Версия для печати

Григорий Сергеевич Зайцев, ПРИРОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Кандидат искусствоведения,
член Правления Союза московских композиторов

Григорий Сергеевич Зайцев

ПРИРОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

В 2008 году, на раскопках в альпийских горах в пещере Полые скалы (Hohle Fels), в слоях, датируемых поздним палеолитом, археологи из Тюбингена во главе с Николасом Конардом нашли практически не пострадавшую от воздействия времени флейту, сделанную из лучевой кости грифа, с высверленными в ней пятью отверстиями. Длина этого инструмента составляет чуть более 20 см. С помощью радиоуглеродного анализа удалось установить возраст инструмента – флейте около 40 тысяч лет. Это открытие вызвало бурную полемику в среде ученых, так как часть исследователей утверждает (и при том весьма обоснованно), что такие музыкальные традиции могли существовать уже у неандертальцев, в то время как другие склоняются к мнению, что существование такого сложного музыкального инструмента подтверждает наличие современных людей на территории Европы этого времени, отклоняя идею об искусстве неандертальцев. Помимо главной находки – флейты с пятью отверстиями – рядом были найдены и ещё две флейты из слоновой кости с 4-мя отверстиями [см. литературу – 15, 16]. В чем же уникальность данной находки? Дело в том, что флейта с пятью отверстиями предполагает использование сразу же двух рук для игры на ней, в то время как на флейте с 4-мя отверстиями можно играть одной рукой. Трудно даже представить себе, что такое для древнего человека синхронное использование мелкой моторики двух рук, причем с автономной работой пальцев каждой руки. Это является проблемой и по сей день на начальных этапах обучения музыки, так что в те далекие времена использование двух рук при игре на флейте было грандиозным прорывом искусства, который трудно сопоставить с чем-то аналогичным. Таким образом, флейта с пятью отверстиями может без преувеличения считаться самым совершенным из древнейших музыкальных артефактов, найденных на данный момент. Однако, крайне маловероятно что археологам посчастливилось найти действительно самый первый сложный музыкальный инструмент, а природа была столь заботлива, что сохранила его для истории человечества. Представляется более справедливым, что возраст самых первых, ещё не найденных или вовсе не сохранившихся флейт, нужно датировать задолго до флейты из пещеры Полые скалы. Поскольку просто невозможно вообразить, что первой из созданных человеком флейт был инструмент, требующий использования сразу же двух рук при игре на нем… Более того, маркировать возраст зарождения музыкального искусства нахождением таких сложных инструментов как продольная флейта – возможно, но, кажется самоочевидным, что первыми музыкальными инструментами человека (после голоса) стали вовсе не сложные флейты, а простейшие ударные инструменты. Прежде всего: обычные камни. Выстукивание определенного ритма камнем о камень, представляется наиболее реалистичным ранним использованием «музыкальных инструментов». Такие примордиальные (первичные) инструменты невозможно отыскать археологам по простой причине: современная наука не в состоянии (тем более по пришествие десятков тысяч лет) сказать – стучали по камню с целью заострить его край или с целью извлечения музыкального звука. Даже уже значительно более усовершенствованные инструменты – такие как прообразы плекторных инструментов, к примеру, натянутая тетива на луке – не могут быть идентифицированы как инструменты сугубо музыкальные даже при идеальной их сохранности, так как вопрос об использовании такого лука всегда будет открытым: извлекали ли из него музыкальный тон или использовали в качестве охотничьего орудия?

И это не единственный вопрос, который возникает в этой связи. Если вспомнить монографию известного юнгианского аналитика Эриха Нойманна «Происхождение и развитие сознания» [см. литературу – 9], то станет ещё более очевидным, что сознания (в современном понимании этого слова) у этих древнейших людей ещё не было. Тогда как же первобытный человек мог создать такой совершенный инструмент, как флейта из пещеры Полые скалы? В этом свете встает ещё один вопрос: каким образом эти существа, находящиеся, пользуясь удачным выражением антрополога Люсьена Леви-Брюля [см. литературу – 6], в «мистическом соучастии»[*] с природой и лишенные индивидуального сознания, создали столь совершенные и сложные музыкальные инструменты как найденные в Альпах флейты? Ведь современные продольные флейты (так называемые блок-флейты) – спустя почти 40 тысяч лет(!) – мало чем принципиально отличаются от этих архаичных инструментов. На этот вопрос нет, и не может быть однозначного ответа. Но я бы хотел поставить ещё один риторический вопрос: создали ли люди эти инструменты или именно эти инструменты позволили стать человеку Человеком? Какова здесь связь – причинная или может быть телеологическая (целевая)? Если рассматривать этот феномен с точки зрения юнгианской аналитической психологии, то вполне верными могут оказаться сразу оба ответа. Это удивительно, но по-прежнему создаваемые людьми произведения искусства часто существенно превосходят возможности восприятия среднестатистического сознания данной эпохи, и мы не можем однозначно сказать – человек ли развивает искусство или искусство развивает человека. Как удачно подметил французский мыслитель-маргинал Элифас Леви: «Бог сказал: “Сотворим человека”; человек сказал “Сотворим себе Бога”» [см. литературу – 5]. Лично для меня, как для композитора, каждое моё удачное сочинение является новым завоеванием в «сфере духа», до которого я бы раньше не мог дотянуться. И я не могу однозначно ответить на вопрос – что предшествует: моя музыка возможностям моего сознания или наоборот расширение сознания позволяет мне создавать музыку более совершенную, чем я мог написать ранее?

***

Итак, я перехожу к основной проблеме данной работы: определению роли искусства (и музыкального искусства в частности) в истории человеческого общества. И это не просто сложный вопрос, а вопрос, фактически граничащий с возможностями современного искусствознания, а во многом и выходящий за пределы его компетенции. Роль в обществе той или иной деятельности хорошо определима, преимущественно тогда, когда речь идет о чем-то зримом, вещественном, несущем в себе материальную пользу. Ни у кого не вызывает сомнений зачем (в идеале) нужна профессия врача, почтальона или пожарного. Однако всё становится намного менее ясно, когда речь заходит о роли поэта или музыканта. Так, к примеру, 2002-м году в Новосибирской государственной консерватории защищалась докторская диссертация Наталии Ивановной Мельниковой «Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен», затрагивающая в частности проблематику музыкального искусства как такового. В итоге проделанной работы (в которой рассматривались и проблемы цели музыкального искусства), автор исследования пишет, что очень многое в музыке «избегает научного досмотра» [см. литературу – 8], оставляя без ответа принципиальный для нас вопрос: что же такое искусство музыки и какова цель его существования? Подобных примеров в музыковедческих работах – множество, так как такие вопросы (если подходить к ним со всей научной строгостью) выходят за рамки компетенции искусствознания. Изнутри системы невозможно объективно оценивать саму эту систему. Это вполне можно понять, но музыканту, желающему узнать «в чем смысл его деятельность?», с этим, увы, нельзя смириться. Удивительно, но такая же картина, с теми или иными оттенками и спецификой характерна и для искусствознания в целом. По этой причине я предпринял попытку построения достаточно пространной модели, в которой я попытался, насколько возможно четко, сформулировать цели и задачи искусства в целом и музыкального искусства в частности (в виду ограниченного объема жанра статьи, концепция излагается в несколько редуцированном виде).

На начальной стадии формирования человеческого общества, искусство, религия и наука пребывали в стадии синкретического единства – и нужно сказать, что этот шлейф достаточно долго тянулся на протяжении веков и в какой-то мере присутствует и сейчас. Таким образом, если искусствознание не может компетентно (в силу объективных причин) ответить нам на заданный вопрос, возможно на него смогут ответить смежные с искусством отрасли человеческой интеллектуальной или духовной деятельности: то есть религия и собственно наука (прежде всего аналитическая философия). Однако, очевидным представляется, что религия в данном вопросе помочь если и может, то крайне мало, так как если рассматривать любые основные положения любой религиозной доктрины с внешней по отношению к данной религии точки зрения, то они всегда будут представляться менее значительными, чем на самом деле являлись в истории человечества. Если же рассмотреть религиозную картину мира с точки зрения самой данной религии, то её значение будет предельно преувеличено. Таким образом, с точки зрения религии ждать какой бы то ни было объективности здесь не следует (хотя бы по причине существования множества противоречащих друг другу религиозных концептов, даже если мы исключим атеистическое мировоззрение, что, впрочем, тоже неправильно).

Таким образом, в качестве последней надежды получить ответ на искомый вопрос о цели музыкального искусства остается только наука. Дело в том, что по интеллектуальной рефлексии наука действительно опередила остальные сферы интеллектуально-духовной деятельности человека. Наука достаточно рано начала интересоваться не только предметом исследования, но и методом, постепенно рассматривая в качестве предмета исследования саму науку и исследователя в частности. Так в XIX–XX веках со всей отчетливостью проявилась такая область знания как философия или методология науки. Степень разработанности различного материала в данной области столь велика, что возникает соблазн попробовать применить наработанные в наукознании методы анализа и к искусству, попытаться вскрыть его структуру и, что главное, прояснить его роль. Для этого я сделаю небольшую зарисовку той концепции, которую я принимаю для адаптации к области искусства. Это крайне нашумевшая в середине XX столетия работа американского философа-аналитика науки Томаса Куна «Структура научных революций» вышедшая 1962-м году [см. литературу – 4]. Хотя для нашей цели подошли бы и работы многих других современных философов, я остановлюсь именно на работе Куна, так как в ней необходимая информация представлена в наиболее простом и удобном для изложения виде. Если предельно упрощенно изложить цель науки, то главный вопрос, стоящий перед ней можно сформулировать так: «каков мир есть?». Или, если говорить более точно: наука отвечает за выработку и теоретическую систематизацию объективных знаний о действительности. Таким образом, истинной в каждый определенный момент времени может считаться только одна научная картина мира. Такую картину мира Т. Кун называет парадигмой (что можно перевести с древнегреческого как «модель»). По Куну научный процесс протекает всегда в контексте какой-то парадигмы, представляющей собой совокупность современных знаний о мире, а также признанных легитимными методов. Такой процесс постепенной проработки парадигмы и накопления знаний Кун назвал нормальной наукой. Иногда наука сталкивается с аномалиями, то есть явлениями, которые в контексте данной парадигмы не могут быть объяснены. Пока таких аномалий мало, они не угрожают парадигме, так как в большинстве случаев находятся на её периферии. Однако по мере их накопления парадигму начинает «лихорадить», проявляется кризис науки, выдвигается множество различных теорий и научных школ (это Кун назвал экстраординарной наукой). И наконец, происходит научная революция – принятие новой, ещё, по сути, не проработанной парадигмы, которая может объяснить то, чего не могла объяснить предшествующая ей парадигма. Такая научная революция происходит в большинстве своём в результате «человеческого фактора», так как новые, ещё не разработанные «нормальной наукой» теории конкурируют преимущественно на основе личных симпатий и антипатий в научной среде (то есть личного авторитета ученого или научного сообщества). Принятая новая парадигма, используя предшествующий ей терминологический аппарат, придает ему зачастую совершенно новые оттенки и смыслы, так как он встраивается в совершенно иную научную картину мира. Этим Кун пытался доказать отсутствие процесса прямой преемственности в науке. Однако для ответа на наш вопрос, в теории Куна представляется весьма важным иное. Недосказанным в ней остается следующее: каким образом в контексте одной парадигмы возникает другая, если «нормальная наука» не предполагает выдвижения принципиально новых концепций, могущих разрушить современную им научную модель мира? Чтобы ответить на этот вопрос нужно либо постоянно менять объем понятия «парадигма», как собственно, увы, это пытается делать сам Кун, либо оставить этот вопрос открытым. Предположение о том, что парадигма представляет собой только майнстримное направление в науке, а параллельно существуют другие, андеграундные, которые выходят на поверхность в момент кризиса, будет верным лишь отчасти и, по сути, не объяснит сам феномен смены парадигмы (так как невозможно себе предположить, к примеру, чтобы теория относительности появилась одновременно с теорией Ньютона, но находилась бы в андеграунде – это противоречит историческим фактам). Ровно также нельзя допустить и то, что роль аномалий в смене парадигмы столь велика, что именно они являются катализаторами новых теорий. В это трудно поверить, так как отсутствие творческого начала в контексте нормальной науки и замкнутость парадигмы как системы, не позволяет объяснить возникновение новой парадигмы в контексте старой. Таким образом, вопрос о смене парадигмы у Куна остается не столь ясно очерченным, как этого бы хотелось. В 13-й главе своего исследования он пишет о том, что создатель новых теорий в чем-то близок художнику, но, увы, у Куна это не более чем поэтичное сравнение. Так как если Кун и может смириться, что в эпоху Возрождения между ними не было принципиальной границы, то он же проводит резкую демаркацию между искусством и наукой в современном обществе, на чем неоднократно настаивает. Но именно в их сходстве, как мне кажется, и лежит ответ на поставленный вопрос о значении искусства. Рассмотрим это внимательно. Итак, если цель науки ответить, как мы уже говорили, на вопрос: «каков мир есть?», то вопрос на который отвечает искусство будет «каков мир может быть?». Ответив так, становится понятно, почему научные картины мира (или парадигмы) имеют тенденцию сменять друг друга, оставляя легитимной только одну, в то время, как в искусстве равновеликими являются все выдающиеся достижения: от рисунков пещеры Ласко и Виллендорфской Венеры (эпохи палеолита), до созданных вчера или даже сегодня шедевров современности. Ведь правильный ответ на вопрос – «каков мир есть?» – может быть только один (так как мир один), в то время как ответов на вопрос «каков мир может быть?» – множество. Если предшествующие (на данный момент устаревшие) научные модели мира остаются интересными, прежде всего, как исторический факт, то многие «знаковые» произведения искусства продолжают выполнять свою прежнюю роль именно в виде произведений искусства, несущих в мир прорывы «человеческого духа», а не в виде скучных исторических артефактов. Поэмы Гомера – это по-прежнему великие дерзновения слова, а музыка Г.Ф. Генделя или Л. Бетховена также как и в былые времена считается вершиной в данной области искусства (в то время как, к примеру, теория флогистона в науке канула в небытие). Таким образом, если цель искусства ответить на вопрос «каким мир может быть?», то цель истинного Художника создать целостную модель вселенной, но не такой, какая она есть, а такой, какой она могла бы быть. Весьма схожим образом определял отличие историка (то есть ученого) от поэта Аристотель в своей знаменитой «Поэтике». Процитирую классика: «разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история — частное» [см. литературу – 1]. На мой взгляд, именно в искусстве заложена разгадка появления альтернативных теорий в момент накопления аномалий и преодоления этапа нормальной науки. То есть ученый, преодолевая инертность парадигмы, выходит за её пределы и отвечает на вопрос, «каким мир может быть ещё?», поступает так, как ежедневно поступает поэт или художник. Однако, тут у внимательного читателя может появиться справедливый вопрос: что же значит, все ученые, совершившие научные открытия, были людьми искусства? Очень бы хотелось сказать «да», но это будет противоречить действительности. По этой причине попытаемся объяснить это более реалистичным образом. Приведем простейший пример. Как известно, научные парадигмы создают образованные люди, работающие в крупных научных центрах, в городах, так или иначе, насквозь пронизанных современной культурой. Таким образом, ученые хотят они этого или не хотят (сознательно или неосознанно), погружены в поток, который культура через искусство (или наоборот) «транслирует» в мир. По этой причине в момент «кризиса науки» новые концепции появляются именно таким образом, как обычно появляются произведения искусства, отвечая на вопрос «каким мир может быть ещё, если он не таков как мы считали его раньше?». С точки зрения современной психологии в таком утверждении нет ничего нереалистичного. Искусство незаметно для нас самих пронизывает всё человеческое общество. Посмотрите на схему, представленную ниже:

Вверху этой пирамиды – вершинные произведения искусства, создающие полноценные новые «вселенные человеческого духа». Ниже – эти концепции подвергаются последовательному упрощению, но, в то же время, и более широкому распространению. Чем дальше мы будем следовать вниз по такой пирамиде – тем более идеи будут редуцироваться, но тем более будет возрастать массовое распространение этих идей. В искусстве подобных примеров множество. Приведу лишь один. Мало кто знает замечательный авторский фильм Алехандро Аменабара «Открой глаза», зато практически каждый смотрел его голливудовский клон «Ванильное небо» с Томом Крузом в главной роли. Это всего лишь один пример из тысяч. Фильм Аменабара значительно сильнее, смелее, современнее, но нужно отдать должное и режиссеру «Ванильного неба» Кэмерону Кроу, который, редуцировав идеи Аменабара, не вычистил их полностью и они смогли дойти до самых широких масс. Это пример частичной редукции. Так функционируют все отрасли искусства: музыка, синематограф, пластические искусства и т.д. Итак, вернемся к схеме. В самом низу современной «пирамиды», типичной для нашей городской культуры, находятся примитивнейшие формы так называемого популярного искусства (наподобие «теле-мыльных опер» и аналогичных им по качеству музыкальных композиций). Однако степень распространения именно этих форм «около-искусства» является в сравнении с вершинными произведениями, просто грандиозной. Именно подобные «псевдо-сочинения» являются максимально массовыми. Как вы прекрасно понимаете, полноценно воспринять работы Мартина Хайдеггера, Жака Деррида или Славоя Жижека, равно как и выдающиеся образцы современного музыкального искусства, среднестатистический налогоплательщик, увы, не сможет. Встает вопрос: если в «около-научных» и «около-музыкальных» явлениях первичный смысл или цель создания по сути новой «вселенной» почти полностью редуцируется в процессе нисхождения по рассмотренной нами пирамиде, какой смысл в существовании столь вульгарной формы «псевдо-искусства» и «псевдо-науки»? Однако, я не склонен, как это обычно делают, критиковать данную ситуацию, так как в моей концепции искусства этим жанрам тоже есть своё место. Благодаря существованию именно такой системы и сохраняется искусство в целом. Ведь разница между плохой эстрадной песней и сонатами Бетховена не столь велика, как между сонатами Бетховена и, к примеру, камнем или дорожным знаком. То есть, через нисхождение по пирамиде происходит редукция смысла в угоду массового распространения концептов, но так же возможно и восхождение по этой же пирамиде: от понимания чего-то простейшего к более сложным явлениям. Ведь если бы не было массово распространенных явлений в искусстве, большая часть населения вовсе не смогла бы приобщиться к искусству, в силу объективных причин. Тут мы подходим к очень важному моменту. Дело в том, что вся наша человеческая культура по сути своей является в каком-то глубинном смысле «устно-передаваемой». Я не хочу здесь поднимать бесконечный вопрос философии о первичности и приоритетности фонетической формы выражения мысли перед письменным, и наоборот. Я хочу лишь указать, что вся система знаков (таких как алфавит, музыкальная нотация, цифры и т.д.) по сути, являются закрепленными лишь по конвенции. Таким образом, культура – это набор человеческих «кодов», воспринимаемых суггестивно через контекст нашего окружения, через взаимосвязи с другими. Вся система человеческих символов функционирует ровно настолько, насколько она укоренена в человеческом сообществе. Показательным здесь является пример невозможности точной расшифровки многих древних текстов, если язык этих текстов полностью утрачен и не пересекался с другими, пережившими его системами записи. В частности, С. Крамер в книге «Шумеры. Первая цивилизация на земле» [см. литературу – 3] пишет, насколько радикально расходятся взгляды ученых на «перевод» многих древних текстов – в плоть до прямо противоположных. Так как утрачена традиция этого языка, утрачена эта культура в качестве «живой нити»… Метаморфозы утраты первичного смысла текстов блестяще проиллюстрированы в научно-фантастическом романе Роберта Хайнлайна «Пасынки вселенной» (1941 г.), где с течением лет и отрывом от земной цивилизации тексты юридические (об отправке космического корабля) становятся священными, в то время как юридическими текстами становятся стихи и т.д. Мы редко осознаем, что книги и другие источники фиксированной информации являются лишь способом воспроизведения или напоминанием, но не носителем «в строгом смысле слова» этой информации. В слове «яблоко» не заложена идея яблока и уж тем более в фонетическом воспроизведении этого слова [см. литературу – 2]. Носителем информации является человеческое общество. Таким образом, информация (как об этом блестяще писали на протяжении всей своей жизни Фердинанд де Соссюр и Жак Деррида) – представляет запутанный «пучок» знаков и означаемое в равной степени зависит от означающего, а не существует само-по-себе [см. литературу – 2, 11]. Мы воспринимаем культуру непосредственно (суггестивно), через «внушение» из окружающего нас контекста. Я вовсе не отрицаю, колоссальное значение фиксированных источников информации – они бесценны, но они не могут сохранить того, что сохраняет живая традиция, живая культура. Если, к примеру, представить себе такую невозможную картину, что с Земли исчезнут все взрослые носители культуры и все человеческие артефакты, то оставшееся юное человечество откатится не на 100 и не на 1000 лет назад, а откатится на многие десятки тысяч лет, что красноречиво подтверждают документальные факты, когда детей воспитывали не люди, а животные (так называемый феномен феральных детей) или дети воспитывались в изоляции от общества. Такие дети лишены сознания в современном понимании этого слова и не могут в полной мере считаться членами человеческого сообщества. На восстановление их до хотя бы более-менее полноценной человеческой деятельности могут уйти целые десятилетия! Притом, что с момента их «нахождения» они уже существуют в окружении носителей человеческой культуры и эта культура постепенно оказывает на них своё воздействие. То есть человека делает человеком человеческое сообщество, культура, традиция. Так что культура человека находится не вовне (например: в книгах, научных лабораториях и произведениях искусства), а в самом человеке и его отношении к другому человеку. В данном случае вы можете себе представить, какова ответственность каждого человека, а человека искусства в частности перед человечеством в целом! Чем более профессионал продвигается в освоении науки или искусства, открывая в них новые пути, тем в большей степени он является «контейнером», содержащим уникальную информацию, которая не только будет существовать, покуда существует он и может быть передана устно в его окружении, но и если верить гипотезе К.Г. Юнга о коллективном бессознательном может с данного момента (то есть момента её осознанного освоения хотя бы одним членом человеческого сообщества и претворением в какой-то артефакт) спонтанно проявляться и у других людей. Согласно Юнгу, единожды трансформированный освоенный пласт коллективного бессознательного имеет тенденцию распространятся через культурную парадигму и проявляться во многих психе (или проще, душах, – в строго научном смысле этого слова), тем самым как бы закрепляя этот пласт коллективной психики в сознании человечества [см. литературу – 12, 13].

Осталось рассмотреть лишь один вопрос: зачем искусство проявляет себя в таком разнообразии видов, как музыка, поэзия, синематограф и т.д.? Думаю, что из всего предшествующего прямо следует и ответ на этот вопрос. Во имя сохранения «человеческого кода», который мы называем культурой или традицией, искусство должно воздействовать на максимально большое количество человек и максимально многообразно, так, чтобы даже частично лишенный полноценного восприятия член общества не оказывался в полной изоляции от культурной парадигмы. Приведем радикальные примеры: глухой человек может смотреть живопись и наслаждаться ею, приобщаясь к общечеловеческому культурному коду, а слепой – слушать музыку или слушать, как читают стихи и т.д. Помимо прочего, у каждого человека преобладают разные формы восприятия действительности, у кого-то это зрение, у кого-то слух и т.д., что также способствует его предпочтениям в какой-то области искусства. Более того, в разные периоды времени суток у каждого может преобладать то одна, то другая форма восприятия. К примеру, если чередовать слушание музыкальных сочинений с просмотром альбомов по живописи, то мы достигнем порога усталости значительно позже, чем если будем «педалировать» только одну форму восприятия, давая, к примеру, непомерную нагрузку на глаза… Так, через разнообразие, искусство пронизывает всё людское сообщество – связывая его во едино, во имя сохранения уже достигнутого и последующего его развития. Искусство проявляется в многообразии, как в чистых его видах, так и в синтетических, дабы поддерживать человеческую культуру, влияя как на само искусство, так и опосредованно, на науку – являясь по сути перводвижетелем того, что можно назвать истинно Человеческим.

И в завершение, вернемся к тому, с чего мы начали – к окаменевшим костяным флейтами из Альп. Можно предположить, что как раз флейта с пятью отверстиями была самым простым музыкальным инструментом из найденных в Полых скалах. Вы спросите: как? Дело в том, что слаженность флейт с 4-мя отверстиями и их обнаружение попарно, позволяют выдвинуть гипотезу о том, что на них играл один человек одновременно (как на античном двойном гобое – авлосе). Это лишний раз подтверждает, что любые факты могут существовать только в какой-то теоретической концепции (или традиции, если угодно). И именно роль сохранения и развития такой традиции и принадлежит нам – носителям идеи искусства. И мы ещё до сих пор не знаем насколько искусство может опережать своё время и что движет: наше сознание искусство или как раз наоборот, искусство способно двигать сознание вперед…

Литература:

1) Аристотель Поэтика. Риторика – М.: Азбука-классика , 2000 – 352 с.

2) Деррида Жак Письмо и различие – М.: Академический проект, 2000 – 432 с.

3) Крамер Самюэль Шумеры. Первая цивилизация на земле – М.: ЗАО Центрополиграф, 2012 – 383 с.

4) Кун Томас Структура научных революций – М.: «АСТ Москва» 2009, – 320 с.

5) Леви Элифас Sanctum Regnum – М.: «Энигма» 2012, – 168 с.

6) Леви-Брюль Люсьен Сверхъестественное и природа в первобытном мышлении – М.: КРАСНАД. Академия фундаментальных исследований, 2014 – 264 с.

7) Леви-Стросс Клод Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль – М.: Академический проект, 2008 – 528 с.

8) Мельникова Наталия Ивановна «Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен» – Н.: Док. дисс., 2002 – 307 с.

9) Нойманн Эрик Происхождение и развитие сознания – М.: «Рефл-бук», 1998 – 464 с.

10) Психоанализ и искусство (сборник статей) – М.: «Рефл-бук», 1996 – 304 с.

11) Соссюр Фердинанд де Курс общей лингвистики – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013 – 256 с.

12) Юнг Карл Густав Очерки по психологии бессознательного – М.: «Когито-Центр», 2010 – 352 с.

13) Юнг Карл Густав Ответ Иову – М.: КАНОН+ РООИ «Реабилитация», 2006 – 352 с.

14) Интернет источник информации о находке древнейших флейт на сайте nationalgeographic:

15) http://news.nationalgeographic.com/news/2009/06/090624-bone-flute-oldest-instrument.html

16) Интернет источник информации о находке древнейших флейт на сайте nature: http://www.nature.com/nature/journal/v460/n7256/full/nature08169.html#B3


[*] Не смотря на то, что данный термин критиковался Клодом Леви-Строссом [см. литературу – 7], он не был полностью отвергнут учеными и используется до сих пор.