет интересным спустя какое-то время, а майка с надписью и логотипами «Green Peace», равно как и другие материальные частности теории «глобального потепления климата», останутся (пусть даже и на семейных фотографиях) и после нас. Будет ли это серьезным поводом для наших потомков лет, эдак, через сто или двести полагать, что будто бы в начале XXI в. практически большая часть населения Земли была сплошь специалистами в океанографии, геофизике и климатологии? По-видимому, нет. И у потомков тогда будут все основания считать нас, по меньшей мере, невежественными, поскольку мы многие годы исключительно добровольно носили на одеждах, изготовляли, продавали и покупали безделушки с изображениями, смысл которых для нас самих же в полной мере не был понятен. Но оставленное нами великое множество «артефактов» послужит впоследствии темой для великого обилия занимательных работ и диссертаций. Круг замкнулся. Но довольно об этом. Мы и не пытаемся убедить, кого бы то ни было в реальности очевидного и тем более никоим образом не обсуждаем ни абсурдность, ни реальность герметических идей и методов. Речь здесь идет всего лишь о частном случае из истории алхимии как одной из неотъемлемых составляющей в формировании средневекового искусства. Это две разные вещи: заниматься алхимией и интересоваться ее историей. Так же, как заниматься, например, шпионажем, в частности, или проявлять интерес к его истории вообще.

Попытки герметического прочтения гравюры «Меlencolia I» не новы, но и не многочисленны. Зачастую авторы подобных трактовок склонны «сваливаться» в мистицизм и далее ? в нечто трансцендентное. При этом пояснения к герметической подоплеке художественного замысла, как правило, ограничены очевидной констатацией наличия на гравюре плавильного тигля и андрогинного существа с крыльями, олицетворяющего (чаще всего бездоказательно, как само собою разумеющееся) «Философскую ртуть». Но не более чем... За редким исключением.

Немногие в своих рассуждениях брались хоть как-то объяснить присутствие на гравюре мельничного жернова, оставленного на каменных ступенях. Иные вообще склонны забывать о нем или старательно его не замечают при разъяснениях своих концепций. Для них и прочих этот каменный мельничный жернов, накрытый чем-то вроде покрывала, стал в прямом смысле камнем преткновения, преграждающим любые попытки логических ухищрений, переводя их в разряд бессознательного. Между тем мельничный жернов или круг точильщика (Meule, Mel) считаются одними из старых (если хотите – старинных, но далеко не древних) графических обозначений для герметического растворителя (рис. 1, внизу посередине; Замок в Дампьер-сюр-Бутонн. Фрагмент Кессона верхней галереи). Уравновешивая своей массивностью композицию гравюры, он является, по сути, ее центром тяжести и своеобразной точкой отсчета – «сажальным» камнем, лишь встав на который можно взойти на первую ступень и получить первую (начальную воду), а затем и Философскую ртути. Природный растворитель (Alcaest, alkihicte) поступает с металлами как жернов с зерном и как точильный камень со сталью: дробит, источает и растворяет их сущность в себе. Также в мифах поступает и Сатурн, пожирая собственных детей. В практической алхимии изначальную материю именуют также «дочерью Сатурна» и «самым любимым его дитятей». Но эта первая ртуть еще слаба и не обладает всей мощью Философской ртути, хотя и имеет все необходимое, чтобы ею стать. После разложения металлов, отдающих свое семя, и частичной варки растворитель начинает проявлять разъедающее и проникающее действие, какого у него не было прежде. В средневековых практиках эта стадия работы, в которой растворителю придавались едкие свойства, обозначалась словом «acuer» (заострять, точить, оттачивать, делать проникающим – лат.). В пользу этого говорит и наличие острого угла у циркуля, который держит в правой руке андроген, чей образ олицетворяет собою философскую ртуть. Под локтем у него – закрытая книга, дополнительно стиснутая застежкой.

Здесь, правда, следует сделать одну оговорку. По сути, сейчас наши комментарии, трактующие герметизм гравюры, являются лишь вольным изложением интересуемых нас мест из риторики «Тайны Соборов» и «Философских обителей» [1,2]. Ни в коей мере не желая прослыть плагиатором, тем не менее, мы иногда практически дословно приводим некоторые пояснения или оригинальные иллюстрации из этих первоисточников, не приписывая их авторство себе. Этим мы подчеркиваем лишь свое уважение к стройности, краткости и логической безупречности авторских формулировок и наше с ними согласие, а также по возможности хотим избавить читателя от лишнего нагромождения цитат, ссылок, ненужных текстовых связок, кавычек и сносок, обилие которых зачастую способствует утрате внимания и потере нити рассуждений.

Закрытая книга издавна (liber) является не только собирательным символом для всех грубых тел, всех руд (по латыни metallum, chalcities), минералов, извлечённых из рудников, или сами металлы после плавки. В герметической иконографии закрытой книгой обычно указывают на структуру того вещества, которое посредством простых инструментов и тайных приёмов нужно «открыть» и извлечь из него минеральную влагу или Меркурия, из-за своей ветрености именуемого также «дураком», «беглым слугой» или «шутом», заурядность и облик которого дословно цитируется многими, например, «…ругал меня лоскутным шутом» (Химическая свадьба Розенкрейца в году 1459; пер. с нем. А.Я. Ярин) или изображается намеренно выставленным напоказ, как «…EL Loco, Le Fou» в колоде Таро того же А. Дюрера. В герметической риторике часто это первовещество именуют еще и «чешуйчатым черным драконом», змеем или «прокажённым» из-за своей свирепости (или токсичности) и специфической внешней структуры: якобы он, подобно слюде, состоит из кристаллических пластинок, накладывающихся друг на друга, как листы в книге, обложка которой покрыта коростой, неприятной и шероховатой на ощупь. Описание такой же книжицы мы можем встретить у многих средневековых авторов, в том числе и у Франсуа Рабле в его «О генеалогии и древности рода Гаргантюа».

Как бы не казалось на первый взгляд, будет достаточно непросто с той или иной степенью уверенности пояснить наличие и обосновать местоположение каждого из изображенных предметов и символов на гравюре «Меlencolia I» с позиций алхимических практик и устоявшихся этимологических традиций. Например, cadran (циферблат ? фр.) традиционно являлась неточной анаграммой charbon (уголь). Таким образом, циферблат гномона (cadran de gnomon) вполне читаем и как уголь гнома (charbon de gnome) – еще один из часто встречаемых символов, равно как и чертополох (chardon), обозначающих меркуриальную субстанцию. Башню без окон и дверей, на которой подвешен гномон, с герметических позиций можно рассматривать, в том числе и как защитную оболочку, прибежище, обитель (минералог сказал бы жильную породу или руду) для первой ртути или начальной влаги. Таково, впрочем, и значение греческого слова ?????? (tour, asile, refuge ? башня, приют, убежище)… Примечательно, что приставленная к башне лестница, на различных языках пишется так же, как и чешуя (или чешуйчатый)…

Однако преследуемые нами цели несколько скромнее. Во-первых, мы хотели бы привлечь более пристальное внимание исследователей творчества и биографии А.Дюрера к причинам столь ярко выраженного герметизма во многих его работах, выдержанных в лучших традициях именно герметической иконографии, территориально распространенной преимущественно в средневековой Франции и Англии. Стоит ли говорить при этом, что попытки интерпретировать «Меlencolia I» с позиций так называемых «арманизма» или «ариософии» выглядят куда более витиеватыми, нежели убедительными? Во всяком случае, в рамках существующего на сегодняшний день набора подобных трактовок и пояснений к ним…

Во-вторых, подобная осведомленность А.Дюрера в практической стороне герметических и этимологических традиций, что называется – «со знанием дела», позволяет полагать, что созданные им «Meisterstiche» («Рыцарь, смерть и дьявол», 1513 г.; «Святой Иероним в келье», 1514 г.; «Меlencolia I», 1514 г.) тесно взаимосвязаны между собой. Этимология их символики и строгая иерархичность изображений относительно друг друга позволяет рассматривать эти гравюры как полное графическое отображение, например, «мокрого» (влажного, долгого) пути или способа «Великого Делания». Таким образом, гравюру «Меlencolia I» вполне допустимо рассматривать в качестве первой из стадий, в которой в форме средневековых (mean высокого средневековья) представлений и аллегорий действительно говорится о получении Философской ртути. И лишь в этом случае интерпретации с позиций «сатурнизма» в гравюрах А. Дюрера будут иметь более отчетливую системность и логическую законченность образов.

И, в-третьих, возьмем на себя смелость здесь в рамках исключительно герметической трактовки замысла гравюры А. Дюрера обосновать одну из версий по ее «прочтению» (или расшифровке), которая, на наш взгляд, еще никем не была озвучена. Тем не менее, мы не настаиваем, но выражаем уверенность, что логика приводимых ниже доказательств и их конечный результат позволяют рассматривать нашу версию как одну из равноправных и равновероятных из множества существующих на сегодняшний день.

Начнем, пожалуй, с надписи или названия гравюры. Намеренное искажение в написании позволяет рассматривать ее как своего рода анаграмму. Например, как stibium (сурьма) является также анаграммой «I bismut» (Я висмут), издревле, наряду с галмеем (цинком), молибденом и свинцом, объединяемых общим термином Galena – освинцованной (свинецсодержащей) руды или земли. Равно как и «antimoine» являться неточной анаграммой «aimantine» (магнитный), Точно так же, как, например, имя «Эсмеральда или Смеральда» (Esmйralda или smеralda) в переводе с итальянского означающее «Изумрудная», может являться еще и побуквенной анаграммой слова «Саламандра» (по-латински Salamandra) – огненная ящерица (или пятнистый, пестрый) – один из известных иероглифов алхимического Тайного огня, способного выгонять из первовещества его минеральную влагу. В свою очередь «Salamandra» может читаться и как отдельные «sal mandra» (соль из стойла или ущелья, соль из скалы) или (от персидского ????? samandar) «s?m andar?n» (огонь внутри), или по-гречески «??????????»: ???? (перемешивание, волнение) и ?????? с тем же значением, что и на латинском языке. Не этим ли обстоятельством объяснимо присутствие у персонажей «Собора Парижской Богоматери» множества «вычурных» имен, например, как Флер-Де-Лис (fleur de lys, - lis), дословно читаемого, как «полевая лилия» или «полевой цветок»? И стоит ли вообще обращать внимание на подобную анаграммную и фонетическую (на слух) близость к имени одного из наиболее распространенных минералов, до сих пор пока привычно отождествляемого в некоторых провинциях и землях современной Европы с «полевым цветком» – разновидностью полевого шпата, названного еще Агриколой «флюоритом» (от лат. fluor – «текучий»), габитус которого, также как и у пирита, крайне схожи с камнем, показанным Дюрером на гравюре? Собственно, стоит сказать, что с этого названия и началось изучение радиоактивности человеком, дошедшее уже до нашего времени и укрепившееся в малопонятных, но таки знакомых обывателю терминах (fluorescence – флуоресценция, флюорография)… Или речь все же идет о «fleur d'iris» – некоем геральдическом цветке, цветке ириса (по латыни iridis, irino)? Tasse В конце концов, никому и не запрещается (равно, как не навязывается необходимость) визуально сравнивать между собою количество страниц в романе у В.Гюго, относящиеся непосредственно, как к самому сюжету повествования, так и к крайне «излишнему», скрупулезному (если не дотошному) описанию истории застройки Парижа, архитектуры и убранства Собора Нотр-Дам де Пари, вдохновителем создания барельефов на портике которого был Епископ Гильом Парижский, мельчайших деталей у костюмов, туалетов и действа второстепенных персонажей, а затем все же попытаться найти объяснение для подобной авторской необходимости… Но стоит ли сейчас об этом?...

Существует множество вариантов разбивки названия гравюры «Меlencolia I» на отдельные слова одного или нескольких языков, которые в свою очередь явно или с долей натяжки могут нести вполне определенный смысл. Например: «MEL COL» (мельничный плод), «MELEN COLIA» (растворяющая вода или влажный путь). Не исключаются варианты и с повторением уже занятых букв «MEL ELEN COLIA» (путь пылающей воды). Равновероятны также варианты с перестановкой букв с одного места на другое. Например, «MELON CELIAI» (яблоко скрыто в келье или сокрытый плод) или «ALCEMIE LION» (Алхимический Лев – одно из обозначений алхимического витриола, растворителя; заметим, что еще в XIII в. слово «алхимия» писали, как alkimie, alkemie или alkmie).

Каждый из подобных вариантов лишь подтверждает алхимическую значимость замысла гравюры, но зачастую не дает сколько-нибудь приемлемых вариантов для дешифровки магического квадрата. Исходя из этого, многие и придерживаются мнения о логическом несоответствии квадрата, размещаемого на гравюре Дюрером «просто так, для композиции», с ее названием. Это чаще всего и служит подтверждением для разного рода толкований о замысле гравюры, как о случайном наборе предметов, символов и образов, не имеющих между собою очевидных связей.

Действительно, маловероятно, чтобы показанный Дюрером порядок символов в намеренно искаженном названии гравюры сам по себе является ключом в расшифровке магического квадрата. Это было бы слишком явным и нелогичным авторским приемом, если только Дюреру не хотелось дешевой популярности.

На рис. 2 отчетливо видно, что в названии гравюры между словом и «I» присутствует крестообразный разделитель, который также можно рассматривать как буквенное изображение. И такой подход является далеко не новым, равно как и с позиций логики уместным было бы выполнение условия равенства чисел, вписанных в «магический» квадрат, с количеством букв, присутствующих на гравюре. На полуциферблате гномона (рис. 2, солнечные часы наверху песочных часов) отсчет начинается с «1», а направляющая гномона, если продолжить линию, точно укажет на цифру «1» магического квадрата, написание которой в точности повторяет «I». Логично было бы предположить, что «I» в названии гравюры и является первой буквой. Не лишним будет заметить, что символ «I» – это своего рода хамелеон, который может читаться и как «1», и как заглавная «i» или малая «L». Также как и в большинстве подобных случаев «Y» взаимозаменяема «V»; «X» «M»,«W» могут быть представлены в виде двух сросшихся «V», а «M» легко обращается в «W» и обратно…

Рис. 2. Соотношение символов «I» и «M» (Слева вверху и далее против часовой стрелки фрагменты гравюры А. Дюрера «Меlencolia I»: «Квадрат», «Надпись», «Гномон»; справа вверху фрагмент центральной части панно над камином в большой гостиной Фонтене-ле-Конт. Замок Тер-Нёв)

Всего в квадрат вписано 16 цифр, и если расшифровка его имеет какой-либо смысл, то на гравюре должно быть равное количество букв. Слово MELENCOLIA состоит из 10 букв, вместе с «I», которое можно рассматривать не только как число, ? 11 букв. Если считать разделитель не как отдельные «S» или «f», а как совмещенные «Sf» или «fS», то количество букв возрастает уже до 13. Следующие две буквы на гравюре мы находим в правой нижней ее части, где они вырезаны на каменной ступени – это подпись (или клеймо) самого А. Дюрера с указанием даты создания самой гравюры. При этом можно считать, что буквам «А» и «D» самим автором уже были определены порядковые номера «15» и «14». Повторимся еще раз, что данный прием для расшифровки гравюры, за исключением, пожалуй, совмещенных «Sf», известен давно и многими применялся неоднократно. C недостающей буквой, надеемся, будет ненамного сложнее. Если она и присутствует на гравюре, то в неявном, скрытом виде. Согласно нашим представлениям, ее положение в квадрате изначально было определено и соответствует цифре «16». Это вполне может быть и «A» как окончание в названии гравюры или указание на ремесло автора как «artist», «artifex» или «artisan» (химик, ремесленник или художник), либо в сочетании «A1» ? как первая буква алфавита. С таким же успехом 16-й буквой может быть и «I», которая лежит на той же диагонали, на которую указывает направляющая гномона.

Таким образом, так или иначе, мы имеем выполнение условия количественного равенства наборов буквенных символов, присутствующих на гравюре, и цифр «магического» квадрата. По-видимому, на гравюре должна присутствовать и авторская подсказка, некий ключ, при помощи которого можно расставить эти символы в строго определенном порядке. Таким «ключом в ключе», на наш взгляд, вполне может являться буквенное сочетание заглавных «IM» или «MI», изображение которых до сих пор можно встретить в трактатах, на гербах или цеховых клеймах. Одно из подобных отображений «IM» (Фонтене-ле-Конт. Замок Тер-Нёв) показано на рис. 2 (вверху справа). Считается, например, что этот своеобразный герб является символьной формулой (краткой технологической картой или инструкцией) практической алхимии.

В подобной трактовке «IM» может означать «Дух Магнезии» – одно из многих названий алхимического растворителя, а также как «Идентификация (Имя) Мастера». При этом варианты зеркального написания «IM» могут быть объяснены двумя причинами. Первое – это своего рода «оЧепятки», неизбежно возникающие при копировании эскизов с помощью зеркальных устройств. Второе – намеренное авторское указание на направление в прочтении какого-либо набора символов по аналогии с другими известными языками. Последнее объяснение, как нам кажется, выглядит более вероятным.

Если принять наши рассуждения как не лишенные логики, то имеющийся набор символов на гравюре будет выглядеть так: MELENCOLIASFIADA или MELENCOLIASFIADI с возможным указанием, что порядок замещения цифр символами будет идти справа налево, а «Идентификация (Имя) Мастера» будет состоять из двух слов, одно из которых заканчивается на «S», а второе начинается с «F» («IsfM»). При этом вполне допустимо, что присутствие последних «ADA» или «ADI» в этом не будет являться обязательным; их наличие, по сути, требуется только при замещении цифр в «магическом» квадрате.

Каким бы парадоксальным и нелепым со стороны ни выглядел следующий наш шаг в дешифровке «магического» квадрата, следует отнестись к этому все же с долей серьезности и позволить нам довести начатые рассуждения до логического конца.

Единственным общеизвестным мастером, мэтром, имя которого полностью соответствует всем вышеназванным условиям, является, как ни странно, «Никола Фламель». До сих пор встречаются разные версии написания этого имени NICOLAS FLEMEL, NICOLES FLAMEL или NICOLIS FLEMAL. В каждом из них «I» может выполнять свою функцию символа «перевертыша» или хамелеона, являясь либо «i», либо малой «L».

Не будем скрывать, будто вероятность того, что имя, пожалуй, одного из самых известных алхимиков средневековья (1330 – 1418 гг.), изменившего как облик самого Парижа, так в известной степени и определившего его статус как средневековой «столицы спагириков и суфлеров» (каковой позже стала Прага), может послужить ключом к «прочтению» квадрата на гравюре, явилось для нас совсем уж полной неожиданностью. Вовсе нет. Причины подобной нашей уверенности далеко не случайны и определялись, скорее, логикой, связывающей достаточно известные косвенные факты и события, необходимость пояснений к которым несколько выходит за рамки данной статьи.

Ниже показан порядок, который, с нашей точки зрения, и определяет необходимую комбинацию символов в названии гравюры А. Дюрера «MELENCOLIA I» и замещение цифр в «магическом» квадрате.

MELENCOLIA Sf I = M I ?IM

I sf M DAA(I)

N

i

c

o

l

a

s

F

l

e

m

e

l

 

D

A

A(I)

N

I

C

O

L

A

S

F

L

E

M

E

L

 

D

A

A(I)

13

12

11

10

9

8

7

6

5

4

3

2

1

 

14

15

16

A(I)

M

E

N

L

O

C

A

L

F

S

I

E

A

D

I

AMEN (или IMEN) LOCAL F SLEAD I ,

либо AMEN (или IMEN) loce i (или LoceI) f sia adi (или DAI)

(при написании имени как «NICOLES FLAMEL»),

либо AMEN (или IMEN) LOCAL f sIa adi (или sLaDA I)

(при написании имени как «NICOLAS FLAMEL»

при условии, что MELENCOLIA f I = MELENCOLIA+1 или MELENCOLIA+А )

Мы не можем сказать определенно, какой из вариантов является более правильным. Виной ли этому наша самонадеянность или языковая трансформация латыни на территории Европы «северного Возрождения»? Например, считается, что «Авиценна» ? это языковая трансформация имени «Ибн-Сина», или итальянский живописец с именем «Тициано Вечеллио» более известен теперь как «Тициан». Равно как и Квинт Гора?ций Флакк (Quintus Horatius Flaccus) или Горацийэфлакк– древнеримский поэт «золотого века» римской литературы, более известный нам, как Гораций. Мы также допускаем, что и человек с именем известным нам позднее как «Николя Фламель» вполне мог, переставив или заменив одну из букв своего настоящего имени, взять некий псевдоним, созвучный с огненной природой (flamma, flame – огонь, пламя). Практически все трактаты по практической алхимии, работы или комментарии, дошедшие до наших дней, чаще всего подписаны не именами, но псевдонимами – своего рода «прозвищами» на своеобразном «арго» с указанием вида деятельности. К примеру, Василий Валентин может соединять греческое ???????? (царь) с латинским Valens (могущественный), указывая на необычайное могущество философского камня. Имя Иренея Филалета может быть составлено из трёх греческих слов: ????????? (мирный, спокойный, бесстрастный), ????? (друг) и ??????? (истина). Филалет предстаёт, таким образом, бесстрастным другом истины. Грассеус подписывает свои работы именем Хортулена (Hortulain), то есть садовника (Hortulanus). Феррари — монах-кузнец (ferrarius), обрабатывающий металлы. В имени «Марсель Палинген» сочетаются Марс или железо, ????? (Солнце) и Palingenesia (возрождение или духовное перерождение), что указывает на перерождение солнца или золота с помощью железа. Жан Остри, Грациан и Стефан (Etienne) делят между собой ветры (austri), благодать (gratia) и венец (????????, Stephanus). Также и «Фулканелли», как считается, составленное из двух слов: «Вулкан» и «Гелиос», означает «солнечный кузнец» и т.д. Да простят меня читатели и пусть не сетуют оппоненты, но, в конце концов, мы не можем довериться теперь даже записям в официальных документах, сделанным самим Фламелем после 1382 г., когда людская молва сотворила миф о том, что ему и его жене якобы удалось раскрыть секрет философского камня. Этот миф еще более укрепился в связи с долгой и далеко не безбедной жизнью Фламеля. И основания у нас для этого будут точно такие же, какие наверняка возникают у таможенной или налоговой служб при проверке документов у известных поп-исполнителей, рок-звезд, писателей и проч. («Ринго Стар» – Ричард Старки; «Мадонна» – Луиза Вероника Чикконе; «Стинг» – Го?рдон Мэ?тью То?мас Са?мнер и т.д.). Подобный список можно продолжать бесконечно. И если у публичных людей необходимость скрывать свое настоящее имя за псевдонимом объясняется чаще всего их «сценической благозвучностью», то у Мастеров герметики на этот счет всегда были другие, глубоко подспудные причины, хотя бы исходя из эгоистических и элементарных соображений собственной безопасности.

Во всяком случае, в конечной фразе, которую можно недвусмысленно перевести с латыни, как «я следую за местоположением F, да будет так» или «Мое имя определено (начинается) следом за F», казалось бы, не говорится ничего существенного, и к ней как результату можно вполне отнестись лишь как к некоему лингвистическо-математическому курьезу. Игрой ума и не более чем. Тем не менее, эта фраза имеет статус вполне конкретной алхимической фабулы или древнего девиза. Одним из тех выражений, дошедших до нашего времени, которые со свойственной им лапидарностью и лаконичностью формулируют определенный постулат практических мистерий. Например, «Один сосуд, одна материя, один огонь» – одно из наиболее известных изречений, применительно, как принято считать, к практике так называемого «краткого» пути Делания, именуемого еще и «женской работой», поскольку он якобы доступен даже женщинам и детям и не требует ни особой металлургической сноровки, ни больших затрат и длительного времени, в отличие от классического «длинного, долгого», «мокрого (или морского)» способа. Во всяком случае, это выглядит для сторонних более конкретным постулатом, нежели вскользь оброненное Василием Валентином, у которого в книгах почему-то находим гораздо больше следов восточно-православного учения, нежели римско-католического: «Зажги лампу и ищи потерянную драхму (или грош)»… Также, в том смысле, каким обладает и своеобразное написание одного из старых так называемого «говорящего» отличительного знака или гербового девиза, приписываемого, например, Высшей Политехнической школе в Англии, состоящей из буквы X с химическими выражениями для серы и гидроокиси калия по бокам «sXкoн» и дословно означающее на студенческом арго, разумеется, – «необходимы сера и поташ для X».

А что собственно идет следом за «F», шестой буквой латинского алфавита, в т.ч. «и сулящей богатства»? Если, конечно, верить и другим вариантам прочтения...

Квадрат на гравюре имеет давно известные особенности, которые и определяют его «магическое» название, а именно: суммы цифр в каждом из столбцов, в строках и по диагоналям равны между собой и составляют «34». Суммы цифр в каждом из крайних малых квадратах и квадрате по центру также равны «34». И количество таких комбинаций повторяется 15 раз. Это наглядно показано на рис. 3 (вверху слева); своего рода – это прообраз и основа современной детской игры «в пятнашки». Изображения «34» или «43» довольно-таки часто встречаются как элементы памятников культуры Средневековья в разных странах (рис. 3, вверху справа; рис. 2, вверху справа ? «4 + три оконечности креста»).

 

 

Рис. 3. Комбинации с суммой чисел, равных «34», на магическом квадрате и пример с похожим изображением числа (вверху справа): «Гермафродит на крылатом шаре хаоса с семью планетами и драконом» (Г. Ямсталлер, Viatorium spagyricum, 1625 г.) и изображение «G» на металлической пластине в стене (Собор св. Сернена в Тулузе).

Легко поддаться желанию тут же согласиться с многочисленными авторитетными мнениями о сверхмистическом значении числа «34» и его явном тяготении, по словам разных авторов, к «высшей» масонской символике. Однако мы намеренно привели лишь один из многих примеров (рис. 3), где отчетливо видно иное расположение цифр. С нашей точки зрения наиболее вероятным объяснением равнозначности в отображении подобных комбинаций цифр будет являться все же их сумма, равная «7». При этом мы не исключаем и того, что наличие комбинаций цифр «3» и «4» вполне может соответствовать как и числу повторений каждой из четырех необходимых операций или условных стадий Делания, так и требуемому (но не по весу) соотношению изначальных компонентов, поскольку «…‘???? сильнее Aries (овна или aeris?) и потому его нужно брать меньше».

Таким образом, на квадрате, вписанном в гравюру А. Дюрера, комбинации равных сумм чисел, дающих в конечном итоге «7», повторяются лишь 15 раз. Мы вправе предположить, что недостающая (16-я или «1+6=7») «скрытая, но выставленная напоказ» буква будет также определяться числом «7», и это может оказаться одной из многих авторских подсказок.

Можно сколь угодно рассуждать о герметическом или нумерологическом значениях цифры «7», ее видимой связи с планетами и известными в то время (XV ? XVI вв.) металлами и сплавами, ее частыми упоминаниями в Библии и различных трактатах, а также соотносить ее с возможным числом операций (или ступеней) практической алхимии. Но здесь мы вынуждены согласиться лишь с немногочисленными упоминаниями и комментариями о тесной связи латинской «G», как седьмой букве алфавита, с которой якобы начинается общепринятое название субъекта Мудрецов. Она и сегодня встречается как среди масонских эмблем (рис. 4), помещаемая чаще всего в центре островерхого треугольника или пентаграммы, так и на дошедших до нас исторических памятниках (рис. 3, справа внизу) и даже изображена на флаге команды корабля «Аполлон II», побывавшего на Луне 21 июля 1969 г. и памятной медали (рис. 4, внизу).

Будут ли в данном контексте теперь убедительны слова стихов 53 и 54 поэмы «Региус» (одной из старых масонских Конституций): «On this manner, thru good wit of Geometry - Began first the Craft of Masonry» («Таким вот образом из благого разума Геометрии произошло Искусство Масонства»)? Вот еще выдержка из диалога-«разоблачения» 1740 г. – «Диалог Симона и Филиппа»:

«Ф.: Чего ради стал ты масоном?

С.: Ради буквы «G».

Ф.: Что она означает?

С.: Геометрию.

Ф.: Почему именно геометрию?

С.: Потому что в ней корень и фундамент всех наук и искусств».

Цитаты явно с претензией на широту взглядов и глобальность проблемы… Ничего нет проще – пойти в библиотеку или купить в книжном магазине любой из учебников по геометрии и освежить в памяти тот самый «корень и фундамент всех наук и искусств» ? этот «секрет Полишинеля», известный каждому еще со школы. Если только их смысл не в другом…

                  

Рис. 4. Изображения «G», встречаемые и в наше время как основа в «масонской» символике и гербах

Намеренно или уже по недомыслию (по меньшей мере с XVII в.) «родства не помнящие» ложи суфлеров и спекулятивные братства оперируют понятиями значимости «G» как первой буквой слов God и Geometrу? Заметим, что «Геометрия» – симбиоз значений далеко не «измерение Земли», а, скорее, «определение, знание земли».

«Познать букву G означает стать способным внятно произнести имя первоматерии, одновременно искомой и хорошо всем знакомой». Это, например, цитата из «Алхимии» Канселье (глава «Талисман Марли-ле-Руа»). Сравните ее, например, с прославленной максимой Василия Валентина «Тщательно изучай недра земли, и, продвигаясь вперед, найдешь скрытый камень, истинное лекарство» или со словами Св. Фомы Аквинского «..возьми же.. Земли Испанской, или Сурьмы, или Земли черной (все это одна и та же вещь), которая не была еще использована в каком-либо другом труде. Возьми ее двадцать пять фунтов или немногим более и пропусти через льняную..» («Об искусстве алхимии»). Здесь подтексты явно минералогического и вполне конкретного характера, целью которых является именно «определить или узнать землю», известную как первоматерию минерального естества. Другими словами это Слово Божие и Verbum demissum Тревизана, а также и Утерянное Слово средневековых вольных каменщиков во всем его блеске (glance), великолепии и заурядности (vulgarit?), которое применимо также и ко всем прочим минералам и рудам, поскольку это и их первое проявление на земле для человека, но по поводу природы, названия и способа обработки которого единодушно принято хранить непроницаемое молчание…

Верим ли мы в это сами?.. В любом случае я уверен, что лишь с позиций герметизма, как неотъемлемого информационного атрибута средневековья можно сложить многие, кажущиеся на первый взгляд странными и нелепыми пассажи и частности всемирной истории в стройную и цельную мозаику, отражающую вполне самодостаточную парадигму не только в общем виде, но и проявляющуюся в каждом, даже в самом малом, его фрагменте. Равно как в любой сказке, где каждый (даже второстепенный) персонаж нужен лишь для совершения определенного набора действий, приводящих к конечной цели всего повествования или, наоборот, пытающихся как-то противодействовать ей. Лишние сказочные персонажи (равно как и рядовые исторические личности или события) в памяти социума долго не живут. Если только это не тени и отголоски более древнего, будто грунтовочный слой, повествования, знакомых еще со слов старших, в детстве читавших нам сказки. Кто из нас сейчас способен объяснить своим детям целесообразность пребывания во многих сказках, например, Кота-Баюна? Что это за зверь такой? Вроде бы всем знакомый, но что он делает и какова его роль – мало, кто способен сейчас угадать! И вообще он добрый или злой персонаж? А между тем это ключевая фигура в более ранних (и гораздо более древних) интерпретациях современных сказочных сюжетов. И оказывается, что только ему известно, где растут молодильные яблоки или течет мертвая-и-живая вода. И вот, чтобы вылечить своих родителей от недуга, Иван-Дурак, позже становящегося Иван-Царевичем, отправляется в путь, чтобы поймать этого самого черного, с рыжей подпалиной, Кота. Но перед этим Дураку подсказывают или направляют его туда, где тот сможет узнать непреложные способ и условия для поимки этой сказочной зверюшки, а именно: сначала добыть железный меч, железные кольчугу, шлем и щит; а затем в битве с котом попытаться загнать его на железный столб и только потом суметь его поймать и обездвижить (непременно!) железными рукавицами. Да это оказывается далеко не добрый и разжиревший от сметаны котик-мурлыка, которого мы почему-то привыкли представлять себе свернувшимся у печки в избушке у Бабы-Яги… Это уже какой-то архизверь, «именуемый Кот». Да и способ изготовления амуниции и оружия не абы-какой, а строго регламентирован и по времени изготовления и по составу требуемых материалов, и должен быть в обязательном порядке осуществлен с учетом определенных тонкостей и всех частностей некой сказочной технологии. Тут тебе целое композитное изделие – и кованое железо, прикрытое медью, а внутри свинцовый прут… Стоп! Практически то же или очень похожее нам известно еще с детства, чтобы победить и Змея-Горыныча у Калинова Моста на речке Смородинке... Какая же больная фантазия (или изощренная необходимость) способна придумать такое, суметь скрупулезно передать потомкам через столетия и удержать в недрах мирового эпоса самой различной географии и разных эпох такие странные (и без обиняков – дурацкие), на первый взгляд, сказочные требования? От китайского Луня (Loung) до Апофиса (Apophis) со скифских знамен, от скандинавских Ёрмунганда («великанский посох») и Фафнира до Офиона и Эрихтония или дракона «колчеданова царства» ? Колхиды из легенд пеласгов и эллинов. Хотя бы для того, чтобы убить дракона, василиска или Змия, их почему-то необходимо поражать непременно в голову и лишь железным мечом или копьем. Но если положительный исход сражения с чудищем под вопросом, то традиции также «допускают» необходимость следующей тактической уловки, а именно: применение копья с наконечником из свинца, который при попадании в пасть Змия способен расплавиться от его огненного дыхания, оплавив его глотку и сжигая его внутренности. Это практически тот же вариант, к которому прибегнул и Беллерофонт, когда верхом на Пегасе убил Химеру. Странно все это, не правда ли? Особенно, если попытаться вникнуть в смысл (еще сохранившихся!) множества присказок в контексте знакомых нам сюжетов: «…тропа Троянова», «…века Трояновы»… Другие же храбрецы, как Святой Марсель (епископ Парижский), наделённые лишь пылкой верой и более полагающиеся на божественное милосердие, чем на свои собственные силы, чтобы прогнать или приручить дракона, отказываются от копья, меча и берут в руки крест (creuset). Однако, лишь при условии, что Блаженный способен назвать чудовище по имени и навязать ему свою волю от своего Имени силой Слова Божьего, коснувшись неба твари в его пасти своим посохом или жезлом… Смеем ли мы надеяться, что подобные аналогии столь же очевидны, сколь и уместны здесь? Но это уже совсем другая история…

«..Если мы вкратце повторим то, что лишь в общих чертах, опуская тысячу доказательств и тысячу малозначащих возражений, мы говорили выше, то придем к следующему заключению»****. В образчиках средневековых искусств каждый символ, каждая форма, даже уродливая, таит в себе смысл, делающий ее неприкосновенной» ****. Можно предположить, что и в образе нетопыря на гравюре, крылья которого служат своеобразным штандартом для надписи «MELENCOLIA I», отражается реальное физическое внешнее подобие с изначальной минеральной субстанцией, такой же черной, дикой, агрессивной, не вызывающей ничего, кроме отвращения, своим внешним видом, le mauvais, зловонием, и страха заболеть проказой, где заключен дух, живущий способностью высасывать Серу из руды, будто кровь. Служит ли своеобразным авторским намеком та легкость, с которой «A(I)MEN» способно перейти к «IMAN» и обратно?..

Мы и не настаиваем на категоричности наших рассуждений, равно как и не претендуем на безупречность их логики. Но все же: какова вероятность (или случайность) того, что имя человека, целых пятнадцать раз (наряду с королями и епископами) упомянутого позже В. Гюго в «Соборе Парижской Богоматери», послужит ключом к недвусмысленному прочтению основной фабулы практической алхимии, нарочно вписанной в «магический» квадрат на гравюре, созданной спустя столетие другим человеком другой страны?

Несколько опережая доводы оппонентов ратующих или убежденных в «чувственно-музыкальной» интерпретации символизма гравюры «Melencolia I», призывающих в свидетели как и самого А. Дюрера, так и Аристотеля, Гиппократа, Константина Африканского (XI в.), Авиценну, Жана Франсуа Фернеля (1497?1558 г.) и пр., приведем слова знаменитого трактата Роберта Бёртона «Анатомия меланхолии» (1621 г.): «Я пишу о меланхолии, дабы избежать меланхолии. У меланхолии нет большей причины, чем праздность, и нет лучшего средства против нее, чем занятость». И дело здесь, как нам кажется, не в высказываниях философа и врача Пифагора Самосского (570?500 г. до н.э.), который был, пожалуй, первым в истории приверженцем музыкотерапии «при приступах печали или гнева», рекомендуя в часы уныния слушать музыку, в частности гимны Гесиода. Хочется напомнить или указать, что помимо других герметических эмблем довольно-таки часто встречаются и изображения музыкантов или музыкальных инструментов, а алхимическую науку зачастую принято именовать еще и музыкальным искусством. «Если… путём смешения и слияния, соединить с устойчивостью Луны и красотою Венеры, то можно высвободить сладостную Музыку, которая оказывается ключом к напитанию лишённых хлеба и к возведению жаждущих на высочайшие ступени лествицы бытия». Это, например, слова Василия Валентина, сказанные в его «Двенадцати ключах к Философии» («Les Douze Clefs de la Philosophi». Paris, Pierre Mo?t, 1659). Подобное «Музыкальное искусство» ? с одной стороны, обозначение герметической науки в целом, с другой стороны, оно чаще всего указывает на так называемый «краткий» или быстрый путь (способ) Делания, во время которого слышны лишь «странные скрипы и свисты», одним словом, «музыка», с проявлением основных гармонических признаков:. «…идет направо — песнь заводит, налево — сказку говорит…». Так, например, Меркурия-музыканта можно видеть на южный портале Нотр-Дам де Руан, а фигуры с монохордом (инструментом, необходимым для измерения музыкальных интервалов) или с лирой (фидлем) на карнизе центрального портала Шартрский собора или на Базилике Сент-Дени (св. Дионисия Ареопагита), а также в Нотр-Дам де Нуайон в Пикардии, на карнизе которого Царь-Триумфатор, играя на дудке, умело правит грифоном и сфинксом, запряженных в своего рода Триумфальную телегу Сатурнистической Сурьмы. К этому добавим, что на одной из иллюстраций к Amphitheatrum Sapientice ?ternte (Амфитеатр вечной мудрости) Генриха Кунрата (1610 г.) представлено внутреннее убранство роскошной лаборатории. В центре её — стол с музыкальными инструментами и партитурами. В греческом ???????? корень ????? (muse, муза) — слово, произошедшее от ????? (fable, apologue, all?gorie, притча, аллегория), что означает также дух (esprit), скрытый смысл (sens cach?) рассказа…

«Герб – алгебра, герб – язык»****. Язык символов и чисел. Их комбинации – вероятность. Вероятность – это игра, как в «чет-нечет». Игра – это всегда эмоции, своего рода составляющая веры во что-то или непреложный атрибут отсутствия таковой…

________________________________________________________________

* ? Частично материалы и тезисы данной работы были опубликованы ранее:

1. Кургуз С.А., «Дюрер – не Сорбонна?..» Вольные комментарии к гравюре «Меланхолия I». Алхимический лев. Предисловие // лж. «Легенс», вып. «Сфера», С.-Пб, изд-во «Легенс», 2011 г, С. 166-176 (200 с).

2. Кургуз С.А., Гравюра А. Дюрера «Melencolia I». Магический квадрат. Еще одна версия расшифровки // M75 Молодёжь и наука: сборник материалов VIII Всероссийской научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной 155-летию со дня рождения К.Э.Циолковского [http://conf.sfu-kras.ru/sites/mn2012/] № заказа 7880/отв. ред. О.А.Краев - Красноярск : Сиб. федер. ун-т., 2012.

** ? Эссе напечатано в журнале «Мосты», 24, Франкфурт-на-Майне, 2009 (Свидетельство о публикации № 2912090139), http://www.proza.ru/2009/12/09/139.

*** ? Здесь и далее частично присутствуют обороты речи, которые сознательно оставлены в тексте без указаний на то или иное авторство. Дело в том, что на различных сайтах, в блогах и форумах они многократно цитировались различными пользователями либо без ссылки вообще на какой-либо первоисточник, либо ссылались одновременно на разные источники. Буду рад, если кто-то внесет ясность в эти обстоятельства.

**** ? Цитаты из романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (пер. с фр. Н Коган).

Литература:

1. ? Философские обители и связь герметической символики с сакральным искусством и эзотерикой Великого Делания. / Фулканелли; пер. с фр. В. Каспаров. – М.: Энигма, 2003. – 624 с. (Алый Лев).

2. – Тайны готических соборов и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания: в сопровождении предисл. К первым 3 изд., написанных Эженом Канселье, и 49 новых фот. ил., в большинстве своем выполненных Пьером Жаном, а также фронт. Жюльена Шампаня / Фулканелли ; пер. с фр. В. Каспаров. – М.: Энигма, 2008.–384 с. (Алый Лев).

JL VK Group

Социальные группы

FB

Youtube кнопка

Обучение Таро
Обучение Фрунцузкому Таро
Обучение Рунам
Лекции по юнгианству

Что такое оккультизм?

Что такое Оккультизм?

Вопрос выведенный в заглавие может показаться очень простым. В самом деле, все мы смотрели хоть одну серию "битвы экстрасенсов" и уж точно слышали такие фамилии как Блаватская, штайнер, Ошо или Папюс - книги которых мы традиционно находим в "оккультном" разделе книжного магазина. Однако при серьезном подходе становится ясно что каждый из перечисленных (и не перечисленных) предлагает свое оригинальное учение, отличающееся друг от друга не меньше чем скажем индуисткий эзотеризм адвайты отличается от какой нибудь новейшей школы биоэнергетики.

Подробнее...

Что такое алхимия?

Что такое алхимия?

Душа по своей природе алхимик. Заголовок который мы выбрали, для этого обзора - это та психологическая истина которая открывается если мы серьезно проанализируем наши собственные глубины, например внимательно рассмотрев сны и фантазии. Мой "алхимический" сон приснился мне когда мне было всего 11 и я точно не мог знать что это значит. В этом сне, я увидел себя в кинотеатре где происходило удивительное действие. В закрытом пространстве моему внутреннему взору предстал идеальный мир, замкнутый на себя.

Подробнее...

Малая традиция

Что есть Малая традиция?

В мифологии Грааля есть очень интересный момент. Грустный, отчаявшийся Парсифаль уходит в глубокий лес (т.е. бессознательное) и там встречает отшельника. Отшельник дает ему Евангелие и говорит: «Читай!» И в ответ на возражения (а ведь на тот момент Парсифаль в своем отчаянии отрекся и от мира, и от бога), уточняет: «Читай как если бы ты этого никогда не слышал».

Подробнее...

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
классические баннеры...
   счётчики