Понедельник, 08 июня 2015 19:01

Эдвард Эдингер Душа на сцене Мотивы индивидуации у Шекспира и Софокла» Часть 1 Царь Эдип

Душа на сцене

Мотивы индивидуации у Шекспира и Софокла»

Царь Эдип

Мифология и трагический герой

«Загадка Сфинкса никогда не может быть решена лишь с помощью разума человека»

К.Г.Юнг «Символы трансформации»


Предисловие

В старой притче о реке Иордан сказано, что она течет через священную землю и впадает в два моря. Одно из них – красивое Галилейское море, которое использует необходимую ему воду и позволяет потокам реки Иордан двигаться дальше. Другое – безжизненное Мертвое море, которое принимает воду, но не дает ничего взамен.

Универсальные образы этой притчи являются установками так же, как сцена, на которой люди разыгрывают свои отношение к вечным идеям на берегу двух морей: моря жизни и моря смерти. Каждый из нас заброшен в живую драму, такую же мифическую, как течение реки Иордан.

И каждому из нас повезло с возможностью связать свою жизнь с мифическим вопросом души. Как пишет Эдингер (см. ниже), «знания мифологических образов – это необходимость, если эго желает иметь осознанное отношение к более глубоким слоям психики».

В статье «Царь Эдип: Мифология и трагический Герой» доктор Эдингер углубляется в прошлое, чтобы соединить греческую и иудео-христианской мифологии, и отследить её развитие к мифам современного человека. Он иллюстрирует процесс индивидуации трагического героя при помощи примеров, кратких анекдотов Шекспира, глубоких комментариев на пьесы Софокла.

Это эссе первоначально появилась в самом первом выпуске «Параболы» под заголовком «Трагический герой: Образ индивидуации». В нем доктор Эдингер предлагает нам четырех-этапную психологическая интерпретацию «трагического процесса» в литературе:

1) agone, в котором эго терпит поражение;

2) pathos - герой подвергается страданиям;

3) threnos - оплакивание побежденного героя;

4) theophany - возрождение жизни на другом уровне, с разворотом эмоций от горя к радости.

Действительно, трагический процесс имеет место во все четыре пьесах, обсуждаемых в этой книге, каждая подчеркивает тот или иной шаг. Взятые вместе, они дают образ всего алхимического процесса, начинающийся с огненных испытаний и страданий и заканчиващийся трансформацией в священный объект, который приносит пользу всем.

Первая пьеса, «Мера за меру», подчеркивая agone, даёт урок о природе Самости. Pathos второй, «Ромео и Джульетта», учит нас значению процесса индивидуации. «Царь Эдип», третья пьеса, исследует threnos, иллюстрирует как мы, простые люди, относимся к архетипическим энергиям мифа, и как мы можем выйти из состояния идентификации с Самостью. Четвертый пьеса, «Эдип в Колоне», выводит нас за пределы трагических испытаний для возрождения и приводит к символической жизни - к theophany.

Таким образом, «Душа на сцене» является объединяющим обзором глубинной психологии с примерами, взятыми из большого промежутка времени, начиная от Софокла (450 г. до н.э.) и заканчивая Шекспиром (1600), в его современных выражений психологии. Для доктора Эдингера психология - это современный миф, и никто не выразит это лучше:

Приближаясь к двадцать первому веку, мы наблюдаем появление целого нового мировоззрения, растущего из глубинной психологии. Эта новая наука изучает душу как опытное, объективное явление. Она берёт старые данные и подходит к ним по-новому. Например, мифология, религии и священные писания всех видов, взятые из традиционных контекстов и понятые психологически,… рассматриваются как феноменологию объективной психики.[1]

Я рада представить вам убедительной анализа доктора Эдингера «Царя Эдипа» и «Эдипа в Колоне».

Шейла Дикман Зарроу



Введение

Что такое мифология, и почему мы должны её изучать?

Начнем с того, она фиксирует конкретные, легко понимаемые формы универсальной, архетипической реальности, которая лежит в основе психических переживаний, и они особенно влиятельны, если находятся в бессознательном. Знания мифологических образов – это необходимость, если эго желает иметь осознанное отношение к более глубоким слоям психики. Эго, которому не хватает этих категорий понимания, будет либо ограничиваться мелким уровня субъективных смыслов, либо будет взято под контроль архетипических энергий и вынуждено проживать их бессознательно.

Так что мне кажется, что психологический ответ на вопрос «Зачем изучать мифологию?» состоит в том, что душа в противном случае будет невидима; только через знакомство с невероятным разнообразием мифологических сюжетов душа проявляется в своём происхождении, структуре и трансформациях.

Мифология, кажется, выполняет ту же услугу для развития культуры и сознания, как это делает зеркало Афины для Персея, встретившего Медузу. На самом деле, этот образ зеркала Афины является очень удачным символом для человеческой культуры в целом, потому что то, что культура и мифология, в частности, делает – она разбирает страшную совокупность бытия на доступных образы. Эта функция соответствует тому, что Шекспир говорит о природе драмы в Гамлете:

Цель как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток.[2]

Мифы способствуют сознанию при условии, что могут быть созданы соответствующие связи со своей собственной жизнью. Нужно всегда спрашивают: «Как это соотносится со мной?» Нахождение своего собственного, особого мифа в любой момент времени может быть очень волнующим опытом, потому что несет в себе своего рода шок узнавания, внезапное осознание, что это я оглядываясь на самого себя из коллективных мифологических образов.

Греческая мифология является одним из двух главных корней Западной души, другой корень - иудео-христианская мифология. И поэтому греческие мифы – это наши «писания» так же, как Библия, и к ним следует подходить с одинаковой серьезностью.

Мифы – это не рассказы когда-то давно произошедших событий; они драмы, которые живут сами по себе и повторяются в нашей личной жизни и в том, что мы видим вокруг нас здесь и сейчас. Они добавляют новое измерение бытия, которое, как правило, зарезервировано для поэтов. Моисей вечно спускает заповеди с Синая. Иисус вечно распят и воскрешен. Кроме того, Геракл вечно выполняет свои подвиги; Персей по-прежнему сталкивается с Медузой; Тесей навсегда преследует Минотавра; Деметра продолжает искать Персефону; и все другие мифы всегда и везде с нами повторяются внутри и снаружи. Возможно даже Платон обнаружил свою концепцию вечных идей из созерцания греческие мифы.

Именно с точки зрения мифа как зеркала души, я хочу рассмотреть тему трагического героя.

Трагический герой

Психологически, мифологический герой может быть определен как олицетворение стремления к индивидуации. Он стоит на полпути между Самостью и эго: меньше, чем Самость, но больше чем эго. Трагический герой - больше человек, чем мифологический герой. Он не имеет сверхъестественных способностей. Он ограниченный человек, пойманный как как Лаооонт в тиски трансперсональной судьбы. Он представляет эго, охваченное процессом индивидуации.

Фигура трагического героя вышла из двух выдающихся и взаимосвязанных инструментов цивилизации, созданных древними греками: священных игр и ритуальной драмы. Об этом говорят психологические сходства, состоящие в том, что мы даже одинаково ссылаемся на игру и драму с тем же словом - «играть». Эти экшен-формы дают человеческим энергиям второй мир, в котором можно функционировать. Мы склонны забывать ту решающую роль, которую сыграли игры и спортивные конкурсы в процессе окультуривания агрессивной энергии первобытного человека.

Ницше имел глубокое понимание этого факта, о чём говорит следующий отрывок:

Когда победитель, в борьбе городов, по «праву» войны, казнит все мужское население и продает в рабство всех женщин и детей, то в санкции такого права мы видим, что грек считал серьезной необходимостью полное излияние своей ненависти; в таких поступках находит себе разрешение сосредоточенное, напряженное чувство: тигр бросается вперед, сладострастная жестокость блестит в его страшных глазах. Почему греческий ваятель в бесчисленных повторениях изображает постоянно войну и борьбу, напряженный страстью ненависти или чрезмерным опьянением торжества, человеческие тела, корчащих раненых, умирающих? Почему весь греческий мир упивался изображениями войны в Илиаде? Я боюсь, что этого мы понимаем недостаточно «по-гречески»; да, я думаю, мы содрогнулись бы если б только раз поняли «по-гречески».[3]

Это те дикие и примитивные энергии, которые содержатся, направляются, и, наконец, трансформируются с помощью организованных игр и спортивных соревнований. В начале игры всегда были посвящены богу, что указывало на то, что усилия спортсменов наполнены трансперсональным значением. Действительно, трансперсональное значение достигается всякий раз, когда мы добиваемся успеха в преобразовании примитивной психической энергии, очеловечивая её.

В такие моменты мы служим главному предприятию эволюции сознания. Я думаю Платон это имел в виду, говоря о том, что мужчины должны играть. В своей работе «Законы», написанной в преклонном возрасте, он пишет:

Божество по своей природе достойно всевозможной блаженной заботы, человек же, как мы говорили раньше, это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением. Этому-то и надо следовать; каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры, хотя это и противоречит тому, что теперь принято.[4]

В более поздних размышлениях, спортивное состязание, agone, стало парадигмой для духовного развития. Апостол Павел использовал его для данной цели. Сегодня мы видим в нём символ процесса индивидуации.

Душа на сцене

Драма – это другой тип игры, который имеет способность трансформировать примитивную психическую энергию. Первоначально драма была ритуальным действием мифа. Во время просмотра драмы, зрители идентифицировались с происходящим мифическим представлением, что позволяло им участвовать на уровне архетипической реальности.

Из психотерапевтического опыта мы знаем, что столкновение с архетипическим измерением может иметь исцелений и преобразующий эффекты. Драма очень важна психологически и имеет много параллелей со сновидениями. Аристотель описал эффект от просмотра трагедии как катарсис, в котором человек имеет возможность выпустить эмоции жалости и страха. Идея заключается в том, что, как одержимый человек успокаивается от исполнения бешеной музыки, так и грустный, боязливый человек освобождается, видя эмоции, которые овладевают им. Таким образом, функции пьесы - обеспечить образ, как зеркало, для объективизации внутри аффекта.

Современная психология может добавить еще один аспект значимости трагической драмы. Трагический герой изображает эго, сталкивающееся с вызовом индивидуации, которая, частично, является процессом трагическим. Мы определяем индивидуацию как прогрессивное осознания (и отношение к) Самости. Но, как Юнг научил нас, «ощущение самости всегда является поражением для эго»[5], а поражение для эго переживается как трагедия.

Гилберт Мюррей дал нам ценные сведения о происхождении и основных особенностей классической трагедии. Его точка зрения заключается в том, что греческая трагедия началась с ритуальной реконструкции смерти и возрождения года-духа (подобного Дионису), и что эта ритуальная реконструкция имела четыре главных этапа.

Во-первых, это agone или состязание, в котором главный герой, представитель года-духа, сражается с тьмой или злом. Во-вторых, есть pathos или страсть, в которой герой испытывает страдания и поражение. В-третьих, threnos или плач для побежденного героя. И, в-четвертых, это theophany, возрождение на другом уровне, с разворотом эмоций от горя к радости.

Эта последовательность является в основном такой же, как и с ритуальных драмах Осириса и Христа, каждый из которых отображает характерные черты смерти и возрождения года-духа. В более поздних греческих трагедии финальный этап, theophany, почти исчезает, возможно, остаётся только в качестве подсказки. В психологическом плане мы можем сказать, что последовательность шагов, которые составляют трагический процесс, включает в себя преодоление эго и поражение сознательной воли для того, чтобы Самость, окончательное прозрение, могла проявиться.

А.С.Брэдли, исследователь Шекспира, говорит о трагическом герое с точки зрения роковой ошибки. Это соответствует проблеме подчиненной функцией в юнгианской психология. Одна сторона круга личности всегда неразвита и открыты глубинам. Так называемый фатальный недостаток, таким образом, это типичная и характерная особенностью индивидуальной психики. Брэдли также говорит о трагических героях Шекспира как имеющие «фатальные тенденции отождествлять целое существо кого-то с интересом, объектом, страстью или привычками ума»[6]. Это, конечно же, хорошо известный психологический феномен идентификации Эго с доминирующей функцией; но за такой идентификацией с собственной величайшей силой в конечном итоге следует падение в свою же наибольшую слабость.

У Брэдли есть описание трагедии, которое будет здесь уместно:

[В шекспировской трагедии, герой] может быть мерзок, ужасен, но никогда — мелок. Жребий его может разорвать сердце или вызвать мистическое чувство, но никогда — презрительное. Самый закоренелый циник, читая его трагедии, перестает быть циником.

И с этим величием трагического героя (который не всегда ограничивается им) связано, во-вторых, то, что я рискну описать как сердцевина трагической впечатления. Этот центральный чувство - чувство потери.

Сострадание и ужас, вызванные трагическим повествованием, смешаны и даже спаяны, как мне видится, с глубокой печалью и чувством мистического, и все эти эмоции порождены видом зря потраченной жизни. «Какое удивительное создание человек! — восклицаем мы. — Гораздо прекраснее и страшнее, чем представляется! Но для чего ему красота и величие, раз он только терзает себя и неизвестно зачем гибнет?» И мы ощущаем, что перед нами одна из тайн бытия, трагическое начало, далеко выходящее за рамки литературного жанра трагедии. Повсюду в мире, начиная от гравия под ногами и кончая душой человека, мы видим разум, энергию, жизнь, славу, они изумляют нас, требуют поклонения. И, вместе, мы видим, как все это гибнет, пожирает себя, испытывая чудовищную боль, как будто оно только и родилось для этой цели. Трагедия — классическая форма этой загадки бытия: величие души, которую она изображает гонимой, воюющей, гибнущей, является в наших глазах высшей ступенью существования. Трагедия навязывает нам эту загадку, и мы начинаем столь живо ощущать ценность напрасно утраченного, что больше не находим утешения в известных словах: «все суета сует».[7]

Брэдли выражает красиво, как четвертая фаза ритуальной драмы года-духа, фаза теофания, которая больше не появляется в самой трагической драме, переносится на опыт зрителя. Наблюдая за трагедией, зритель начинает осознавать трансперсональную ценность человека. Зритель становится той почвой, на которой, так сказать, переживается theophany.

Эта же последовательность из четырех этапов: agone или состязание, pathos или поражение, threnos или плач, и theophany (богоявление), - содержится во всех важных процессах психического развития, и, конечно, в каждом психотерапевтическом процессе, который проникает глубоко.

Порой данная фаза может повториться. Например, возьмем первый этап, на agone или состязание. Пока agone успешно не завершится, процесс не сможет идти дальше. Это, так сказать, короткое замыкание, и счастливый победитель покидает сцену не зная, что он пропустил главное событие. Но успех не может длится вечно – рано или поздно последует поражение, открывающее возможность продолжения развития и завершения последовательности.

Рассмотрим теперь, как пример трагической процесса, две пьесы Софокла: «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне». Они имеют особое значение для глубинной психологии, потому что Эдип был первым обнаруженным архетипом, или, по крайней мере, первым названным. Фрейд сделал важное замечание, что он может привести к возникновению комплекса, так называемого Эдипова комплекса. С тех пор мы узнали, что любой архетипический образ может проявляться в качестве личного комплекса в индивидуальной психике.[8]

Царь Эдип

«Царь Эдип» начинается в середине истории и требует введения, чтобы читатель был в курсе.

Из-за оракула, что напророчил, что Эдип убьет своего отца и женится на своей матери, Эдип, был брошен при рождении и оставлен умирать. Однако, без ведома родителей, пастух спас ребенка и взял его к царю Коринфа, который усыновил его и воспитал его в его собственном доме. Около пятнадцати лет до начала пьесы, Эдип узнал у дельфийского оракула, что ему предназначается убить своего отца и жениться на матери. Потрясенный этим предсказанием, он решил никогда не возвращаться в Коринф, чьи король и королева, как он думал, были его родителями.

Странствия Эдипа привели его в конце концов в город Фивы, где правили его настоящий отец и мать. Однако, по дороге он поссорился со стариком в экипаже и в порыве гнева убил его.

Прибыв в Фивы, город, который он обнаруживает город в волнениях из-за короля Лая, который уехал в путешествие и не вернулся. Также феминный монстр, Сфинкс, уже обосновался на скале за пределами Фив и душил жителей по одному, потому что они были не в состоянии ответить на его загадку. Когда Эдип разгадывает её, Сфинкс бросается со скалы. В благодарность, граждане делают Эдипа своим королём и он женится на Иокасте, их овдовевшей королеве. Конечно, никто не знает, что Иокаста является настоящей матерью Эдипа, а тот старик, которого он убил по дороге, был Лаем, его отцом.

Потом следуют пятнадцать лет кажущегося благополучия, но только кажущегося, потому что боги испытывают отвращение к разврату, который там существует. Поэтому Фивы поражает чума. Люди, во главе с первосвященникам и своим старейшинами, стекаются вокруг великого и успешного Эдипа, чтобы просить его спасти их. С этого места начинается «Царь Эдип».

В начале Эдип находится в расцвете сил. Он олицетворяет уверенное эго, которое думает, что оно успешно справляется с жизнь и своими проблемами (в лице Сфинкса) и ему нечего бояться. Что касается самоуверенность Эдипа, Юнг пишет:

Это имело все те трагические последствия, которых можно было бы легко избежать, если бы только Эдип был достаточно устра­шен пугающим появлением Ужасной или «пожирающей» Матери, которую персонифицировал сфинкс… Он не знал, что загадка Сфинкса никогда не может быть решена лишь с помощью разума человека.

… Фактор [т.е. комплекс] такого значения не может рассматриваться по типу детской загадки. Загадкой же, по сути, являлась та ловушка, которую Сфинкс готовила для неосторожного странника. Переоценивая свой интеллект в типично мужской манере, Эдип двигался именно туда и, совершенно непостижимым образом, совершил преступление кровосмешения. Загадкой Сфинкс была она сама — ужасная мать-имаго, которую Эдип не смог разгадать как предупреждение.[9]

Молодой Эдип разгадывает загадку Сфинкса (Музей Ватикана, Рим)

Пьеса начинается с того, что Эдип пребывает в иллюзорном состоянии, которое прерывается внезапной вспышкой чумы в Фивах. Он говорит:

Наш город, сам ты видишь, потрясен

Ужасной бурей и главы не в силах

Из бездны волн кровавых приподнять.

Зачахли в почве молодые всходы,

Зачах и скот; и дети умирают

В утробах матерей. Бог-огненосец -

Смертельный мор - постиг и мучит город.

Пустеет Кадмов дом, Аид же мрачный

Опять тоской и воплями богат.[10]

Здесь появляется тема больной или бесплодной земли, как и в начале легенды о Граале. Психологический аналог этого условия – это состояние депрессивной пустоты, потери энергии, интереса и жизненного смысла. Это невротическое состояние требует вмешательства и Эдип, эго, просит сделать что-то с этим:

О наилучший из мужей, Эдип,

К тебе с мольбой мы ныне прибегаем:

Найди нам оборону, вняв глагол

Божественный иль вопросив людей.

Всем ведомо, что опытных советы

Благой исход способны указать.

О лучший между смертными! Воздвигни

Вновь город свой! И о себе подумай:

За прошлое "спасителем" ты назван.

Да не помянем впредь твое правленье

Тем, что, поднявшись, рухнули мы вновь.

Восстанови свой город,- да стоит он

Неколебим! По знаменью благому

Ты раньше дал нам счастье - дай и ныне!

Коль ты и впредь желаешь краем править,

Так лучше людным, не пустынным правь.

Эдип решительно ставит целью выяснить, в чём проблема этого. Есть тревожащий симптом, который требует внимания. Это является первым звоночком психологической проблемы. Вдруг человек понимает, что надо действовать, возможно, при помощи психотерапии.

В пьесе Эдип посылает Креона проконсультироваться с дельфийским оракулом. Ответ звучит так: «необходимо изгнать убийцу Лая». В психологическом плане, у бессознательного попросили совета, возможно, при помощи обращения внимания к своим снам, и ответ, который приходит, заключается в том, чтобы отдать виновного правосудию. Другими словами, тень должна быть осознанна.

Эдип охотно соглашается на эту процедуру. Он уже догадывается о том, что он сам преступник. Зло является его собственным, но он спокойно наивно воображает себя невиновным. Об Эдипе вполне хорошо можно сказать так: «Не спрашивай, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»[11].

Далее, вызван провидец Тиресий; то есть к бессознательному обратились на другом уровне. Ответы на вопросы Эдипа постепенно «выдавливаются» из Тиресия. Когда впервые появляются вещественные доказательства, Эдип обвиняет Креонта и Тиресия в преступлении, как будто внезапная растущая осознанность тени приводит к проекции. Но проецирование не может быть устойчивым, и правда о происхождении Эдипа постепенно обнаруживается. Спрашивают пастуха, и Эдип узнает, что он – сын Иокасты. Иокаста тоже понимает страшную правду и отступает в свою комнату. Наконец, и это катастрофически, инсайт внезапно атакует Эдипа и он понимает, что он – и есть он. Осознание своей личности и своей вины обрушиваются на него, и он восклицает:

«Увы мне! Явно все идет к развязке.

О свет! Тебя в последний раз я вижу!

В проклятии рожден я, в браке проклят,

И мною кровь преступно пролита!

Эдип бросается во дворец, видит повесившуюся Иокасту, и ослепляет себя ее брошью. Символ слепоты играет важную роль в драме Эдипа. Это парадоксально: в тот момент, когда Эдип видит себя таким, каким он есть, он ослепляет себя. Ранее Тиресий говорил ему:

Мою ты слепоту коришь, но сам

Хоть зорок ты, а бед своих не видишь -

Где обитаешь ты и с кем живешь.

Ты род свой знаешь? Невдомек тебе,

Что здесь и под землей родным ты недруг

И что вдвойне - за мать и за отца -

Наказан будешь горьким ты изгнаньем.

Зришь ныне свет - но будешь видеть мрак.

Эдип был слеп всё это время, но когда он видит свою собственную слепоту, он ослепляет себя. Когда он может видеть физически, он слеп психологически; и, когда он приходит к психологическому прозрению, он становится физически слепым. Наряду с этим парадоксальным символизмом факт того, что провидец Тиресий слеп, говорит, что взгляд одного человека губителен для зрения другого человека, как будто внутренней и внешней взгляд работают взаимно.

Рассмотрим характер прозрения Эдипа. Он буквально обнаружил, что он убил своего отца и женился на своей матери. Это были, вероятно, худшие возможные преступления древнего мира. Отчего и отцовский принцип Логос и материнский принцип Эрос были нарушены. Одновременно Эдип обнаруживает свою личность и свою же вину. Он испытывает на себе христианское учение, что человек - жалкий грешник.

В психологическом плане Эдип был поражен внезапным осознанием тени. Интенсивность его реакции показывает, что он столкнулся не с личной, а с архетипической тенью. Бездна открывается перед ним, и он совершенно деморализован. Существует параллель между ужасом Эдипа от самого себя и описанием отвращения к себе Джона Буньяна:

«Но моя изначальная и внутренняя загрязненность, мой бич и моё проклятье… Из-за нее я более отвратителен в собственных глазах, чем жаба, и я полагаю, что в божьих глазах также. Грех и порочность, говорю я, так же естественно извергаются из моего сердца, как вода из фонтана. Я мог бы поменяться своим сердцем с кем угодно. Полагаю, только сам Дьявол мог бы сравниться со мной во внутренней злобе и развращенности ума… Я сам для себя был одновременно обузой и мучителем; никогда ранее я не знал, как знаю сейчас, как это – быть уставшим от жизни, а также – бояться умереть. С какой радостью я бы был кем-либо, кроме себя! Кем либо, но не человеком! В любом из состояний, только не в моем собственном!»[12]

«Царь Эдип» заканчивается полным разгромом Эдипа. Там нет theophany. Оно зарезервировано для «Эдипа в Колоне», то есть для второй части Эдипа, и эта часть очень схожа со второй частью «Фауста» Гете.

Эдип в Колонне

Вторая пьеса открывается с того, что Эдип уже давно изгнан из Фив и скитается с места на место, направляемый своей дочерью. Это важно, потому что тема странника - это характеристика одной из стадии индивидуации.

Каин был осужден скитаться. Согласно легенде, Илия и Агасфер оба обязаны бродить безнадежно, пока не придет Мессия. В гностической мысли, вся земная жизнь человека считается изгнанием из своего небесного дома. Гексаграмма 56 «И Цзинь» носит название «Странник».

Диаграмма 56, «Странник»

Психологически, промежуточное состояние изгнания и странствия является необходимым условием в процессе индивидуации. Человек не может найти прочного отношения к внутреннему центру, Самости, пока он не лишен внешних оболочек и идентификаций.

После долгих скитаний Эдип, наконец, приходит к священному месту недалеко от Афин. Сейчас он мудрец и святой, благородное священное существо. Его два сына, которые борются друг с другом за Фивы, хотят его одобрения, потому что оракул сказал, что тот, кто получит его, будет властителем города. Оракул также заявил, что его могила благословит землю, на который она будет покоиться.

Эдип стал святыней, живым богообразом (theophany). В следующем отрывке он описывает святость своей могилы:

Вот мой завет, Эгеев сын, - отчизне

Твоей - зари порука незакатной.

Урочный холм, где смерть мне суждена

Его я сам тебе в пути насущном,

Проводником нетронутый, явлю.

Его ты бойся выдавать другому,

И где он сам, и чем он окружен:

Тебе оплотом станет он навек

От копий и щитов соседских ратей.

Обряд же таинств, ввек ненарушимых,

Ты там узнаешь от меня один.

Я б не доверил ни друзьям-селянам,

Ни дочерям возлюбленным его -

Нет, сам ты тайну береги святую;

Когда ж конец почуешь жизни - сыну

Любимому в наследье передай,

Тот - своему, и так пребудет град

Ваш безопасен от сынов дракона.

Затем - еще внемли мне, сын Эгея.

В несметном сонме городов нетрудно

Гордыне завестись, хотя б достойный

В них вождь царил. Ведь боги зорко видят

Да медленно остановляют взор,

Когда, безумьем обуянный, смертный

В пренебреженье топит их закон.

О да не будешь ты тому причастен!

Хоть ты и мудр, но помни мой завет.

А ныне - в путь! Торопит божья воля:

Идти пора, не вправе медлить мы.

Жизнь Эдипа, как это показано в этих двух пьесах, имеет параллель с алхимическим процессом. Как prima materia, с которой все алхимики начали начинали работать с целью превратить основной металл в золото, Эдип подвергается огненным испытаниям и страданиям, пока он не превращается в священный объект, который приносит пользу всем, кто к нему прикасался. Вот theophany (Богоявление), которое искупает страдания первой трагедии.

Если взять вместе, пьесы Софокла про Эдипа выявляют четыре этапа трагедии, как это упоминалось ранее.

Первый этап, agone или состязание, представлена встречей Эдипа со Сфинксом, а затем позже в борьбе за открытие скрытого знания, что стало причиной неприятностей. Второй этап, pathos или страсть, соответствует ослепительному озарению и поражению эго, которое оно вызвало. Threnos или стенания, представлен могучим хором, оплакивающим падение Эдипа, за которым следует длительное странствие. Четвертый этап, threnos, наступает в конце «Эдипа в Колоне», когда его могила становится священным убежищем и вечным благословение.

Эти четыре фазы довольно точно передают происходящее при каждом значимом увеличении осознанности. И каждый раз страдания, испытания должны предшествовать явлению Самости. Они необходимы потому что Эго начинает идентифицировать себя с Самостью. Эго может осознать свою отделенность и зависимость только пройдя трагические испытания. Софокл описывает это процесс в заключительных строках «Антигоны»:

Человеку сознание долга всегда -

Благоденствия первый и высший залог.

Не дерзайте ж заветы богов преступать!

А надменных речей беспощадная спесь,

Беспощадным ударом спесивцу воздав,

Хоть на старости долгу научит.[13]



[1] Parabola: The Magazine of Mythand Tradition, vol. l, no. 1, p. 11.

[2] Акт 3, сцена 2. Перевод М.Лозинский

[3] Ф. Ницше «Гомеровское соревнование»

[4] Платон «Законы», книга 7.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики