IZM – баннер

Shop.castalia баннер

Что такое Касталия?

     
«Касталия»
                – просветительский клуб и магазин книг. Мы переводим и издаём уникальные материалы в таких областях как: глубинная психология, юнгианство, оккультизм, таро, символизм в искусстве и культуре. Выпускаем видео лекции, проводим семинары. Подробнее...
Вторник, 07 июня 2011 14:24

Д-р Ян Кулик Театр абсурда. Запад и Восток.

Д-р Ян Кулик

Театр абсурда.

Запад и Восток.

I. Запад.

Термин «театр абсурда» был введён в употребление критиком Мартином Эсслин для обозначения ряда пьес, написанных, главным образом, в 50-х и 60-х годах 20-го века. Термин заимствован из эссе французского философа Альбера Камю. В своей работе «Миф о Сизифе», написанной в 1942 году, он первый описывает положение человека как в основе своей бессмысленное и абсурдное. Пьесы абсурда Сэмюэла Беккета, Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жана Жене, Гарольда Пинтера и другие разделяют точку зрения на то, что человек живёт в разладе с миром, в котором обитает. Значение этого мира не поддаётся расшифровке, а место самого человека в нём не имеет никакого смысла, поэтому он пребывает в состоянии недоумения, беспокойства и ощущения постоянной угрозы.

Происхождение театра абсурда уходит своими корнями в авангардистские эксперименты в искусстве 1920-х – 1930-х годов. В то же время, без сомнения, сильнейшее влияние на него оказал травмирующий опыт ужасов второй мировой войны, который показал абсолютную неустойчивость всех ценностей, потряс веру в действенность любого вида соглашений и продемонстрировал хрупкость человеческой жизни и её фундаментальную незначительность и зависимость от случая.

Болезненность ощущений от жизни под угрозой ядерного уничтожения, начиная с 1945 года, возможно, также стала важным фактором становления нового театра.

В то же время, вероятно, театр абсурда появился и как реакция на исчезновение религиозного измерения из современной жизни. К тому же театр абсурда можно рассматривать как попытку реставрировать важность мифа и ритуала в наше время, заставив человека осознать крайние моменты реальности его существования, вернув ему потерянное ощущение космического чудо и первобытного страдания. Театр абсурда надеется, что может достичь этого, выбивая человека из ставшего обыденным, механичным и самодовольным существования. В столкновении с пограничными состояниями человеческого существования и переживается мистический опыт.

В результате этого пьесы абсурда приобретали исключительно необычную инновационную форму, ставя своей целью впрямую ошеломить зрителя, буквально вытряхнуть его из этой удобной, конвенциональной жизни повседневных забот. В бессмысленном и безбожном послевоенном мире было невозможно и дальше продолжать использовать традиционные формы искусства и стандарты, которые перестали быть убедительными и потеряли свою ценность. Театр абсурда открыто восставал против конвенционального театра. И на самом деле это был анти-театр, он был сюрреалистичным, нелогичным, бесконечным и не имел сюжета. Диалоги выглядели абсолютно «дурацкими». Понятно, что первоначально театр абсурда встретился с непониманием и отрицанием.

Одним из наиболее важных аспектов драмы абсурда было её недоверие к языку как средству общения. Язык превратился в средство конвенционального, стереотипного, бессмысленного обмена. Слова больше не могли выразить суть человеческого опыта, будучи не в состоянии проникнуть в глубину того, что находится под поверхностью. Отныне театр абсурда утвердил несостоятельность языка как средства общения, продемонстрировав его ненадёжность и недостаточность в этой роли.

Пьеса абсурда использует конвенциональную речь, клише, лозунги, профессиональный жаргон, которые впоследствии разрушаются, пародируются и, наконец, разбиваются вдребезги. Высмеивая конвенциональные и стереотипные речевые штампы, театр абсурда пытается заставить людей осознать возможность выйти за пределы условности повседневной речи и общаться более естественно. Конвенциональная речь является барьером между нами и миром, каким он является на самом деле. Для того, чтобы вступить в прямой контакт с естественной реальностью, необходимо дискредитировать и уничтожить фальшивые «костыли» конвенционального языка. В театре абсурда предметы намного важнее языка, происходящее намного важнее того, что о нём говорят. Именно скрытое, подразумеваемое значение слов приобретает первостепенную важность в театре абсурда, оставляя реально произносимые слова на заднем плане. Театр абсурда стремился передать всеобъемлемость восприятия в чистом виде, не опосредованного языком.

Пьеса абсурда разрушает логику. Она наслаждается нелогичным и логически невозможным. Согласно З. Фрейду мы можем получать огромное удовольствие от чувства свободы, которую ощущаем, когда сумеем скинуть смирительную рубашку логики. Пытаясь преодолеть ограничения логики и языка, театр абсурда пытается разрушить стены, воздвигнутые вокруг самого существования человека.

Наша индивидуальная идентичность определяется языком, наличие имени – источник нашей автономности. Отказ от языка логики приводит нас к единству с другими существами. Будучи нелогичным, театр абсурда является антирационалистичным: он отрицает рациональность, потому что ощущает, что рациональная мысль подобно языку имеет дело только с поверхностными аспектами вещей. Напротив, нонсенс, не имеющие смысла глупости на мгновение приоткрывают бесконечное. Они предлагают заразительную свободу, осуществляют контакт с сущностью жизни и являются источником чудесной комедии.

В пьесах абсурда нет драматического конфликта. Классические конфликты, клишированные персонажи и внешние силы принадлежат миру, где принятая нерушимая иерархия ценностей формирует непоколебимый порядок вещей. Подобные конфликты, однако, теряют свою значимость в ситуации, в которой установленный порядок и внешняя реальность обессмысливаются. Странность безумных поступков персонажей в пьесах абсурда только подчёркивает тот факт, что реально ничего, что могло бы изменить их существование, не происходит. Пьесы абсурда делают лирические посылы подобно музыке: они передают атмосферу, опыт архетипичных человеческих ситуаций. Театр абсурда ситуативен в отличие от традиционного театра, где события происходят последовательно. Он представляет модель поэтических образов, для чего использует визуальные элементы, движение и свет. В отличие от традиционного театра, где главенствуют языковые правила, в театре абсурда язык является только одним из многих компонентов многомерной поэтической образности.

Театр абсурда – исключительно лирический театр, который использует абстрактные сценические эффекты, многие из которых были заимствованы и модифицированы из популярных видов театрального искусства: мимики, балета, акробатики, фокусов, мюзик-холла, клоунады. Во многом он был также вдохновлён немым кино и жанром комедии, наряду с традицией вербальной бессмыслицы в ранних звуковых фильмах (Лорел и Харди, Филдс, братья Маркс). Он подчёркивает важность предмета и визуального опыта, роль языка же относительно второстепенна. Театр абсурда также отдаёт должное европейскому довоенному сюрреализму. Литературное влияние на него здесь оказали работы Франца Кафки. Своей целью театр абсурда ставит создание подобного ритуальному мифологического, архетипического, аллегорического видения, тесно связанного с миром сна.

Некоторые из предшественников пьесы абсурда:

В царстве словесной глупости: Франсуа Рабле, Льюис Кэрролл и Эдвард Лир. Многие серьёзные поэты время от времени писали поэзию бессмыслицы (нонсенса) (Джонсон, Чарльз Лэм, Китс, Хьюго, Байрон, Томас Худ). Одним из величайших мастеров поэзии нонсенса был немецкий поэт Кристиан Моргенштерн (1871-1914). Ионеско считал, что работы С. Перельмана (т.е. диалоги в фильмах братьев Маркс) оказали огромное влияние на его произведения.

Мир аллегории, мифа.

Традиция представления мира как сцены, а жизни как сна восходит к временам Елизаветы. Аллегорическая драма эпохи Барокко показывает мир в терминах мифологических архетипов: Джон Вебстер, Сирил Тернер, Кальдерон, Джейкоб Бидерман. С закатом аллегории стал преобладать элемент фантазии (Свифт, Уолпол).

В некоторых произведениях 18-го и 19-го веков можно обнаружить неожиданную трансформацию характеров и кошмарное смещение места и времени (Гофман, Нерваль, Орвиль). Сновидения представлены во многих театральных постановках, но прямым источником для театра абсурда послужили произведения Стриндберга с их мистическим изображением сновидений и навязчивых состояний. Стриндберг, Достоевский, Джойс и Кафка создавали архетипы: проникая в своё собственное бессознательное, они открывали универсальную, коллективную значимость своих личных страстей. По мнению Мирча Элиаде миф никогда полностью не исчезал на уровне индивидуального опыта. Театр абсурда пытался выразить страстное желание человека найти отдельный миф универсальной значимости. Вышеупомянутые авторы предчувствовали это.

Альфред Жарри является важным предшественником театра абсурда. Его Убю Рой (1896) – мифическая фигура в мире гротескных архетипов. Это карикатура, ужасающий образ животной натуры человека и его жестокости. Убю Рой провозглашает себя королём Польши и убивает и мучает всех и вся. Это произведение по форме – пьеса для театра кукол, и её декорации в стиле детского наива подчеркивают ужас происходящего. Жарри выражает физиологические состояния человека, сделав их предметом изображения на сцене. Подобно этому рассказы и романы Франца Кафки представляют собой тщательно выписанные архетипические кошмары и навязчивые состояния в мире условностей и рутины.

Европейский авангард 20-го века.

Для французского авангардного искусства миф и сновидение были предметом крайней важности: большая часть художественной теории сюрреалистов базируется на учении Фрейда и на его принципе ведущей роли бессознательного в жизни человека. Целью авангардистов было покончить с искусством, которое лишь имитировало внешние проявления. Аполлинер требовал от искусства быть более реальным, чем сама реальность. По его мнению, оно должно иметь дело скорее с сутью вещей, чем с их внешним видом. Ещё более экстремальной манифестацией авангарда стало движение дадаистов, которое выражало желание положить конец устаревшим художественным условностям. Было написано несколько дадаистских пьес, которые, скорее, являлись поэзией нонсенса в диалогической форме, целью которой было, главным образом, «шокировать буржуазную публику». После первой мировой войны экспрессионисты в Германии спроектировать внутреннюю жизнь в и объективизировать мысль и чувство. Некоторые пьесы Брехта близки к театру абсурда как по форме – клоунада и юмор мюзик-холла, так и по содержанию: основными проблемами в этих пьесах были проблемы идентификации своего «Я» и его текучести.

Французский сюрреализм утвердил бессознательное в качестве великой, позитивной, лечащей силы. Однако его вклад в область драмы был весьма незначительным. На самом деле можно сказать, что театр абсурда 1950-х – 1960-х годов являлся запоздалой практической реализацией принципов, сформулированных сюрреалистами ещё в 30-ые годы. В связи с этим особую значимость имели теоретические работы Антонена Арто. Арто полностью отвергал реализм в театре, лелея видение сцены магической красоты и мифической мощи. Он призывал к возврату мифа и магии, а также к выявлению глубочайших конфликтов в человеческом разуме. Он настаивал на театре, который представлял коллективные архетипы, создавая тем самым новую мифологию. С этой точки зрения театру следовало исследовать аспекты внутреннего мира. Сам человек должен рассматриваться метафизически и описываться бессловесным языком форм, света, движения и жеста. Цель театра, по утверждению Арто, – выражать то, что язык не в состоянии выразить словами. Таким образом, критик формирует мост, связующий авангардное искусство периода между двумя мировыми войнами и театром абсурда, созданного после 2-ой мировой войны.


Театр абсурда.

Запад и Восток.

II. Восток.

В то время, когда первые пьесы абсурда писались и ставились в Западной Европе в конце 40-х – начале 50-х годов, люди в восточно-европейских странах вдруг обнаружили, что они брошены в мир, где абсурд является внутренним содержанием ежедневного существования. Не нужно было становиться абстрактным мыслителем, чтобы размышлять над абсурдностью существования: опыт этой абсурдности стал неотъемлемой частью существования каждого.

Попытка Гитлера завоевать Россию во время 2-ой мировой войны предоставила Советскому Союзу уникальную возможность расширить сферу своего влияния и насадить советский вариант социализма. За последние годы войны Сталин превратил поражение нацизма в войне в завоевание стран центральной Европы, развязал войну за раздел Европы. Преследуя отступающие войска Гитлера, русская армия смогла зайти на территории стран центральной Европы и остаться там, за немногими исключениями, до сих пор. Мощь русской армии предоставила Сталину возможность установить жёсткие идеологические просоветские режимы, герметически изолированные от остальной Европы. Центральноевропейские страны, чьи довоенные политические системы варьировались от феодальной монархии (Румыния), полуавторитарного государства (Польша) до парламентарной демократии западного типа (Чехословакия), теперь подчинялись милитаризованным Советам. Этим странам пришлось насильственно пережить травмирующую политическую и экономическую трансформацию.

Западный театр абсурда освещал фундаментальные чувства растерянности и недоумения человека, причиной которых было отсутствие ответов на основные экзистенциальные вопросы: зачем мы живём и почему должны умирать, почему существует несправедливость и страдание. Восточноевропейский социализм советского типа с гордостью объявлял, что у него есть ответы на все эти вопросы и что, более того, он смог уничтожить страдание и несправедливость. Сомневаться в этом считалось подрывающим устои. Официально считалось достаточно внедрить весьма упрощённую формулу марксизма во все области жизни, чтобы наступил рай на земле. Очень скоро стало ясно, что эта упрощённая формула давала ещё меньше действительных ответов, чем различные эзотерические и сложные западные философские системы, и что насильственное её внедрение приносило огромные страдания.

С самого начала было ясно, что упрощённая идея являлась абсурдной, и тем не менее она господствовала во всех областях жизни. От людей требовалось формировать свою жизнь в соответствии с диктатами этой идеи и наслаждаться такой жизнью. Скептически относиться к советскому типу социализма считалось и всё ещё считается опасным для граждан восточноевропейских стран. Сам факт того, что произвольная формула упрощённого марксизма доминировала в жизни миллионов людей, заставляя их поступать вопреки собственной природе, резко фокусировал внимание миллионов этих людей на абсурдности этой идеи. Таким образом, системе советского типа удалось сделать опытом целых наций на Востоке то, что изначально являлось предметом, волновавшим небольшое число отдельных особо чувствительных людей на Западе.

Однако это не говорит о том, что абсурдность жизни, переживаемая на Востоке, каким-либо образом отличается от абсурдности жизни, переживаемой на Западе. В обеих частях мира это происходит из-за неясности положения человека во вселенной, начиная с его страха смерти и заканчивая инстинктивной жаждой личности познать Абсолют. Просто восточноевропейские практики, базирующиеся на презрении к фундаментальным экзистенциальным вопросам и на примитивной слепой вере в силу упрощённой идеи, создали реальность, в которой абсурдность становится главным внутренним, глубоко ощущаемым опытом всех, кто вступает в контакт с этой реальностью.

Другими словами, западный театр абсурда может казаться выражением отчаяния и гнева горстки интеллектуалов по поводу того, что люди ведут бездуховное, второсортное, стереотипное существование вследствие намеренного выбора, либо из-за того, что не знают ничего лучшего и не имеют представления, как и чем себе помочь. Хотя в подобном гневе может звучать самодовольство и снисходительность, он на самом деле смешан с искренним отчаянием. А когда мы посмотрим на Восточную Европу, мы понимаем, что эти интеллектуалы правы в своём осуждении посредственности, несмотря на то, что многие люди на Западе, похоже, ведут такую жизнь вполне счастливо, не осознавая её абсурдности. В Восточной Европе «второсортность» была возведена в ранг единственного, священного, главенствующего принципа. Здесь посредственность управляет при помощи железного прута, отсюда можно чётко понять, чего она может достичь. В результате, в отличие от Запада, многие люди на Востоке осознали, что очень неудобно жить под управлением посредственности.

Тот факт, что посредственность вредна для жизни, так очевиден во всей Восточной Европе либо из-за того, что «второсортность» здесь ощущается намного жёстче, чем мягкая консуматорская посредственность западного европейца, либо просто потому, что эта единственная всеобщая «второсортность» является обязательной для всех. Лишь одна возможность простой веры не может подойти всем, и её несостоятельность выявляется немедленно. Это не тот случай, когда каждому позволено выбирать свои собственные упрощённые модели и предрассудки, удовлетворяющие их собственные нужды, как происходит на Западе, где неудовлетворительность этих моделей может выявляться не сразу.

Подъём театра абсурда на Востоке связан с периодом относительного ослабления восточноевропейских режимов после смерти Сталина. В первые десятилетия после захвата власти коммунистами в странах Восточной Европы было совершенно невозможно писать что-либо даже отдалённо связанное с собственным опытом, без риска подвергнуть свою жизнь лишению личной безопасности. Искусство, как, впрочем, и все другие области жизни, находились под жёстким политическим контролем и ограничивались служением крикливым идеологическим и политическим целям. Это был период, когда создавались художественные фильмы о счастливых рабочих сталелитейной промышленности, или о сельском трактористе, который, влюбившись в свой трактор, становится членом коммунистической партии и т.п. Все виды искусства имели жёстко консервативную форму реализма 19-го века, к которому была добавлена сильная политическая окраска. Открытия 20-го века, в особенности эксперименты периода между двумя мировыми войнами в области структуры и форму в живописи и поэзии, были объявлены вне закона как буржуазное декадентство.

В течение лет, последовавших за смертью Сталина в 1953 году, ситуация медленно улучшалась. В 1956 году произошли две основные попытки либерализации в рамках советского блока: Венгерская революция, которая была подавлена, и Польская «осень» – ей удалось осуществить меры по нормализации положения в стране, которые продлились несколько лет. Чехословакия же увидела первую оттепель только в конце 50-х годов. Внутренняя же либерализация началась не раньше 1962-1963 годов. Отсюда становится ясно, что первые пьесы абсурда в Восточной Европе могли быть написаны и поставлены не ранее 60-х годов. И даже тогда театр абсурда ограничивался только двумя восточноевропейскими странами, теми, которые были наиболее либеральными в то время: Польшей и Чехословакией.

Восточноевропейский театр абсурда, несомненно, был вдохновлён Западной драмой абсурда, но, тем не менее, он значительно отличался от неё по форме, значению и степени воздействия. Хотя восточноевропейские драматурги и постановщики были весьма хорошо знакомы с западноевропейскими пьесами абсурда середины-конца 50-х годов и далее, тем не менее (за редкими исключениями), эти пьесы не ставились и даже не переводились в Восточной Европе до середины 60-х годов. Причин тому было несколько. Во-первых, западноевропейская драма абсурда рассматривалась в официальных кругах как олицетворение западноевропейского буржуазного декадентства, и в результате этого восточноевропейские театральные режиссёры осознавали, что, пытаясь поставить «осуждённую» пьесу, они рисковали приговорить свою карьеру, что означало навсегда лишиться работы в театре. Западные пьесы абсурда считались нигилистскими и антиреалистическими, особенно после того, как Кеннет Тайнан назвал Ионеско «апостолом антиреализма». Это клеймо впоследствии часто использовалось в восточноевропейских официальных кругах для осуждения западноевропейского театра абсурда.

Во-вторых, после десятилетия и более основного консервативного реалистического уклона в среде театральных режиссёров были опасения, что западноевропейские пьесы абсурда будут рассматриваться и широкой публикой как слишком авангардные и эзотерические. В-третьих, в конце 50-х – 60-х годов в Восточной Европе царила относительно оптимистическая атмосфера. Ощущалось, что, хотя жизнь под властью Сталина была ужасной, худшие времена остались после смерти диктатора уже позади, и что либерализация – вопрос времени. Несправедливости и недостатки восточноевропейских систем рассматривались скорее как слабости человеческой натуры, чем как долговременные метафизические причины. У людей было чувство, что искренними совместными действиями они в перспективе смогут всё расставить по своим местам. В какой-то степени, такое видение являлось продолжением простой сталинистской веры в превосходство человека над могуществом всеобщих законов. С этой точки зрения большинство западных пьес абсурда казались слишком пессимистическими, негативными и деструктивными. Обсуждалось, возможно, только для узкого официального пользования, что восточноевропейские пьесы абсурда в отличие от их западных коллег создавали конструктивную критику.

Ряд аргументов реформистских, пролиберальных марксистов в Чехословакии в начале 60-х годов происходил по следующим направлениям: западноевропейский театр абсурда объявлял абсурдность человеческого существования необходимым условием такового, что являлось следствием продолжающейся дезинтеграции капитализма. Западные пьесы абсурда были незначимыми для Восточной Европы, т.к. социалистическое общество уже нашло все ответы, касающиеся поведения человека и значения жизни вообще. В отличие от западных пьес абсурда восточноевропейская драма абсурда доносила конструктивную критику деформации марксизма сталинизмом. Всё, что восточноевропейская драма абсурда пыталась сделать – это удалить незначительные изъяны с лица марксистской модели, и это легко осуществлялось.

И только позже некоторые критики смогли указать, что западноевропейская драма абсурда, в действительности, не являлась нигилистской и деструктивной, и что она играла такую же конструктивную роль, какую пыталась исполнить восточноевропейская драма. На этом этапе было понятно, что либеральный марксистский анализ восточноевропейской драмы абсурда был неверным, точно так же он заблуждался и по поводу западноевропейской драмы абсурда. Восточноевропейский театр абсурда смог рассматриваться как комментарий к условиям человеческого существования вообще, отсюда проистекает его универсальная значимость и для Запада.

В тех немногих случаях, когда западные пьесы абсурда были, действительно, поставлены в Восточной Европе, восточноевропейская публика находила их исключительно для себя важными. Постановка «В ожидании Годо» в Польше в 1956 году и в Словакии в 1969 году, например, стала чем-то вроде политической демонстрации. Как польская, так и словацкая публика подчеркивали, что для них это была пьеса о надежде – надежде вопреки надежде.

Огромное влияние этих постановок в восточной Европе, вероятно, можно сравнивать с воздействием «В ожидании Годо» на заключённых одной Калифорнийской тюрьмы, где пьеса была поставлена в 1957 году. Подобно обитателям этого исправительного учреждения люди в Восточной Европе, возможно, свободнее от многочисленных забот ежедневного существования по сравнению со средним человеком Запада. Поскольку они живут под давлением, это их как бы сближает с глубинными структурами жизни, и, следовательно, они становятся более восприимчивыми к работам, которые имеют дело с архетипическими экзистенциальными ситуациями, по сравнению с обычным западноевропейским гражданином.

В целом, восточноевропейская драма абсурда намного менее абстрактна и эзотерична, чем западноевропейская. Более того, в то время (конец 60-х годов), когда, как считается, западноевропейская драма себя исчерпала, некоторые восточноевропейские авторы продолжали писать в высшей степени оригинальные пьесы в жанре абсурда почти до конца 70-х годов.

Западноевропейские и восточноевропейские пьесы абсурда, главным образом, различаются тем, что в то время, как западные пьесы занимаются проблемами индивида или группы индивидов в ситуации крайней обнажённости и часто весьма абстрактной и метафизической, восточноевропейские пьесы показывают индивида, застрявшего в зубчатом колесе социальной системы. Социальный контекст западноевропейской драмы абсурда обычно упрощён и теоретичен, тогда как в восточноевропейских пьесах он конкретен, мрачен и вполне реалистичен. Как правило, его прикрывает множество метафор. Социальный контекст в восточноевропейской драме абсурда показывается подобно системе в «Уловке 22» Д. Хеллера – это набор обстоятельств, объединённое воздействие которых разрушает индивида. Абсурдность социальной системы освещается и часто представляется результатом действий глупых, заблуждающихся или злых людей. Естественно, осуждение самой системы здесь просто подразумевается. Хотя фундаментальная абсурдность жизни в этих пьесах не считается метафизически обусловленной – главным образом, эти пьесы являются социальной сатирой – по размышлении зритель понимает, что не существует принципиальной разницы между «посылами» западноевропейских и восточноевропейских пьес, за исключением, пожалуй, того, что последние могут доносить эти идеи до своего зрителя более жёстко и наглядно, благодаря ежедневному, «из первых рук», опыту абсурдности, которая окружает этого зрителя.

В конце 60-х годов ситуация в Восточной Европе изменилась к лучшему. После вторжения советских войск в Чехословакию в 1968 году, стало ясно, что Россия не потерпит более полной либерализации в странах Восточной Европы. Чехословакия была брошена в неосталинистский формат жизни, войдя в закапсулированную во времени стадию застойной неподвижности, в которой и продолжает оставаться. Поскольку именно люди искусства и интеллектуалы задавали направление реформам 1960-х годов, искусство отныне было приговорено к беспощадной цензуре. Практически за одни сутки многие хорошо известные мыслители и деятели культуры были превращены в персоны non grata. Некоторые из них уехали из страны, других заставили уехать позже.

Все чехословацкие абсурдистские драматурги попали в категорию неугодных. Вероятно, весьма убедительным свидетельством социальной значимости их пьес был тот факт, что власти настолько их опасались, что чувствовали необходимость объявить их вне закона. Некоторые из запрещённых авторов продолжили писать, несмотря на невозможность ставить свои пьесы в Чехословакии в настоящий момент. Они публикуются и ставятся на Западе.

Как и в 60-е годы, эти авторы по-прежнему глубоко озабочены общественной ситуацией в Чехословакии: например, по словам Мартина Эсслин «Вацлав Гавел – один из самых многообещающих драматургов современности, является бесстрашным защитником основных человеческих ценностей и великолепным и глубокомыслящим оратором, выражающим взгляды противников существующего порядка в Чехословакии».

Напротив, в Польше абсурдистские драматурги могли продолжать работать беспрепятственно до начала 60-х годов. Их пьесы нормально публиковались и ставились на протяжении всех 70-х годов.

Возможно, весьма интересно, что даже западные драматурги абсурда постепенно развивали потребность защищать базовые человеческие ценности. Они демонстрируют свою солидарность с восточноевропейскими коллегами. Ионеско всегда недоверчиво относился к политике и клишированному языку политического истэблишмента. Гарольд Пинтер, принимавший несколько лет назад участие в радиопостановках одной из пьес Вацлава Гавела 70-х годов, часто выступает в поддержку восточноевропейских писателей и драматургов. Сэмюэл Беккет написал короткую пьесу, посвящённую Гавелу, которая была сыграна во Франции в 1984 году во время церемонии присуждения Гавелу звания почётного доктора Университета в Тулузе.

Пер. Маргарита Петрова Помощь в подготовки к публикации - Антон Мироненко

, 2000.

Статья была написана в 2000 году (прим. переводчика)

JL VK Group

Социальные группы

FB

Youtube кнопка

Обучение Таро
Обучение Фрунцузкому Таро
Обучение Рунам
Лекции по юнгианству

Что такое оккультизм?

Что такое Оккультизм?

Вопрос выведенный в заглавие может показаться очень простым. В самом деле, все мы смотрели хоть одну серию "битвы экстрасенсов" и уж точно слышали такие фамилии как Блаватская, штайнер, Ошо или Папюс - книги которых мы традиционно находим в "оккультном" разделе книжного магазина. Однако при серьезном подходе становится ясно что каждый из перечисленных (и не перечисленных) предлагает свое оригинальное учение, отличающееся друг от друга не меньше чем скажем индуисткий эзотеризм адвайты отличается от какой нибудь новейшей школы биоэнергетики.

Подробнее...

Что такое алхимия?

Что такое алхимия?

Душа по своей природе алхимик. Заголовок который мы выбрали, для этого обзора - это та психологическая истина которая открывается если мы серьезно проанализируем наши собственные глубины, например внимательно рассмотрев сны и фантазии. Мой "алхимический" сон приснился мне когда мне было всего 11 и я точно не мог знать что это значит. В этом сне, я увидел себя в кинотеатре где происходило удивительное действие. В закрытом пространстве моему внутреннему взору предстал идеальный мир, замкнутый на себя.

Подробнее...

Малая традиция

Что есть Малая традиция?

В мифологии Грааля есть очень интересный момент. Грустный, отчаявшийся Парсифаль уходит в глубокий лес (т.е. бессознательное) и там встречает отшельника. Отшельник дает ему Евангелие и говорит: «Читай!» И в ответ на возражения (а ведь на тот момент Парсифаль в своем отчаянии отрекся и от мира, и от бога), уточняет: «Читай как если бы ты этого никогда не слышал».

Подробнее...

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики