Четверг, 07 декабря 2017 20:41

Джозеф Хенриксон Тень и Самость Глава 21 Пространство сознания

Джозеф Хенриксон

Тень и Самость

Глава 21

Пространство сознания

В работах Юнга и его последователей мы часто находим упоминания о «живом символе», и мы склонны думать, что он представляет собой своего рода целительное средство от психологических нарушений. Этот символ интенсивно изучается с помощью метода сравнительной мифологии для интерпретации образов сновидений и продуктов творческой деятельности пациентов, находящихся в анализе. Выдающимся вкладом в этой области является работа Герхарда Адлера (1961) «Живой символ». Но есть и другой плодотворный источник информации, который можно найти в работе определенных современных художников, таких как Моррис Грейвс, в которой символические формы можно увидеть в зарождающемся состоянии. Для тех, кто не совсем знаком с юнгианской концепцией живого символа, я кратко опишу ее, перед тем, как продолжить обзор книги Касс (1983) «Моррис Грейвс: изображение внутреннего глаза», которая раскрывает символ в картинах Грейвса.

Символы появляются так, как если бы они были намерены формировать связи, удерживающие две отдельные, очень разные вещи, идеи или два образа вместе. Некоторые вспомнят слово «йога», которое означает «соединение», выражающее человеческую способность в состоянии внутренней концентрации обнаружить символический способ соединить свои физические и психические силы в один трансцендентный момент осознанности, который проходит за пределами каждого из этих отдельных способов познания.

____________________________

Опубликовано в связи с выставкой работ Морриса Грейвса, организованной Филлипс Коллекшинс, проходившей в Оклендском музее с 18 января по 15 марта 1984 г.; в Художественном музее Сиэтла с 19 апреля по 8 июля 1984 г.; и в Художественном музее Сан-Диего с 24 июля по 4 сентября.

Institute Library Journal, 1984, 5(1), 15-19. Copyright 1984 by the Virginia Allan Detloff Library. Переиздано с разрешения правообладателя.

 

Символ одновременно и реален и фигурален, но конечный результат не аллегоричен, и в этом случае нам следует, как нам говорит Юнг, иметь дело с легко расшифровываемыми знаками, а не с символами, которые выражают форму человеческого опыта, который не объяснен и не может быть выражен никаким другим способом. Символы могут выражать «паттерны конечной реальности», как нам говорит Элиаде, предоставляя «экзистенциальное измерение, которое отличает символы от понятий… Религиозный символ переводит человеческую ситуацию в космологические понятия и наоборот. Человек не чувствует себя изолированным в Космосе; он открыт Миру, который благодаря символу становится «знакомым». С другой стороны, космологическое значение такого символизма позволяет ему вырваться из субъективной ситуации и признать объективность своего личного опыта» (1965, с. 207).

Элиаде также подчеркивал многозначность живого символа, в котором одновременно несколько значений наделены самостоятельным бытием. Пример этого был дан в моей интерпретации змея как символа, сочетающего в своей истории большое количество человеческих проекций-страхов, желаний, бессознательного, притяжения и отвращения, смерти, обновления, мудрости и так далее (см. Henderson, 1963). От многозначности такого богатого символа мы всегда возвращаемся к унифицированной форме, которая помогает нам понять его экзистенциально. Сколько бы аспектов он не подразумевал в религии, искусстве или литературе, в отношении человеческого опыта змей символически сочетает опыт смерти и возрождения одновременно, в этом состоит его «мудрость».

Как символ выглядит именно относительно того, как его воспринимал сам Моррис Грейвс? Его процитировал Фредерик С. Уайт (1945), о том, что он заметил, что «образы, рассматриваемые в пространстве внутреннего взгляда также ясны, как если бы у вас перед глазами «появились звездочки», когда вы резко встали. Определенно, они субъективны, тем не менее, есть абсолютно определенное чувство, что они есть вокруг вашей головы. Это ближайшая аналогия представления предмета в пространстве внутреннего взгляда» (с. 32). Это было в частичном объяснении значения его символической картины «Малоизвестная птица внутреннего глаза» (1941), полотно 24. (Номер соответствует номерам на выставке и ее каталогу). Также сообщалось, Грейвс говорил: «Знаете ли вы работы Кумарасвами о трех пространствах, феноменологическом, ментальном и пространстве сознания? ... Деятели искусства, критики и любители должны однажды научиться распознавать из какого из этих пространств выведены образы картины, скульптуры или мысли. Не все картины берут начало в опыте феноменологического пространства» (Wight, 1945, с. 32).

Большая картина на трех отдельных вертикальных панелях встретила нас у входа настоящей выставки, картина называлась «Йогические фигуры, представляющие феноменологическое пространство, ментальное пространство и пространство сознания». Первые две (слева направо) были голубыми, а третья была радужной. Центральной фигурой в каждой части был журавль, окруженный тонко прорисованными рыбами. Центральный журавль был виден в профиль, а рыба на там же горизонтальном уровне с головой журавля, и расположена так, что глаз журавля и рыбы были идентичны. Это» как сообщается, представляет «ментальное пространство». Радужная панель была ослепительно красива, и нужно было очень близко подойти, чтобы рассмотреть журавля и рыб. Внутреннее и внешнее видение, казалось, слились необычным образом. Это пространство сознания находится там, где создается живой символ, когда образы, идущие от ментального пространства, встречаются и сталкиваются с образами, идущими от феноменологического пространства, или наоборот. Грейвс, как и Блейк или Кли, - иногда настоящий символист в его способности синтезировать внутренние образы с внешними, формируя своего рода визуальный язык, и делает конечный образ доступным для сознательного понимания и ассимиляции.

Аналитические психологи наблюдают такой тип символизации в тех индивидах, которые должны, как и Грейвс, предоставить внутреннее ментальное равновесие впечатлениям, часто травматическим, получаемым из внешнего мира или тем хаотическим образам, идущим из внутреннего мира. Такой тип третьего, или «примиряющего», символа непредсказуем, но все же, кажется, неизбежно должен появиться.

Я до сих пор не ответил на вопрос, как символ достигает сознания; Я просто переформулировал вопрос. Если бы мы знали, как живой символ может создаваться, мы бы потеряли одну из самых важных вещей в нем – его тайну. Все, что мы можем сказать, это то, что в психике существует некая трансцендентная функция, делающая возможным переход, который подобен преображению определенных первозданных образов, что делает их доступными сознанию. Условия для этой метаморфозы включают конфликт, испытываемый как невыносимое напряжение полярных противоположностей. Если индивид, на которого было оказано такое влияние, имеет талант к выражению момента снятия этого напряжения таким образом, как это делают художники или религиозные мистики (или даже можно сказать в нуменозном опыте индивида, который находит такого рода терапевтический контейнер, который предоставляли древние шаманы и который могут предоставить некоторые современные аналитики), тогда живой символ может появиться во всей полноте своего значения. В противном случае он появляется только в бесплодных или архаических формах, не ведущих к дальнейшему развитию, и возможность перехода в другое состояния отбрасывается. Некоторые из ранних картин в этой коллекции, похоже, относятся к такой регрессивной или саморазрушающей тенденции (напр, «Убывающая луна», No. 1, 1943, полотно 49).

Хотя мы мало что можем сказать об источнике символа, мы можем много сказать о разных путях его появления. Иногда, как отмечает Элиаде, (1965, с. 207) символ, как будто врывается в сознание; иной раз он как будто бы всплывает. Когда мы смотрим на картины Морриса Грейвса, я думаю, мы можем заметить эту разницу. Большая часть символических птиц врывается в сознание, в то время как картины с деревьями, особенно «Жизнелюбивая молодая сосна» (1943), полотно 37, «Густая верхушка сосны II» (1944), полотно 68, и картина под названием «Чаша» (1942), полотно 26, всплывают в сознании. Иногда врывающийся в сознание символ сочетается со всплывающим, как в серии картин, где древнекитайская церемониальная чаша превращается в птицу, в то время, как в водном наполнении плавает рыба, обычно гольян. Грейвс сам дал нам в книге Касс важный ключ к значению такого составного символа, в котором сам сосуд представляет культурную идентичность человечества, возвращающуюся к своим древним корням; птица представляет ищущий человеческий дух; а рыба, такая как гольян, описана как то, что в нас есть творческого. Грейвс говорит: «Когда случается кризис, произвольно появляется гольян – чтобы возобновить веру и указать направление. Именно тогда мы можем и поймать его, или, по крайней мере… запомнить его характеристики… узнать, что внутри нас» (Kass, 1983, с.53).

Такие картины, как «Индивидуальное состояние мира», полотно 84, и «Церемониальная бронза, принимающая форму птицы», полотно 38 (обе  1947 г.) напоминают мне другой способ рассмотрения живого символа, как встреча трех отдельных аспектов психики – первозданного, культурного и личного. В этих картинах первозданная часть представлена птицей и гольяном и полярностью, создающейся между ними. Личная часть представлена выражением глаз птицы, которая, я подозреваю, является примером тех мимолетных настороженных взглядов самого Грейвса, лукаво появляющихся у некоторых фигур животных или птиц, как заметили друзья художника. Церемониальная бронзовая чаша представляет старый культурный уровень психики, который трансформируется в некое еще неизвестное живое содержание в соответствии с типом креативности самого Грейвса в современной жизни.

Грейвс – художник, который черпает свое вдохновение из первозданного психического уровня осознанности с очень малой долей обращения к культурным формам, но есть имплицитное обращение на протяжении большей части его ранних работ к культуре Древнего Китая и Дальнего Востока. В этом он как многие люди в наше время, кто чувствует, что они, духовно говоря, переросли или вышли за пределы христианства и кто естественным образом обращается к Востоку или религиозным формам более простых племенных обществ мира, например, американских индейцев. (Важно отметить, что декоративные орнаменты китайской церемониальной бронзы очень сильно напоминают резьбу на церемониальных объектах и тотемных столбах тихоокеанских северо-западных индейцев). Грейвс, с другой стороны, следуя этому уходу к миру восточного символизма, позже вернулся, как нам говорят, к новому «осознанию христианства как религиозной системы, превосходному проникновению в суть человеческой природы». И все же христианские культурные паттерны не дали ему большего постоянного контейнера, чем китайский сосуд. В какой-то момент он разрушил серию картин, которые он создал в Шартре. Хотя его работа показывает отпечаток сначала восточных влияний, он постоянно возвращается к этому первозданному источнику своего творчества, которое напоминает нам о многозначности живого символа.

Здесь на самом деле мы также озадачены чем-то, что, кажется, привлекает внимание к сильной личной потребности живописца найти в символе своего рода терапевтическое средство. Серия картин с раненной птицей, так сказать, противостоит серии, в которой чаша является центральным символом. Мы здесь не можем не вспомнить о ране Короля-рыбака, которая могла быть исцелена только благодаря правильному символическому вопросу касательно значения священной чаши, Грааля. Однако есть аспект, сильнее раскрывающий личностное в этом архетипическом образе контейнера в группе картин, известных как «Очищение» (1938-1939), полотно 5. Вместо мистической «Чаши» (1938), полотно 4, мы находим в этой более поздней чреде сосудов болезненное раскрытие глубоко нарушенного психотического состояния. Некое тело коровы формирует локус для появления сосуда, который сначала содержит огонь, который сжигает сам себя, затем сам претерпевает трансформацию в более крупный сосуд, который в итоге вынашивает новую форму жизни, составное животное или птицу. Выдающийся глаз в этом новорожденном существе, кажется, говорит о разрешении потенциально психотического конфликта Грейвса, выраженном в трупе коровы как расчленении. Это состояние, похоже, исцелено благодаря обнаружению примиряющего символа «внутреннего видения», и так рождается его «изображение внутреннего глаза», через который он последовательно исследовал живой образ в его множественных формах. Нельзя не вспомнить Гора, чей глаз, считалось, давал исцеление и безопасной переход в подземный мир, куда путешествует душа после смерти к новой жизни.

Мы также встречаем в этих ранних картинах образ некой душевной болезни. Эта болезнь окружает что-то, что не может умереть, но и не может жить в полной мере (см. напр., картину под названием «Слепая птица», 1940 полотно 9; и «Лунная безумная корова в прибое», 1943). Исцеление от такого рода болезни, похоже, появляется намного позже в серии картин «Животные в спячке». Зимняя спячка символически представляет целительную силу восстанавливающей интроверсии. Это не только живительная сила естественного сна, но скорее более тотальное исцеление, которое Ненси Уилсон Росс описывает как «постоянный поиск [Грейвса] реальности, которая должна воплощать символ и в то же время лежать за его пределами; видение … изображенное в форме круглых мандал, как ритуальных диаграмм». Эти орнаменты также напоминают орнаменты американских индейцев, используемые для исцеления, которые можно найти на церемониальных корзинах, песочных картинах и других ритуальных формах, возникающих от потребности страдающего человека в возвращении к своего рода пренатальному состоянию бытия для того, чтобы испытать перерождение после периода психотической смерти. Какие бы страдания не доставили Грейвсу его комплексы, нет сомнений, основываясь на представленом на его картинах, что он чувствовал, исцеление должно прийти из места, которое, выражаясь словами Элиаде, «раскрывает структурное единство прекосмогонической и пренатальной Тьмы с одной стороны, и смерти, возрождения и инициации с другой» (1965, с. 207).

Другую форму исцеления можно найти в серии картин с «духовными птицами», которая, кажется, выражает духовную трансценденцию, которая может быть понята только символически как в его «йогических» журавлях. Я хотел бы выделить четыре таких картины, которые оказывают удивительно нуминозное воздействие: «Птица в душе» (1943), полотно 47, «Духовная птица» (1953), полотно 98, «Экстатический гусак» (1952), полотно 91 и орел с оленьими рогами под названием «Хранитель» (1952), полотно 93. Хотя Грейвс не придерживается никакой определенной религиозной культурной традиции, в этих картинах он, кажется, черпает вдохновение из самого древнего религиозного источника – религии шаманов. Как абориген высокого положения и помимо всего прочего целитель, шаман пробуждает воспоминания о чем-то очень старом и универсальном в своей способности призвать духа хранителя, обычно в форме птицы, и представляет в своем трансовом состоянии, что он действительно становится птицей. Как выражение трансцендентной функции, эта птица в своем волшебном полете разрушает чувственный барьер между жизнью и смертью. Тогда картины Грейвса – не изображения птиц; это богоподобные существа, заставляющие нас поверить, что все возможно в царстве живого символа. Не удивительно, что Грейвс предупреждает нас, что его птицы внутреннего зрения «малоизвестны»!

Это утверждение напоминает определение, данное Элиаде религиозному символу как чему-то, что «переводит человеческую ситуацию в космологические термины и наоборот» и «раскрывает единство между человеческим существованием и структурой Космоса». В присутствии такого духа хранителя, вызванного уединением религиозного опыта, «человек не чувствует себя изолированным в Космосе, он открыт Миру, который, благодаря символу, становится «знакомым»». Конечная цель такого религиозного поиска, как первый религиозный опыт шамана, это восстановление из чувства принадлежности, не эфемерным традициям человеческой культуры или личной традиции человеческой семьи, но вечно присутствующей космологической идентичности, которую необходимо испытать сначала символически, в пространстве сознания.

Коллекция Филлипс содержит значительное количество более поздних картин Грейвса с 1966 по 1982 годы. В них все еще присутствуют птицы духа, но как они отличаются от более ранних! Они приобрели некую духовную зрелость, как «Чайка, парящая в море света» (1978), полотно 128, «Прогулки, прогулки и пение в следующем измерении» (1979), полотно 130, и «Лунная птица» (1979), полотно 131. Мы также замечаем совершенно новое развитие в том, что Грейвс снова нашел себя в жанре натюрморта с цветами и фруктами. Несмотря на их реализм, что заставляет думать, что они пришли из «феноменологического» пространства, они все же имеют сходство с «фантастической» работой его раннего периода, но с тем отличием, что они «ведомы вкусом или равновесием, как продуктом медитации» (Kass, 1983, с. 73).

Эти последние картины созерцательны, но не религиозны в обычном смысле. Они даже перестают быть символическими, поскольку воплощают свое собственное значение, которое не требует никакой «идеи» или «процесса» или «цели» для их оправдания. Большинство из них – натюрморты с цветами в маленьких стеклянных цилиндрических ёмкостях, помещенных в фантастические места, которые, тем не менее, кажутся вполне реальными. Едва ли возникает потребность говорить о них, из-за идеального стиля художника, который магическим образом стирает черту между формой и содержанием. Только великие живописцы могут достичь такого завершения, и мы знаем, что Грейвс в этих работах присоединяется к компании голландских мастеров этого жанра, таких как Вермеер и другие художники, писавшие натюрморты, как Фантен-Латур, Сурбаран и Одилон Рендон.

В этих последних сериях картин мы также находим метафизические картины, иллюстрирующие символизм Кудалини Йоги. Самые ранние из них датируется 1947 и 1953 годами, когда он написал две версии чакр в манере, близкой оригинальным индейским изображениям в номерах 82 и 97. Поздние картины теряют эту тонкую личностную глубину более ранних работ, но показывают художника более открыто утверждающим и современным в его понимании Кундалини. «Левосторонняя американская тантрическая янтра двадцатого столетия» (1982), полотно 137 – единственная из этой серии, представленная в книге Касс. И она теряет этот свой великолепный цвет в репродукции. Но все же передает истинное восприятие эволюционной природы этой формы психического опыта так, как его представляет Грейвс с его внутренним и внешним взглядом. Он прошел долгий путь от своего раннего романтического эстетизма.

Книга Касс привлекательна и легка в обращении и содержит интересное краткое изложение передвижений и деятельности Грейвса, перечисленных в хронологическом порядке. Также интересно введение, написанное Теодором Вольфом. Репродукции картин хорошо подобраны и многие из них в цвете.

Литература

Adler, G. (1961). The living symbol (Bollingen Series LXIII). Princeton: Princeton  University Press

Eliade, M. (1965). Mephistopheles and the androgyne (J. M. Cohen, Trans.). New York Sheed and Ward.

Henderson, J. L. (1963). The wisdom of the serpent: The myths of death, rebirth, and resurrection (with M. Oakes). New York: Braziller.

Kass, R. (1983). Morris Graves: Vision of the inner eye. New York: Braziller.

Ross, N.W. Paintings and drawings by Morris Graves [Catalogue], St. Paul, MN: St. Paul Art Center.

Wight, F. M. (1945). Morris Graves. Berkeley: University of California Press.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики