Версия для печати
Четверг, 08 февраля 2018 15:33

Джозеф Хенриксон Тень и Самость Глава 29 Антигерои мира кино

Джозеф Хенриксон

Тень и Самость

Глава 29

Антигерои мира кино

В начале этого года могло показаться, что кинопродюсеры были заняты съемкой вариаций на одну тему, которую Ричард Эдер из «Нью-Йорк Таймс» называет голливудской «любовной связью с антигероем». Слово «одержимость» было бы более походящим. Но это, по крайней мере, имеет ценность мечты, коллективного сновидения, которое, как индивидуальные сновидения, не имеет истинного мотива и истинного направления. Кроме самых превосходных примеров кинематографического искусства, фильмы, как и сны, выражают чувство замешательства как анти-утверждение по отношению к идеальным постановкам вопроса, и в этом часто подходят ближе к правде своего времени, чем сознательные мысли. Эдер выражает это довольно хорошо:

«В последнее время было множество американских фильмов, в которых ценности перевёрнуты с ног на голову. Эти фильмы выделяются не только изобилием злодеяний и буквальным отсутствием героев, но и отсутствием хоть какого-то благородного контекста. Их образ мира – это хаос, и его зло распределено между видимым и прямо обозначенным и тем, что замаскировано под добро. Все правители продажны, но и подчиненные такие же, между ними нет заметной разницы. Главный персонаж – ни герой, ни антигерой; он – просто тот, кто обнаруживает общую болезнь и пытается не столько с ней бороться, сколько держаться на плаву. Если и есть какой-то герой, он является тотемом, существующим не как таковой, но для того, чтобы указать на зло, существующее вокруг. Это может быть безумец, как в случае с Ховардом Билом, ведущим новостной программы, который стал оракулом в фильме «Телесеть» …гигантская человекообразная обезьяна. Уж никак его нельзя назвать человеком».

__________________________________

Из Psychological Perspectives, 1977, 8(1), С.111-115. Авторские права: 1977, Институт им. К.Г.Юнга в Лос-Анджелесе. Переиздано с разрешения правообладателя.

Самый популярный из этих антигероев – конечно же, горилла Кинг-Конг, ростом в сорок футов, а самый интеллигентный – Стар, кинорежиссер в фильме «Последний магнат». Ещё одна версия – в призрачной форме в смутном, но замечательном испанском фильме «Дух пчелиного улья». Первые два воплощают фигуры сновидений, датируемые более ранним периодом, 1930-х, как будто бы их оживили для того, чтобы завершить период, который их создал. Никто уже не может их воспринимать всерьёз, и они становятся не только объектами сатиры, но развлечения. Называя это «величайшем несоответствием в истории кино», Полин Каель из «Нью-Йоркера» относится к новой версии «Кинг-Конга» одобрительно. То, что когда-то было мифическим в своей первозданной дикости чудовищ становится персонажем комиксов, «поп-божеством». Она также посчитала настоящую версию более радостной, оживлённой и развлекательной» и «хорошо провела время» за просмотром «Кинг-Конга» как «инстинктивным животным из студенческих граффити» (т.е., мужчина, как своего рода благородный фаллос в «чистом, прямолинейном продвижении к ритуальной любви-смерти»).

Эдер, с другой стороны, находит новую, дорогую версию этой истории «утопающей в химической мизантропии … оставляющей какое-то жгучее послевкусие дешёвых пончиков. Люди в нём, в отличие от оригинала, зловещи … с жадным любопытством кишащих толп: человечество как муравейник, полный личинок». Он говорит о толпе как о «массе губительно бьющих ног и скорченных лиц. Это как снимать о Ноевом ковчеге с точки зрения Великого потопа; «Челюсти» с точки зрения акулы». С точки зрения философии все антигероические искажения заканчиваются нигилизмом как «моральным эквивалентом беспочвенного … нигилизма, не анархией, что является совершенно иным явлением». С какой бы стороны мы не рассматривали это, единственная вещь, в которой можно быть уверенными, это то, что героизм и злодейство – не отдельные вещи, а одно и то же. Есть кабирическая сила в такой фигуре, которую мы не можем анализировать, нечто подобное шопергауерскому мышлению в произведении «Мир как воля и представление», согласно тому, какое отношение у нас во время просмотра – креативное или разрушительное, мы просто подстраиваем своё настроение под его неопределённое выражение.

Стар, герой в фильме «Последний магнат», слишком уж доступен для анализа, а Элиа Казан направляет наше внимание к каждому значимому слову, жесту или манерам, что нам, возможно, понадобится детализированное исследование комплекса власти на примере из практики. Он – редкий тип бизнесмена-артиста, который управляет всем, начиная с производства фильма до субтитров драматического искусства. Его сила распространяется на все направления его компании, от артистов и их семей и даже совета директоров. Но когда Энтони встречает свою копию в женском обличии, это не Клеопатра, а симпатичная иностранка (Ингрид Боултинг), в которой нет ничего, кроме тщательно натянутой улыбки Мона Лизы, напоминающая образ анимы, с которой у него ассоциируется его умершая жена кинозвезда. Она соблазняет его таким образом, что убеждает его, что это он ее соблазняет, и с наименьшими усилиями с её стороны превращает самого могущественного магната в антигероя, чей успех рушится. Членов совета директоров этой киноимперии уже заставили почувствовать себя неловко, когда они услышали от их продюсера, что он будет снимать фильм не лучшего «качества» только для того, чтобы расположить к себе публику и привлечь в будущем толпы людей к посредственным фильмам, которые они действительно хотят видеть. Пока он отсутствовал на работе во время зарождающихся отношений со своей новой любовью, совету директоров удается привести Стара к краху в классической кульминации по привычному образцу поражения мифического героя в результате того, что его друзья обернулись его противниками.

История, рассказанная в романе Ф.Скотта Фицджеральда – чрезвычайно хорошая сатира, в сочетании с его собственной особой симпатией к власть имущим 1920-1930-х, от «Великого Гетсби» до Стара в этой истории. Фицджеральд дал возможно самую ясную литературную картину эпохи джаза в ее психо-финансовой энантиодромии от инфляции до дефляции. В мире опыта, который был у Фицджеральда, было не одно, а множество таких циклотимических событий. Сын богатого человека в произведении «По эту сторону рая» свободен сам создавать свои ценности, но вместо того, чтобы найти свое место в обществе и влиять на него изнутри, он становится жертвой игры во власть и/или удовольствие. Полный энтузиазма Фицджеральд двадцатых стал в тридцатые разочарованным экспатриантом страдающим алкоголизмом и с психотической женой. Тем не менее, как писатель, он прорвался через притворную персону его поколения и показал ее антигероя во всей его анти-славе. Он сделал это как истинный художник, который не привносит никаких нравственных суждений, представляя своих персонажей в жизненном смятении знания и в то же время незнания, почему они живут так, как живут. Как и Хемингуэй, он тайно восхищался аморальными людьми, которых он описывал, что усиливает их драматический реализм.

Экранизация Гарольда Пинтера начинается с восхваления стиля автора. Стара великолепно сыграл Роберт Дениро, как симпатичного, элегантного, неустанного управленца, который так успешно вложил всю свою энергию в свою работу, что его чувствующая функция мертва, подобно его усопшей жене. Нас склоняют думать, что сверхдостижение, вероятно привело к язве желудка. Он поддерживает память о своей жене, или скорее забальзамировал эти воспоминания, сделав ее спальню, переполненную блистательными фотографиями из фильмов, в своего рода усыпальницу, открытую для туристов. С таким пристальным вниманием к деталям режиссер подготовил нас к тому факту, что Стар будет особенно уязвим перед любой женщиной, способной пробудить спящую красоту его чувствующей функции. И, конечно же, именно это новое пробуждение и должно погубить героическую идентичность, ради которой он всем пожертвовал. А мой интерес к фильму был загублен, когда, посреди фильма Стар и его дама потратили бесконечно много времени, раздевая друг друга в его пустом с незаконченным ремонтом доме у пляжа. Смущающая интимность беседы после занятия любовью – одно из голливудских клише – это то, что сатире высокого уровня, подобной этой, следовало избежать хотя бы в эстетических целях.

Фицджеральд никогда бы не допустил такого отсутствия вкуса, если бы он, а не Гарольд Пинтер, писал сценарий по своему роману. Суммарный эффект сочетания Пинтера и Казан привносит некий невербальный экзистенциализм к литературной фактуре произведения Фицджеральда. В начальных сценах, однако, этот подход работал довольно хорошо, поскольку он усиливал абсурдность самомнения такого магнатского образа жизни. Он также раскрыл отсутствие чувств у Стара, показав, как он заботится о раненных чувствах других только ради бизнеса. Нуждающиеся в заботе в этом взаимодействии были представлены темпераментной стареющей кинозвездой Джеан Морин и нелегкой ролью ведущего актера Дональда Плизенса.

Со всем этим талантом создания, переписывания и игры, можно было бы ожидать как минимум незначительного шедевра, но это почему-то остается мечтой прошлого, вместо живой драмы. Роман Фицджеральда, написанный на пике голливудской славы кино, казалось, говорил «Вот как на самом деле есть!» Версия Пинтера похоже, просто говорит: «Вот как это было; и кому теперь есть дело до этого!» Возможно, там действительно важно помнить о том, что было хорошего, а что было не достаточно хорошо, чтобы это повторять.

Еще один значимый фильм, который я посмотрел во время написания этой рецензии, был испанский фильм Виктора Эрика, «Дух пчелиного улья», который уводит нас глубже в тридцатые годы с нашей темой антигероя, а также и в мир безвременной, в котором дети всё ещё видят свои сны в бодрствующем состоянии, и в то же время узнают о реальности. Фильм, показанный на кинофестивале в Сан-Франциско в 1974 году и ещё раз в прошлом году как «лучший на Фесте», снятый Виктором Эриком с прекрасной девочкой-актрисой Аной Торрент.

Ана и её сестра Исабель живут в большом загородном доме со своими родителями в период относительной изоляции во время испанской гражданской войны. Отец поглощен пчеловодством и своими рассуждениями, которые, начиная с мистической структуры улья, расширяются до спиритизма неопределенного, довольно зловещего характера. Его жена одинока и пишет отчаянные письма своему бывшему любовнику. Замечательное в этом фильме – это то впечатление, которое он создает о каждом из героев, живущих в своем пространстве, также как и изолированный загородный дом существует в дикой сельской местности во время неплодотворного зимнего периода. Именно психологическая пора изоляции представлена одинокими пассажирами, которых можно увидеть в окнах поездов, движущихся в ответ на конфликт социальных сил во время гражданской войны.

Центральное событие – это то, что случается с Аной и Исабель после того, как они посмотрели фильм «Доктор Франкенштейн» в местной деревне. Из саундтрека мы узнаем о докторе, который создает монстра из мозга преступника. Однако юных зрителей предупреждают не верить буквально во всё, что они видят. Сцена из фильма, которую нам показывают и которая производит такое воздействие на детей, - сцена с девочкой, к которой монстр приближается из-за озера. Она даёт ему цветы, которые они вместе запускают по воде. Позже мы видим, как девочку несут мёртвой по улице, поскольку она была утоплена идиотом, который преступен только потому, что не знает, что девочки не плавают по воде как цветы. Это прототип всех антигероев, которые сами по себе не зловещи, но они привносят зловещее воздействие, куда бы они ни шли, конечно, если только они подобно Кинг-Конгу или Стару достаточно персонифицированы для того, чтобы перенести мытарства за их самонадеянную силу.

То, что раскрывается в «Духе пчелиного улья» - по сути, метафизично, и я не хотел бы полностью вдаваться в это, опасаясь слишком много рассказать о фильме тем, кто ещё не видел его. Но психология девочек поучительна, мы видим, как экстравертная Исабель рационально не верит в монстра, создавая миф, чтобы напугать свою сестру, в которой, как она заявляет, видела бестелесного духа. Она реагирует на фильм о Франкенштейне, отыгрывая любопытную форму ведьмоподобного садизма, пытаясь задушить кошку. В отличие от нее, интровертная Ана, с ее большими изумленными глазами и стремлением верить в призрака, вновь проживает сцену с монстром в сновидении, поставив себя на место девочки из фильма. Так она переживает полный шок диссоциации, который в итоге делает ее бесчувственно. Затем она символически умирает, чтобы возродиться после «ночного плавания» ее кататонического состояния. Таким образом, вся внутренняя драма между одной реакцией на бессознательное и другой становится абсолютно ясной в этом прекрасном фильме, подразумевающем, что герои, антигерои, или злодеи, - это часть континуума, который включает гораздо большее метапсихологическое понятие, что-то, охватывающее весь цикл существования во всей своей жестокой, но креативной силе между смертью и восстановлением. В этом дух пчелиного улья, и эта модель гораздо лучше изображает коллективное бессознательное, потому что она предполагает присутствие организующего принципа как архетипического образа Самости.