Поделиться
06.12.2011 Автор: Diofant (Сергей Коваленко) ред Sedric

Гарри Лахман

Юнг Мистик

Глава 5.

Трансцендентные функции.

 

Юнг прервал личные отношения с Фрейдом в январе 1913 года, но его вовлеченность в психоаналитическое движение продолжалась еще больше года. Тем не менее, было ясно, для него и для других, что его присутствие на самом деле не одобрялось, и после внутренних разборов он, в конце концов, ушел в отставку как президент Международной Психоаналитической Ассоциации в апреле 1914 года, оставив редакцию ежегодника прошлой осенью. Примерно в это же время он также отказался от своей роли лектора в университете. В этот момент его статус наследного принца перешел к чему-то менее очаровательному; ему следовало стать, по словам Фрейда, «брутальным и лицемерным Юнгом», своеобразным хулиганом, который использовал связь с Фрейдом для своих собственных целей, и подобные размышления разделяли те, кто сплотился вокруг учителя. Юнг знал, что значит быть изгнанником, и сейчас, когда он был бойкотирован коллегами, все вернулось. В работе «Комплекс Бога: вера, что некто есть Бог и результирующие черты характера» Эрнест Джонс инкапсулировал общее чувство последователей Фрейда в отношении перебежчика. Джонс не упоминал Юнга, но было ясно, что имеется в виду бывший наследный принц. Такой комплекс, по его словам, приводит к ощущению, что некто обладает «ключом, доступным только избранным» и «большому интересу к различным формам вдумчивого чтения, хиромантии, гаданию и даже астрологии, а также оккультизму и мистицизму во всех их проявлениях» [1]. Каждый, кто знал Юнга и Джонса, понимал, о ком и о чем идет речь.

Но если его психоаналитический статус стал низким, привлекательность Юнга в восприятии пациентов не пострадала. Вскоре после разрыва с Фрейдом Юнг отправился в Америку, чтобы лечить одну из богатейших женщин мира. Юнг встретил Эдит Рокфеллер Маккормик (дочь Джона Рокфеллера (основатель компании «Standard Oil») и супруги Гарольда Маккормика (компания «International Harvester»)) через её двоюродного брата, Медилла Маккормик, которого он лечил в Бургхольцли и позднее в Чикаго. Медилл просил Юнга оценить Эдит, которая страдала от внутренней депрессии в связи со смертью двух детей и приступами туберкулеза. Юнг увидел, что она была на краю и диагностировал скрытую шизофрению. Эдит была столь впечатлена Юнгом, что предложила переехать к ней в Чикаго ему и его семье, чтобы лечить её – выражение её экстравагантности и глубинной агорафобии.  Юнг был увлечен этой идеей (в отличие от Фрейда, он любил проводить время в Штатах), но Эмма отказалась, поэтому он отправился в Нью-Йорк и сопроводил Эдит обратно в Цюрих. Её сын, Фаулер Маккормик, стал одним наиболее близких друзей Юнга, и Эдит в конечном итоге сама стала практикующим аналитиков, принимая пациентов в своих апартаментах в роскошном отеле «Baur au Lac». Сама она редко покидала свою комнату, её регулярные путешествия во внешний мир ограничивались экскурсиями в Кюснахт для сессии с Юнгом.

Но более чем плохую репутацию он обрел от Джонса и других своих истязателей. В октябре 1913 года, как раз накануне того, как он оставил ежегодник, у Юнга было видение (или галлюцинация, в зависимости от вашей точки зрения). По дороге в Шаффхаузен, он вдруг увидел потоп, накрывающий Европу, между Северным Морем и Альпами. Когда Юнг достиг Швейцарии, для защиты страны выросли горы, но на волнах Юнг видел плавающие обломки и тела. Затем вода превратилась в кровь. Видение продолжалось час и, кажется, было чем-то вроде сна наяву (или скорее сновидением, которое вторглось в бодрствующее сознание Юнга). Потратив десятилетие на излечение пациентов, которые страдали точно от таких же вещей, Юнг заимел причину для беспокойства. Разрыв с Фрейдом дезориентировал его, как если бы его бросил партнер. Юнг ощущал внутреннее давление, будто бы что-то внутри рвалось выйти наружу. Эффект был не так уж плох. Из-за своей неопределенности, Юнг разработал новый подход к своим пациентам. Он более не пытался произвести на них впечатление своими идеями. Вместо этого он позволил их собственному опыту говорить за себя, через сновидения, которые он уже не пытался интерпретировать; скорее, он спрашивал своих пациентом о том, что они думают о них. Ранее Юнга можно было обвинить в рассмотрении пациентов просто как материалов для своих теорий. Теперь он стал более скромным. Но его смущал один вопрос. После монументального исследования мифов, ему следовало признать, что он не понимал свой собственный миф. То, что он не был христианским, было ясно. Но каким же он был?

Его собственные сны снова что-то говорили ему, усиливая  ощущение, что они не были просто извержением вытесненного материала, но указанием действия в правильном направлении. В одном из них он сидел на золотом троне на лоджии в стиле Ренессанса. Белый голубь приземлился на изумрудный стол, затем трансформировался в юную девушку, которая убежала играть с детьми Юнга. Девушка вернулась, обняла Юнга, потом превратилась обратно в голубя, сказав ему, что она может становиться девушкой только тогда, когда голубь-мужчина занят «двенадцатью мертвыми».  Юнг не мог увидеть связи между голубем и дюжиной мертвецов, но он знал легенду об «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, мифического основателя алхимии, и задавался вопросом, есть ли здесь какая-то связь. Он ломал себе голову на тему мифологического значения числа двенадцать – двенадцать апостолов, двенадцать знаков Зодиака – но ничего не прояснялось, хотя сновидение оказало более чем непосредственное значение на жизнь Юнга: видимо после него он решился войти в почти сорокалетний роман с Тони Вольф [2]. Идея двенадцати не отпускала его, и он обнаружил себя фантазирующим об умерших людях, возвращающихся к жизни. Другое сновидение подхватило эту тему. Прогуливаясь по пути древних гробниц во Франции, Юнг продолжал видеть оживающих мертвецов; и, как ни странно, это случалось только тогда, когда он смотрел на них. Не говорил ли это сон Юнгу о том, что мертвые еще были живы в его психике, но для возвращения их к жизни ему нужно было обратить на них внимание? Опять же, это был еще один сон о чем-то старом, похороненном (но, тем не менее, все еще живым), может быть, это был ключ к коллективному бессознательному?

Юнг проделал тщательный анализ своей жизни, особенно детства; он боялся безумия и достаточно по Фрейдовски интересовался, не действовала ли какая-то детская травма. Ему не удалось ничего обнаружить. Исчерпав то, что мог предложить ему рациональный ум, он решил отдаться тому, что само придет к нему (то есть ввериться тому, что желало бессознательное). Он вспомнил, что в детстве любил играть со строительными блоками. Последовав за импульсом, тридцативосьмилетний Юнг обнаружил себя творящим замок из камня и песка возле озера.  Судовладельцы на берегу озера, возможно, удивлялись, что выдающийся доктор подобен ребенку или своим безумным пациентам. В процессе этого действа он нашел напоминающий пирамиду камень, и, поднимая его, вспомнил сон о подземном фаллосе. Юнг будет заниматься такими постройками с утра, перед приездом своих пациентов, а также после того, как они отъезжали. Он спрашивал себя, что он делает, и к нему пришла идея, что это участие в некотором ритуале. В последующие годы, в самом начале какой-либо новой работы, Юнг понял, что обращение к камню являет собой своего рода предварительный шаг к написанию; казалось, он испытывает нужду в практической работе, чтобы освободить свой творческий поток. Как он писал в одной важной работе, к которой мы вскорости обратимся, «Часто руки знают, как решать загадку, с которой безуспешно боролся интеллект» [3].

Но напряжение не растворялось и пришло еще одно видение. Снова Юнг увидел кровь и разрушения. У него не было чувства, что эти видения были предзнаменованием какой-либо внешней катастрофы (или, быть может, революции), но он боялся, что это были признаки зарождающегося психоза. Его собственные сновидения, кажется, подтверждали его диагноз; в них Юнг видел Европу покрытую льдом, как если бы наступил новый ледниковый период. Только в третьем сновидении такого вида предполагалось какое-то спасение. В нем Юнг видел дерево, листья которого трансформировались в спелый виноград; он сорвал виноградинки и дал их людям, которые столпились возле него. В июле 1914 года, он прибыл в Абердин для лекции на тему «Значение бессознательного в психопатологии» - весьма уместно, думалось ему. Затем заговорили августовские орудия, и неожиданным образом Юнг почувствовал облегчение. Разразилась Первая Мировая Война, и Юнг ощущал, что его видения были связаны не только с его собственными психическими потрясениями, но и имели отношение к коллективным извержениям, которые будут опустошать Европу в течение последующих четырех лет.

Хотя неприязнь Юнга к современному искусству препятствовало этому, он освободился для знания, что не только его чувствительное сознание сталкивается с деструктивными видениями. В 1912 году немецкий экспрессионистский художник Людвиг Мейнднер представил серию «Апокалипсических пейзажей». Мейднер изображал города, заваленные отходами: кометы летали по небу, солнце чернело, мужчины с криками бежали по улицам, здания разрушались. Мейднер рисовал свои пейзажи в маниакальном порыве вдохновения, и его более поздним работам не хватает этой интенсивности: есть соблазн утверждать, что вместо Мейднера, имеющего вспышки гениальности, некоторая вспышка гениальности на короткое время овладевала им – пожалуй, это тоже самое, что вторгалось в собственным ум Юнга. Если бы Юнг знал о работе Мейднера, то он наверняка увидел бы в нем подтверждение своей веры в том, что некоторые индивидуумы являются медиумами, предвещающими будущие события.  Как он отметил десятилетие спустя, выступая против идей, что его видения были доказательством его безумия: «из подобных фантазий можно предположить, что некоторые глубокие социальные волнения действительно развиваются, и в этих случаях есть всегда что-то большее, чем персона, чьи бессознательные содержания показывают разрушительные состояния» [4].

Первая Мировая Война, однако, не остановила ни его видений, ни чувство гнета, и Юнг продолжал претерпевать то, что Генри Элленбергер называл «творческой болезнью», «глубинным внутренним метаморфозом» [5]. Можно сказать, что это была мать всех кризисов середины жизни, и неудивительно, что Юнг, подобно Данте, пришел к рассмотрению середины жизни (от тридцати пяти до сорока), как поворотного момента в своем развитии, и что его поздняя психотерапия фокусировалась на этом, а не на детстве. Волны фантазии затопляли его; напряженность была столь высока, что ему пришлось прибегнуть к упражнениям йоги, чтобы успокоиться [6]. Тем не менее, если любой здравомыслящий человек захотел бы остановить видения после успокоения, Юнг позволял фантазиям проявляться снова. Он знал, что другие были разрушены подобными столкновениями – Ницше, поэты Фридрих Гёльдерлин и Жерар де Нерваль – но Юнга вела необходимость понимания, что происходило с ним. Именно эта непоколебимая жажда знания его и спасла. Я могу припомнить только один похожий случай, когда драматург Август Стриндберг письмом вернул себе рассудок во время психотического эпизода в Париже [7]. Юнгу также помогал некоторый вид мантры. Для того, чтобы закрепить себя в реальном мире, Юнг повторял себе, что он получил диплом в Базельском Университете, что он женат и имеет семью, что он был врачом и жил в Кюснахте, что люди нуждались в нем: мирские балласты, которых Ницше и другим не хватало.

Тем не менее, несколько месяцев борьбы привели к чувству саморазрушения (Юнг отмечал, что он ощущал, будто бы огромные валуны постоянно валятся на него), и он решил отпустить то, что происходит. Это было непростое решение, ибо означало позволить себе стать безумным, и Юнг, который до сей поры принимал пациентов, обрел мужество в опоре на тот факт, что сделав это, он сможет лучше понять фантазии своих клиентов. По сути, он становился пресловутым «раненым целителем», и собственная схватка Юнга с безумием определила его в отличную от других терапевтов категорию, которые не имеют встречи «из первых рук» с теми недомоганиями, которые пытаются излечить. В семинаре, что Юнг давал в 1925 году, он рассказывал об этом опыте (который не был открыто доступен до «Воспоминаний, сновидений, размышлений», опубликованных уже после его смерти) и прокомментировал, как трудно было позволить фантазиям обрести полную свободу. «Фантазирование», говорил Юнг, «было ментальным процессом, который непосредственно отталкивал меня»;  это было «всецело аморально» и «полностью безнравственно с интеллектуальной точки зрения» [8]. Возможно, из-за того, что Юнг прочувствовал этот путь, а также возможно из-за  критицизма того, что он называл «мысленным фантазированием» в «Символах Трансформации», его бессознательное ощущало, что эго необходимы некоторые корректировки [9]. Если это так, то Юнг получил их.

Сидя за столом, будучи вне себя от мысли, что он сходит с ума, Юнг позволил себе «упасть» (снова мы замечаем мотив спуска).  Он почувствовал, что земля сместилась, и он падал. Он приземлился на мягкую массу; хотя он был в полной темноте, он почувствовал облегчение – таким же образом, как когда он отпустил мысль об испражнении на Бога. Постепенно его взор прояснился, и он смог увидеть вход в пещеру. Там он увидел карлика, одетого в кожу.

Войдя в пещеру, Юнг пробрался через ледяную воду. Он наткнулся на огромный светящийся красный кристалл; подняв его, он увидел труп юной блондинки, затем гигантского черного скарабея, а потом блестящее солнце, плавающее ниже  в потоке. Свет ослепил его, и, пытаясь передвинуть кристалл, он внезапно увидел гейзер из крови, подобно той крови, что он видел при путешествии в Шаффхаузен. Вид этого вызвал у него отвращение и тогда фантазия прекратилась. Юнг считал, что это должно быть определенного рода миф о перерождении солнечного героя, нечто подобное тому, что он рассматривал в «Символах Трансформации»; кажется, однако, что кровь обозначала то, что цикл не был завершен. Неделю спустя ему приснилось, что он и человек с коричневой кожей (тот самый «дикарь»), были в горах на рассвете. Где-то на расстоянии он услышал рог; это был Зигфрид, из оперы Вагнера. Он и  дикарь были там для того, чтобы убить его, и как только колесница Зигфрида, сделанная из костей мертвых, свернула за угол, они начали по нему стрельбу. Юнгу было противно это преступление, но внезапный ливень смыл все доказательства. Никто более не мог узнать, что он был убийцей, но сам Юнг ощущал огромную вину.

Когда Юнг проснулся, то ощутил, что ему следует обрести понимание этого сновидения немедленно; внутренний голос сказал ему, что если он не сделает этого, то должен будет застрелить себя. Юнг хранил заряженный пистолет возле постели, и эта привычка вызывала беспокойство у его семьи. (годы спустя его сын Франц спросил репортера, «Можете ли вы представить себе жизнь с человеком, который спит с пистолетом возле своей кровати [и] говорит, что если он не сможет терпеть дальше, то застрелит себя….» [10]). Зигфрид, конечно же, было именем ребенка Сабины Шпильрейн, которого хотел Юнг, и он мог иметь только чувство бессознательной вины за то, как он поступил в этой ситуации. Юнг, однако, считал, что сон говорил ему, что ему пришлось отказаться от героической модели, символизируемой Зигфридом, который в опере Вагнера представлялся как сверхчеловек, и его горе в связи со сбрасыванием старой идентичности. Фрейд и другие видели Юнга как своего рода двигатель эффективности и достижения цели, но сейчас он видел, что ему следует обуздать свою волю, своё эго и предоставить управление своему бессознательному (факт того, что типичный мотив мифа о солнечном герое был испорчен тошнотворным гейзером из крови, кажется, подтверждает такую интерпретацию).

Вскоре после этого Юнг снова представил себе «спуск вниз»; он использовал фантазию вхождения в отверстие или пещеру как спусковой крючок для своих видений. На одной из таких экскурсии он попал в том, что казалось подобным необычайно яркому сну наяву. Юнг сделал это сознательно, но любой, кому бы довелось бы пережить это спонтанно, посчитал бы это галлюцинацией. Достигнув жуткого лунного пейзажа, Юнг столкнулся с белобородым пожилым мужчиной и красивой девушкой. Он подошел к ним, как будто бы они были реальными людьми, и Юнг обнаружил, что они разговаривали с ним и рассказывали неизвестные ему вещи. Стариком был Илия, а девушкой Саломея – два хорошо известных библейских персонажа, и она была слепой. Юнг также видел огромную черную змею, которая, казалось, особенно была в нем заинтересована. Юнг подозрительно относился к Саломее – осторожность по отношению к своей внутренней женской ипостаси, которая еще будет возвращаться. Он никогда не слышал о какой-либо связи между Илией, Саломеей и змеем, но говорил, что позднее понял, почему эти трое были вместе.

Другие внутренние фигуры, появляющиеся в фантазиях Юнга, были подобны Ка, своего рода земному духу. Но наиболее важным был Филемон, который стал для него «внутренним гуру». На картинах Юнга, нарисованных в то время, когда он работал над «Красной Книгой», Филемон изображается как лысый, белобородый старик с рогами быка и крыльями зимородка [11]. В одной из многочисленных синхроний, которые сопровождали внутреннее путешествие Юнга, пока он работал над картинами, он наткнулся на мертвого зимородка; эти птицы весьма редки в Цюрихе, и Юнг никогда ранее не находил их мертвыми. Один из персонажей также звался Королем-Рыбаком - это персонаж из легенды о Граале, которая была важна для Юнга.

Филемон был важен для Юнга, так как показывал ему, что «существуют вещи в психе, которые я не произвожу, но которые производят сами себя и имеют свою собственную жизнь» [12]. Если кто-то хочет однострочное суммирование Юнгианского смысла, то это оно и есть. Что бы вы не думали про всю доктрину юнгианской психологии, это открытие, а также метод и процесс, сопровождающие его, ставит Юнга в ряд наиболее важных внутренних исследователей. Это пример того, что Юнг обозначал как «объективное психе» - этот термин я нахожу более благоприятным, чем «коллективное бессознательное» (которое, как и архетипы, сам Юнг определил различными и противоречивыми способами).

Юнгианский семинар 1925 года часто обращается к идее, что встречаемые Юнгом фигуры имели свою собственную отчужденную жизнь, что при выходе на глубины своего разума он обнаруживал причудливый, новый мир, который в некотором смысле был независим от него, также как мир за пределами моих дверей существует независимо от меня. Юнг обнаружил, что, казалось, ему приходилось делить свой разум с другими. «Как только человек начинает смотреть в свой собственный ум», рассказывал Юнг своим студентам, «он также начинает замечать автономные феномены, в которых он присутствует как наблюдатель…» [13]. Процесс постижения этого не является легким путем. «Это заняло у меня много времени», говорит Юнг, «признать, что нечто во мне не является моим» [14]. Юнг говорил о «написании писем той части себя, которая имеет точку зрения, отличную от моей собственной» [15], и рассказывал, что для понимания бессознательного «мы должны рассматривать наши мысли как события, как феномены» [16]. Филемон поведал Юнгу, что он полагал, что создает свои мысли, но на самом деле они подобны животным в лесу или людям в комнате – ни одна из них не зависит от него в факте своего существования. [17]

Важность открытия Юнга принималась во внимание. С семнадцатого века, нас приучали к тому, что находящееся «в наших головах» исключительно «субъективно», что все мы представляем собой островки вселенных, отдельные миры, и что всякая вещь в этих мирах снабжалась материалом извне, посредством наших чувств – как если бы наши умы начинали свое существование как пустые комнаты, ожидающие ментального путешествия в Икеа.  И все же кто-либо, подобный мне, имевший вещие сны или экспериментально убедившийся в синхронистичности, или телепатии, или другом «паранормальном» феномене, знает, что это совсем не так. Юнг знал об этом и говорил, что в нашей голове существуют вещи, которые не имеют ничего общего с нами или с нашими чувствами. В своей книге «Рай и ад» Олдос Хаксли поддерживает ту же самую точку зрения. «Подобно земле столетие назад», писал Хаксли,  «в нашем уме до сих пор есть  свои  темные Африки, не нанесенные на карту Борнео  и  бассейны  Амазонок». И пока создания, населяющие эти «отдаленные континенты» нашего разума кажутся «невероятными», они, тем не менее, являются «фактами наблюдения», которые утверждают их «полную автономию» и «самодостаточность» [18]. Хаксли позаимствовал название своей книги у другого экстраординарного внутреннего исследователя, шведского мудреца Эммануэля Сведенборга, оказавшего сильное влияние на Юнга, и который, подобно Юнгу, был гипнагогом и разработал аналогичный метод постижения внутренних миров.

 

Это был метод, доводивший Юнга до безумия, и я уже обозначал его как активное воображение. Он, а также трансцендентные функции (которые я также упоминал), являются двумя наиболее важными открытиями Юнга, сделанными в то время. Я бы даже утверждал, что они были самыми важными открытиями в его карьере, и все, что было обнаружено позже, имело свой корень в эти двух фундаментальных идеях. Исходя из этого, данный вопрос требует немного внимания.

Как ни странно, Юнг, кажется, сделал все, что мог для сокрытия этих открытий от всех, кроме своих ближайших коллег. Работа, где обе идеи обсуждаются во всех деталях, «Трансцендентные Функции», был написана в 1916 году, в то время, когда Юнг пребывал на середине своих «далеко ведущих внутренних метаморфоз» (в то время он отдавал свой воинский долг вблизи перевала Готтхард). Тем не менее, она не была опубликована до 1957 года, и только тогда, когда Юнгу было предложено сделать свой вклад в студенческую публикации - поэтому немногие читатели смогли увидеть её. В течение сорока лет эта работа оставалась в документах Юнга, недоступная для широкой публики. Юнг обсуждал свои идеи на семинарах и лекциях, но обычно только лишь со своими особо близкими студентами, совсем как посвященный, доверяющий самые сокровенные тайны только наиболее преданным ученикам.  Хотя последующие Юнгианские аналитики признавали их важность, ни та, ни другая идея не играли важной роли в главных работах Юнга.  К примеру, в «Mysterium Coniunctionis», алхимическом magnumopus Юнга, активное воображение удостаивается лишь краткого упоминания (даже не по своему названию), а трансцендентные функции упоминаются лишь дважды. Как часто бывает в случаях юнгианских идей, нам приходится идти за его последователями в поисках ничего иного, как ясных определений [19].

Некоторые полагают, что Юнг молчал об активном воображении из-за того, что предполагал его возможную опасность. Его записи предупреждают, что с помощью этого процесса «подсознательные содержания… могут пересилить сознание и завладеть личностью» [20]. То, что сам Юнг вышел на него именно тогда, когда его собственные подсознательные содержания утроили мятеж против эго, делает это предположение обоснованным. И все же, возможно, существовали и другие причины. Слабое эго может дезинтегрироваться, практикуя активное воображение, но что бы его коллеги подумали о психологе, который беседует с людьми в своей голове? Как и в случае с открытыми и тайными взглядами на духов и оккультное, Юнг, кажется, хранил молчание насчет тех вещей, которые могли угрожать его личности ученого.

Итак, что же такое активное воображение? На практике это именно то, что Юнг делал в своих видениях и беседах с внутренними персонажами, такими как Филемон, Ка и Саломея, упоминаемыми выше: вхождение в фантазию и с разговор со своим «Я» (по крайней мере, с частью своего «нормального» левостороннего сознания), задавая вопросы и получая знания, которые «вы» не знали ранее. Во многих отношениях это то, во что мы часто уже вовлечены, но в поверхностном, скоротечном смысле, когда спрашиваем «сами себя» о чем мы думаем или что будем делать с той или иной ситуацией.

Говоря более абстрактно, этот метод вступает в сознательный диалог с бессознательными, что вызывает трансцендентную функцию, жизненно важный сдвиг в сознании, привнесенный через единение сознательного и бессознательного разумов. Неожиданные озарения и самообновления есть некоторые из результатов трансцендентной функции. Это приводит к тому, что я называю состоянием «лютика золотистого», «полностью правильной» совместной работой сознательного и подсознательного ума, вместо того, чтобы им пребывать в разногласии. Этот процесс производит третье состояние, более яркое и «реальное», чем любое из двух по отдельности; в нем мы распознаем каким должно быть наше сознание, и видим свое «нормальное» состояние как в лучшем случае неразбериху. Мы уже видели, как трансцендентная функция помогла Юнгу при столкновении с дилеммой выбора между естественными и гуманитарными науками.  Затем она сработала во сне с подобным мандале символом гигантского радиолярия.  В простейшем смысле, трансцендентная функция является нашим встроенным средством роста, психологического и духовного – она «трансцендентная» только в том смысле, что она «переступает пределы» часто встречающегося тупика между сознательным и бессознательным разумами, и это является развитием того, что Юнг ранее рассматривал как «перспективные тенденции в человеке».

Как видно из названия, активное воображение есть средство стимулирования этого процесса вместо пассивного ожидания того, что бессознательное сделает это самостоятельно. Это способ сознательного «выяснения отношений» с бессознательным (по-немецки «Auseinandersetzung») – то есть не пассивного принятия, как это обычным образом происходит в сновидении или грезах, но  сталкиваясь с ним, вовлекаясь в него, спрашивая, чего оно хочет. Это непросто. Как отмечает Мария-Луиза фон Франц, одна из лучших интерпретаторов Юнга и проницательный самостоятельный психолог-мыслитель, «если все сделано правильно, человек будет вымотан через десять минут, потому что это реальные усилия, а не «отпускание себя» [21].

Хотя Юнг описывает несколько способов «делания» активного воображения – рисование, скульптура и даже танец – самым простым методом все же является позволение фантазии проявиться, как это делал он сам. Но вместо скольжения в «свободные ассоциации» (которые только позволяют комплексам активизироваться), практику следует ухватиться за элемент фантазии и придерживаться его. С практикой можно отследить материал – как он развивается и пообщаться с ним, как делал Юнг, и это означает, что, конечно же, этот материал может также общаться с нами. Как Юнг пояснял корреспонденту: «Дело заключается в том, что вы начинаете с любого образа… Всмотритесь в него и внимательно наблюдайте, как картинка начинает разворачиваться или изменяться. Не пытайтесь сделать из неё что-то, просто не делайте ничего, но наблюдайте спонтанно происходящие изменения. Любой ментальный образ, который вы созерцаете таким образом, рано или поздно изменится через спонтанные ассоциации, которые вызывают тонкие изменения в изображении. Вам следует тщательно избегать перескакивания с одной темы на другую. Крепко держитесь за один образ и ждите, пока  он не изменится сам по себе. Отмечайте все такие изменения и в конечном итоге шагните внутрь самой картинки, и, если это говорящий персонаж, то скажите что вам следует ему высказать и слушайте то, что он или она говорит вам» [22].

В лекции, которую Юнг давал в Тавистокской клинике в Лондоне 1935-ом году, он говорил о пациенте, который никак не мог понять что такое активное воображение, пока однажды не обнаружил себя рассматривающим плакат на железнодорожной станции. Там были изображены Альпы, с водопадом, лугом и коровами на вершине холма. Пациент Юнга заинтересовался тем, что бы он мог найти, если бы взошел на холм. Задумавшись, он сделал это и обнаружил себя в небольшой часовне, рассматривающим изображение девы Марии. Затем существо с острыми ушами выскочило сзади алтаря и исчезло. Сначала пациент Юга подумал, что это чушь, но все-таки продолжал. Существо появилось снова, хотя он вообще не представлял его там. Оно, казалось, «имеет свою собственную жизнь». После этого он понял, что имел ввиду Юнг.

Опять-таки, это звучит просто, но это не так. Критическое эго хочет отказаться от фантазий по ряду причин  (это глупо, непристойно или абсурдно), но его следует дисциплинировать, чтобы сделать суждения и позволить материалу выразиться. Любой, кто занимается творческой работой, знаком с этой проблемой, и во многих отношениях активное воображение похоже на писательство, рисование и т.д.;   все творческие работы влекут взаимообмен между вдохновением (бессознательное) и исполнением (сознательное). (К примеру, когда я пишу эти строки, я могу позволить своей интуиции проявиться, прежде чем я начну редактирование). Для Юнга разница заключалась в том, что в технике не важно эстетическое качество конечного продукта, важно его понимание. Тем не менее, одно из лучших введений в активное воображение – это письма «Об эстетическом воспитании человека» Фридриха Шиллера, современника Гёте, который подробно обсудил диалог между творческим (бессознательным) и критическим (сознательным) побуждениями, и их единение в искусстве – и при  его создании, и при его восприятии.

Во многих отношениях, активное воображение подобно гипногогии, и как мы знаем, Юнг был хорошим гипнагогистом. Его идеи активного воображения и трансцендентной функции могли быть вдохновлены Гербертом Зильберером. В 1909 году работа Зильберера [23] были опубликована в психоаналитическом ежегоднике, а Юнг читал и редактировал её.  Зильберер обнаружил, что гипнотические образы авто-символичны: они дают визуальную или аудиальную оценку текущего состояния практика, и это их свойство Сведенборг отмечал еще два столетия назад. К примеру, Зильберер отдыхал и думал об улучшении неуклюжего элемента в эссе, и впав в задумчивость, увидел себя сглаживающим кусок дерева. Позднее, снова отдыхая, он размышлял о тайнах человеческого бытия и увидел себя на пристани, протягивающим руку в темное море. Не в силах удерживать аргументы Канта и Шопенгауэра в разуме одновременно, Зильберер увидел себя запрашивающим у секретаря информацию. Зильберер пришел к выводу, что противостояние двух «противоположных элементов» (мыслительных усилий в состоянии дремоты) производит авто-символический эффект. Это кажется очень похожим на усилие по поддержанию сознательных и бессознательных процессов одновременно (бодрствующая задумчивость), что и является сущностью активного воображения, и производимые символы кажутся очень сходными с работой трансцендентной функции. Годами позднее Юнг воздал должное Зильбереру, говоря, что он «имел заслугу быть первым при открытии этой тайны, проложив путь от алхимии к психологии бессознательного» [24].

Хотя можно практиковать активное воображение в «равнодушном» состоянии, большинство людей, подобно Юнгу, делают это при столкновении с психологическим стрессом. Парадоксально, но стресс обеспечивает наилучшую возможность для практики активного воображения – пожалуй, подобно болезни, содержащей излечение в себе самой. Юнг предлагает воспринимать плохое настроение, и сфокусироваться на нем, делая это настолько сознательно, насколько это возможно. Кристаллизуя его в символ, образ фантазии или какое-то другое представление, достижение «насыщение и прояснение аффекта [эмоции]» [25].  Бессознательное обращается к сознанию, и Юнг обнаружил, что «как только образ проявляется, волнение и чувство угнетения исчезают» [26]. «Вся энергия этих эмоций», говорит Юнг, «трансформируется в интерес и любопытство к образу [курсив мой]» [26]. Без преувеличения, фокусировка на своих темных настроениях и трансформирование их во внутренние образы спасла Юнга от безумия.

И все же Юнг не соглашался со всем, что говорило его бессознательное. Рисуя свои образы и записывая свои фантазии, он спрашивал себя, что именно он делает. Женской голос (его «анимы») отвечал, что это «искусство». Юнг узнавал этот голос. Это был, говорил он, голос «талантливой психопатки» с «сильным переносом» на него [27].Некоторые полагают, что «талантливой психопаткой» была Сабина Шпильрейн, но, кажется, Юнг имел ввиду Марию Мользер, упомянутую ранее как врач в Бургхольцли, с которой у Юнга, возможно, был роман. Его сопротивление принятию замечаний анимы по поводу искусства, возможно, было связано с одним коллегой с Бургхольцли, Франком Риклином старшим, который работал с Юнгом над тестом словесных ассоциаций, а также был сторонником Фрейда. Риклин считал себя художником и имел некоторый успех; какое-то время он был связан с Гансом Арпом и Паулем Кли. Риклин колебался между будущим художника и ученого, и в процессе этого часто пренебрегал своими обязанностями [29]. Замечания Юнга о художниках, как правило, направлены на типаж «непризнанного гения», который говорит, что хорошо рисует, но мало творит, и он мог держать Риклина в уме, когда отвергал идею о том, что совершаемое им было искусством. Любопытно, что в первой встрече Юнга со своей анимой (внутренним персонажем, играющим огромную роль в его системе), она была «хитрой» (ненадежной, как и его мать?), и он опасался, что она могла его соблазнить на помыслы о себе как о «непризнанном художнике», что означало бы «пренебрежение реальностью» [30], а этого Юнг определенно делать не собирался. И все же каждый, кто видит картины Юнга в «Красной Книге» или его каменную резьбу, или читает странное произведение, написанное в тот период, его загадочные «Семь наставлений мертвым» (мы обсудим их в ближайшее время), признают, что искусство было ему присуще не меньше, чем наука – по крайней мере, после его «противостояния». Даже сам Юнг видел: то, что он делал в разговоре со своими внутренними персонажами не было «наукой», по крайней мере, в том смысле, в котором большинство ученых рассматривают это понятие [31].

Одним из результатов активного воображения, согласно некоторым данным, является увеличение синхронистичности и паранормального феномена [32].  Безусловно, это относится и к Юнгу. В 1916 году Юнг очередной раз почувствовал, что нечто внутри хочет выйти наружу. Жуткое беспокойство, казалось, пронизывает его дом. Мне следует заметить, что Юнгу повезло иметь дом в Кюснахте, где он удалился в комнату, свою «интеллектуальную пещеру», оформленную в цветном стекле, для коммуникации со своими внутренними голосами; он требовал и получил абсолютную тишину, и ни детям, ни Эмме, ни даже прислуге не было дозволено заходить [33]. Как и его дед по материнской линии, Юнг ощущал присутствие смерти. Его дети, казалось, чувствовали тоже самое. Одна из дочерей видела странную белую фигуру, а с другой стащили ночью одеяло. Его сын нарисовал рыбака, которого видел во сне: пылающий камин вырос из головы рыбака, и дьявол летал по воздуху, проклиная рыбака за кражу его рыбы. Ангел предупредил дьявола, что он не может повредить рыбаку, потому что он поймал только плохую рыбу. Юнг еще не упоминал про Филемона Короля-Рыбака в своей семье. Затем, в воскресение днем, раздался громкий звонок в дверь, несмотря на то, что там никого не было. Напряжение возросло, и Юнг, в конце концов, потребовал ответа на вопрос: «Что же это вообще такое?». Затем он услышал голоса. «Мы возвратились из Иерусалима», говорили они, «где нашли не то, что искали», и это положило начало одной из самых странных работ Юнга, написанной при помощи «автоматического письма», «Семи наставлениям мертвым», которую он приписывал «Василиду из Александрии, города, где Восток соприкосается с Западом».

В зависимости от вашего вкуса, «Семь наставлений мертвым» будет либо работой гностическо-герметического откровения, либо «источником и первопричиной» работы Юнга, или, как он сам временами на неё ссылался, юной неосторожностью [34]. Как бы то ни было, как и в случае многих других вещей, Юнг предпочитал молчать об этом, и после распределения нескольких печатных копий между близкими друзьями, сокрыл её; работа появилась только спустя годы как приложение к американскому изданию «Воспоминаний, сновидений, размышлений» [35]. Один из получателей «Наставлений» получил от Юнга совет «найти для книги достойное место в столе», чтобы хранить книгу подальше от рук профанов, а также от книжной полки [36]. Юнг написал её за три дня, затворившись в своей разноцветной комнате. На напыщенном, квази-библейском языке, который Юнг пояснял как проявление архетипа, он излагает свои идеи об индивидуации в серии пророческих откровений, переданных смертным через Василида, гностического учителя второго века до н.э. в Александрии. (Любопытно, что другая работа в стиле духовного диктанта, была написана десятилетием ранее Алистером Кроули, имела такой же напыщенный стиль и получила название «Книги Закона»). Юнг находился под влиянием теософского исследователя, ученого Г.Р.С. Мида, чья работа о гностиках, «Фрагменты забытой веры», стала классикой. «Семь наставлений мертвым», поясняет нам Юнг, была тем, что Филемон мог бы написать, но в то время Юнг усвоил эту персонификацию  своего бессознательного, и смог рассказать об этом сам. Это удивительная работа, порой захватывающая своей поэтической силой, иногда воспринимается как своеобразная смесь. Её основным сообщением является необходимость отделения от массы для достижения собственной индивидуальности. «Естественное стремление существа направлено на самобытность, побеждающую первобытное  опасное сходство».    «Все вы стали равны и тем изувечили свою природу» [37] (Уильям Блейк: «Один закон для льва и угнетенного вола»). Видное место уделяется гностическому богу Абраксасу, который объединяет противоположности и играет главную роль в романе «Дамиан» Германа Гессе, который сам Гессе написал после прохождения юнгианского анализа. Юнг встретился с Гессе, когда Джозеф Ланг, его аналитик и один из юнгианских учеников, привел его в Психологический Клуб в 1916 году. Возможно, что Ланг был одним из обладателем «Наставлений», и что он передал откровения Гессе; кто знаком с обеими работами, сразу же заметит взаимосвязь. Сам Юнг отправил Гессе копию после чтения романа [38]. Этот краткий очерк не претендует на углубленные перспективы вдохновления работ Юнга, и для глубинного изучения «Семи наставлений» в свете гностицизма и мистериальной традиции, читателю не остается ничего лучше, как обратиться к блестящей работе Стефана Хеллера «Гностический Юнг и семь наставлений мертвым». Кеми бы ни были эти мертвые (а мы помним, что юнговское сновидение о голубе и двенадцати мертвецах было в начале его кризиса), они, должно быть, нашли то, что искали, ибо они более никогда не докучали Юнгу вновь.

«Конфронтация» Юнга достигла точки кульминации в последние годы Первой Мировой Войны, когда ему было 43 года,  и он служил в качестве Commandant de la Region Anglaise de Internes de Guerre in Chateu d'Oex, контролируя английских солдат, интернированных в Швейцарию. (Несмотря на нейтральность, во время конфликта в Швейцарии было мобилизовано немало военнослужащих, и комбатанты, пересекшие границу – страна была окружена воюющими нациями – подвергались интернированию. Юнг всегда наслаждался своим воинским долгом и был счастлив воспользоваться своим владением английского). Две вещи ознаменовали окончание кризиса. Первой был его разрыв отношений с Марией Мользер. Она послала ему письмо, еще раз утверждая, что его изображения из бессознательного следует рассматривать как искусство, и это заставило Юнга нервничать, потому что он признал, что некоторые из её аргументов имели смысла это значило, что он сам сомневался в этом [39]. Это привело к второй вещи: значению мандалы. Каждое утро в лагере, Юнг набрасывал круговой рисунок, мандалу, которая, казалось, каким-то образом отображает его психическое состояние. Первая мандала Юнга, которую он нарисовал в 1916 году, представляет собой сложную работу под названием Systema Mundi Totius (Система всех миров) и представляет в наглядной форме космологию его «Семи  наставлений»; она напоминает ничто иное, как определенный вид герметических изображений вселенной, которые Юнг излил из себя через десять лет во время изучения алхимии [40]. Утром, после получения письма от Мользер, он увидел, что его мандала тотчас же отреагировала на его раздражение. Она была несбалансированной, негармоничной, с нарушенной симметрией. Из этого Юнг заключил, что мандала и его внутренней состояние, его Я, каким-то образом со-настраивались, и что целью процесса индивидуации было своего рода сотворение внутренней мандалы. Он назвал это Самостью, отличая ее от эго. Он, его эго, было только частью более крупной, охватывающей всю психику целиком Самости, которая включала в себя и сознательный, и бессознательный разум. Можно было быть уверенным, что это было мистическое прозрение; на первый взгляд идея Самости как своего рода внутреннего круга (эзотерические каламбуры в сторону) звучит достаточно поэтически, но не совсем имеет смысл, по крайней мере, непосредственно. И все-таки это сработало для Юнга. Целью было найти внутри своего рода гармонию и целостность, предоставляемые мандалой, и Юнг отмечал, что при движении к этой цели мандалы проявляются во сне или фантазиях. Казалось, индивидуация является в своем роде спиралью или лабиринтом, в котором практик непрестанно движется вокруг центральной точки. Этот центр есть Самость, и после многих страданий, боли и тьмы, Юнгу удалось его обнаружить.

 

Пер Сергей Коваленко

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
классические баннеры...
   счётчики