Четверг, 07 декабря 2017 20:44

Джозеф Хенриксон Тень и Самость Глава 22 Рисуночный метод в юнгианской терапии

Джозеф Хенриксон

Тень и Самость

Глава 22

Рисуночный метод в юнгианской терапии

В начале 1930-х годов Юнг начал упоминать «рисуночный метод», с помощью которого многие его пациенты выражали символизм архетипической психики. Когда я учился в Цюрихе в то время, такие изображения называли «бессознательными рисунками», что, похоже, произошло из предположения, что анализанд в процессе терапии мог использовать этот метод для того, чтобы обнаружить неизвестные факторы, которые можно анализировать во многом таким же образом, как и материал сновидений и фантазий, так, чтобы интегрировать их в сознание, которое, как считалось, увеличивалось в соответствии с этим, расширялось в сторону улучшения благодаря включению этого материала. Сам Юнг (1966, С. 135-136), описывая эту деятельность, показывает некоторую амбивалентность в использовании термина «бессознательное» для обозначения содержания этих рисунков. Он называет их «изобразительные репрезентации психических процессов…эти изобразительные материалы, которые не соответствуют ничему «внешнему» и «должно быть происходят от «внутреннего»». Поскольку это «внутреннее» невидимо и не может быть представлено, даже если оно может очень явно влиять на сознание, я побуждаю тех своих пациентов, которые страдают в основном от влияния этого «внутреннего» заняться изобразительной формой как только они умеют. … В отличие от объективных или «сознательных» репрезентаций, все изобразительные репрезентации процессов и влияний в психическом прошлом, являются символическими…Возможность понять приходит благодаря сравнительному изучению большого количества таких рисунков».

________________________

Из Art Psychotherapy, 1973, 2(2), 135-140. Copyright 1973 by Pergamon Press.

Переиздано с разрешения правообладателя.

 

По моему опыту, пациенты, использующие такой «рисуночный метод» наиболее эффективно, становятся временно подобными истинным художникам в сохранении определенной сознательной нейтральности по отношению к образам, приходящим к ним, и они не могут точно определить, является ли то, что он выносят на свет сознательным или бессознательным; оно может приходить откуда угодно. Иногда оно активируется сильной эмоцией и как бы врывается в сознание, как отмечает Элиаде (1965). В других случаях оно постепенно появляется как неизбежный носитель некой древней истины, которая просит, чтобы ее осмысленно вспомнили в новом контексте.

К настоящему моменту читателю должно быть уже стало понятно, что говоря о юнговском «рисуночном методе» как о части процесса психологического развития, я оставляю по другую сторону другой возможный способ использования рисунков, действительно являющихся бессознательными, и поэтому относящихся к другой категории. Это автоматические «зарисовки», которые мы все рисуем время от времени, и детские рисунки, которые делаются быстро без всякого наблюдаемого психического эффекта, явно не то, что рисующий ребенок мог бы как-то оценить или интегрировать сознательно. Такие рисунки могли бы быть интересны психиатру в диагностических целях и воспитателям детских садов в качестве информации для понимания поведенческих проблем детей. Поэтому как таковые они не могут в каком-либо смысле рассматриваться как часть какого-то метода. Но если такие рисунки корректно используются психологом довольно чувствительным, чтобы угадать их скрытые значения, пациент или проблемный ребенок может внезапно и с удивительной легкостью принять эту форму выражения как способ получения озарения и поэтому помочь себе преодолеть болезненные или пугающие симптомы. «Рисуночный метод» поэтому не является предписанием или педагогическим приемом, но является признанием процесса, формирующего изображение, которое пришло спонтанно в благоприятных обстоятельствах как естественная склонность.

Я особенно запомнился один случай. Она была привлекательной молодой женщиной с особо тяжелой формой обсессивного невроза. Я не мог проводить свои терапевтические сессии с ней без серьезных помех в общении. Я, например, не мог интерпретировать сновидение, так как она всегда навязчиво идентифицировала себя с самыми неприятными его аспектами, и какую бы интерпретацию я ни давал, она обязательно придумывала еще несколько, которые по ее мнению были в равной степени верными. Через некоторое время я предложил ей попробовать рисовать пальцами, и начиная с того момента она принялась создавать как минимум по полдюжины таких рисунков перед каждой сессией. Сначала я не особо расспрашивал ее об этих картинах, чтобы как можно меньше влиять на нее. Как ребенок она наслаждалась, создавая эти картины, и я предполагал, что это было связано только с тем, что она была временно удовлетворена тем, что имела занятие, в котором она могла безопасно выражать свои навязчивые идеи и в то же время получить мое одобрение. Но я сильно недооценил ее. Эти картины стали в сравнительно короткий срок частью процесса развития, и я бы никогда не догадался, что она на него способна. Еще более замечательный факт обнаружился, когда спустя год после прекращения терапии она стала действительно искусной оригинальной художницей. Таким образом, ее картины стали средством трансформации, по крайней мере, части ее невроза в творческое выражение.

Такой случай, конечно, не является распространенным, но очень примечательно, что так много знакомых мне терапевтов сообщали о подобных случаях, когда люди становились если и не художниками, то, по крайней мере, успешными профессионалами или любителями в истинно художественной деятельности в результате поощрения с помощью рисуночного метода. Это как если бы невроз во многих случая оказывался профессиональным сбоем, когда они в прошлом не сделали какой-то важный культурный поворот на дорогу, к которой только позже, не напрямую, в ответ на психотерапию, произошел прорыв. Как часто мы в наши дни слышим от людей: «Почему у меня заняло так много времени, чтобы найти себя, мою истинные способности?»

Однако есть группа пациентов, с которыми никогда не стоит доверять такому оптимизму, даже когда он кажется в равной степени обоснованным. К этой группе мы должны отнести психотиков или, по крайней мере, на границе психоза. Юнг (1966, с. 137) описывает рисунки таких людей как раскрывающие «их отчуждение от чувств … С чисто формальной точки зрения основная характеристика – это фрагментация, которая выражается в так называемых «линиях излома – то есть череде психических «дефектов» (в геологическом смысле), которые идут прямо через всю картину. Картина оставляет наблюдателя равнодушным или тревожит своим парадоксальным, лишенным чувств или гротескным безразличием к наблюдателю». Этот тип пациентов совершенно не озабочен получением одобрения терапевта или наслаждением этим одобрением. Но, несмотря на гротеск, часто банальное, а иногда и шокирующее содержание таких картин, они, как говорит Юнг (1966, с. 138) «полны тайного значения…», начиная «с символа Некии – путешествия к Гадесу и покидание верхнего мира. Что происходит после этого, хотя оно все же может быть выражено в формах и фигурах дневного мира, дает намеки о скрытом значении и поэтому является символическим по своему характеру».

Естественно, являясь архетипическим образом, Некия может проявляться в рисунках невротиков или относительно нормальных людей, и у психотиков. Живопись пальцами той молодой женщины, которую я упоминал, - пример такого случая. Ее первые картины отражали ее подход к терапии, осторожный и полный сопротивления перед более глубоким капанием «внутри» себя. Но постепенно это углубление произошло, одним из признаков чего было ее раздражение на прозрачную, расплывчатую природу живописи пальцами. Она сгустила ее, добавляя сухой порошок или темперу, таким образом делая более интенсивными эффекты, которые она хотела изобразить, так что, хотя она все же использовала пальцы для нанесения краски на бумагу, она действительно писала также серьезно, как художник гуашью или маслом. Первые картины были довольно ярких цветов, но появлялось затемнение, поскольку она применяла более густую краску, и проявлялась Некия посредством отчетливой непрозрачности, как если бы она действительно покидала дневной мир, уходя во внутренний ночной мир как спуск к своего рода Гадесу. Юнг (1966, С. 139-140) говорит об этом: «Некия – не бесцельное и чисто разрушительное падение в первичный хаос, но значимый katabasis eis antron, спуск в пещеру инициации и тайного знания».

Однажды моя пациентка принесла серию картин, которые резко заканчивались одной картиной, написанной полностью черным без какого-либо намека на другой цвет или часть белой бумаги. Она посмотрела на меня тревожно, но с ожиданием, когда я взял эту картину в руки и почувствовал напряжение приближающегося критического момента в терапии. Моя реакция на картину была инстинктивно положительной, и я сказал ей, как счастлив я был, что она желала признать черноту чувств по отношению к ее затруднению, потому что тогда она, возможно, сможет выйти из него. Я подумал, что спустившись на дно пещеры, она теперь могла подниматься вверх. Ее мгновенное облегчение после этой реакции распространилось по всему ее лицу и ее тело, казалось, расслабилось. Это было потому, что она получила от меня реакцию полностью противоположную той, которую она ожидала каждый раз, когда чувствовала себя подавленной. Ее мать была христианским ученым, которая неизменно пыталась подбодрить ее каждый раз, когда она чувствовала себя подавленной или даже когда она была нормально равнодушной, и конечно, любого рода недомогание было табуировано. Черный цвет ее картины стал, поэтому, для нее не просто депрессией или безнадежностью, которую необходимо лечить, но выражением абсолютного зла, которое христианский ученый должен отрицать как несуществующее, но которое она сейчас чувствовала себя привилегированной признать. Картина тогда приняла новое направление, представляя как светлые, так и темные элементы вместе с выражением целостности, которую Юнг (1966, с. 140) называет «тот homo totus, который был забыт, когда современный человек потерял себя в однобокости».

Мы видим тогда, что решается проблема намного более широкая, чем что-то настолько личное, как протест пациентки против своей матери. За Катабазисом «следует признание биполярности человеческой природы и необходимость конфликтующих пар противоположностей» (Jung, 1966, с. 140). И все же, мы могли бы предположить, что терапия посредством рисуночного метода адекватно неплохо выполнила свое дело, предоставив эмоциональную разрядку вместе с коррекцией раннего невротического паттерна ответной реакции, и жизнь теперь будет комфортно организовывать ситуации, в которых пациентка смогла бы использовать свое новое открытие и реагировать как целостный человек. Я поэтому должен подчеркнуть тот факт, что использование «рисуночного метода», как в этом случае, не вылечило невроз пациентки; это все же должно было быть выполнено с помощью научного метода анализа. Нам следует отдавать рисуночному методу не более, чем только начало. Юнг (1966, с. 140) выражает это следующим образом: «Такое положение дел в психическом развитии пациента не является ни конечным, ни целью работы. Оно представляет только расширение его взгляда, который сейчас охватывает всю нравственную, животную и духовную природу человека, не формируя пока ее в живое единство». Такая осмотрительность особенно важна в отношении психотических пациентов, которые пишут свои картины в направлении к Некии и затем, хотелось бы надеяться, обратно. Для них биполярность человеческой природы может стать «опасным занятием и может привести в любой момент к застою или катастрофическому разрыву обединенных противоположностей» (Jung, 1966, с. 140). Обычно я даже вообще не советую таким потенциально психотическим пациентам использовать рисуночный метод. Но мой совет часто не принимают во внимание и некоторые люди такого типа уже рисуют как безумные еще до того, как приходят ко мне, так что ничего не поделаешь, остается только принять эти продукты как часть симптоматики и лечить их соответствующим образом. В художественных продуктах невротиков или нормальных индивидов часть можно заподозрить в слишком большом самолюбовании и вместо своего «внутреннего» анализанд погружается в создание сомнительных примеров искусства ради искусства. Это часто заканчивается парализующим сопротивлением, когда он ловит себя на том, что лукавит таким образом и может отказаться принимать даже самые истинные открытия, которые терапевт может увидеть в его работе. Такого рода уловки совершенно отсутствуют в случае с теми, кого мы считаем психотиками или потенциальными психотиками, и, конечно же, это верно по отношению к истинным художникам. Если такие люди вообще рисуют, они это делают искренне и как будто это дело жизни и смерти. Они временами могут лукавить, но это никогда не спутаешь ни с просто самолюбованием, ни с детской потребностью во внимании.

Когда у меня бывают пациенты такого типа, я замечаю, что моя реакция на их картины, как и у них, чрезвычайно серьезна и настораживающе тревожна, чтобы не пробудить психотическую угрозу, которую такие воплощения «внутренней» самости обязательно открывают. Что их картины предполагают, в наиболее благоприятных случаях, - это своего рода отвращающую беду магию, создавая символы, которые могут быть помещены, подобно амулетам для защиты от зловещей угрозы проклятия или частичного растворения границ надлома или для того, чтобы скрыть их формами живой растительности. В еще более благоприятных случаях может произойти действительное объединение противоположностей, по крайней мере, в этом подземном мире, в который их привел спуск. В одной серии рисунков мой пациент, молодой человек двадцати пяти лет, показал человеческую фигуру (слегка идетифицированную с ним), проходящую процесс трансформации из безжизненного существа в своего рода повелителя змей, управляющего змеем, который услужливо обвился вокруг ствола дерева, с верхушки которого появилась ветвь с листьями как исцеляющий символ, своего рода pharmakon athanasias, или символ лечебного растения. Несмотря на это благоприятное развитие, весь процесс остановился без какой-либо реальной сознательной интеграции, и это было показано в самом рисунке гротескной версией «внешнего» мира с нереальными детскими фигурами людей и животных. Это был тот случай, в котором «внутренний мир был вынужден остаться реальным для него; «внешний» мир людей и вещей был по своей сути нереальным, трагически разочаровывающим и мифологизирован до тревожного уровня. Соответственно, этот молодой человек нуждался в очень тщательном надзоре и заботе со стороны друзей и родственников, которые знали, как с ним обращаться. Но даже они не могли предотвратить такие взрывные вспышки, которые изредка охватывали его без предупреждения. В промежутках между ними он был чрезвычайно мягким, мудрым и с чувством юмора. Без лечения у него могла бы быстро развиться мания величия, и он мог бы создать ложный религиозный культ с преданными последователями, привлеченными его знанием инициальных глубин, в которые он спускался, и, чаще всего, мог возвращаться, чтобы начать импульсивный, но искренний образ жизни и работы. К его величайшей чести, он не позволил себе или другим эксплуатировать эту внутреннюю мудрость, а по большей часть держал ее при себе.

В так очерченной символике я упомянул неоднозначную и меняющуюся роль змея, и этот образ сегодня чрезвычайно распространен, как будто бы он как-то связан с истинно религиозной проблемой или скорее нехваткой религии. В форме ангелов или голубей в традиционном иудо-христианском искусстве нет нехватки духовного символизма, но в такого рода картине чаще именно змея настаивает на том, чтобы занять свое место в иерархии духовных фигур.

Два очень разных, но удивительно близких выражения этого можно увидеть в настенной живописи, сделанной Юнгом в его загородном доме в Швейцарии, а другой был сделан необразованной негритянской художницей, Минни Эванс, в сельском сообществе в Северной Каролине. В обеих «внутренних» частях картин мы находим потрясающий образ: змея собирается проникнуть во входную дверь церкви. Церковь Юнга напоминает некую крестильню с куполом, а у Минни Эванс также небольшое здание с округлой аркообразной дверью и формальное изображение дерева в горшке по обеим сторонам и две фаллоподобных башни. Минни Эванс называет свою церковь храмом, и, как и у Юнга, создает впечатление романского формально стиля. Змея вводит живой хтонический фактор в этот в остальном христианский или исламский молельный дом, как если бы это было самой естественной вещью в мире.

В этих картинах мы находимся в присутствии чисто архетипического образа, на который не повлияли невротические или психотические искажения, и, очевидно, то, с чем мы имеем дело, - намного больше, чем одно наше терапевтическое искусство может охватить, поскольку это часть социально-религиозной потребности, которая исходит «изнутри» всей эпохи, в которой мы живем. Это как будто бы мы движемся от ориентированного на царство небесное аспекта христианского периода к новым и неизвестным религиозным формам, которые, похоже, могут только оповестить о своем приходе снизу, от Земли, которой не давали полного признания с тех пор, как Великая Богиня эпохи неолита наделила их духовной мудростью. Изначальная картина Минни Эванс была создана в Страстную Пятницу в 1935 году, и ее можно было легко спутать с неолитическим дизайном ваз. Юнг говорит: «Очень редко или даже никогда у меня не было пациентов, которые бы не возвращались к формам неолитического искусства». Ясно, что он говорил также и о своем собственном опыте. Одну из версий живописи Юнга можно увидеть на фотографии из его «Красной книги», в которой он оставил свои субъективные рисунки (Jung, 1963). Фотографии картин Минни Эванс выставлялись в Галерее Арт Имидж в Нью Йорке и были воспроизведены в «Беннингтон Ревью» (The Bennington Review (1969)). Необходимо отметить, что в картине Юнга пожилой человек с расправленными крыльями парит над храмом, а Минни Эванс пишет сновидение под названием «Пророки в воздухе». Так, в обоих случаях хтонический элемент, представленный змеей, усилен в контрасте с сильным ощущением духовного подъема такого рода, что мы могли бы быть огорчены, если бы увидели его в отчетливой форме или исключительно представленным в рисунках наших пациентов из-за опасности того, что это может привести к состоянию психотической инфляции. Следует признать, что Юнг был осмотрителен по отношению к такого рода опасности и знал, почему он изобразил фигуру с крыльями и уравновесил ее змеем. Как он шутливо сказал, показывая мне свою настенную живопись: «Видишь, змея направляется в церковь».

Минни Эванс утверждала, что вся ее символика неосознанная». (Starr, 1969, с. 43), но она воздает должное рисуночному методу под ее художественным контролем и говорит: «Что-то сказало мне: «Почему бы тебе не нарисовать или умереть?»» (Starr, 1969, с. 42). Юнг сообщает ту же острую необходимость в создании своих картин в период, когда он впервые обнаружил активное воображение, когда казалось, что он общался с мудрым, но невидимым гуру, Филемоном. Это он изображен в виде крылатого человека на картине в «Красной книге» и на стене.

Я не хотел бы, чтобы создалось впечатление, что все продукты рисуночного метода определяют религиозную проблему или представляют историческую пиктограмму, соответствующую определенной мифологеме (т.е. хорошо известному мифу). Иногда образы, представленные в этих картинах выражают некую математическую проблему, связанную с символикой чисел, а дальнейшие рисунки являются попыткой представить разные решения, что обычно выливается в создание геометрических форм, взаимодействующих с центром формы, подобно тем, что Юнг описал с помощью тибетского термина «мандала». Эти формы могут быть круглыми, троичными или четверичными, или комбинацией из всех трех вариантов. Такие рисунки скорее похожи не на произведения искусства, а на научные эксперименты. Цель такой деятельность исключительно философская, напоминающая теорию Пифагора о числах или аксиомы Марии в символике алхимии. Психологическое значение такого рода экспериментов хорошо обозначено Г.Адлером в работе «Живой символ» (1961) в записи о первоначальном рисунке пациентки, пришедшей в анализ. На овальном черном пятне она нарисовала палку желтовато-белого металлического цвета; с одного конца была монограмма из цифр 1, 2 и 4 одно поверх другого. Адлер (1961) нам сообщает: «Что касается последовательности «1,2, 4», она представляет развитие символа манадалы и психической целостности. Число 1 представляет исходную целостность, предшествующую сознанию; 2 – разделение этой предсознательной целостности на две полярности, создающее две противоположности… и следующая структурная единица – соответствующая синтезу и антитезису – создает четыре части круга, а с его центром, означающим манадалу:

Последовательность трех чисел 1,2,4 таким образом может представлять «формулу» манадалы».

Адлер затем цитирует Юнга «Этот невыразимый конфликт, поставленный двойственностью … разрешается в четвертом принципе, который восстанавливает единство первого в его полном развитии. Ритм создается в три шага, но символ, появляющийся в итоге, – это четверица». Так Э.Эдингер (1972) в недавней работе, комментируя утверждения Адлера и Юнга, приходит к выводу: «Из этих цитат понятно, что Юнг не считает четверицу совершенно удовлетворительным символом целостности. Скорее требуется союз четверицы с троицей в более завершенном синтезе».

В отличие от такой «философской» проблемы, символика манадалы может быть выражена в социальной форме как представленная рисунками психотического пациента Перри (1953) в работе «Самость в психотическом процессе». Здесь троичная и четверичная целостности представлены воюющими политическими партиями, между которыми пациент как эго-фигура вынужден посредничать, так, чтобы мог произойти центрирующий процесс. Шизофреник по природе своей болезни страдает от социального отчуждения, так что мобилизация значимых человеческих союзов, которые могут представлять политические партии в демократии, может служить в качестве особенно подходящей символической компенсации.

Есть еще один аспект рисуночного метода, который мне хотелось бы упомянуть, и это оценка его места в качестве искусства историками искусства и критиками. Большая часть продуктов этого метода не представляет художественной ценности, в том смысле, что они плохо нарисованы и даже не соответствуют критериям того, чтобы считать их действительно «примитивными». Как обозначил Питер Фингестон (1971), «Во всех произведениях искусства есть неразрешимое единство формы, значения и выражения». В отличие от этого, символические рисунки как таковые «преобразуют объекты, представляя за ними значения, которые в некоторых случаях ими даже не подразумеваются. Видимые, непосредственно доступные данные – не более, чем первый шаг в более или менее длинной цепи творческих трансформаций».

Есть, тем не менее, большое количество символических рисунков, которые действительно квалифицируют как произведения искусства. Таковыми были работы Юнга и Минни Эванс. Работы Юнга можно описать как нео-средневековую живопись, подобную той, которую можно найти на стенах или на просветленных манускриптах средневековых монастырей. Картины Минни Эванс описаны Ниной Хауэлл Старр (1969, с. 41) как сюрреалистическое искусство: «В Минни Эванс мы имеем американского сюрреалиста без сознательного эстетизма и без интеллектуализма». И все же эти критерии печально неинформативны, так как эти «художники» не пишут от лица художников, а всего лишь от своего лица. Кроме тех категорий искусства, к которым мы могли бы желать отнести эти рисунки, проявляется что-то свежее, спонтанное и нехарактерное, старое и в то же время неописуемо новое, какой следует быть всей архетипической живописи.

Эта архетипическая живопись некоторых современных художников может быть признана как своевременная и стать модной, как работы Поля Кли в 1920-1930-е годы, или как картины Морриса Грейвса в 1940-1950-е. Но по большей части архетипическая живопись либо игнорируется или неверно оценивается, потому что она технически не соответствует обычной тенденции своего времени; она не открывает новые перспективы из-за своего внутренне присущего консерватизма содержания. Одни и те же образы появляются снова и снова, бросая вызов чрезмерным инновациям. Но иногда, как в искусстве Уильяма Блейка, живопись такого типа обретает посмертную славу. Поэтому я советую своим пациентам не распространяться о своих рисунках, жить с ними и продолжать учиться у них, и если они действительно привлекут внешний интерес, удостовериться, что они передали все, что хотели изобразить, прежде чем позволить выставлять их как произведения искусства.

 

Литература

Adler, G. (1961). The living symbol (Bollingen Series LXIII). New York: Pantheon.

Edinger, E.F. (1972). Ego and archetype. New York: G. P. Putnam.

Eliade, M. (1965). Mephistopheles and the androgyne (J. M. Cohen, Trans.). New York Sheed and Ward.

Fingeston, P. (1971). Symbolism and reality. Journal of Psycholinguistic Research. New York: Plenum.

Jung C. G. ( 1963). Memories, dreams, reflections. New York: Pantheon.

Jung, C. G. (1966). Picasso. In Collected works: Vol. 15. The spirit in man, art, and literature (chap. 5). (Bollingen Series XX). New York: Pantheon.

Perry, J. W. (1953). The self in psychotic process. Berkeley: University of California Press.

Starr, N. H. (1969). Minnie Evans. The Bennington Review, 3.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики