Версия для печати
Воскресенье, 07 января 2018 19:25

Джеймс Хендерсон Тень и Самость Глава 25 Торжествующая персона

Джеймс Хендерсон

Тень и Самость

Глава 25

Торжествующая персона

 

С некоторой резкостью норвежцы и датчане говорят, что шведы – формальный народ, имея в виду, помимо всего прочего, что они не могут говорить с кем-либо, если их не представили должным образом. Правда ли это, я не могу сказать, опираясь на свой опыт, но последний фильм Ингмара Бергмана «Шёпот и крики» предполагает, что слишком тщательно выстроенная персона может заставить самих шведов чувствовать, что у них есть особая проблема в их части мира. Однако это было проблемой не только для них в тот исторический период, в который Бергман помещает свою драму, конец XIX – начало XX вв. Вся Европа в то время была охвачена холодным следованием условностям, установленным верхушкой среднего класса, и фильм правдиво показывает этот более широкий паттерн поведения во всех его красивых и ужасающих проявлениях.

Персона, как мы знаем из определения К.Г.Юнга, подобна маске, которая представляет нас такими, каким мы хотим быть увиденными с наших лучших сторон, но она скрывает эмоции или чувства или мысли, которые не соответствую её явным намерениям. Это не всегда непосредственные эмоции, чувства или мысли, и если они привычно игнорируются, они возвращаются обратно в детство и дальше в прошлое родителей и предков целой культуры. Они даже теряют свой язык и становятся призрачными криками и шёпотом прошлого.

________________________

Из журнала Psychological Perspectives, 1973, 4(1), С. 96-101. Авторские права: 1974, Институт им. К.Г.Юнга в Лос-Анджелесе. Переиздано с разрешения правообладателя.

 

Бергман великолепно воссоздал персону того времени, с её окружающей атмосферой невыраженной жажды и страданий людей, чьи истинные чувства должны были быть преданы в жертву социальному обычаю и религии правил приличия снова и снова.

Три девочки выросли в комфортабельном особняке, расположенном в красивом парке – Агнес, Карин и Мария. Сейчас им за тридцать. Я цитирую из записей сценария Бергмана, напечатанных во «Нью Йоркер» от 21 октября 1972:

«Агнес считают владелицей этого дома, и она продолжила жить там после смерти родителей. Она никогда и не думала переехать оттуда, это было её место с самого рождения, и она позволяет своей жизни течь спокойно и неприметно без особого смысла или неурядиц. У неё есть неопределённые художественные желания – любительски писать картины, немного играть на фортепьяно; это всё довольно трогательно. Ни один мужчина не появлялся в её жизни. Для неё любовь держалась взаперти как секрет, никогда не раскрываемый. Сейчас в возрасте тридцати семи лет у неё рак матки, и она готовится уйти из мира тихо и смиренно, также как она в нём и жила. Она проводит большую часть ночей и дней в постели – в своей большой кровати в красивой, но загромождённой спальне её родителей.

Карин, её сестра, старше её на два года, вышла замуж за человека при деньгах и переехала в другую часть страны. Она вскоре обнаружила, что её брак был ошибкой. Её муж, который старше её на двадцать лет, ей омерзителен физически и душевно. Она мать пяти детей, но, тем не менее, кажется, её не тронуло материнство и несчастное замужество. Она представляет непреступный фасад и считается высокомерной и сдержанной. … Её душевная боль и отчаяние никогда не выходит на свет, кроме как в её снах, которые мучают её время от времени. Посреди этой сумятицы обузданного гнева, она несёт в себе дар привязанности и преданности и стремления к близости. Но этот большой капитал лежит без движения, закупоренный и неиспользованный.

Мария – самая младшая сестра. Она тоже благополучно замужем за состоятельным симпатичным и успешным мужчиной с подходящим социальным статусом. У неё есть дочка пяти лет; она сама – как избалованный ребёнок – нежная, игривая, улыбающаяся, постоянно полна активного любопытства и любви к наслаждению. Она очень захвачена собственной красотой и потенциальными возможностями её тела для получения удовольствия. У неё совершенно отсутствует воображение касательно мира, в котором она живет; она самодостаточна и никогда не переживает о нравственности, своей или других людей.

Анна – служанка в доме. Ей около тридцати. В юности у неё была дочь, Агнес заботилась о ней и её ребенке. Это означало, что Анна очень привязалась к Агнес. Тихая, никогда открыто не выражаемая дружба сложилась между двумя этими женщинами. Ребёнок умер в возрасте трех лет, но отношения между Анной и Агнес продолжались. Анна – очень молчаливая, очень застенчивая, неприступная. Оно она всегда присутствует – наблюдает, подглядывает, слушает. Всё в Анне грузное. Её тело, её лицо, её рот, выражение её глаз. Но она не разговаривает; возможно, она даже не думает».

Центральная сцена в фильме – последняя болезнь Агнес, её агонизирующее приближение к смерти, свидетелями которого стали её сёстры и Анна, и её нежелание умирать даже после того, как её физическое тело умерло и уложено для похорон. После этой сцены Карин озвучивает черствую природу персоны, которая провозглашает, что ничего загадочного не произошло: «Ничего с нами не произошло. Это был просто сон, всё это. Ты слышишь, Мария, что я говорю? Всё это было всего лишь сном». И всё же она – глубоко встревоженный человек, и из них всех наиболее уязвима перед криками и шёпотом этого дома, больше всех отрезанная от материнского первоисточника, и от источника новой жизни.

Этот фильм постоянно напоминал мне другой недавний фильм, действие которого происходит в ту же эпоху о семье того же социального класса в Англии, «Посредник». В обоих фильмах мы научаемся чувствовать, а также понимать, почему Фрейд появился именно в это время и начал говорить о вытеснении. Будучи заключенными в этих правилах приличия, составляющих социальную персону того времени, люди с самыми сильными чувствами были вынуждены отрицать их существование, либо выражать их в патологической и извращенной форме. Акт сексуального самоистязания Карин как выражение отвращения к мужу (как активизация оральной эротической фантазии), неудавшаяся попытка суицида, совершенная мужем Марии без всякой очевидной причины, если только он не пытался убить свою персону, и неспособность Агнес отстраниться от дома и семьи – всё проявления этого.

Описание матери этих женщин, данное Бергманом, заполняет фрейдовскую картину, диагностируя её как личность с истерической структурой, которая держала своих дочерей, особенно Карин, в двойных узах любящего принятия перемежающегося с безразличием. Из этого выходит чувство невыраженного отвержения с имплицитной личной виной, наиболее разительно отмеченной у Карин, которая, конечно же, явно шизоидна. Бергман цитирует из дневника Агнес:

«Мама, охваченная нежностью … взяла меня на руки и улыбалась мне и целовала меня. Я была поражена этой щедростью. Так же внезапно она начала рыдать и снова и снова просить у меня прощения. Я ничего не поняла; всё, что я могла сделать, это крепко держать её, пока она сама не высвободилась. Её лицо изменилось и, уже без особого смеха, она протерла глаза. «Как глупо», - всё, что она сказала. Потом она встала и оставила меня в замешательстве». Фрейд описывал это как вину из-за вытесненной сексуальной тайны, и в «Посреднике» это очень явно видно. В фильме «Шёпот и крики» начинает проявляться гораздо более сложная картина, скорее травма, нанесенная Эросу, а не сексуальная, символически обозначенная в тех комнатах с мягкими красными стенами и драпировками в призрачном подвешенном состоянии, красивая, но нереализованная любовь к жизни, которая не даёт бытию идти вперед к новой жизни (и даже мертвым к смерти!), но старается удержать их, зафиксировать их, в постоянно меняющемся настроении детских ожиданий или отчаяния. Мария пытается описать это Карин:

«Иногда, когда я хожу по нашему дому детства, где всё одновременно и чужое, и знакомое, я чувствую, как будто я застряла во сне, и что на нас вот-вот подействует что-то решительное, что-то, что изменит нашу жизнь раз и навсегда. Я не знаю, я не понимаю».

Это ведет к психологической конфронтации между двумя сестрами, когда им на короткое время удается прорваться сквозь «ткань лжи» персоны, как это называет Карин, и относиться друг к другу как два живых человека. Наконец-то Эросу воздали должное, и техника, которую использует Бергман для выражения этого, великолепна. Две женщины продолжают счастливую, личную и неслышную беседу, в то время, как её значение обозначено жизнеутверждающей музыкой Баха.

Это высвобождение подавленного, однако, длится недолго. Голос Агнес из ее похоронных носилок за пределами смерти зовёт их обратно к их старым образцам поведения. После похорон мы видим оставшуюся семью, двоих сестёр и их мужей в красной гостиной, которая кажется разительно уменьшившейся в размерах по сравнению с субъективной просторностью других комнат, показанных в подобной сну последовательности. Поднимая свои тяжелые траурные вуали, две сестры готовятся попрощаться. Карин пытается напомнить Марии об их новой близости друг другу, но она игнорирует это, равнодушна; она снова становится их матерью с её жестокой неспособностью поддерживать отношения на сколь-либо существенном уровне. И персона одерживает победу, создавая видимость Эроса, который приговорён поддерживать смерть в жизни, вместо того, чтобы смерть вела к возрождению. Вместо возрождения – рак матки! Карин отворачивается, глубоко раненная. Постоянной остается преданность служанки, Анны, своей хозяйке. В сложный момент страданий Агнес Анна ложится с ней в кровать и, сняв ночную рубашку, держит её в руках, как мать утешала бы младенца. После второй смерти Агнес посреди скомканных простыней, обнажённая рядом с подобным кукле мёртвым телом, выходцем с того света, сидит Анна, показывая сильное крестьянское тело, с её прекрасными грудями, одна, спокойная, после этой смертельной схватки. Именно в этой фигуре мы достигаем архетипического уровня в этом фильме с его основополагающим значением для человеческого невроза. Великая Мать как психологически здоровая и понятная форма креативности для создания Эроса существует в бессознательном состоянии и может проявить себя только таким способом, который кажется нижестоящим по отношению к женщинам укоренившегося культурного паттерна.

Почему это произошло? Одна из вещей, которая больше всего впечатлила меня в этом фильме – отсутствие влияния этих женщин на какого-либо реального мужчину. Два мужа – чисто персонные фигуры без каких-либо признаков индивидуальности. Доктор чуток по отношению к Марии, но безрезультатно критичен. Нет также никаких упоминаний и в дневнике Агнес о том, что их отец имел хоть какие-либо проявления индивидуальности. Всё, что мы знаем, это то, что с ним было легче сладить, чем с матерью. Только мать проявляется как личность. Можно прийти к выводу, что истинная проблема сконцентрирована не в неврозе матери, а в отсутствии эффективной отцовской заботы, неспособность доминирующей, но стерильной патриархальности создать духовную атмосферу, в которой матриархальный принцип мог бы раскрыться.

Карин и Мария были пожертвованы на алтарь социальной традиции, ставшей результатом ригидности мужчин в период викторианского следования условностям. Это показано в более очевидной форме в фильме «Посредник», где не естественная женщина более низкого класса, а естественный мужчина выражает Эрос и испытывает отвержение со стороны мужской культуры того времени. Материнская фигура в «Посреднике» - тоже жертва подавленных желаний, но, по крайней мере, её дочь прорывается к жизни. «Шёпот и крики» не щадит нас, показывая всю трагедию и выводит материнский комплекс на более глубокий уровень, так, что мы можем видеть как Агнес, для невротичной матери, - другого рода жертва, которую только архетипический образ, такой как цельная фигура Анны, может по-настоящему исцелить. Этот материнский невроз тогда не «личный», и наша психоаналитическая интерпретация не раскрывает более глубокую культурную диссоциацию.

Я вспоминаю другой фильм Бергмана, в котором маскулинное вторжение в фемининное было центральной темой, «Девичий источник». Здесь действие происходит в период раннего средневековья, что позволило режиссеру показать древний разрыв в скандинавской или северо-европейской психике, между духом и природой. Это было вызвано внезапным, насильственным насаждением христианства язычникам, чья исландская мифология была всё еще очень живой и не могла быть подавлена. Что драматично произошло в определенный момент в фильме, так это симптоматичное возвращение к языческим практикам, когда вера в новое христианство не смогла создать духовную уверенность. Бергман показывает, что это всё ещё актуально и даже может усилиться в сугубо протестантских кругах, но христианство всё это время было слишком успешно в выжигании или «вытеснении» языческого бунтарство. Капеллан, «старый и святой человек», после завершения формальной молитвы над мертвой Агнес, раскрывает свои собственные базовые христианские сомнения: «Молись за нас, кто остался здесь на тёмной, грязной земле под пустыми и жестокими Небесами». Природа потеряла свою божественность, в то же время дух не уверен и не удовлетворён. Следовательно, любое истинное исцеление невроза того времени должно было бы пробудить и дух, и природу к новой жизни. Значение этой темы для нас сегодня может быть в том, что это проблема, которую мы до сих пор пытаемся решить на слишком личном, психологическом уровне или на чисто культурном уровне, не осознавая полностью её как в глубине своей религиозную проблему, а совсем не психологическую или социальную.

Эти размышления, конечно, слишком рациональны, чтобы описать весь внутренний мир смысла того, что Бергман задумал и создал с его красивым красноватым колоритом. Между цветом и звуком, и внушительным отсутствием звука, нам на короткое время дается возможность пожить в мире воображения, которое создает настоящий мир более реально, чем драма в стиле Ибсена. И здесь создание фильма как формы психологической драмы достигает полной независимости от сцены. Единственное моё критическое замечание по поводу такой свободы в пробуждении полного реализма состоит в том, что меньший акцент на физических ужасах в фильме мог бы также, если не лучше, передать впечатляющую идею его создателя.