Воскресенье, 02 июля 2017 00:25

Мэтью Мазерс Алхимический Меркурий Глава 5 Хтонический дух

Мэтью Мазерс

Алхимический Меркурий

Часть II

Встреча с даймоном

Кто тогда говорил со мной? Кто говорил о вещах, недоступных моему знанию?
Кто объединил то, что Вверху и Внизу и дал основу всему, что должно было заполнить вторую половину моей жизни бурной страстью?
Кто, как ни тот чужак, пришедший Сверху и Снизу?

(Юнг 1963/1995: 30)

Глава 5

Хтонический дух

Вопрос о демонах, с одной стороны, простой, а с другой - чрезвычайно сложный... Вообще говоря, демонический - это тот момент, когда содержание бессознательного кажется подавляющей силой, которая появляется на пороге сознания. Она может пересечь этот порог и овладеть личностью. Тогда это одержимость, которая, естественно, может проявляться во многих формах.

(Юнг 1973-75: 344)

В «Воспоминаниях, Снах, Размышлениях» (ВСР) Юнг использует термины «мана», «даймон» и «бог» в одном предложении, чтобы показать идею кажущейся объективной странности внешнего мира по отношению к психике. Он продолжает повествование, объясняя, что эти «мифические слова» являются синонимами для бессознательного (Jung 1963/1995: 368).

Именно слово «даймон», однако, ассоциируется с борьбой и столкновением (в английском языке, если использовать его как глагол, а не существительное) сверхъестественной природы[i]. Таким образом, Юнг говорит о схватке, как Иаков, который боролся с ангелом, посланником Божьим. В таком расколе он допускает ранение (вывихнутое бедро Иакова), но также упоминает, что ангел тоже может быть преобразован, как говорится в его трудах о встрече Иова с Яхве. В этом контексте он также пишет более безлично о жизненном инстинкте в терминах бессознательного либидо, которое только начинает формироваться в объективной форме, когда приближается к сознанию (Jung 1963/1995: 377-90).

По сути, описания Юнга раскрывают даймона как оборотня, очень двойственного и имеющего много форм: личную и безличную, контролирующую, но контролируемую, ранящую, но исцеляющую. Мы также являемся свидетелями калейдоскопического разнообразия таких форм в его …, таких как Филимон, Саломея, Абраксас, Фанес, Телесфорос, Вотан и т. д. Некоторые из этих образов (таких как Филемон и, возможно, Вотан) стали культовыми в пост-юнгианской культуре. Другие, такие как Меркурий, по-моему, игнорировались. Действительно, именно эту оплошность в его биографиях я сейчас попытаюсь исправить.

Изучение литературы под таким углом привело к появлению четырех особенно сильных тем, обусловленных следующими вопросами:

1) Можем ли мы обнаружить генезис образа Меркурия в жизни Юнга, начиная с раннего детства и заканчивая старостью?

2) Можем ли мы интерпретировать синхронистичность 1936 года «рыбы-змеи» как знамение «битвы христианского и языческого духа» во время перехода астрологических эпох?

3) Можно ли толковать его околосмертный опыт в 1944 году как загадочное таинство алхимической трансформации, синхронистичной с началом эпохи Водолея?

4) Есть ли сходство его жизни и жизни легендарного Мерлина, и если да, то какой свет это проливает на его работу после 1928 года?

* * *

Здесь я прослеживаю генезис «хтонического Другого» во время важных моментов жизни Юнга, рассматривая выдержки из раннего детства, середины жизни, а затем и в старости, с акцентом на середину жизни. Я буду утверждать, что эти переживания находят свое самое сложное решение в более старшем возрасте как «алхимический миф Юнга», с Меркурием, в частности, как центральным персонажем.

К трём главным периодам можно применить эволюционирующий жизнемиф. Таким образом, в начале жизни у нас есть идея «детской тайны», состоящей из самого различного нуминозного опыта, часто еретического и совершенно противоположного христианскому воспитанию Юнга. В середине жизни есть попытка Геркулеса к разрешению, творчески проявляющаяся в его «Красной книге». Наконец, в старости, с помощью алхимии, мы видим более целостный синтез, творчески воплощенный не только в его произведениях, но и в скульптурном виде, например, в его камне в Боллингене. Таким образом, его христианские убеждения, как будет доказано, постоянно и компенсировали, и дополняли развитие, свойственное эволюционирующему жизнемифу.

Детский секрет

Можно утверждать, что большая часть «жизненного мифа» Юнга возникла из ряда детских событий, как описано в ВСР. Здесь я рассмотрю три таких воспоминания: травму священника иезуитов; сон подземного фаллоса; и его кукла и камень.

Он рассказывает, что испытал свою первую сознательную травму в возрасте трех или четырех лет. Сидя в одиночестве в один жаркий летний день на улице, и играя в песке, он поднял взгляд на дорогу, ведущую на вершину холма и скрывавшейся в лесу. Спускаясь по этой дороге из леса, он увидел человека в странно широкой шляпе, одетого в длинную черную одежду, похожую на женскую. Когда фигура приблизилась, он понял, что это мужчина, а именно, иезуит. Он испугался, в панике побежал в дом и спрятался на чердаке (Юнг, 1963/1995: 26).

До этого он слышал, как отец и его коллега отмечали сомнительные действия, казалось бы, опасных иезуитов. Такие воспоминания способствовали его двойственной концепции Господа Иисуса как искупителя, а также как кровавого и распятого трупа (там же: 28).

Примерно в том же возрасте (трёх или четырёх лет) у него был самый ранний сон, который он мог запомнить. На лугу возле своего дома он неожиданно наткнулся на темную, прямоугольную, каменную дыру в земле с лестницей, ведущей вниз. Войдя, он спустился по лестнице, а затем наткнулся на круглую арку, закрытую роскошной парчовой зеленой завесой. Отодвинув её, он увидел прямоугольную комнату с арочным потолком, высеченным из камня. На полу комнаты был кроваво-красный ковер, который вёл к низкой платформе, на которой стоял чудесный, сказочный золотой трон. На троне стоял ствол из дерева, высотой около пятнадцати футов ( ̴ 4,6 м – прим. перев.) и толщиной около двух футов ( ̴ 0,6 м – прим. перев.), вырезанный в виде обнажённого человека. Наверху статуи была закругленная голова с глазом, смотрящим вверх, над которым сияла яркая аура. Парализованный от страха, он смог двинуться и подползти к нему, тогда он услышал, как его мать с улицы сказала: «Да, просто смотри на него. Это людоед!». На этом месте он проснулся в поту (Юнг, 1963/1995: 27).

Размышляя о сне, он упомянул двойственный аспект, в котором «темный Господь Иисус, Иезуит и фаллос были идентичны» (там же, 26). Для него фаллос был подземным богом, «котоорого не называют», «подземной копией» христианского божества и «страшным откровением». Такой бог резко контрастировал с христианским богом его воспитания, сидящим на троне на небесах (там же, 29).

Перейдя теперь к девяти годам, он рассказывает, что вырезал маленькую фигурку человека длиной около двух дюймов ( ̴ 5 см – прим. перев.), одетого в шляпу, черное платье и многое из того, в чём ходили священнослужители в его семье. Он постелил постель из шерсти для фигурки и дал ей свитки, написанные на его собственном тайном языке. К фигурке также прилагался гладкий черный продолговатый камешек, который он разрисовал так, чтобы у него была верхняя и нижняя половина. Он вспоминает, как эти вещи эмоционально утешали его во времена несчастий. Такая игра длилась около года и проходила на чердаке: запретной части дома, поскольку считалась опасной.

Позже он считал, что фигурка была его кощунственным «кумиром», который включал тайное личное отношение к Богу без вмешательства Иисуса. Камень куклы также считался поддержкой сил[ii]. «У меня было смутное чувство взаимосвязи между «камнем души» [камешком куклы] и камнем, которым был я сам» (Jung 1963/1995: 42).

Взятые в целом, последствия этих секретных детских воспоминаний были как значительными, так и формирующими. Они олицетворяли интенсивный динамизм, который помог сформировать постоянно развивающийся миф жизни Юнга, что я теперь и пытаюсь проиллюстрировать.

* * *

Описание Юнга иезуита неоднозначно помещает эту фигуру в его христианское мировоззрение. Судя по сомнительному впечатлению его отца от иезуитов, персонаж воплощал, возможно, тень отца и также «тень Иисуса». Иезуит появляется не с неба, а из леса и, действительно, кажется, угрожает жизни, а не искупляет. Как у христианской Тени, у иезуита также есть много общего с Вотаном Лесов, который носит большой плащ и широкую шляпу и который, как психопомп, действует, чтобы направлять души в землю мертвых (см. Grimal 1969: 367 , также Юнг 1963/1995: 345). Плащ и большая шляпа также ассоциируют его с странником, распространенными во времена римлян, чьим опекающим божеством был Гермес.

Юнг позже понял, что тот человек был не иезуитом, а просто священником. Осознание того, что фигура возникла более или менее спонтанно из его психики, должно было смутно осенить его даже в этот нежный возраст, как если бы существовала глубоко еретический внутренний образ, которая была близок Иисусу и его христианскому отцу, но по-другому, и который, казалось, включал в себя женскую часть (женская одежда). В частности, эта кукла имеет ряд атрибутов, подходящих описанию Юнга алхимического Меркурия. «Иезуит»-гермафродит в женской одежде соответствует Меркурию, которого часто считают и мужчиной и женщиной одновременно (Jung 1944: 294-5). Иезуит как своего рода теневая фигура относительно своего христианского отца, также имеет сходства с понятием Меркурия как тени Христа (Юнг 1943/1948: 245-6). Черты язычника, психопомпа и Вотана добавляют образу дополнительные символические слои.

Аналогичным образом, можно показать, что подземный фаллосный сон Юнга представляет черты Меркурия. Сам фаллос соответствует ithyphallic Hermes, представляющему собой генеративный аспект земли. Образцы образа йони-лингама из тёмной земной матки с ее девственной парчой, в которой находится фаллос, связанный со светом, также относятся к идее алхимического конунциации в его хтоническом аспекте. Во сне мы могли бы также сказать, что Юнг, как маленький мальчик, оказывается на подземном «королевском пути». Здесь мы можем вспомнить алхимическую трансформацию кроваво-красной киновари в золото и четвертичную основу для такой завершенной цели. Действительно, фон Франц назвал этот «Бог не называться» как алхимический Меркурий (фон Франц, 1998: 25).

Аналогичным образом, можно показать, что сон Юнга о подземном фаллосе представляет черты Меркурия. Сам фаллос соответствует итифаллическому Гермесу, представляющему собой плодородный аспект земли. Образы тёмной земной матки с ее девственной парчой в стиле йони-лингама, в которой находится фаллос, связанный со светом[iii], также относятся к идее алхимического conjunctio в его хтоническом аспекте. Во сне мы также могли бы сказать, что Юнг, как маленький мальчик, оказывается на подземном «королевском пути». Здесь мы можем вспомнить алхимическую трансформацию кроваво-красной киновари в золото и четвертичную основу для такой завершенной цели. Действительно, фон Франц назвала этого «Бога, которого не называют» алхимическим Меркурием (фон Франц, 1998: 25).

Рассматривая теперь его куклу и камешек, мы видим, что антропоморфные и неодушевленные аспекты numinosum вписываются в символические отношения и творчески транслируются на миниатюрные образы; фигурка резонирует с «травмой от иезуита», а его камешек с «подземным фаллосом». Камень также напоминал детские переживания божественного характера, как живой, так и мертвой материи (Jung 1963/1995: 86). Камень, разделенный на верх и низ, может также считаться символическим представлением о психическом расколе, а также о разрешении верха (дух-отца) и низа (матери-материи). Свои свитки он также описывал как раннюю попытку разработать символический язык для взаимодействия с этим Другим в качестве куклы (Papadopoulos and Saayman [eds.] 1984: 58).

Каждое из этих трех детских переживаний (иезуит, подземный фаллос, фигурка) также олицетворяет не только сверхъестественную Инаковость, но и аспекты христианской троицы. «Иезуит» имеет размер человека и ассоциируется с Христом, сыном. Фаллос сверхчеловеческого размера ассоциируется с Богом, отцом. Манекен, как миниатюра, соответствует Святому Духу как «коммуникативная связь» между человеком и Богом. Таким образом, камешек Юнга вызывает в воображении не только знакомых христиан (священников), но и незнакомого и таинственного Другого (иезуита, фаллоса, язычника и т. д.) в двойственном символическом образе с целебной силой[iv]. Еретическое общение с нуминозностью также началось через свитки для его куклы.

Вместе эти элементы можно рассматривать как относительно неразделённую и разрозненную нуминозность, которая в течение всей жизни Юнга развивается в более сложные формы. Они предвосхищают символические начала непрерывной творческой борьбы, включающей в себя ряд контрастных пар: христианство-язычество, мужчина-женщина, свет-тьма, материя-дух, верх-низ, священное-профанное, одушевленное-неодушевленное, трансцендентное-имманентное, эго-самость и т. д., - которые сообщают об эволюции жизненного мифа. В частности, в более поздний период ключевая фигура появляется как парадоксальный Меркурий; я считаю, это самым сложным решением таких контрастов Юнгом.

Теперь я оставляю детство Юнга и перехожу в бурное и неопределенное время после его разрыва с Фрейдом. Последующие годы, которые включали кризис середины жизни, пережитый в бурные исторические времена, привели к не только апокалиптическим видениям и сильным снам, но и экспериментальной «конфронтации с бессознательным». Не это ли было первоначально написано в его «Черных книгах», а затем эстетически переработано в «Красной книге»?[v]

В этой работе мы наблюдаем удивительное развитие встречи Юнга с даймоном. В частности, здесь я рассматриваю три отрывка с общей чертой «алхимической конъюнкции» и рождения бога. Первый из них - из первой части «Красной книги», а именно Liber Primus. Остальные два относятся ко второй части Liber Secundus.

Liber Primus

Юнг начинает Liber Primus с фаустоподобного плача: все его мирские достижения и научные исследования как успех в «духе времени»,- потеряли смысл, и последовала потеря души: «Я взращивал свой дух, дух этого времени в себе, но не тот дух глубин, который обращается к предметам души, миру души» (Jung 2009: 236).

Во время этого недомогания он охвачен духом глубин, который «отнял мое понимание, все мои знания и поставил их на службу необъяснимому и парадоксальному» (ibid., 229). В условиях интенсивных психических потрясений дух глубин принимает множество образов и втягивает Юнга в игру библейских масштабов.

Центральная тема этой мистерии тяготеет вокруг зачатия и рождения двойственного бога внутри его души, которая «рождается от темной амбвивалентности и поднимается до яркой амбвивалентности» (Jung 2009: 244). Двойственный бог, рожденный от брака порядка и хаоса, становится божественным ребенком, которому Юнг отдаётся во служение «духом глубин». Этого бога трудно переносить, поскольку он включает в себя отвратительные, банальные, недееспособные, ужасные, страшные и другие жуткие черты,- более полный образ по сравнению с христианским божеством.

В ночь рассмотрения сути этого бога, Юнг рассказывает о вхождении в воображаемое царство. В ВСР он описывает это как чувство пребывания на земле мертвых. На этой «земле предков» он встречает старика с белой бородой, который назвал себя Илиёй и его спутницу, красивую молодую девушку, которая назвалась Саломеей (она была слепой). Их сопровождал черный змей.

Илия, Саломея, змей и Юнг затем запутались в таинственной драме искривления пространства-времени, связывающем два тысячелетия. Саломея показывается как брат Юнга, а также желает быть его любовником. Она также утверждает, что «их» мать - это Мария, мать Бога. Юнг в ужасе, поскольку Саломея была убийцей Иоанна Крестителя, «Святого». Он также не хочет быть сыном Марии (Jung 2009: 249). Несмотря на такие протесты, мистерия продолжается: «Саломея обняла меня, и я, таким образом, стал пророком, так как я нашел удовольствие в изначальном начале, в лесу и в диких зверях» (ibid., с. 251).

Такие замена проходят пару ночей. В третью и последнюю ночь появляется разгадка. Сон начинается с видения Илии на крутом хребте в пустоши: справа от него темная ночь, а слева - яркий день, между ними скала. Большой черный змей с ночной стороны затевает битву с большим белым змеем со стороны дня. После борьбы с «клубами пыли» никто не победил. Вместо этого появляется единый змей, сочетающий и черный и белый цвет, в котором эти два змея объединяются.

После ряда событий сон затем приводит к месту распятия Христа, где он также видит «божественного ребенка с белым змеем в правой руке и черным змеем в левой руке» (Jung 2009: 252). Затем он видит зеленую гору, на которой распятый Христос в последний час, и потоки крови с вершины этой горы. Персонаж Юнга внезапно меняется. Он сам становится Христом:

Меня ведут быстро, и я широко расправляю руки. Подходит Саломея. Змей обвивается вокруг меня и затем ранит себя, и моя голова стала львиной ... Я вижу, что ужасная и непостижимая сила заставляет меня подражать Господу в его последней муке... Змей сжимает мое тело своими ужасными витками и из моего тела льются потоки крови, проливающиеся вниз на склон горы.

(Юнг 2009: 252)

Испытание заканчивается тем, что Саломея восстанавливает, а змея отпускает тело Юнга. Он подходит к вялому змею и встает на колени перед сияющим Ильёй. Драма завершается: «Слезы падают из моих глаз, и я тороплюсь уйти из ночи, как тот, кто не участвует во славе мистерии» (ibid., 252).

Комментируя свое испытание, Юнг утверждает: «глубины больше не колеблятся и заставят вас погрузиться в тайны Христа. К этой тайне принадлежит то, что человек не искуплен через героя, а становится самим Христом» (там же, 253). Далее он подытоживает: «Я видел нового бога, ребенка, который покорил даймонов в своей руке. Бог властвует над совершенно разными силами, и он объединяет их» (там же, 254).

* * *

Рассматривая эту центральную трагедию Liber Primus, интересно отметить, что, хотя Юнг испытывает соблазн сократить Илию и Саломею до принципов Логоса и Эроса, он также настаивает, что они те, кто они есть (1963/1995:207). Здесь мы можем задуматься об их самых известных чертах: Илии как пророка пришествия Христа, а Саломеи как влюблённой (безответно) в Иоанна Крестителя и убившей его.

Любовь Саломеи помещает Юнга, в некотором смысле, на место Иоанна Крестителя, защитника тайн. Илия, пророк, здесь является катализатором эпифании как рождения божественного ребенка, который появляется из-за большого конфликта между черным и белым змеем[vi]. Способность божественного ребенка разделять и соединять змеев соответствует появлению божественного образа, который объединяет противоположности, в отличие от кадуцея Гермеса. В той мере, в какой этот бог-ребенок, родившийся в его психике, следует тому же пути, что и кукла из детства Юнга, которой он, в каком-то смысле, тоже даёт рождение.

Алхимически эта драма может быть связана с ранней стадией опуса как разделение serpens mercurialis на белых и черных змей и их объединении с помощью коньюнкции. Фон Франц пишет об этом как об осознании созидающего (белый змей) и разрушающего (черный змей) аспектов самого бессознательного (von Franz and Hannah, 2004: 155-6). В аналитической психологии творческое участие сознания с таким двойственным бессознательным может привести к рождению божественного ребенка как творческого решения, трансцендентной функции.

Мистерия приходит к кульминации как к апофеозу, в котором Юнг внутренне отождествляет с агонией смерти Христа. Его форма, как человека с львиной головой и переплетающимся змеем, появляется в образе митраистского Львиноцефала, найденном у Зерван Акарана[1] или Эоне[2] [vii]. Львиная голова и змеиное тело также имеют сходство с гностическим Абраксасом, как это видно в systema munditotius Юнга, и появлялись в его Scrutinies. Обе фигуры включают двенадцать астрологических знаков (или семь традиционных планет): начертанных на крыльях Эона и звездной короне Абраксаса.

Джозеф Кэмпбелл образно объясняет, как типичный посвященный митраистских тайн будет отождествляться с этим божеством (см. Campbell 1964/1982: 262-9). Он считает льва солнечным символом вечности, а змею - лунным символом времени. Соответственно, имя Зерван Акарана переводится как «Безграничное время» (там же: 266). Для Кэмпбелла молния на груди представляет собой «предельное освещение», достигаемое посредством такого апофеоза во время идентификации с этим божеством (там же, с. 263). В алхимии солнечный лев (вечность) и лунный змей (время) объединяются во время затмения[viii]. Можно сказать, что Юнг здесь «закреплен в ртути» как связующий агент Солнца и Луны (см. Главы 10 и 11).

Учитывая астрологию, я отмечаю, что Илия и Саломея появляются при переходе от эпохи Овна к эпохе Рыб. Повторное появление этих цифр, двух тысячелетий, предполагает начало нового Великого месяца - на этот раз при переходе от Рыб к Водолею. Это особенно важно, учитывая, что Юнг полагал, что его жизнь совпала с этим знаменательным переходом. Более конкретным для этого события является то, что его временная идентичность с Эоном имеет печать более широкого опыта «всех эпох», так как эта цифра включает в себя образы всех двенадцати зодиакальных созвездий. Мы могли бы сказать, что он испытал начальный «глубочайший уровень времени», поскольку все эпохи находятся в «разрыве» между платоническими месяцами[ix].

Этот опыт также предполагает радикальную перемену его отношения к даймону, по сравнению с его ранним детством. Митраподобный апофеоз имеет, пожалуй, сходство с его детским сном о подземном фаллическом божестве, которое объединяло солярное (глаз, золотой свет) и лунное (фаллос как «змей»). В Liber Primus его временно превращают в этого страшного детского даймона; «Бога, которого не называют».

Итак в Liber Primus , мы видим апофеоз и рождение двойственного бога как божественного ребенка в психике. Более широкое чтение Юнга, распространяющееся на его более поздние работы, ясно говорит о том, что такое прозрение не предназначено только для него, а скорее включает новое духовное устройство, воплощенное в его концепции индивидуации как «христианизации многих» (Jung 1952a: 470). Здесь мы можем вспомнить начальное название Liber Primus, «Путь в грядущее», которое усиливает такие пророческие аллюзии. В самом деле, большая часть «Красной книги» состоит из проповеднических монологов, которые могут быть истолкованы как очертание такого нового духовного миропорядка.

Liber Secundus

Liber Secundus начинается в воображаемом мире как встреча с «Красным». Юнг одет в зеленую одежду и стоит в башне замка. Он видит красную точку, приближающуюся по извилистой дороге, которая крутится через леса. В конце концов, Красный приходит, поднимается по ступенькам замка и приближается к нему. Юнг опасается, что это может быть дьявол. К счастью, он не пострадал. Вместо этого происходит живой диалог. Юнг замечает: «Ты не настоящий язычник, а тип язычника, который живет рядом с нашей христианской религией» (Jung 2009: 259). Красный благосклонно ответил, что он «действительно хорошо загадывает загадки» (там же).

Чуть позже, после дальнейшего обсуждения, «Красный» говорит о преимуществах танца на протяжении жизни и философских размышлениях о «третьей вещи, для которой танцы были бы символом» (там же: 260). В этот момент происходит изменение. «Красный» превращается в красноватую фигуру, и одежда Юнга в лист.

Позже, после дальнейших приключений, Юнг встречается с христианином-аскетом, которого зовут Аммоний[x], живущим в одиночестве в Ливийской пустыне, в созерцании Священных Писаний. После философских дискуссий, Юнга оставляют созерцать и мечтать в одиночестве природы. Таким образом, Аммоний открывает ему глубокое понимание не только Священного Писания, но и пустыни, и тысячелетних солнечных циклов. Однако наступает момент, когда Аммоний, возмущённый монологом Юнга о Солнце как о боге, теряет себя в задумчивости над «славным Гелиосом». Он вдруг собрался и ответил: «Нет, это языческое - Что со мной не так? Я в замешательстве - Ты Сатана - Я тебя узнаю – Уйди, Нечистый!» (там же: 272). Он агрессивно бросается на Юнга, который затем уходит в безопасное место, возвращаясь в двадцатый век.

Чуть позже, размышляя о тьме и зле, Юнг говорит как будто с Аммонием об относительности добра и зла. Он заканчивает выговором: «Ты запер сатану в бездне на тысячу лет, а когда прошло тысячелетие, ты смеялся над ним, так как он стал детской сказкой» (там же, 274).

Вскоре после этого ситуация развивается, когда Юнг сталкивается с Красным и Аммонием, путешествуя на лугу среди холмов, цветов и зелёного леса вдалеке. Оба изменились. Красный стал высоким, неряшливым, потрепанным, измученным, а его рыжие волосы стали серыми. Аммоний появляется как старый монах с брюшком.

Последовал ряд замен, после чего Юнг ушел. Мощная трансформация затем побеждает его. После размышления о ночи и торжественности смерти возникает гневный жизненный импульс. Среди пьянства, танцев, музыки, «хихиканья сочных шлюх» и «запаха человеческого животного» его как ребёнка заворачивают в пелёнки: «Я родился в жизни снизу, и я вырос, как герои: не за годы, а часы. И после того, как я вырос, я оказался на средней земле и увидел, что была весна» (там же, 276). Вскоре после этого он рассказывает:

... странное существо выросло внутри меня. Это была весёлая сущность леса, даймона зеленого листа, лесного чёрта и шутника, который жил один в лесу ... он ни не любил, ни ненавидел людей, подчинённых настроению и случайности невидимому закону... совершенно непостоянным и поверхностным, но все же глубоко проникающим вниз, вплоть до ядра мира… внутри себя я стал одним из существ природы ... я был духом леса.

(Юнг 2009: 276-7)

* * *

Эта сцена с «Красным», Аммонием и окончательная трансформация Юнга в духа леса отражает значительное развитие темы встречи с даймоном. В частности, начало сцены с «Красным», петляющим через лес и медленно приближающаяся, напоминает детское воспоминание Юнга об «иезуите»[xi] и, возможно, воплощает обработку этой травмы. В алхимическом смысле я обращаю внимание на идею, что «красный человек» появляется как олицетворение prima materia философского камня. Говорят, что к нему следует относиться осторожно и не бояться, поскольку он был полезным, несмотря на его ужасающий облик» (Эмма Юнг и фон Франц, 1970/1998: 57).

Красный человек в этом случае ни христианин, ни язычник, и также не соответствует «нынешним временам», которые, астрологически, помещают его в образ, синхронистичный с головой второй «рыбы материи» в Эоне Рыб. Светящийся красный, цвет страсти и инстинкта, он олицетворяет подавленные инстинкты «низшего». Его встреча с Юнгом оказывается взаимовыгодной. Красный становится более гуманизированным (телесного цвета), а Юнг получает всплеск нового роста, который символизирует его зеленая одежда, прорастающая листьями. Взаимодействие Юнга с Красным имеет жизнеуглубляющий нюанс.

Последующую фигуру Аммония можно рассматривать в противоположном свете. Одетый в белую одежду и посвятивший себя многолетнему изучению единственной священной книги, он олицетворяет христианский аскетизм и духовное «вверху». Он инициирует Юнга в глубокое понимание Священного Писания, а также в духовное созерцание бесконечных циклов природы. Однако Юнг катализирует в нем внезапный переход к языческому признанию его духовного почтения к природе, возвращению в мир и его «греховным удовольствиям». Астрологически Аммоний может быть расположен в первой «рыбе духа» Эона Рыб, поскольку датировка синхронна, исторически, с этим временем (see Shamdasani’s footnote 45, in Jung 2009: 267).

Позже в его путешествиях, встретившись с Красным и Аммонием, произошло основательное изменение, в котором он переживает смертельный опыт и волшебным образом возрождается в благородной природе смеющегося лесного духа. Алхимически, мы могли бы сказать, что объединение красного и белого «вещества» породило новую жизнь как виридиты - благословенную зелень: «вертикальная рыба духа» (Аммоний) и «горизонтальная рыба материи» (Красный) объединены в матке и дали рождение. Можно сказать, что «божественный ребенок» в этом случае, преимущественно как дух природы, компенсировал образованного Аммония и Красного. Аммония и Красного можно было бы также рассматривать как дальнейшую дифференциацию двойственной фигуры иезуита из детства Юнга, уже обозначенной как символический предобраз Меркурия[xii].

Наиболее заметный образ появляется в повествовании на стр. 22 Liber Secundus. Слева и справа расположены верх и вниз, указывая на кресты с змеями. Это символы Христа и антихристской диады, а змея дает гностическую и алхимическую окраску. Первый крест «Христос» связан, в мировоззрении Юнга, с Первой Рыбой эпохи Рыб. Второй крест «Антихрист» связан со второй рыбой Эона Рыб (см. Главу 10). В моей интерпретации я связываю Аммония с первым из этих символов, а Красный - со вторым. Центр представляет трансформацию Юнга как озеленение (цвет Святого Духа). Изображение в целом также можно рассматривать как алхимическое, как циркуляцию, оживлённую движущимися скарабеями, которые объединяет верх и низ. Скарабеев можно также рассматривать как торжественное заявление о восходе солнца (как рождение нового Эона).

* * *

Следующее приключение захватывает Юнг на востоке, направлении, в котором каждый день поднимается Солнце . Он проходит через узкое ущелье долины на босых ногах среди зубчатых скал, чередующихся со ступенями из горячего черного железа и белого льда через скалистый бассейн и поднимается к горному хребту. Когда он приближается к вершине, он слышит приближение могучего великана Издубара [xiii] с рогами быка, доспехами и двойным топором (Jung 2009: 278). Издубар[3] спасает свою жизнь, и наступает диалог, в котором Юнг, представляющий современного человека с запада, общается с этим примитивным гигантом с востока. Издубар мучительно слушает научное мировоззрение Запада, испытывая разочарование, которое разрушило идею бессмертной души и мифического мира.

Змееподобные современные знания Юнга еще более унижают Издубара. Юнг размышляет: «Я открыл глаза и отравил его мощные члены ядовитым ударом. И он плакал, как ребенок ... изначальный взрослый ребенок, который требовал человеческого Логоса», и продолжает: «меня охватило сострадание, потому что было ясно, что я не должен позволить ему умереть ... Он тот, кого я искал, и которым теперь владел. Восток не мог дать мне ничего, кроме него, больного и павшего» (Jung 2009: 281).

Вернувшись на свою западную землю, Юнг магическим путём помещает «мертвого» Издубара в яйцо, чтобы сохранить тайну своего бога. Дома он кладет яйцо на священный красный ковер и греет его «магическим теплом своего взгляда» (Jung 2009: 283-4). Затем следует ряд заклинаний, напоминающих ведические гимны[xiv], в которых он идентифицирует себя с «матерью, простой девушкой, которая родила и не знает, как» (там же: 284). Например, в первом заклинании он признает своего бога: «Он - вечная пустота и вечная полнота. Ничто не похоже на него, и он похож на всё. Вечная тьма и вечный свет. Вечное внизу и вечное вверху. Двойная природа в одном» (там же: 284).

Вечером третьего дня он открывает яйцо. Поднялся дым и появился Издубар, трансформированный и целостный, словно проснувшийся от глубокого сна. …, открытым яйцом и огненным дымом приводит к появлению божественного ребенка Фанеса[xv]. Легенда гласит: «Это образ божественного ребенка. Он означает завершение длинного пути ... Я назвал его Фанесом, потому что он новоявленный Бог» (см. сноску 211).

Затем Фанес переходит в последовательность цифр: он появляется как казир Телесфорос, даймон греческого целителя Асклепия; Как убийца монстра Атмавикта; Как космический антропос и т. Д. Из этих различных сдвигов формы я обращаю особое внимание на изображение, появившееся на стр. 123 Liber Secundus от 4 января 1920 года. Позже в этой главе я усилю это конкретное изображение, используя астрологическую символику.

Затем Фанес меняет облик в последовательности образов: он появляется как кабиры Телесфорос, даймон греческого целителя Асклепия; как убийца монстра Атмавикту; как космический антропос и т. д. Из этих различных изменений формы я обращаю особое внимание на образ, появившееся на стр. 123 Liber Secundus от 4 января 1920 года. Позже в этой главе я усилю его, используя астрологическую символику.

* * *

Комментируя эту часть сна, я начну с того, что имя Издубар является синонимом шумерского первосвященника Гильгамеша, эпическая поэма о котором, как считается, была написана около 2500 г. до н. э., во времена культа Богини. Таким образом, он создаёт более глубокий мифоисторический слой (по сравнению с Илиёй, Саломеей, Аммонием и Красным) как век Быка[4], которым управляет Венера, соответствует шумерской богине Иштар.

Рассматриваемый «на две трети бог, на треть - человек», этот солнечный герой был мертвым и воскресшим сыном и супругой Богини. Стремясь приручить свое «необузданное высокомерие», Богиня-творец создала своего двойника, лунного брата, того, кто будет бросать ей вызов. Так появился дикий человек Энкиду, который бродил вместе с дикими животными, и кормился как газель. Смущенный Гильгамеш заманил Энкиду, используя храмовую блудницу, на свою землю. После изнурительной борьбы Энкиду победил. Гильгамеш, пораженный таким противником, примирился с ним, и они стали неразлучными друзьями (see Campbell 1964/1982: 87-92).

В другом приключении, вызванном горем смерти Энкиду, Гильгамеш, отвергая его смертность, завершает поиски растения бессмертия. После тяжелого приключения он, в конце концов, обнаруживает волшебное растение в глубине океана, только чтобы уступить его змею (Campbell 1964/1982: 91-2).

Издубара / Гильгамеш, показанный Юнгом, включает в себя рога быка (см. стр. 36 Liber Secundus). Этот мотив мифически связан с полумесяцем. Солнечный Издубар здесь включает в себя своего лунного брата Энкиду. Таким образом, мы видим появление Солнца и Луны на более дифференцированном «человеческом» уровне по сравнению с первоначальной «животной» конъюнкцией льва и змеи. Ученый священник Гильгамеш и дикий человек Энкиду объединены в одном. Здесь снова возникает резонанс с двойственным иезуитом, сочетающим черты как священника, так и «человека из леса». Основа в более отдаленном прошлом, по сравнению с Аммонием и Красным, означает, что этот образ также может быть интерпретирован психологически (по-юнгиански) как извержение из более глубокого слоя бессознательной психики. Юнг приносит с собой дохристианское мировоззрение Богини.

Издубар как «супруг Богини» также объединяет верх и низ, символизируемые в его одежде как сочетание синего и красного (мы можем здесь вспомнить духовную и хтоническую полярность архетипа, объясненную Юнгом как «ультрафиолетовое» и «инфракрасные» крайности одного континуума)[xvi]. С алхимической точки зрения мы видим появление нашей prima materia как «красного человека ужасного лица, которого нельзя бояться», теперь смягченного включением синего.

После смерти и возрождения в яйце Издубар вновь появляется как духовная эпифания Фанесв в орфических мистериях; в сияющем великолепия, с четырьмя глазами, четырьмя крыльями и т. д. Действительно, произошла трансформация от «темной двойственности» как Издубара до «амбвивалентного света» в качестве Фанеса. Юнгу, похоже, потребовалось психическое усвоение этого образа, который он представляет как серию мандал, первая из которых называется «Фанес»[xvii] с подзаголовком «метаболизм в индивидууме» (2009: 361, см. также мандалу 80 далее). Алхимически гермафродитная двойственность Фанеса может быть истолкована как коньюнкция на «духовном уровне»[xviii]. Это также можно, пожалуй, считать дальнейшей «алхимической сублимацией» травмы от иезуита, повторившейся от гигантского, пугающего Издубара до доброго, духовно светлого Фанеса.

Прежде чем обсудить последний образ, который я выбрал (стр. 123 Liber Secundus), я имею в виду заключительную часть Liber Secundus, названную «Маг». В этой сцене Юнг встречает Филимона[xix] и Бавкиду, любящую пару, живущую рядом с землей, которая приветствовала богов в своём скромном доме, когда остальная часть общины забыла их.

* * *

После долгих поисков знаний «магических искусств», Юнг в конечном итоге находит Филемона и Бавкиду в их маленьком деревенском доме, перед которым стоит большая кровать тюльпанов. Он размышляет: «Там в саду ходит старый Филимон, сутулый, с лейкой в дрожащей руке» (Jung 2009: 312).

После встречи Юнг начинает уговаривать уклончивого Филимона обучить его «тёмным искусствам», чтобы эти знания не погибли вместе с последним. Филимон отвечает: «... почему я должен учить тебя чему-то? Было бы лучше, если бы всё ушло в могилу вместе со мной... Они никогда не будут потеряны для человечества, так как магия возрождается во всех и каждом из нас» (там же: 313). Однако он немного проникся просьбе и начинает обсуждать иррациональную непостижимость магии. Юнг, частично поняв, размышляет: «Магический путь возникает сам по себе. Если человек открывает хаос, возникает и магия» (там же: 314).

После удовлетворительного обмена он выражает благодарность Филимону: «Теперь я знаю твою последнюю тайну: ты любовник. Тебе удалось объединить то, что было расколото, то есть связать вместе то, что Вверху и то, что Внизу» (там же: 315). Продолжая, он говорит: «Ты лежишь на солнце, О Филимон, как змей, который вьётся вокруг себя. Твоя мудрость – это мудрость змей» (там же: 315). Немного дальше, он добавляет: «О Филимон ... плодоносная вода течет в твой сад из неисчерпаемых кувшинов… Ты проливаешь живую воду, от которой расцветают цветы твоего сада, звездную воду, росу ночи» (там же: 316).

* * *

Прежде чем обсуждать уместность Филемона, как показано здесь, на стр. 123 Liber Secundus по порядку появляется несколько предварительных наблюдений этого образа.

Этот «космический антропос» прямо не упоминается в тексте. Однако, он показывает связь с созвездием водоноса Водолея. Вода в этой картине льётся так же, как и в знаке Водолея, который также состоит из двух вод. Кроме того, до Водолея (над эклиптикой и между Рыбами и Водолеем) есть «квадратное» созвездие, часто изображаемое как небесный храм, как мы видим на этом изображении (также часто показанном как крылатый конь Пегас). Дальнейшее значение имеет то, что Юнг «Семинарах. Видениях» рассматривал это созвездие в рамках Гермеса-Меркурия: «Водолей представляет собой то, что Выше также, как и то, что Внизу. Поэтому в полу-античных представлениях Водолея... изображали как итифаллическую фигуру, как и всякого примитивного бога плодородия» (Jung 1998: 733).

На этом изображении мы также видим, что prima materia, как и Издубар, была преобразована. Его синие и красные цвета претерпели «алхимические превращения» и он вновь появился в космическом антропосе как плодоносящая жидкость. Для Юнга это, возможно, соответствует успешному объединению инстинктивной и духовной полярности архетипа в форме алхимической конъюнкции верха и низа.

Такие наблюдения дают возможность для удовлетворительного сопоставления Филимона с водоносом Водолеем как «космическим антропосом». Мы можем думать о том, что Филемон «поливает тюльпаны» и его «звездной и плодородной воде», которая течёт из «неисчерпаемых кувшинов». Филимон также описывается Юнгом как любовник и как тот, кто объединяет высшее с низшим. Описанный как змей, он, в некотором смысле, также итифаллический. Кроме того, здание в левом верхнем углу может быть связано с хижиной Филемона и Бавкиды, которую боги превратили в храм.

В этом смысле Филимон представляет собой сложный небесный аналог «подземного бога Юнга» из его детского сна о подземном фаллосе. Его также можно считать небесным «теневым аналогом» христианского Бога на небесах. Его отражение внизу, как человекоподобный даймон, с которым говорит Юнг, добавляет еще один нюанс, объединенный как «Божий сын» и Святой Дух[xx].

Подчеркнем: Филимон, как «психогог и гуру» Юнга, здесь показан как богообраз, соизмеримый с ангельским водоносом приближающейся эпохи Водолея. «Красная книга» в целом также раскрывает его отношение к даймоническому, как вернувшиеся из детства «свитки для фигурки» в свитки таинственного диалога.

Красная книга: гностический или алхимический миф?

«Красная книга» отличается наличием личного опыта нуминозного, сродни гностическому мифу. Мы должны помнить, что Юнг описывал Филемона в ВСР как язычника с «египетско-эллинистической атмосферой» и «гностической окраской» (Jung 1963/1995: 207). Мы можем также рассмотреть преобразование хтонического Издубара (его бычьи рога и его выход из глубин истории) в духовно сияющего Фанеса. Это развитие от «темной двойственности» к «амбвивалентному свету». У этого преобразования есть намеки на гностический миф о падшем антропосе, заключенном в материю, и о его повторном соединении и искуплении в духовное существо света. Также наиболее заметными персонажами в «Красной книге» являются мужчины, что ещё больше напоминает патриархальный гностицизм.

Однако это контрастирует с гностицизмом в том смысле, что он ценит хтоническое. Например, воздействие Красного на Юнга заключалось в том, чтобы ценить инстинктивные радости. Филимон, как любовник, также объединяет инстинктивный низ с духовным верхом. Действительно, «Красная книга» была начата после того, как Юнг годами защищал психоанализ Фрейда, который стремился оценить и «спасти» подавленные инстинкты.

Это говорит о том, что полная интеграция хтонического не является очевидной в «Красной книге». Например, перед духовным божественным ребенком Фанесом (рис. 114) сразу следует более тревожный образ с головой человека-животного как «тени Бога» (стр. 115 Liber Secundus). Этот образ, не упомянутый в тексте, можно считать компенсаторным для слишком яркого Фанеса. Его отсутствие в повествовании показывает напряженную, на мой взгляд, трудность Юнга в концептуальной интеграции этой фигуры в его текущий (преимущественно гностический) миф.

Мы наблюдаем подобную тему в эволюции «гностического» Филимона. Юнг рассказывает, что позднее Филимон был модифицирован ассимиляцией образа, который он назвал Ка, основанной на египетской идее «царского Ка» как его воплощенной души в земной форме. Он предполагал, что его Ка-душа появилась снизу, из «глубокой шахты на земле» Юнга: 1963/1995: 209). Таким образом, на одной из картин Юнга Филимон с крылом зимородка сочетается с Ка так, чтобы также включить в себя камень с травой внизу и бронзовым верхом. Он указывает на демоническое и мефистофелевское выражение Ка, окруженное небесным ореолом (там же: 209)[xxi].

Земную фигуру Ка можно было рассматривать как компенсацию более духовного, крылатого Филемона, страдающего от хромой ноги (символическое раненное отношение к материальности и земле). Действительно, в «Черной Книге 7» Ка описывается как тень Филимона (Jung 2009, see footnote 232). Герма, с основанием из камня и верхом из бронзы, увенчанная «небесным ореолом», также имеет элементы его детского сна о фаллусе, модифицированного так, чтобы включить в себя «духовный верх», как крыло Филимона. Включение камня и бронзы также предполагает его алхимическое увлечение неорганическим и стремление к синтезу духа и материи. Этот образ также указывает на сакрализацию неодушевленного (камень, бронза) и поэтому предлагает дальнейшую стадию интеграции его куклы и камня в эволюционирующий миф.

Ка, как «тень Бога», фигурирует в «Красной книге» (его изображение появивляется на странице 115 в Liber Secundus), но не в тексте. Опять же это отражает, на мой взгляд, сложность интеграции такой фигуры на том этапе его жизни. Действительно, мы читаем о дальнейших событиях, в которых он противопоставляет духовный смысловой аспект Филимона духу природы и алхимическому Антропариону, «о котором в то время я ничего не знал»[xxii] (Jung 2009: 209-10). Затем мы читаем, что «со временем мне удалось интегрировать обе фигуры [Филимона и Ка] с помощью изучения алхимии» (Jung 1963/1995: 209-10).

В свете вышеизложенного «Красную книгу» можно считать этапом в его эволюционирующем жизнемифе, из чего до 1929 преобладающей можно считать гностическую фазу, а после 1929 алхимическую фазу. Появление алхимических мотивов в «Красной книге», таких как различные конъюнкции, можно рассматривать как иллюстрацию того, как психический процесс может быть усилен с помощью алхимии, особенно учитывая, что книга была завершена до его серьезного интереса к этой области, в 1929. Действительно, это то, во что верил Юнг. В заключительном абзаце «Красной книги» он повторяет, что «со временем мне удалось интегрировать образы с помощью изучения алхимии» (2009: 360).

В частности, особенности его алхимического мировоззрения, которые способствовали дальнейшему развитию его мифа, вращались вокруг более сильного включения феминного, хтонического и неодушевленного. Эта модель стремится к окончательному «объединению противоположностей», которое включает в себя мужчину и женщину (artifex и soror mystica), а также духовное и хтоническое вплоть до глубин неорганической материи.

Таким образом, хотя в «Красной книге» феминное хоть и проявляется, но представлено всё ещё недостаточно. Например, солярный Филимон и лунная Жрица появляются вместе на последующих страницах (см. рис. 154 и 155 в Liber Secundus). Однако в повествовании отсутствует лунная Жрица. Супруга Филимона Бавкида также едва упоминается. В целом, в «Красной книге» есть недостаток сексуальных образов, по сравнению с типичными алхимическими[xxiii]. В алхимии, например, нам нужно только учитывать следующее: «Меркурий представляет собой «непрерывное сосуществование», которое находится в нелегированной форме в концепции тантрических Шива-Шакти» (Jung: 1943/1948: 231). Личный пример такой «сексуальной конъюнкции» встречается в его околосмертных видениях 1944 года, кульминацией которых стала heiros gamos (см. Главу 7).

Неодушевленное, пренебрегаемое в его гностической фазе, также находит более полное выражение в его алхимической модели. Действительно, он признает, что «упустил» аспект самого себя, который включает неорганическое. Например, в 1939 году, работая над «Психологией и алхимией», он рассказал о гипнагогическом видении распятого Христа почти в полный рост, зеленовато-золотого цвета, у подножия своей постели. Он понял, что это указывает на алхимическое видение Христа; по аналогии с золотом алхимиков, aurum non vulgi и viriditas, как грань образа себя, которую он упустил. Это видение для него было «объединением образа Христа с его аналогом в материи, filius macrocosmi» (1963/1995: 237). Для него зеленоватое золото ассоциировалось с живым качеством не только человека, но и неорганического царства, как anima mundi, одушевлённый мир и космический антропос.

Теперь я буду рассматривать старость Юнга, кратко комментируя его средневековое уединение у озера, его башню в Боллингене и его, теперь уже культовый, камень Боллингена. Это позволяет начать, … его ранние детские воспоминания, в свете окончания, воплощенного в камне в старости[xxiv].

Старость: Боллинген

Глава «Боллинген» в ВСР показывает сдвиг образа, в котором особое внимание уделяется личности № 2 Юнга, как древнего и вневременного «старого сына матери». Здесь мы видим капитальный сдвиг в его отношении к Другому, по сравнению с его тайной раннего детства. Казалось бы, что здесь он сам стал Другим, и что его жизнемиф теперь «увековечен» в камне.

Сама башня, выходящая из земли и поднимающаяся на небо, схожа с фаллическим богом его детского сна, теперь превращенная в Святилище. Возвышающаяся в небо, её можно интерпретировать как конъюнкцию земли и неба. Вполне возможно, что Юнг считал себя наделённым «магической силой» как талисман в герметическом смысле, чтобы облегчить, среди прочего, целительное соединение в более широкой культуре как главную тему предстоящей эпохи Водолея.

Камень Боллингена также имеет такие особенности. На лицевой стороне расположено изображение традиционных планет, соединенных в противоположных связях: Солнце-Луна; Марс-Венера; Юпитер-Сатурн. Можно еще усилить этот камень многочисленными алхимическими ссылками на lapis, такими как описания его как lumen novum (новый свет). Кроме того, особая значимость в том, что мы видим на лицевой стороне и в центре выгравированнe. куклу Юнга, определённую как Телесфор. В центре этой фигуры мы видим астрологический глиф Меркурия, как будто эта фигурка воплощает ядро «загадки» камня.

Существенные особенности камня Боллингена также резонируют с детскими воспоминаниями Юнга. Его детская фигурка появляется как центральная фигура Телесфора, теперь слитая с камнем. Таким образом, двойственная христианско-языческая кукла и анимистическое почтение к огню и камню приводятся в гармоничные отношения (выгравированный Телесфор «сияет как звезда»). Надписи в камне напоминают свитки, которые он давал своей кукле. Разделенный камень его детства (верхняя и нижняя половина) также отражается в астрологических глифах, разделенных на противоположные пары, расположенные как coniunctio. Мы могли бы также рассмотреть этот камень как «голову» из его детского сна о подземном фаллусе. «Глаз» фаллуса из этого сна относится к первым, что он заметил в камне, «что-то вроде глаза, который смотрел на меня», из которого он вырезал гомункула Телесфора (Jung 1963/1995: 254-5 ).

Итак, размышляя о башне и камне Боллингена, мы видим начало встречи с концом. Кластер разрозненных нуминозных явлений, пробужденный в раннем детстве и нагруженный нерешенными психодуховными проблемами западной культуры, находит разрешение, поскольку его жизнемиф воплощается в образах его преклонного возраста как lapis philosophorum алхимиков. Кроме того, эта, казалось бы, противоречивая коллекция символов, как я пытался проиллюстрировать, объединяется вокруг парадоксального алхимического Меркурия - фигуры, чей глиф имеет центральное значение на этом камне.



[1] Зерван Акарана или Зурван - в зороастризме - Безграничное Время, или Вечность; одна из двух изначальных сил. Зерван изображался в виде крылатого бога, обладающего мужскими и женскими половыми признаками (обвит змеей, и с головой льва) – (прим. перев.)

[2] Aion Эон (Айон, др.-греч. «время жизни», «поколение») — в древнегреческой мифологии и теокосмогонии божество, персонификация всей длительности времени (иногда переводится как «вечность»). Предположительно связан с иранскими представлениями о Зурване. В эпоху Римской империи складывается иконография Эона: это мощный старец с головой льва, вокруг его тела обвивается змея.

Так как дальше в тексте упоминается Абраксас, речь именно об амплификации формы до Львиноголового Божества (прим. перев.)

[3] Первоначальные трудности в чтении клинописи привели к тому, что имя Гильгамеша первоначально было дано как «Издубар», когда части эпоса об Издубаре были впервые опубликованы на английском языке в 1872 году (прим. перев.)

[4] Вероятно, автор подразумевает зодиакальное созвездие Тельца (прим. перев.)



[i] Юнг использует написание «даймон» и «демон» взаимозаменяемо (Jung 1973-75: 465). Более подробно об идее даймона см. Фон Франц 1980/1995: 143-59.

[ii] Позже, примерно в возрасте 35 лет, он узнал в этом образе «маленького скрытого бога древнего мира, Телесфора, который будто стоит на памятнике Асклепия и читает ему со свитка» (Jung 1963/1995: 38).

[iii] Юнг считал, что «фаллус» этимологически связан со словом «фалос», что означает «сияние», «яркий» (см. Jung 1963/1995: 28).

[iv] Напротив, рассмотрим Хеймана, который утверждает, что «в отличие от огня и камня она [кукла] сама по себе не представляет ничего загадочного. Если бы это было так, он бы не сделал её похожей на священника» (Hayman 1999: 15). Хейман забыл упомянуть, что сам Юнг, по крайней мере позже, связал куклу как с известными ему священнослужителями, так и с иезуитским священником (Jung 1963/1995: 42).

[v] «Красная книга» состоит из Liber Primus, Liber Secundus и Scrutinies.

[vi] Фон Франц сравнила образ черно-белых змей с двумя «парадоксальными» аспектами бессознательного (serpens mercurialis), которые могут быть либо исцеляющими, либо разрушительными, или и то, и другое. Его мастерство (которое достигается божественным ребенком) означает для нее достижение «правильных отношений» с бессознательным (см. Ханна и фон Франц 2004: 154-8).

[vii] Это изображение появляется на фронтиспинге «Эона» Юнга.

[viii] Распятие Христа произошло во время затмения.

[ix] Здесь важна концепция «высших времен»Тейлора. Опыт Юнга соответствует понятию Тейлора о платоновской вечности, в котором «действительно реальное, полное бытие - вне времени, неизменное» и где время - «подвижный образ вечности» (Taylor, cited in Main 2011: 152).

[x] Шамдасани идентифицирует эту фигуру (see footnote 45; Jung 2009: 267).

[xi] Иезуит вышел из леса, и Юнг, испугавшись, поспешил к самой высокой точке на чердаке.

[xii] Меркурий как дух, так и материя рассматривается в главе 9.

[xiii] См. сноску 96, в которой Шамдасани определяет Издубара как раннее название для Гильгамеша (Jung 2009: 277).

[xiv] См. сноску 130 (Jung 2009: 284).

[xv] Шамдасани, ссылаясь на ряд источников, резюмирует эту орфическую фигуру в обширной сноске. Например, он указывает на его описание Юнгом в 1912 году как «бога любви, андрогина». В «Черных книгах» он описывается по-разному как «чудесный, сияющий», как «золотая птица» и как «посланник Абраксаса». Ниже приводится более подробное описание, изобилующее парадоксом, хотя и с явным уклоном к позитивным духовным качествам.

[xvi] Обратите внимание, что Юнг официально представил эту метафору только в 1947 году, в труде «О природе психики».

[xvii] Это 2 августа 1917 года - ночь полнолуния в Водолее-Льве.

[xviii] Льва-змея можно считать хтоническим конъюнкцио, а также подземным фаллусом в земной утробе.

[xix] В ВСР мы читаем, что из Илии развилась еще одна фигура, которую он назвал Филимоном - язычником с «египетско-эллинистической атмосферой» и «гностической окраской» (Юнг, 1963/1995: 207).

[xx] В ВСР Юнг говорит о Филимоне, что «временами он казался мне совершенно реальным, как будто он был живой личностью. Я гулял с ним по саду» (Jung 1963/1995: 208).

[xxi] Эта картина никогда не выходила в мир (see footnote 232; 2009: 306).

[xxii] Яффе включил сноску к этому утверждению: «как дух ртути, алхимический Меркурий был также Антропоорионом» (Jung 1963/1995: 210).

[xxiii] Рассмотрим, например, образы Rosarium Philosopborum, которые появляются в «Психологии переноса».

[xxiv] Дополнительный контекст см. в главе «Боллинген» в ВСР.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики