Воскресенье, 08 сентября 2019 15:56

Мод Бодкин Архетипические Паттерны в поэзии Глава 2 Исследование «Старого моряка» и архетип Возрождения

Мод Бодкин

Архетипические Паттерны в поэзии

Глава 2

Исследование «Старого моряка» и архетип Возрождения

 

  1. Эмоциональное значение этого типично романтического стихотворения, изученное методом свободного ответа и самоанализом: сравнение методики, предложенной И. А. Ричардсом

 

     В этом эссе принципы, уже проиллюстрированные в отношении к трагической поэзии, мы применим к поэме «Старый моряк».

     В первом эссе было проведено исследование наиболее общей темы трагической драмы, процесс которой регулируется гипотезой, что этим темам соответствуют определенные эмоциональные модели или конфигурации тенденций, и чтобы мы могли лучше понять эти закономерности, изучая их в нашей реакции на драмы, которыми мы и люди прошлых веков были глубоко тронуты. Поэма о старом моряке - это стихотворение, которое в процессе его существования в течение более ста лет доказало свою силу, пробуждающую глубокий отклик у многих людей. Оно также является романтической поэмой в полном смысле этого термина, как изложил, например, профессор Аберкромби [1]- стихотворение, чья реальность зависит от внутреннего опыта, спроецированного в это фантастические приключение, или, по словам Кольриджа, стихотворение, в котором тени воображения становятся на мгновение реальными через «видимость истины», которую мы передаем им «от нашей внутренней природы». Такое стихотворение особенно заслуживает рассмотрения в рамках этого исследовавния. Изучение эмоциональных моделей, активирующихся в ответ на стихотворение означает исследование значение стихотворения - в смысле его эмоционального значения, представляющего для читателя реальность и важность, в отличие от любой правды о событиях во внешнем мире, которую оно может затрагивать. Передавать эмоциональное, а не интеллектуальное значение – характерная черта поэзии в целом, но мы можем в самом начале исследования выбрать стихи, которые наиболее очевидно обращаются к выражению внутренней жизни.

      Различие между эмоциональным и интеллектуальным значением, или между тем, что «выражает» литературное произведение, и тем, что оно «означает», было рассмотрено доктором

И. А. Ричардсом; и в своей книге «Практическая критика» он представил результаты попытки изучить эмоциональное значение и предоставить «технику для тех, кто желает открыть для себя то, что они думают и чувствуют в отношении поэзии» [2]. Стоит кратко изучить технику, которую он использовал, чтобы увидеть, как она будет здесь служить нашим целям.

      Метод доктора Ричардса состоял в том, что он представлял своим студентам стихи разного достоинства, об авторстве которых они ничего не знали и просил их письменно прокомментировать. Студентам разрешили сделать недельный интервал, в котором они читали и перечитывали стихи, так часто как они хотели; и оказалось, что большинство из них прочитали много раз, «желая прийти к какому-либо определенному выразимому мнению» (с.4). На следующей неделе, как рассказывал Ричардс, он читал лекции «частично опираясь на стихи, но в большей степени на комментарии» (с.4). Природу идей, предложенных на лекциях, можно выделить из обсуждений в книге; которые также указывают на технику для тех, кто хочет более ясно рассмотреть характер собственной реакции на стихи.

      Объект представления стихов непризнанных авторов, конечно, принуждает к вынесению независимого суждения; и важность такой самостоятельности подчеркивается в дискуссиях таким образом, что она безусловно поможет воздержаться от шаблонного ответа и готовой формулы и призвать все ресурсы личности, которые будут составлять технику литературного понимания, чтобы установить связь со стихотворением.

      Несмотря на такой стимул, который могли дать лекции, и желание, проявленное группой юных критиков, студентов-бакалавров, возраста в среднем от девятнадцати до двадцати лет, изучающих английский язык – реакция, вызванная стихами, как заметил Ричардс, показала сильное замешательство и преследующий оттенок отчаянной беспомощности» (с.315). Кажется, каждый признает во многих записанных критических замечаниях случайное применение критических фраз, которые могут иметь мало общего с любым подлинным ответом. Я думаю, что от чтений, выполненных в течение одной недели и вызванных желанием прийти к какому-то определенному выражению мнения, мы не можем ожидать установления подлинных отношений со стихотворением и узнать, какое эмоциональное значение оно может для нас иметь.

     Что касается эмоционального значения пьесы «Гамлет» было высказано предположение, что высшая магическая сила его центральных отрывков зависела от отношения, которое изучающий Шекспира, через годы знакомства с пьесой, может почувствовать между этими отрывками и темой всей пьесы, а также между этими отрывками и опытом его собственной жизни. Оценивая нашу реакцию на Шекспира, мы можем признать, что это было не наше индивидуальное понимание, а огромный престиж поэта и его самых известных пьес, что служил в первую очередь для того, чтобы усилить наш интерес и сосредоточить наше внимание. Традиционный взгляд на величие поэта, как отмечает Ричардс, - соглашаемся мы или нет - проходит через наше восприятие, как проволока, за которую держится вьющееся растение. Но это не кажется достаточной причиной для того, чтобы изучать наше личное восприятие поэзии, опираясь исключительно на незнакомые стихи вместо давно любимых нами; так как если наша собственная реакция поддержана традицией, результат полностью отличается от просто обычного одобрения и восхищения, которое мы выражаем такой традиционно признанной работе, которая мало привлекает нас. Прося, чтобы читатель исследовал его собственное эмоциональное восприятие Гамлета или Старого моряка, я рискну предположить, что он в случае рассмотрения этих стихов он получит подлинный ответ, который формировался в течение лет, а не дней. Если в отношении стихотворения Кольриджа читатель не испытывал подобную реакцию, я бы предложила ему применить тот же метод, который я надеюсь проиллюстрировать на примере этого стихотворения, переходя к некоторым другим, с похожим романтическим героем, которые, возможно, затронут его глубже.

      Метод, с помощью которого я предполагаю изучить выбранное стихотворение, отличается от предложенного Ричардсом его студентам, не только в применении к стихам уже известным и оцененным, но также тем, что он не требует попытки критического суждения. Это касается только эмоционального отклика, а не мнения. Это похоже на метод, предложенный Китсом - что нужно прочитать страницу поэзии или прозы и бродить с ней, обдумывать, размышлять, предсказывать и мечтать [3]. Должен присутствовать элемент размышления или мечтательности, если есть необходимость реального контакта между стихотворением и личностью. Этого требует природа изучаемого вопроса. Кроме того, для такого поглощения необходима определенная спонтанность, несовместимая с лабораторными методами. Нужно выбрать время, когда ум готов отреагировать не по заказу. С другой стороны в дополнение к спонтанности субъективной реакции необходимо строго объективное и точное наблюдение за результатами, если нужно получить искомое знание. Нелегко выполнить такое наблюдение на клубках неясных образов, которые поднимаются и опускаются как морские водоросли в волнах, как потоки мечтаний. Способность вести точные наблюдения может быть отчасти продуктом обучения интроспекции в обычных лабораторных условиях. Также может помочь практика Фрейда и др. аналитиков, требующих хладнокровного признания в нашем сознании элементов, которые вступают в противоречие с эстетическими или моральными оценками. В крайнем случае, однако, эта интроспективная сила кажется даром природы, а не обучения, возможно зависящая от глубины чувства потребности в знании внутренней жизни - будь то личной жизни или жизни безличных чувств, выраженных поэзией.

 

 

 

 

  1. Изучение эмоциональной символики штиля и пути корабля домой: отношение используемого метода к экспериментам Фрэнсиса Гальтона

Эмоциональное значение этих образов (а) для Кольриджа, (б) в древних текстах

 

     Любое дальнейшее рассмотрение техники, которая кажется необходимой для изучения опыта, переданного поэзией, может быть отложено, пока мы не рассмотрим пример со стихотворением Кольриджа. Я бы сначала задала вопрос: что такое значение, в рамках опыта, переданного Старым моряком, успокаивающего и обновленного хода корабля или падения и подъема ветра? Я попросила бы читателя, который знаком со всем стихотворением, воспользоваться возможностью ощутить эффект нескольких строф из второй части по отношению к целому:

 

 Стих ветр, и парус наш повис,

    И горе к нам идет,

    Лишь голос наш звучит в тиши

    Тех молчаливых вод.

 

     …

 

     За днями дни, за днями дни     Мы ждем, корабль наш спит,     Как в нарисованной воде,     Рисованный стоит. И из шестой:      Но скоро ветер на меня,     Чуть ощутим, подул:     Его неслышный, тихий шаг     Воды не колыхнул.      Он освежил мое лицо,     Как ветр весны, маня     И, проникая ужас мой,     Он утешал меня.      Так быстро, быстро шел корабль,     Легко идти ему;     И нежно, нежно веял ветр, -     Мне веял одному.      О, дивный сон! Ужели я     Родимый вижу дом?     И этот холм и храм на нем?     И я в краю родном?      К заливу нашему корабль     Свой направляет путь -     О, дай проснуться мне, Господь,     Иль дай навек заснуть! (перевод Н.Гумилева)      Я попрошу его, прежде чем пытаться ответить на вопрос об общем значении строф, обратиться к опыту, вызванному ими в его уме и увидеть, что там можно различить. Если появляются фрагменты воспоминаний, пусть он последует за ними достаточно далеко для идентификации, и посмотрит, проливают ли они свет на значение строк лично для него.     Я бы сослалась на этом этапе на эксперименты Фрэнсиса Гальтона, проведенные над ним самим в своем «Исследовании человеческих способностей». Желая наблюдать за потоком идей в его собственном разуме без помех самосознания, он выработал следующий метод. Он позволил своему разуму в течение очень короткого периода времени свободно играть - с начальной точки, в своих первых экспериментах, различных объектов во время прогулки; позже с отдельных слов, показанных на карточках. План заключался в том, что в то время как возникшие «следы или отголоски» идей еще задерживались, переключать с них внимание внезапным и полным пробуждением: задержать, изучить их и записать их точный вид [4]. Он отмечает, что в этом упражнении он не позволил себе предаваться мечтам. Под этим он подразумевает то, что для выражения идей, которые он распознал, будет достаточно того, что человеку говорят сказать или записать первое встретившееся слово: они могут состоять из умственных установок, способов ощущения или «взгляда на знакомую цепочку ассоциаций» - но он никогда не следовал за ними настолько, чтобы позволить им полностью сместить объект, который сформировал начальную точку.

     Результаты его экспериментов - и поначалу, когда он просто рассмотрел их в ретроспективе, и потом, когда ему удалось вести методическую запись - дали ему, как он говорит, новое понимание его неясного фона умственного процесса. Он обнаружил, что «многие произошедшие случаи, о которых я никогда не подозревал, что они станут частью моего запаса мыслей, которые тоже рассматривались как объекты, слишком знакомые, чтобы пробудить внимание». Он был поражен, он говорит, количеством упомянутых событий, «которыми я никогда не занимал себя сознательно четыре года». Однако в запасе идей, выявленных таким образом, было меньше разнообразия, чем он ожидал; и его общий вывод состоял в том, что «разум постоянно путешествует по привычным путям, и наша память не сохраняет впечатления от своих путешествий. Ее шаги настолько легки и мимолетны, что только путем таких экспериментов, что я описал, мы можем что-то о них узнать».

     Результатом моментов самоанализа, в некотором роде описанного Гальтоном, проведенного настоящим автором, стало то, что она задумала идею, что несколько похожий метод может быть применен к исследованию опыта, переданного поэзией. В ее собственном случае часто случалось, что при переключении на свободную игру разума во времена безделья или в мгновенных паузах посреди деятельности она обнаружила фрагменты стихотворения, дрейфующего в предельном сознании с другими более слабыми образами - стихотворения достаточно знакомого, возможно, из детства, которое было удивительно обнаружить, так как она, как говорит Гальтон, сознательно не занималась этим в последние годы. Открытие предполагает, что, во всяком случае, в ее собственном случае, некоторые стихи, без какой-либо активности сознательного внимания, тесно переплелись с эмоциональной жизнью. Этот вывод в дальнейшем подтвердился, выявив ткань взаимосвязей, установленных между определенными отрывками из прозы или поэзии и характерными эмоциональными состояниями ума.

     Среди таких отрывков встречались цитаты из строф выше, о быстром возвращении корабля домой. Похоже, это связано с моментами активной успешной умственной деятельности, наступившей после периода тщетных усилий и напряжения. Во время умственной инерции и мучительного угнетения было обнаружено, что на самом деле не указанные строки Кольриджа описывают спокойствие, но другие взаимосвязаны с ним. Когда строчка «Стих ветр, и парус наш повис», была использована в качестве отправной точки ассоциаций, то сразу пришли, связанные с ними, строки Россетти из «Молочая» с его краткой характеристикой пустоты «совершенного горя»:

 

Метался ветер, и застыл
В лесу, в полях, лишённый сил,
По воле ветра я бродил,
Присев, когда он сбавил пыл.

 

Перевод А.В.Лукьянова

 

 

     Эта строфа, впервые упомянутая в экспериментах со Старым Моряком, казалось, не получала сознательного внимания автора с далекого времени, когда, будучи девочками, она и ее сестры были очарованы поэзией Россетти. Слабые воспоминания почти того же периода о маленькой парусной лодке, чей ответ на перемены ветра, казалось, странно преувеличивал их осознание, также воспоминание о замечании сестры, мало увлекающейся литературой, в тот же период юношеского пробуждения к поэзии, которая также заметила, как живо слова Россетти описали чувство, когда паруса или другие кажущиеся живыми вещи возвращались к тишине, когда ветер стихал. Другие строки в том же отрывке из стихотворения Кольриджа повторяют образы подобного характера, происходящие из чтения поздних лет. «Корабль рисованный стоит», например, предполагает нарисованный корабль на обложке романа Конрада «Линия теней», связанный со всем опытом, рассказанным в этой истории о страданиях умиротворенных.

     Эти ассоциации упоминаются здесь, конечно, не потому что в них есть что-то особенно поразительное, но потому что, если это также верно для других читателей, что комплексы переплетенных личных и литературных воспоминаний образуются и вибрируют непризнанными на фоне разума, вновь и вновь придавая эмоциональное значение словам или событиям, которые связывают их - это было бы правдой, из которой определенные результаты могут последовать из интереса к литературной психологии.

     Мистер Хью Айнсон Фоссет в своем исследовании Кольриджа называет стихотворение «Старый моряк» непростой, но неизбежной проекцией собственных образов внутреннего диссонанса [5]. Об образах застойного спокойствия и последующего легкого движения корабля Фоссет говорит, что они являлись символами его собственного духовного опыта, его чувства летаргии, которая душит его творческие способности и его веру, что только каким-то чудом экстаза, который превзошел все личные желания, он мог избежать этого темпераментного бессилия» (c.163). Если мы переходим от нашего собственного восприятия стихотворения, чтобы рассмотреть с Фоссетом более спекулятивный вопрос, каковы были эмоциональные ассоциации в сознании Кольриджа с образами, которые он использовал, можно найти немало подтверждений интерпретации Фоссета.

     Кольридж сказал нам, как остро он чувствовал неясную символику в «природных объектах. При взгляде на объекты природы, - пишет он, - я, кажется, скорее ищу символический язык для чего-то внутри меня, для того, что всегда существовало, чем наблюдаю что-либо новое» [6]. Это типичное выражение того отношения, которое Аберкромби описывает как характеристику романтического поэта - проекцию внутреннего опыта на окружающую действительность. Кажется, мало сомнений в том, что, обладая этой склонностью находить в природных объектах выражение внутренней жизни, Кольридж чувствовал в ветре и в застывшем спокойствии символы контрастных состояний экстаза и тупой инерции, которые были ему близки.

       Он рассказал нам о тех временах, когда он чувствовал себя «покинутым» всеми формами и цветами существования, как будто органы жизни высохли; как будто осталось только простое существо, слепое и застойное», и снова, «Скорей бы стала ночь грозой полна, скорей бы шумный ливень захлестал!», тот, «что в былом меня страшил»—

 

Как встарь, меня, быть может, посетит,
Мою тупую боль разбередит.

 

       Также изображение корабля, движущегося до порывов ветра является сознательной метафорой, чтобы выразить счастливую сдачу творческому порыву. «Теперь он плывет прямо вперед» говорит он о Вордсворте, пишущем «Прелюдию», - «это все открытый океан и постоянный ветер, и он его движет» (с.30). В Старом Моряке волшебный бриз и чудесное движение корабля или его успокоение, конечно же является метафорой, символической в сознательном понятии. Oни являются символическими только в том смысле, что образы ценятся поэтом и по крайней мере некоторыми его читателями потому, что они представляют - хотя эта функция остается нераспознанной – язык для выражения чувств.

      В случае этой символики ветра и спокойствия мы имеем основание доказательств настолько широкое, что нам вряд ли нужно идти на доказательство интроспективных сообщений читателя или поэта в том, чтобы «увидеть подтверждающую связь между свидетельствами из разных источников. Мы находим в сути языкового свидетельства родство или даже идентичность ощущаемого опыта подъема ветра и оживления человеческого духа.

     «От четырех ветров приди, дух, дохни на этих убитых, и они оживут». Иными словами, в видении Иезекиля мы можем почувствовать более древнее значение, чуждое нашей современной мысли, в котором физический ветер, дыхание человека и сила Божественного Духа были аспектами едва различимыми. Итак, еще раз, в отрывке из Евангелия от Иоанна о новом рождении духа, который дует где он хочет; или где автор Деяний рассказывает, как, когда снизошел Святой Дух, с небес раздался звук, подобный звуку несущегося сильного ветра; или в надписи на своем гробу Ахнатон молится Атону: «Я дышу сладкое дыхание, исходящее из твоих уст… Я желаю услышать твой сладкий голос, ветер, чтобы мои члены омолодились жизнью благодаря любви Твоей» [7] - во всех этих высказываниях мы видим более близкое влияние того древнего неделимого значения, которое побуждаемая чувствами речь современного поэта может раскрыть только через пропасть, созданную вековым трудом абстрагированной мысли.     

     Поэт в своей метафорической речи, говорит Барфилд, концептуально восстанавливает единство, которое сейчас потеряно для восприятия [8]. Его образная мысль воссоздается как поэзия, которая когда-то была пережита интуитивно, но без чувства поэтического достижения, как к нему относятся сейчас. По-старому, невольно, образы нашей мечты кажется, объединяют аспекты, которые, когда наша мысль о бодрствовании делит их, пугает нас как образными и поэтичными; Подобным в то время как мы читаем прямой язык баллады Кольриджа, это контраст нашей бодрствующей мысли, бежать вместе с нашим сказочным принятием сказки, это дает нам чувство поэтического колдовства, сотворенного для служения какой-то творческой потребности.

     По мнению настоящего автора, магия стихотворения Кольриджа усиливается, а не рассеивается игрой мысли вокруг него, объясняя связи идей, которые, кажется, способствуют ощущаемому значению. Для некоторых умов, оказывается, это не тот случай. Аналитическая мысль считается нарушителем, который разрушает мечту и искажает красоту и может иметь мало значения, чтобы внести свой вклад в понимание.

      Читатель, который сопровождал меня до сих пор в этом исследовании, вероятно, сочувствует предположению, лежащему в его основе, а именно тому, что в таком стихотворении, как «Старый моряк», неясное эмоциональное значение, которое, кажется, вызывает запрос – провоцирует нас понять его символику. В то же время, много путаницы вокруг идеи символической речи и образы, так много возможностей для игры субъективного каприза, что я не могу ожидать, что читатель почувствует другие чем сомнительно в отношении попытки исследовать символику стихотворения в дальнейших деталях.

       Я надеюсь вернуться позже, с более показательными материалами по вопросу, что именно мы должны понимать под «эмоциональной символикой» поэзии. Тем временем я бы попросила читателя выразить предложения и результаты, которые я изложила ему, столько сопереживания, сколько необходимо для проверки их в свете своего собственного опыта.

     

 

 

 

III. Значение поэзии, зависящее от слитых ассоциаций индивидуального и общего характера

 

Изучение центральных строф поэмы со ссылкой на изучение Лоуса их источников в чтении Кольриджа и рассмотрение их эмоциональной символики

 

 Сравнение поэзии Верхарна в анализе Бодуэна, а также мифа о «ночном путешествии», понимаемом Юнгом как символизирующий психическую прогрессию и регрессию

 

     В этом разделе будут проведены некоторые исследования группы строф, которые составляют кульминацию действия поэмы- строфы четвертой части, которые ведут к благословению водных змей и пятой части, которые описывают непосредственные последствия этого импульса любви.

     Как и прежде, я бы предложила читателю изучить его реакцию на этот центральный отрывок, который я не буду цитировать полностью, так как стихотворение легко доступно. Определенные

дальнейшие соображения могут быть выдвинуты в отношении попытки изучить свой ответ на поэзию.

     Когда читателю удалось включить внимание в момент яркого эмоционального восприятия поэзии, вопрос о ее содержании, в ответ на этот вопрос часто приходит мысль, что в этом нет ничего, кроме слов стихотворения. Профессор Валентин в его экспериментальном исследовании «Функция изображения в оценке поэзии» [9] обнаружил, что некоторые из его студентов, которые были вполне способны на яркие образы и привыкли распознавать их, сообщили, что они поняли и оценили различные стихи, некоторые из которых даже имеют описательный характер, практически без образов. Один из таких наблюдателей отметил, что некоторые поразительные фразы заставляли изображения «шевелиться в глубине», но для большей части оценка состоялась «как бессознательная отсылка к опыту». Несколько наблюдателей обнаружили попытку наблюдать за образами, мешающими наслаждаться стихотворением, разрушая «непрерывность поэтического опыта». Когда внимание направлено на образы, кажется, что что-то более важное «сместилось».

     Мой собственный опыт в отношении поэмы Кольриджа заключается в том, что в момент полной оценки нет образов, кроме слов. Я в некотором роде осознаю всю далеко идущую значимость, сконцентрированную как сила позади любой конкретной строфы или строки.

Когда напряжение акта оценки спадает, я осознаю образы или ссылки на конкретный прошлый опыт. Говоря о ткани взаимосвязанных личных и литературных воспоминаний, обнаруженных в связи с определенными стихами, я описывала то, что входит в осознание, когда поэтическое восприятие ослабевает. Еще при такой дискриминации этот материал, по-видимому, признается как внесший вклад в единый смысловой опыт - действуя в манере «слияния» ассоциации. Понимание строки «вот ветер стих» было бы другим для меня, если бы вступил какой-то другой комплекс памяти, чьи составляющие я могу частично определить как возникающие свободные ассоциации.

     «Я не могу думать, что это личная особенность, - пишет Джеймс Рассел Лоуэлл [10], - но вопрос универсального опыта, что отрывки Кольриджа вложились в мою память больше, чем любой другой поэт, которым я восхищался в молодости, за исключением сонетов Шекспира. Это довольно наивное признание может проиллюстрировать то, как мы пытаемся с помощью сравнительной психологии оценивать и учитывать наше «личное уравнение» в критике, мы все склонны чувствовать, что наши собственные личные ответы были «вопросами универсального опыта».

Кажется, что каждый должен испытать контроль над эмоциями, чувство проникающего значения, которое имеют определенные стихи или отдельные отрывки. На самом деле, различие темперамента и воспитания приводит к тому, что очень разные комплексы памяти оказывают свое избирательное влияние на разных людей. Мы узнаем, что строки, которые несут такие преследующие намеки для нас звучат совершенно уныло для других из-за различий или отсутствия ассоциаций, заложенных в памяти и сливающихся с этими конкретными фразами, изображениями и ритмами, которые придают им особое значение. Тем не менее, среди этого различия некоторые ассоциации могут быть актуальными для отдельных людей с различным воспитанием и темпераментом. Ими считается, например, остановившийся корабль и его возвращение домой, этот образ носит универсальный, «архетипический» характер, несмотря на любые незначительные различия, которые темперамент и опыт могут наложить на индивидуальную реакцию на строки, описывающие затихший ветер и упавшие паруса или сладкое дуновение бриза.

      Я начну рассмотрение строф, которые будут изучены в этом разделе, со ссылкой на крайне интересное исследование Старого Моряка и его источников, раскрывающих «энергию воображения в действии», которое провел профессор Ливингстон Лоус. Профессор Лоус показывает отношение определенных строк и фраз в стихотворении к отрывкам из книг, которые читал Кольридж, и, таким образом, дает нам представление о содержании ума поэта - «волнующемся хаосе невыраженного», он называет это «окрашивающим все, что вспыхивает и борется в высказывание» [11].

      Работа Лоуса представляет собой разительный контраст с работой Фоссета, упомянутой в последнем разделе, поскольку Лоус в его детальном изучении этого запутанного фона не ссылается на эмоциональные силы. Он стремится придерживаться доказательств, которые можно «взвесить и проверить»; и по этой причине, возможно, рискует в малой степени использовать ресурсы психологии, но, во-первых, для механизма ассоциативных связей – описывая собственной фразой Коулриджа «крючки и глаза памяти» -  снабжение образами происходит из книг, которые он прочитал; и, во-вторых, направляя поток этих «зацепленных атомов», «контролирующая сознательная энергия» воображения, «направляющий интеллект» и «направляющая воля». Понимание большего чем это подразумевается в некоторых наблюдениях, но в его общем

Теория Лоуса, кажется, не принимает во внимание эмоциональные силы в качестве определения или выбора или изготовления материал стихотворения. Такие силы он, кажется, расценивает как обязательно личное, чтобы не быть обнаруженным, как он говорит, по прошествии ста и более лет. В записке он решительно отвергает любое намерение иметь дело с «возможным символизмом исполнения желания, конфликта или чего-либо еще», что можно подозревать лежащим в основе стихотворения. Он, по-видимому, не понимает возможности конфликтов или исполнения желаний характера столь универсального, чтобы повторять поэзию от века к веку и оставлять в языке следы, которые в некотором смысле могут быть взвешены и проверены.

      Если в таком случае мы обращаемся к исследованию Лоуса для некоторого предположения о том, какой комплекс памяти в сознании Кольриджа лежал за строками, в которых он описал отчаянное бдение Моряка в застойных тропических морях, мы может узнать где Кольридж, который в это время никогда не был в море, познакомился с вещами, которые он описывает.

 

 Как пахнет гнилью - о, Христос! -

 Как пахнет от волны,

 И твари слизкие ползут

 Из вязкой глубины.

 

 Так много молодых людей

 Лишились бытия:

 А слизких тварей миллион

 Живет; а с ними я.

 

И снова:

 

 Где тени не бросал корабль,

 Я видел змей морских:

 Они неслись лучам во след,

 Вставали на дыбы, и свет

 Был в клочьях снеговых.

 

 Где тени не бросал корабль,

 Наряд их видел я, -

 Зеленый, красный, голубой.

 Они скользили над водой,

 Там искрилась струя.

 

Перевод Н.Гумилева

 

     Какой «растущий хаос невыраженного» скрывается за этими склизкими тварями, гниющими морями и блестящими водяными змеями?

     Лоус рассказывает нам об описаниях, о которых читал Кольридж много видов миксин; описания, в одном из его «Любимых фолио» из «змей разного цвета», увиденные Хокинсом, когда он был «на Азорских островах, многие месяцы штиля», а его люди едва ли могли набрать ведро воды, чистое от слизи» и снова описание капитана Кука мелких морских животных, плавающих во время затишья, когда части моря казались покрытыми слизью- животными, которые излучали самые яркие цвета самых драгоценных камней: синий, красный или зеленый «с отполированным блеском» и в темноте «слабая видимость светящегося огня».

     Лоус отмечает «крючки», или «почти химическое сходство общих элементов» - здесь «цвет, спокойствие и гниющее море», которое привело к слиянию змей Хокинса, животных Кука и других подобных фрагментов памяти - «случайно смешанные изображения» - в «глубоком колодце бессознательной деятельности». Он отмечает кроме того видение и контролирующая воля, которая придает хаосу форму. Он имеет ввиду такую форму, которая появляется, например, в «тонком структурном балансе» двух приведенных выше строф, описывающих змей на свету и в тени - строфы, которые отвечают друг другу, фраза за фразой, как антифон».

     Во всем этом у нас нет явной ссылки на эту потребность в эмоциональном выражении, которое Фоссету, как и настоящему автору, кажется высшей формирующей силой в стихотворении - и, как я бы добавила, силой также в уме читателя, благодаря которой ценится стихотворение.

      «Несколько отрывков», - говорит Лоус, - которые когда-либо читал Кольридж, кажется, потрясающим образом пробудили его творческую активность, как например 257-я страница второго тома книги Кука, в которой «мелкое морское животное, плавающее вокруг» в «какой-то слизи», со «слабой видимостью светящегося огня». Можем ли мы предугадать причины этого мощного влияния? Лоус помогает нам увидеть причину - и видит ее сам, представляет более четко - когда он думает не с точки зрения психологии, но литературного понимания. Он говорит нам, что Кольридж, читая эти описания, бдительно искал материал для этих гимнов Солнцу, Луне и Элементам, которые он планировал, но не осуществил. Его разум был направлен на каждое проявление света, тени и цвета, благодаря которым можно уловить и запечатлеть само выражение на лице моря, неба, земли и их огненный выдох». Лоус цитирует отрывок из раннего стихотворения Кольриджа «Судьба народов», в котором сравнивает «радостный шум» крыльев Любви, трепещущих на свежем ветру, прекращающем

Долгий ядовитый штиль,

Своими склизкими и уродливыми формами жизни

Отравляющий огромный Тихий океан,

 

    Мы начинаем понимать, какую символическую ценность представляет воображение Кольриджа, когда-либо ищущего язык для чего-то внутри, можно почувствовать в этих формах, скользких и искаженных в стоячей воде, которая еще светилась драгоценным цветом и странным огнем. Лоус спрашивает касательно описания Кука:

 

    Оставит ли это сильное предположение о безветренном море, светящемся красным в ночи его воображение совершенно беззаботным? [а также продолжает:] В потрясающей строфе, которая ведет от мягкого восхождения «движущейся Луны» к светящимся фигурам, чей синий и блестящий зеленый, полученный из тех же простейших, которые зловеще светятся красным в том самом море, которое прежде горело зеленым, синим и белым.

 

Была в лучах его бела,

Как иней, глубина;

Но там, где тень от корабля

Легла, там искрилась струя

Убийственно-красна.

 

     Я подозреваю, что в стихотворении нет более могущественного волшебства, чем это смешивание изображений, благодаря которому сияющая краснота простейших, когда-то увиденная в Тихом океане, пропитывается мрачной тайной тихого и зловещего моря.

     Читатель, оглядываясь от этой строфы к предположению на странице Кука о безветренном море, светящемся красным в ночи, возможно догадается из его собственного отклика на строки Кольриджа о том, какова была эмоциональная символика описания Кука для воображения поэта. Здесь, как всегда, через наше ощущение эмоциональных сил, действующих в нашем опыте, мы можем распознать, что эти силы были первым, что охватило существенные аспекты в материале поэта, и затем преобразовало в совершенную выразительность.

     Сейчас я попытаюсь сосредоточиться на этой "великой строфе" с ее контрастом белого лунного света и красной тени, чтобы представить что-то из того, что я нахожу переданным опытом.

      Следуя описанию бдения моряка в застоявшемся море, еще не дойдя до этой строфы, я узнаю образ, спонтанно и сильно отрывающийся от синтетического понимания смысла стихотворения.

Я живу в муке отвращения моряка – от гниющей палубы, где лежат мертвецы, гниющего моря и склизких существ - без какого-либо различимого изображения, кроме голоса, говорящего с интонациями отчаяния, и слабых органических изменений, сопровождающих такие интонации, если только конечно я требую изображение. Когда я сделала это в одном случае появилось изображение толпы людей, борющихся за автобус на определенном углу улицы Лондона.

На мгновение я подумала о численном предположении в «тысячи тысяч скользких тварей», вырванного из контекста; но потом, ловя атмосферу этого уличного образа, я распознала настроение сжимающего отвращения, которое возникало при вызове в памяти этой картины.

    С переходом от полного отчаяния Моряка к его тоскующему видению луны в ее мягком путешествии сквозь небо появляется множество образов, которые, однако, не возникают спонтанно из волшебства заряженного стиха; но когда я подхожу к строке, которая ведет от белого лунного света к «огромной тени» корабля, где вода горит красным, эмоциональное ударение на это слово, обозначающее цвет, стало настолько интенсивным, что образ вспыхивает от этого красного, который горит внизу, просвечивая через тень, как будто в бездне. Слова, как сказал Мопассан, имеют душу так же, как и смысл - душу, которую поэт может раскрыть в слове, помещая ее туда. «Можно найти эту душу, которая появляется в контакте с другими словами».

Слово «красный» имеет душу ужаса, которая пришла к нему через историю нашего вида. Данте помог облечь эту душу в строки настолько ужасающие, что для того, кто встречает их, даже в переводе, в нужный момент своей молодости, слово «красный» никогда больше не будет таким же, как до того, как Данте коснулся его:

 

Вот город Дит«Учитель, вот из-за стены Встают его мечети, багровея, Как будто на огне раскалены"."То вечный пламень, за оградой вея, - Сказал он, - башни красит багрецом; Так нижний Ад тебе открылся, рдея». Перевод М.Лозинского

 

     По крайней мере, для меня та же самая душа пробуждена словом «красный» в строфе Кольриджа и в строках Данте; и, таким образом, по моему мнению, как будто моряк, чье освобождение началось благодаря силе красоты луны, в этот момент снова попадает в ад в красной тени от корабля.

     Я не уверена, насколько такое влияние Данте с образом красного на строфу Кольриджа, которое я распознала, будет принято г-ном Т.С. Элиотом в качестве иллюстрации того, что он говорит о видовом и традиционном разуме, «разуме Европы», который для поэта важнее его личного разума. Этот больший разум, говорит он, меняется, но «это изменение является развитием, который ничего не оставляет en route, который не отменяет ни Шекспира, ни Гомера, ни наскальных рисунков магдаленского рисовальщика[12]. Один из аспектов его «безличной теории поэзии» - это отношение поэмы к «живому целому всей поэзии, которая когда-либо была написана». Такие отношения явно не могут быть осознаны любым индивидуальным разумом. «Разум Европы» - это концепция, имеющая значение только к чему-то примененному и осознанному в разной степени в разных умах людей, особенно через их общение друг с другом. Через тайну общения между умами Данте, Кольриджа и их читателей - я в какой-то степени осознаю присутствие разума во мне вне моего личного разума, и именно благодаря этому разуму изображение красного цвета, имеет, как мы догадываемся, символическую ценность для автора магдаленских наскальных рисунков, передав свое постоянное значение Данте, Кольриджу и читателям в данный момент.

     Давайте теперь перейдем к шторму - ревущий ветер, струящийся дождь и молния, благодаря чему застойное спокойствие и засуха сломлена, когда импульс любви моряка снял проклятие, которое держало и его и природу замершими на месте.

 

И разорвались небеса,И тысяча огнейТо вспыхнет там, то здесь мелькнет;То там, то здесь, назад, вперед,И звезды пляшут с ней. Идущий ветер так могуч, -Сломать бы мачту мог;Струится дождь из черных туч,И месяц в них залег. Залег он в трещине меж туч,Что были так черны:Как воды падают со скал,Так пламень молнии упалС отвесной крутизны.

 

    Лоус проследил отрывки в Путешествиях, о которых известно, что они были изучены Кольриджем, которые описывают тропические или субтропические штормы - например, описание Бартрамом проливного дождя, затенявшего каждый объект, за исключением непрерывных потоков или рек молний, льющихся из облаков». Такая молния, замечает он, у Кольриджа конечно, никогда не видел в Девоне или Сомерсете, но он видел это в тех видимых спектрах его, которые не отставали от его чтения».

    Лоус прослеживает в отрывках, прочитанных Кольриджем, не только молнию, но и более неясные ссылки на «огненные флаги» и «бледные звезды», видимые сквозь свет зари; и мы можем с благодарностью признать интерес намеков в его исследованиях на трансмутацию в поэзию разбросанных фрагментов рассказов путешественника. И все же здесь снова мне кажется, мы должны добавить к тому, что он говорит нам, понимание нашего собственного опыта в эмоциональных силах, которые являются посредниками трансмутации. Я хотела бы спросить читателя, который остановился на этих штормовых строфах Кольриджа и почувствовал, что, по его мнению, они занимают как бы место, оформленное и подготовленное для них, как бы он оценил такое чувство знакомства. На мой взгляд, струящийся дождь и молния стихотворения взаимосвязаны с ощущаемыми и видимыми штормами во снах. Исчезающие впечатления от такого дождя и молнии, вызванные из памяти при пробуждении облеклись в поток слов стихотворения и слились с ними.

    Это опять-таки расовый ум или наследие, действующее внутри индивидуальной чувствительности, будь то у Кольриджа или его читателя, которые оба ассимилируют описания тропических штормов, и видит в повышенной интенсивности те штормы нашей собственной страны, которые «поразят» подавят, и «вознесут дух» Я думаю, что это был шторм в Сассексе, «марширующий в темных доспехах и в одеяниях из дождя и грома», о котором написала Беллок:

    Ни один человек, видя это существо, когда оно двигалось торжественно и во всеоружии, не мог ошибиться в памяти или знаниях, которые всколыхнулись внутри него при его виде. Это был тот великий учитель, тот великий друг, тот великий враг, тот великий идол (потому что он являлся всем этим), которого, так как мы возделали землю, мы наблюдали, мы приветствовали, с которым мы боролись, которому мы, к сожалению, поклонялись. [13]

    Мысль об образе шторма и его месте в уме, не только Европы, но и более широкой, более древней культуры, возвращает нас к такому порядку понимания, проиллюстрированному уже со ссылкой на ветер и дух, где два аспекта, которые мы теперь различаем, внешнее ощущение и внутренне ощущаемый процесс, оказываются недифференцированными. Д-р Юнг цитирует строки Ведических гимнов, где молитвы или ритуальное зажжение огня ведет или освобождает потоки Риты; и показывает, что древняя идея Риты недифференцированным образом представляла сразу цикл природы, в котором дождь и огонь сменяют друг друга, а также ритуально упорядоченные процессы внутренней жизни, в которых накопленная энергия может быть разряжена при помощи подходящего церемониала.

    Буря, которая для переживающего ума проявляется не как дифференцированный физический объект, но как отдельная фаза жизни, естественно, считается высвобожденной молитвой, когда молитва преобразует весь поток и атмосферу внутренней жизни. В поэме Кольриджа освобождение дождя следует за ослаблением внутреннего напряжения актом любви и молитвы, так же естественно и неизбежно, как и сон и исцеляющие сны.

 

На деле чан один пустойСлучайно уцелел;Мне снилось, полон он водой:Проснулся - дождь шумел.Мой рот холодным был и тканьНа мне сырой была;О, да! Пока я пил во сне,И плоть моя пила.     Мы принимаем последовательность с таким чувством, с которым мы принимаем повествование с точки зрения признанной метафоры, последовательности напряжения и освобождения эмоциональной энергии - как, например, когда нам говорит Святой Августин в своих Исповедях о долгой тревоге и неизвестности, которые предшествовали его обращению, когда «отражение собралось и сложило все мои страдания моего сердца, возник могучий шторм, принося могучий поток слез».

     Другую такая психическая последовательность, соответствующая ей в истории Старого моряка, можно найти в богатстве деталей в поэзии Эмиля Верхарна, проанализированной Шарлем Бодуэном [14]. В стихах Верхарна намерение выразить состояния душевной болезни и выздоровление, пережитое поэтом, присутствует как не в стихотворении Кольриджа. У нас есть метафора, в отличие от латентной эмоциональная символики; но последовательность похожего характера несет выражение частично через те же образы.

Таким образом, Бодуэн отмечает, что в стихах, выражающих «мучительную и трагическую фазу» жизни Верхарна присутствует одержимость изображениями отражения в воде, особенно в грязной и застойная воде - воде прудов и болот. Я привожу в качестве примера цитаты из Les rues in Les soirs:

Une lune souffrante et pale s’entrevoit

Et se mire aux egouts, ou des clartes pourrissent.

 

[Видна страдающая и бледная луна,

И отражается в грязных канавах, где гниют сияния.]

 

И снова:

 

La lune et tout le grand ciel d’or

Tombent et roulent vers leur mort…

Elle le fausse et le salit,

L’attire a elle au fond du lit

D’algues et de goemons flasques.

 

[Луна и весь великий золотой небосвод

Падают и катятся к их смерти…

Смерть искажает это и оскверняет это,

Тащит ее прямо в постель

Из вялых водорослей.]

 

     Общий элемент образов – застой и разложение, где даже сияние грязно - появляется в этих отрывках, но с контрастом, что в строках Верхарна образ луны попадает в нисходящее движение к распаду и смерти; в то время как в строфах кризиса в Старом Моряке движение к избавлению начинается с видения красоты луны, чистой и отчужденной от отчаяния наблюдателя внизу.

     Сокращение до того, как был достигнут переломный момент, в ужасе и отвращении от каждого окружающего объекта - Когда же веки я сомкну, зрачков ужасен бой, - в стихотворении Кольриджа параллельно изображениям, которые цитирует Бодуэн из сочинения Верхарна в период кризиса его «замкнутого» страдания: например, фантазия о причиненной себе слепоте, «удаление глаз перед зеркалом», в прозаическом фрагменте этого периода. «Родственные идеи», говорит Бодуэн (отсутствия стремления к реальному миру, слабость и уход в себя) выражаются через образы «сломанных» и «вялых» вещей: Casses les mats d’orgueil, flasques les grandes voiles.[Сломаны мачты гордости, вялы большие паруса.] И после кризиса, когда Верхарн снова повернулся к миру людей и человеческих интересов, те же самые образы означали для него страдания, которые он оставил позади: Je suis celui des pourritures grandiosesQui s’en revient du pays mou des morts.[Я тот, кто возвращается из страны всеобщего разложения,Тот, кто возвращается из вялого царства мертвых.]     Говоря об избавлении Верхарна от состояния болезненной интроверсии, Бодуэн цитирует высказывание Гете: «Я сказал себе, чтобы избавить мой разум от этого состояния мрака, в котором он мучил себя, необходимо было обратить мое внимание на природу, и безоговорочно участвовать в жизни внешнего мира». Более поздние стихи Верхарна ярко выражают необходимость поделиться в жизни внешнего мира. Бодуэн отмечает, как Верхарн поместил слова «восхищайтесь друг другом» как эпиграф в начале La Multiple Splendeur и как он «выполняет свою заповедь», написав: Pour vivre clair, ferme et juste,Avec mon coeur, j’admire tout Ce qui vibre, travaille et boutDans la tendresse humaine et sur la terre auguste.[Чтобы жить безмятежно, твердо и справедливоОт всего сердца восхищаюсь всем,Что вибрирует, бродит и кипитВ человеческой нежности и на августовской земле.] И снова: Si nous nous admirons vraiment les uns les autres…Nous apportons, ivres du monde et de nous-memes,Des coeurs d’hommes nouveaux dans le vieil univers.[Если мы действительно восхищаемся друг другом... ,Мы приносим, пьяные миром и собой,Сердца новых людей в древнюю вселенную.]    Таким образом, последовательность стихов Верхарна представляет то же движение духа, которое передает история Кольриджа о парализующем заклинании, отмененном порывом восхищения, любви и пробуждения энергий внутри и снаружи.   Ветер, который гудит на расстоянии или волшебным образом дышит на Моряка, когда корабль идет домой, отмечается в более позднем стихе Верхарна с его явной символикой эмоций.  Si j’aime, admire et chante avec folie, Le vent… C’est qu’il grandit mon etre entier et c’est qu’avantDe s’infiltrer, par mes poumons et par mes pores Jusques au sang dont vit mon corps, Avec sa force rude ou sa douceur profonde, Immensement, il a etreint le monde.[Если я люблю, восхищаюсь и горячо пою хвалуВетру…Это потому, что ветер расширяет все мое существо, и потому, что,Прежде чем проникнуть сквозь мои легкие и поры,Саму кровь, которая является жизнью моего тела,Он обладает своей суровой силой или непревзойденной нежностью,Сжимающей мир в его титанических объятиях.]      От символики, выявленной в стихах Верхарна с помощью комментария Бодуэна, это еще один шаг к обобщенному изложению той же психологической последовательности доктора Юнга - все еще на метафорическом языке такой неизбежной, если говорить о внутренней жизни. В своем обсуждении прогрессии и регрессии, как «основной концепции теории либидо», Юнг описывает прогрессию как «ежедневное продвижение процесса психологической адаптации», которое в определенные моменты терпит неудачу. Тогда «жизненное чувство» исчезает; блокируется энергия - либидо. В такие моменты у изученных им пациентов наблюдаются невротические симптомы и появляется подавленное состояние более подчиненного и неприспособленного характера. Он называет такое состояние «слизь из глубины» - используя символику, которую мы изучали - но слизь, которая содержит не только «нежелательные тенденции животных, но и зародыши новых возможностей жизни».   Такой двойственный характер слизистых существ, пылающих и искаженных, Кольридж, кажется, чувствовал через рассказы путешественников и выразил со всей образностью в волшебной картине существ затишья, которое Моряк сначала презирал, а потом с любовью принял к своему собственному спасению. Прежде чем может произойти «обновление жизни», Юнг настаивает на том, что должно быть принятие возможностей, лежащих в бессознательном, «активированном через регрессию… и обезображенном слизью из глубин» [15].    Принцип, который он таким образом разъясняет, Юнг признает как отраженный в мифе о ночном путешествии под водой - миф о вхождении героя в тело кита или дракона, и его путешествии на Восток. Я не собираюсь здесь подробно останавливаться на теории доктора Юнга. Я не хочу выходить за рамки опыта, открытого для изучающего литературу. Но в этой области я бы выбрала для сравнения со Старым Моряком самый знакомый пример мифа о ночном путешествии во второй главе Книги Ионы.     Возможно, самое интересное здесь, это отметить общее с разных уровней мысли, между рассказом о чуде и псалмом духовной конфессии, и наблюдать, как легко их довольно несоответствующее слияние было принято читателями, более довольствующимися тем, чтобы чувствовать, нежели рассуждать: Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня; морскою травою обвита была голова моя. До основания гор я нисшел, земля своими преградами навек заперла меня; но Ты, Господи Боже мой, поднимешь мою жизнь из разложения.       Здесь снова образы разложения, связанные со спуском; образ такого же прикованного к месту, неподвижного, каким был моряк. Травяная постель у подножья горы мало совместима с любым буквальным входом в чрево чудовища и выходом из него, но чувствительность, которая захватывает выразительную ценность мифа, не нарушена расхождениями, обнаруживаемыми при попытке фактической передачи. Земля с ее преградами, поглощающие моря - как челюсти чудовища, раскрывающиеся, чтобы схватить жертву - или бездыханное спокойствие, когда море и небо лежат грузом на глазах и сердце, все они могут стать языком эмоциональных сил, жаждущих чувственной формы для их выражения; и, в отношении каждого символа, схема избавления разработана в соответствующих деталях, более или менее проработана, и как бы более или менее непрозрачна, по мере того как воображение погружается, более или менее глубоко и более слепо или с более осознанным пониманием, в его пластичный материал. IV. Изучение преступления моряка и фигуры странника, совершающего покаяние, рассказывая свою историю. Сравнение со сном писателя и с Гамлетом      Я до сих пор пыталась с помощью сравнений параллельных последовательностей изображений обнаружить эмоциональные силы, которые находят выражение в опыте, переданном центральными строфами поэмы Кольриджа.    Я настаиваю, в противоположность мнению профессора Лоуса, на том что не полная оценка стихотворения как творческое достижение, нужна чтобы проследить литературные источники его образов и относиться к усилиям сознательной мысли и воли, упорядочивающих, в соответствии с четко продуманным планом/разработкой, хаос «случайно смешанных» элементов. Сам план, как я утверждаю, определяется силами, которые не открыты ни мысли, ни контролю воли, но о которых мы можем что-то узнать через сравнительное изучение литературного материала и его психологический анализ.    Пытаясь провести такое сравнение, я воспользовалась работой психолога, который уже предпринял анализ последовательности стихов. Я сравнила также миф и метафору религиозного вероисповедания и психологическое описание, подбирая материал в соответствии со сходством образов, особенно формы или модели. Определенные слова и образы, как например ветра, штормового облака, слизи, красного цвета, были исследованы из-за их эмоциональной символики, но в основном со ссылкой на их способность вступать в эмоциональную последовательность. В изученных последовательностях изображений появляется модель движения вниз или внутрь к центру земли или прекращение движения - физическое изменение, которое, так как мы призываем метафору ближе к неощутимым силам жизни и души, появляется также как переход к разрыву связи с внешним миром, и, возможно, к распаду и смерти. Этот элемент в данной модели уравновешен движением вверх и наружу - расширение или всплеск активности, переход к восстановлению и обновлению жизни.    Этой модели, обозначенной крайне обобщенно, мы можем дать название архетипа Возрождения. Дальнейшая попытка охарактеризовать его может быть отложена до продвижения немного дальше нашего исследования модели, проявляющейся в Старом Моряке, для чего мы должны принимать во внимание некоторые выдающиеся отрывки в более ранних и более поздних частях стихотворения.    Еще раз я бы пригласила читателя к сотрудничеству, исследуя собственный опыт отдельных строф.

- Господь с тобой, Моряк седой,

Дрожишь ты, как в мороз!

Как смотришь ты? - "Моей стрелой

Убит был Альбатрос".

 

     Какие образы или ссылки на память, если таковые имеются, возникают в связи с опытом, переданным, рассказывая об этом поступке, в контексте стихотворения; и снова, что сообщали строфы ближе к концу, рассказывая о раскаянии моряка в этом действии? 

И пал с меня тяжелый груз

С мучительной тоской,

Что вынудила мой рассказ;

И я пошел иной.

 

С тех пор гнетет меня тоска

В неведомый мне час,

Пока я вновь не расскажу

Мой сумрачный рассказ.

 

Как ночь, брожу из края в край,

Метя то снег, то пыль;

И по лицу я узнаю,

Кто может выслушать мою

Мучительную быль.

 

     Профессор Лоус в своем исследовании фигуры моряка делает из своего материала выводы, которые представляют интерес для целей данного исследования. Он показывает сравнением фраз, использованных в стихотворении языком описания, написанных Кольриджем или знакомыми ему, что фигура моряка в голове Кольриджа слилась или интерпретировалась со

Странствующим евреем, Каином и, возможно, также морским странником, Фалькенбергом - вариантом Летучего Голландца. «Странники, преследуемые виной», говорит Лоус, «были темой, в то время притягательной для его мозга, так что когда время памятной прогулки, на которой планировалось стихотворение, Вордсворт предположил то, что выстрел в альбатроса должен вызвать на обидчика месть духовных защитников, это предположение пробудилось в голове Кольриджа «множеством дремлющих воспоминаний».

     Что касается фигуры моряка, Лоус признает в ответе читателя также активность чего-то вроде архетипа, отвечающего присутствующему в сознании поэта. Демоны, призраки и вечные странники принадлежат, говорит он, и предложение идет далеко к подтверждающейся здесь гипотезе об этой «туманной области нашего расового, а также литературное наследия, которым мы питаемся, когда воображение движется через камеры с привидениями, первобытная инстинктивная воля к вере». Такие образы, продолжает он, испокон веков являются «проекциями элементарных человеческих вопросов и интуиции». Чем является элементальная интуиция моряка –странника, преследуемого виной, сродни Каину, Странствующему Еврею и Летучему Голландцу -извечной проекцией?

      Я думаю, что вряд ли можно начать отвечать на этот вопрос без какой-либо ссылки на анализ снов. Писатель, при рассмотрении идей, косвенно вызванных рассмотренными в этом разделе строфами, обнаружил, как заметно активные, воспоминания об определенных снах, в которых она сама убила какое-то животное и испытала смутное и всепоглощающее чувство вины. Преступление Каина и Странствующего еврей, однако, не был убийством животного. Преступление Каина было преступлением против человеческих отношений, блуждающего еврея - отвержение Бога в человеке, божественной возможности, преступление против души. Такие преступления, поскольку они кажутся явно подходящими в качестве символа для этого преследования и неумолимой вины, которая может ужаснуть разум во сне:

 

Деяния, что я не стал скрывать
Запутали, не мог понять я боле
Страдал ли сам от них
Иль мог их совершать,

Повергнув всех в вину, раскаяние и горе

Во мне (или в сердцах других?) сокрыт
Душащий едкий страх,
Невыносимый стыд.

 

Из «Боли сна» Кольриджа, перевод Антона и Анны Вахлаковых

 

     Почему это убийство птицы или другого животного также является приемлемым символом для такой вины?      Если мы представим, говорит Лоус, замещение птицы человеческой жертвой, мы понимаем правильность этого конкретного акта в месте, которое он занимает. Для впечатления иллюзорной, сказочной реальности, которую передает стихотворение, «та самая тривиальность акта» существенна. Но акт тривиален? С прозаической точки зрения здравого смысла, без сомнения, он должен быть таковым; но в пределах опыта, переданного стихотворением, это далеко не так.      Подруга, которая по моей просьбе изучила ассоциации, пробужденные в ее разуме этим стихотворением, обнаружила, что с выстрелом в альбатроса она наиболее ярко ассоциирует воспоминание о недавнем путешествии, когда среди кажущейся пустоты неба и океана появился голубь, и, хотя он и боялся приблизиться, попытался робко приземлиться, словно стремясь отдохнуть на корабле. Сильный чувственный тон памяти - сострадания к птице, и сочувствия к ней как форме родственной жизни среди инородных отходов - смешались и усилили ужас перед лицом преступления против жизни, совершенного Моряком, по отношению к существу, которое требовало и получило гостеприимство среди пустынных антарктических морей.Преступление моряка, хотя и не против человека, имеет характер преступления против неприкосновенности гостя, грех, который, согласно древним чувствам, понес особый гнев небесный и призвал Эриний на след преступника.     Кажется, что действие по стандартам здравого смысла обычно лучше всего служит символом сосредоточения глубоких преследующих эмоций внутренней жизни. Таким образом, Клаттон Брок рассказывает об инциденте из его детства «который все еще заставляет меня чувствовать себя виноватым, гораздо более виновным, чем во многих злых делах, которые я совершил с тех пор». Случай был нелюбезным, застенчивым отказом от маленьких веток с листвой, которые когда-то предлагали ему дети из коттеджа. Он объяснил чувство вины как чувство слабости, снобизма или страха, что предложение удивило его - жалкий страх из-за которого он был отстранен от общения, вел к отказу от «Царства Небесного»[16]. Такой отказ или нарушение товарищества - Царства Небесного – кажется преступлением как у моряка, Каина и странствующего еврея или же архетипической фигурой, которая преследует воображение.     Из уважения к силе коллективного утверждения хорошо организованной школы Фрейда можно подумать о более специализированном преступлении - подавленном детском вожделении в отношении одного родителя и враждебности к другому – как преступление, анализ которого должен обнаружить преследующее чувство вины во сне. Настойчивость фрейдистов на выводах, сделанных без сомнения в определенных случаях, не должны однако привести нас к тому, чтобы предвосхищать доказательства в случаях конфликтов несколько иного характера, лежащих в основе чувства вины. Без сомнения, какая-то форма неудачи в отношении к родителям объединяет свое влияние в том, что вечная неправильная адаптация отношения лежит в основе ощущения вины во сне; но также должны быть рассмотрены и другие факторы.     Автор был бы рад дать в этом моменте некоторую оценку определенных эмоциональных идей, которые она посчитала связанными в ее собственном уме со строфами, описывающими странствия моряка и навязчивые рассказывания его истории. Эти идеи пришли в центр воспоминания о сне, который связан также с отрывком из Гамлета, рассмотренном в предыдущем эссе; так что сон может служить иллюстрацией того, что ей кажется общим фактором в эмоциональных моделях, лежащих в основе баллады и пьесы.     Сон был о человеке, приговоренном к смерти - как я поняла, за измену - которому было разрешено сказать несколько последних слов людям, стоявшим около эшафота. Я была обязана записывать то, что он сказал. Он, казалось, говорил с интенсивным усилием, и я знала, что он пытался рассказать что-то об истории и смысле своей жизни и его провале. Я сделала заметки, как нацарапала первый набросок моих собственных сочинений, едва различимо карандашом. Он перестал умолять меня: не могла бы я сделать заметки лучше, полнее, более понятными? Я упорно пыталась его успокоить: Я так хорошо поняла его смысл, что смогла воспроизвести его отдельно от заметок. Но в то же время я чувствовала: что же это значило? Никому не было дела или никто не понимал, что он сказал.     Этот сон был настолько эмоционально ярким и настолько значительным для меня, что с тех пор, как это случилось несколько лет назад, он, кажется, стал для меня одним из тех воспоминаний, которые, как говорит Гальтон, пролетают сквозь разум несосредоточенный, просто «как объекты, слишком знакомые, чтобы привлечь внимание». Такие воспоминания обычно не выражаются словами; они не являются частью нашей обычной социальной среды. Они, кажется, сохраняют свое место в подводных течениях деятельности разума через их функцию едва осознанного средства ссылки на некоторую определяющую тенденцию или периодическое отношение.     Память об этом сне связалась в моем разуме как с отрывком из Гамлета, в котором умирающий принц поручает Горацио рассказать его историю, и с фигурой моряка, блуждающего как призрак с единственным сообщением, измученного повторяющейся агонией необходимости того, что его история должна быть рассказана.     Фоссет говорит о строфе «Я прохожу, как ночь ...», что это аллегория собственного желания Кольриджа сбежать от одиночества ненормального сознания. Моряк-это сам Кольридж, «ищущий облегчения на протяжении всей своей жизни в бесконечных монологах». Это вполне может быть; но критик, который распознает это, вероятно, приходит к своей интуиции, потому что фигура моряка в переданном опыте дает выразительный символ для тоски, которую он сам чувствует, чтобы сбежать от одиночества и найти облегчение, делясь с другими глубоко прочувствованными открытиями его жизни.     Сознание Кольриджа могло быть ненормальным в какой-то особой степени; но необходимость уйти от чувства разочарования и одиночества посредством какой-либо формы общения, более выразительной, чем наше обычное общение с другими людьми, я думаю, вряд ли может быть ненормальным в отношении тех редких людей, кто находит ценность в литературе.     Точно так же бессмертие, которое принадлежит фигуреМоряка - это история - почти бестелесный голос, заставляющий его предназначенного слушателя - история, которая остается как результат и искупление страданий, через которые он прошел ранее. Разве это не может служить символом и находить отклик в эмоциональной жизни человека, чье сознание одинокого разочарования и личной смертности воюет с его безличным видением огромного наследия и далеко идущей судьбы? Таково, во всяком случае, эмоциональное значение изучения автором этих строф, заставившее ее поверить в то, что лежит в основе их широкой и глубокой привлекательности.       V. Сравнение способа появления формирующей мысли - модель возрождения - во сне и в поэзии, со ссылкой на взгляд Виванте: иллюстрация из сна, обсуждаемого Николлом в сравнении со строками Суинберна, Мэтью Арнольда и «Старого моряка»: поэзия, отличающаяся от сна более высокой степенью трансформации синтетической активности      Наше исследование до сих пор было сосредоточено на конкретной поэме. Полученные выводы можно теперь использовать в дальнейшем изучении этой эмоциональной модели, которую мы назвали архетипом Возрождения. Мы можем рассмотреть первый пример сна, который, кажется, иллюстрирует этот архетип, и поэтому в общем рассмотрим вопрос, касающийся связи между снами и поэзией.     В статье «Идея возрождения во сне» доктор Морис Николл представляет следующий сон как один из простейших примеров, которые были представлены в его материале для демонстрации этого шаблона.     Одному мужчине в начале тридцатых, офицеру, снилось, что он на пароходе с толпой людей. Он внезапно нырнул за борт парохода и погрузился в море. По мере погружения вода становилась все теплее и теплее. Наконец он развернулся и начал подниматься. Он достиг поверхности, почти ударясь головой об маленькую пустую лодку. Там теперь не было парохода, только маленькая лодка. Он понятия не имел, почему ему должен был присниться такой сон. В его ассоциациях он сказал, что вода была примерно температуры тела на глубине, на которой он развернулся. [17]     Этот сон, записанный в первом интервью, был проинтерпретирован аналитиком, без сомнения в соответствии с другими показаниями в отчете пациента о себе, как проявление бессознательной необходимости «оставить коллективные ценности, которые представлены толпой на пароходе и пройти через процесс возрождения, в результате которого он приходит к маленькой лодке, то есть к чему-то индивидуальному». Гипотетически принимая интерпретацию данного сна, мы можем использовать ее в качестве примера, чтобы проиллюстрировать сравнение между проявлением архетипа во сне и в поэзии.     Сначала отметим сходство, подчеркнутое Лоусом, между сном и романтической поэмой. В уже упоминавшемся отрывке, где он настаивает на «тривиальном» характере преступления в «Старом моряке», которое столь поразительно провоцирует череду следствий, он утверждает, что в непоследовательности поэмы, как и во сне, мы чувствуем интимную логику, последовательную, неоопровержимую и более реальную, чем реальность». «Логика», возможно, не лучший термин для пережитого принуждения, но о существовании принуждения, в случае такого стихотворения, как Старый моряк, у нас мало сомнений - и Лоус предлагает «доказательство», ссылаясь на слова Лэмба, пишущего Вордсворту: «Что до меня – я никогда не был так затронут ни одной человеческой сказкой. Прочитав это первый раз, я был полностью одержим этим в течение многих дней, мне не по нраву все эти чудеса, в нем присутствующие, но чувства человека под действием таких пейзажей увели меня за собой подобно волшебному свистку Тома Пайпера. «Свидетельство Лэмба», отмечает Лоус, «предвосхищает опыт тысяч с тех пор». Точно так же существуют определенные сны, которые, несмотря на странность и непоследовательность, которые его разуму могут не нравится, овладевают умом мечтателя в течение нескольких дней после этого, и могут остаться запечатленным в его памяти на всю жизнь.     Принуждение или магия стихотворения для тысяч, магия захватывающего сна для одного. Это большая разница, которая поражает нас сразу между поэмой и записанным сном, как в нашем примере. Его магия не передается.     Казалось бы, это одно из различий, составляющих контраст, подчеркнутый синьором Леоне Виванте в статье о «вводящем в заблуждение сравнении между искусством и снами» [18]. Он считает, что сравнение вводит в заблуждение, потому что оригинальность и непосредственность вместе с независимостью произвольной воли, о которой иногда говорят, сны и художественные постановки одинаковы, характерны, он считает, из всех подлинных мыслей и мечтаний лишь в небольшой степени. В снах основополагающие мысли или ценности по-видимому выражаются только «через маску». Текстура сна, в отличии от поэзии, не «сформирована доминирующей мыслью, не проникшая глубоко в нее»; его «ментальные картинки относительно инертны».     Таким образом, в нашем примере, если доминирующая мысль, или ценность, это процесс перерождения, ведущий от коллектива к индивидуальной точке зрения, безусловно, мысль не глубоко проникшая в образы сна. Изображение неожиданного перехода от жизни на переполненном пароходе к затоплению «под приливом» полон потенциальной поэзии или выразительной силы. Мы можем вспомнить, как история человека, смытого за борт, пришла в голову Куперу почти в конце своей многострадальной жизни как красноречивый образ его собственного отчаяния: 

Ночь ослепила небосвод,

Атлантика шумит.

Как я — несчастен он, и вот

Волною за борт смыт.

Друзей, надежды навсегда

Лишился, скрывшись без следа.

Он до конца не унывал,

Берёг остаток сил.

Со смертью за свою судьбу

Он вёл отчаянно борьбу.

 

(Перевод Д. В. Проткина)

 

     Мы признаем эти строки как поэзию, поскольку считаем, что посредник стал прозрачным проводником эмоционального смысла, который передается в его полной интенсивности. И опять же, когда Конрад в своем романе «Лорд Джим» заставляет нас чувствовать ужасную моральную изоляцию маленькой группы людей, которые покинули свой корабль, чтобы спастись в лодке в открытом море, и Марлоу размышляет, как, когда твой корабль подводит тебя, кажется, весь мир подводит тебя, мир который создал тебя, поддерживал и заботился о тебе - снова мы находим посредника слова и образа, сформированного и пронизанного мыслью. В то время как во сне, как записано, образ человека, под водой или ударившегося головой об маленькую лодку, остается загадочным и инертным.

     Однако можно предположить, что в сознании литературного художника образы снов не остались бы при этом инертны. Если, не будучи художником, человек в какой-то степени чувствителен к оттенкам значения слов и выразительным средствам изображений, он осознает, проснувшись со сном, все еще живым, но угасающим в уме, трудность выбора достаточно быстрых слов, которые сохранят для себя истинный характер этих неясных, но впечатляющих, чувственных намеков на то, что осталось от опыта сна. Они исчезают так быстро, что, как правило, выживает только столько, сколько можно рассказать себе в первые моменты пробуждения. Таким образом, неудача в процессе адекватного перевода в слова может частично объяснить безжизненность рассказанного сна.

     Во снах, которые я знала, о том, что я погружаюсь вниз и вниз, в одиночестве во тьму, казалось, что я вспоминала опыт после пробуждения, чтобы присутствовать в нем, что-то от той эмоции, которая заставила псалмопевца кричать «Объяли меня воды до души моей», и«До основания гор я снизошел, земля своими преградами навек закрыла меня». Это был не факт определенного характера, но чувство само по себе текучее и бесформенное, что составляло тяжесть, сопровождающую образы как сна, так и стихов из Ионы. Эмоция сна, однако, оставалась неясной и бесформенной, в то время у псалмопевца она нашла форму в ритмичных запоминающихся слова.     Если часть бедности и инертности зафиксированного сна принадлежит больше к его выражению, чем характеру пережитого опыта, есть еще одна особенность, которую мы можем заметить, как показанную на нашем примере, который, кажется, характеризует природу самого сна.     Мечтатель вспоминает, что когда он спускался в воду, стало теплее, пока речь не шла о температуре тела. «Это, - говорит Николл, - мифологическое выражение, используемое бессознательным для обозначения идеи возвращения в материнские глубины» - в утробу матери. Такое прямое отношение к физиологическому источнику кажется характерным для многих образов сновидений. Если это странно поражает наше бодрствующее сознание, мешая вместо того, чтобы помочь сообщению чувств, должны ли мы считать это просто ссылкой на подавление? Является ли это там случаем, когда регрессивная тяга к теплому укрытию в утробе матери остается неизменной в уме взрослого, и что только в результате подавления мы не чувствуем реакции на выражение этого желания во сне?     Я хотела бы попросить читателя сравнить с этим записанным сном любой пример, который может прийти ему на ум из поэзии, в котором образ моря, кажется, сливается с образом матери. В поэзии Суинберна можно найти много примеров, хотя, возможно, в настоящее время не так много читателей испытывают яркий отклик на них. Можно процитировать два фрагмента из этих строф Триумфа Времени, которые выражают стремление найти забвение в море как в теле матери:О моя мать, как ты прекрасна
В витках зелёных поясов.
Твоя морская гладь так ясна
В одеждах солнц и парусов.
И поцелуи твои сладки,,
Как терпкое вино пестры
Твои огромные объятья,
Как пики длинные остры.
Спаси меня и спрячь в пучине……Живой, очищенный от мира,
Сокрытый в доме бытия;
В цвета морской волны одетый,
С короной пенных дочерей,
Пульс жизни фьёрдов и заливов,
И жила в сердце всех морей! Перевод Антона Вахлакова     С этими строчками я бы попросила читателя сравнить строки из заключения Сухраба и Рустама Мэтью Арнольда, которые, как я думаю, выражают подобный импульс в языке большей поэтической силы. Описание подобно текущей реке. Справа от Полярной Звезды, вдоль Оргуне,Полной, яркой и большой: начинаются пески, Окаймляющие его водный марш и запирающие потоки его,И разделяющие его течения; множество в одном,Рассеченный, изрезанный Оксус простирается вдоль,Сквозь гряды песка и спутанные тростниковые островаОксус, забыв живую скорость, что он зналВ своей высокогорной колыбели в Памире,Сбитый со следа, входящий кругами странник: - наконец-тоДолгожданный порыв волн слышен и широко открыт его светлый дом вод, яркийИ спокойный, из которого новые звезды Возникают и сияют над Аральским морем.      В поэтическом видении, говорит Виванте, «волнуется все наше существо, каждая его фибра»; «грубые инстинкты и далекий опыт» присутствуют; но они «приближены и сделаны понятными с помощью актуальных ценностей и форм», (актуальные в смысле присутствующие и активные, осознающие себя заново) [19]. Эта точка зрения, которая, как мне кажется, подтверждается психологом, изучающим литературу, против психологов, которые считают, что грубые инстинкты и отдаленные переживания поддерживают, даже в высоко сознательных и развитых умах, скрытое существование, подавленное, но без изменений.     В рамках поэтического видения, открытого для читателя строками Мэтью Арнольда, мы можем, я думаю, определить как отдельный элемент эту жажду смерти, выраженную также в строфах Суинберна, которая, по-видимому, является основной склонностью организма. Невротические, медицинские психологи говорят нам, что смерть предвидится, не объективно, как «нормальные люди» ожидают увидят ее - как конец жизни, событие с социальными, моральными и правовыми последствиями, но как «спокойное разрешение аффективного возбуждения»; «Склонность к этому - это усилие организма восстановить неподвижное равновесие», реализованное однажды (предполагается) в начале жизни, в утробе матери. Подобно невротику, поэт или его читатель, мечтая о реке, которая в конце концов впадает в свободный океан, видит образ своей жизни и смерти в ней, не в их социальных и юридических последствиях, но в соответствии с глубокой органической необходимостью освобождения от конфликта и напряженности. В пределах поэтического видения, однако, эта жажда смерти не просто грубый, подавленный импульс; это, как говорит Виванте, импульс активно обновляющийся в сознании, достигающий новый характер/качество в синтезе с другими тенденциями.     В стихотворении Суинберна я чувствую, что синтез не полный. Мне кажется, что детская тяга к материнским объятиям смешивается с какой-то нелепостью ощущения взрослой морской славы. Но в строках Арнольда нет смешивания метафор. Великолепное изображение реки, текущей к морю, сияет ясно; хотя слова, которые передают этот образ, также имеют значение, которое они выиграли через нашу постоянную борьбу, чтобы выразить в образах прочувствованные изменения нашей внутренней жизни. Мы знаем изнутри, что значит быть «ходящим кругами странником», наши собственные жизненные потоки зажаты и расколоты. Этот великий образ, однако, стоит не один, но как конец стихотворения, в котором мы прочитали об отце, который в неведении убивает своего сына и в муках великого удовлетворения природы внезапно уничтожен, жаждет смерти; но по словам умирающих молодость сдержана и заставляет ждать своего времени:И Рустум посмотрел на лицо Сохраба и сказал: «Скоро будет тот день, сын мой, и глубоким то море!До тех пор, если так пожелает Судьба, позволь мне терпеть».     Видя в образе реки видение человеческой жизни и смерти, который передается в этом стихотворении, мы испытываем жажду смерти, сродни младенцу или невротику к матери, но в синтезе с чувством мужской стойкости.    Именно благодаря таким синтезам грубые инстинкты осознаются в поэтическом видении; пока во сне постоянство физиологических образов, по-видимому, указывает на гораздо более низкую степень синтетической активности. Таким образом результаты нашего сравнения, кажется, подтверждают мнение Виванте о том, что относительная инертность характеризует образы снов, не только через дефективное выражение, но в его собственной природе.    Я думаю, однако, что мы не можем из-за этих различий отклонить, как по-видимому сделал Виванте, сравнение между поэзией и сном как вводящее в заблуждение. То, что силы нашей чувствительности находят выражение, в некоторой степени параллельное, в образах сновидений и поэзии дает нам двойной подход, который может иметь большое значение при изучении этих сил. Более того, в психической мысли мы находим, как уже было показано, много разных степеней сознательного понимания, начиная от почти сказочной непрозрачности до философской ясности и аналитического самосознания; так что с этой точки зрения сон может служить ограничивающим элементом в масштабе образных ценностей.     Один элемент модели Возрождения, появляющегося во сне, до сих пор использовался для иллюстрации сравнения между сном и поэзией - элемент погружения к покою, как в утробе матери. Шаблон включает в себя также возврат из этого состояния, обновленным и изменившимся. Прежде, однако, учитывая полный шаблон в его более широких отношениях, мы можем вернуться к Старому Моряку, чтобы сравнить стихотворение с примером нашего сна.Мы можем поставить вопрос: показывает ли архетип Возрождения как в стихотворении Кольриджа элемент, который может быть идентифицирован с первичным импульсом возвращения к матери, преобразованным в новом синтезе?    Одна подруга, которая записала для меня свой опыт в отношении строфы из четвертой и пятой частей Моряка отметила, что «поворотный момент» опыта всегда начинается для нее в начале строфы «луна поднялась в небо». Изменение происходит как во внутреннем голосе, всегда слышимым ей при чтении стихов, а также в сопутствующих органических ощущениях. Присутствует «внезапное облегчение и снятие тяжести с головы и груди, освобождение дыхания и расслабление от напряжения от того, чтобы слушать и смотреть».    Этот субъект отметил, что при реализации строфы, начинающейся «Вот ветер стих», она испытала органическое ощущение потери жизни и энергии, как будто они внезапно вытекли из меня»; но опыт, переданный бдением моряка - и этот момент был еще более подчеркнут другим субъектом – был отнюдь не из состояния покоя: он был полон напряжения и натяжения.     Пытаясь указать в самых общих чертах элементы, составляющие модель Возрождения, которая проявляется в «Старом моряке» и некоторых других примерах, я говорила о представленном нисходящем движении, которое может ощущаться как движение к покою или к распаду и смерти. Как движение в сторону покоя, это элемент модели образа может быть принят тем импульсом первичного чувства, которое Фрейд назвал инстинктом смерти или принципом нирваны. Такое принятие было проиллюстрировано в настоящем разделе. Уравновешивая принцип Нирваны, однако, наша природа включает в себя легко узнаваемую привычную тенденцию к жизнедеятельности и самосохранению; и, поскольку эти тенденции природы действуют, представленная тенденция смерти является источником конфликта - сопротивления и болезненного напряжения. Это говорит о том, что эмоциональный эффект образов неподвижности и застоя в поэме - это опыт усилий и напряжения.     После того, как этот опыт был полностью развит, однако, до описания вспышки деятельности в элементах наступает момент истинного и блаженного покоя: 

"О, милый сон, по всей земле

 И всем отраден он!

 Марии вечная хвала!

 Она душе моей дала

 Небесный милый сон.

 

     Именно от этого сна, посланного Марией, королевой и матерью, Моряк пробуждается обновленным, как будто смертью:

 

Так легок стал я вдруг,

Как будто умер я во сне,

И был небесный дух.

 

     Не только сон, посланный Марией, но, как только что отмечалось, момент, который чувствительный читатель ощущает как приносящий первый спад напряжения - это момент, когда моряк стремится к луне и звездам, когда они двигаются, как обожаемые соседи, через их родные владения. Этот маргинальный блеск Кольриджа напоминает нам, что при свете луны красота и счастье созданий спокойствия раскрывается так, что вместо ненависти проистекает импульс любви моряка. Под словами, в которых Кольридж описывает луну, лежат преследующие ассоциации, благодаря которым имя и образ Луны стали именем и образом богини, королевы небес и матери в воображении мужчин. Как будто через силу матери обновленное детское видение, вырывающееся наружу в любви и восторге, пришло к мужчине в отчаянии.

    Принимая во внимание все это, мы можем различить способ, которым импульс стремления к матери - грубо выраженный во сне через образ органического тепла - проявляется, трансформируется внутри модели чувства, которая отвечает на тонкие и сложные образы стихотворения.

 

 

  1. Модель возрождения, представленная в работе некоторых психологов: «инстинкты жизни и смерти» Фрейда: «фрустрация» и «трансценденция» в теории Юнга: «психофизические кризисы»

Маретта.

     Мы заметили, что изучаемые нами модели можно рассматривать двумя способами - как повторяющиеся темы или образные последовательности в поэзии и как конфигурации сил или тенденций внутри реагирующего на них ума. Мы определили главную тему в поэме «Старый моряк» как схожую с темой книги Ионы – тема «ночного путешествия» или перерождения. В дальнейшем изучении было предложено рассмотреть с ее психологической стороны как взаимодействие ментальных сил.     При рассмотрении связи между поэзией и сном мы ссылались на теорию Фрейда о паре противоположных тенденций, называемых им инстинктами жизни и смерти. Изучая чуть более внимательно природу этих тенденций, со ссылкой на возрождение, модель, мы можем отметить пункт, отмеченный мисс Хелен Вудхауз при изучении взглядов Фрейда [20]. Определяющее влияние на мысль Фрейда, как указала мисс Вудхаус, похоже, оказывает «изображение» которое он использует для объяснения, протоплазматической массы, такой как амеба, вытягивающейся и сокращающейся, втягивающей ложноножки и вытягивающей их обратно. Таким образом, по его словам, либидо, предназначенное для объектов, вытекает из них и возвращается обратно; резервуар для него сначала был назван эго[21]. Впоследствии, когда Фрейд отделил от эго «ид» - как более широкое недифференцированное целое, из которого появляется организованное эгоистичное эго - он признал, что именно это недифференцированное целое, из которого энергия течет к объектам и обратно во сне и других замкнутых состояниях, возвращается снова. В состоянии сна, говорит Фрейд, мы видим сходство в физических и психических аспектах, блаженной изоляции внутриутробного существования[22] - этот прототип состояния мира и свободы от напряжения, в соответствии с принципом нирваны, или инстинктом смерти, в которое, кажется, организм стремится вернуться. Но пока жизнь длится, Фрейд отмечает: «для полного здоровья важно, чтобы либидо не теряло эту полную мобильность» - готовность к описанному внешнему и внутреннему движению.

      Это замечание соответствует утверждению Юнга о том, что экстраверсия и интроверсия - обращение вовне и вовнутрь либидо - оба, как исключительно поддерживаемые отношения, опасны для психического здоровья, в то время как оба необходимы. Как чередование внутри - жизненного ритма - ритма, который «повторяется почти постоянно, но мы - только относительно- осознаем его самые сильные колебания» [23].

      Из-за значительного колебания жизненного ритма, вызывающего определенную степень сознательного признания, Юнг дал отчет в отрывке, на который была сделана ссылка в третьем разделе этой работы. Описание был рассмотрено как один из способов метафорического представления того же рода психической последовательности, которую поэзия может изображать с точки зрения символики более непрозрачно и более привлекательно. Что касается таких последовательностей, то философ или психолог, как говорит Юнг, не может избежать метафоры. Он может только попытаться создать символы в некотором уважении к более точному соответствию и большей практической полезности.     Мы можем на этом этапе рассмотреть немного более внимательно формулировку Юнга жизненного процесса, который выглядит как умственное или духовное перерождение. По его мнению, регресс или обратное течение либидо, которое имеет место быть, когда осознанная или привычная адаптация терпит неудачу и испытывает разочарование, может рассматриваться как повторяющаяся фаза развития. Страдалец может чувствовать это как состояние принуждения без надежды или цели, как если бы он был заключен в утробе матери или в могиле - и если состояние продолжается, это означает дегенерацию и смерть. Но если содержимое, которое во время интровертного состояния возникает в фантазии, проверяется на наличие подсказок, или «зачатков», они содержат «новые возможности жизни», может быть достигнуто новое отношение с помощью которого можно «превзойти» прежнее отношение и неудовлетворительное состояние.     Мы можем взять, я думаю, эти два термина, «фрустрация» и «трансцендентность», как удачное выражение этапов процесса перерождения. По замыслу Юнга, процесс заключается не просто в качании либидо взад-вперед – такой ритм сна и бодрствования, отдыха и движения, как кажется, всего, что имеет в виду Фрейд, когда он говорит о необходимой подвижности либидо. Это процесс роста или «творческой эволюции», в ходе которой составляющие факторы трансформируются.     Фрейд и его школа, естественно, также осведомлены о факте роста и корректировки отношения. В опубликованном обсуждении различных точек зрения Фрейда и Юнга между доктором Джоном Рикманом и доктором Х. Г. Бейнсом, доктор Рикман, представляющий точку зрения Фрейда, говорит, что объединяющая или синтетическая сила, которая понимается как относящаяся к сознательному эго, а вовсе не к бессознательному ид, в психоаналитической практике не воспринимается как непосредственно оказывающая влияние. Максимум, что можно сделать, это удалить помехи, заставляя пациента осознать себя; затем его нужно оставить для достижения своей адаптации к жизни. Юнг согласится, что задача аналитика – помочь пациенту достичь самосознания, и что он сам должен достичь реадаптации. Разница между двумя школами заключается в убеждении Юнга, что синтетическая или творческая функция относится к бессознательному - что в фантазиях, возникающих во сне или при бодрствовании присутствуют признаки новых направлений или способов адаптации, которые рефлексивное Я, когда оно их распознает, может принять и следовать им с некоторой уверенностью, что по этим направлениям она имеет поддержку бессознательных энергий.     Юнг отметил, что состояние интроверсии и регрессии, предшествующее некоторому перерождению в новую жизнь, было признано и организовано религиями всех времен, пока такие религии сохраняли жизнеспособность[24]. Тот же самый пункт обсуждался доктором Р. Р. Мареттом в лекции под названием «Рождение смирения». В этой лекции он предварительно изложил теорию психологических потребностей, которая, кажется, объясняет и оправдывает организацию многими религиями периодов отступления или времен, когда отдельный человек - это табу.     Доктор Маретт считает, что психофизическое исследование индивидуума показывает периоды инерции или размышления, обычно происходящие, в то время как скрытые энергии набирают силу для активности на новом уровне. Он предполагает, что религиозный ритуал социализировал и, в какой-то мере, одухотворял психофизические кризисы, происходящие в процессе органического роста и изменения - кризисы, половое созревание которых является наиболее типичным, хотя брак, материнство и вступление священнослужителя в должность также являются примерами. Для таких кризисов представители племенной религии предписывают покой, воздержание и изоляцию, удерживая их силой этого жизненно важного опыта, который всегда является экспериментом, когда «как говорится, хандрить и унывать», нужно для того, чтобы впоследствии стать «более сильным и лучшим человеком».    Похожий взгляд был представлен доктором Сирилом Флауэром[25], который предлагает в качестве типичной для религии психологическую последовательность фрустрации и выхода из нее или реакции, сопровождаемой новой направленностью через освобождение фантазий и их проекции на ситуацию, которая привела к выходу.    Пример такой последовательности, в высокоразвитом разуме был рассмотрен в случае с поэтом Верхарном, проанализированным Бодуэном. Бодуэн показал, как силы чувствительности, связанные с религиозными символами из детства Верхарна, похоже, были подавлены, когда эти символы были отклонены его более зрелым разумом; пока из глубины мучительного замкнутогоСостояния не возникли свежие символы, и те самые объекты - фабрика, железная дорога, оживленный город - к которому, хотя и был в какой-то степени очарован, он начал испытывать отвращение, стали, как существа штиля для моряка, объектами выплеска любви и чуда.    Сравнение этих примеров и аналогий может дать некоторое представление о природе тенденций, чье постоянное взаимодействие внутри нас находит выражение в образе-модели, проанализированной под названием «Возрождение» или «Ночное путешествие». В своей простейшей форме это взаимодействие может быть признано ритмом, характеризующим всю сознательную и органичную жизнь. В более сложной форме, которая порождает потребность в выражении, - это напряжение и конфликт. Чувство боли и вины сопровождает упорство в этом конкретном способе адаптации или самоутверждения, отказ от которого в состоянии сдачи и покоя дает возможность для возникающего импульса новой формы жизни. VII. Какова природа веры в представленных отношениях в глубоко пережитой поэзии? Сравнение взглядов Ричардса, Юнга и Миддлтона Марри в отношении этого вопроса Иллюстрация «истины», которую может сообщать поэзия на примере «Старого моряка» и ТрагедииИллюстрация человека, создающего свое собственное непосредственное отношение к традиции через реакцию на поэзиюФункция поэзии, представляющая модель Возрождения     Из этого небольшого обзора модели Возрождения в ее психологическом аспекте, признанном разными авторами мы можем вернуться к нашей главной проблеме, касающейся значения данной модели в поэзии или функции поэзии, представляющей такие модели. В связи с этим мы можем рассмотреть вопрос, возникший, когда мы обратились к внушению, осуществленному поэмой Кольриджа – вопрос, который в общем виде был эффективно поднят доктором И. А. Ричардсом, касающийся веры, которую поэзия справедливо требует от нас.    Профессор Лоус в своем обсуждении Старого Моряка довольствуется тем, чтобы говорить о внушении как о мощной иллюзии и подверждать фразу Кольриджа «добровольное мимолетное подвешенное состояние неверия», как описание поэтической веры. Конечно другие современные критики чувствуют потребность в более точном и подробном рассмотрении природы веры в соответствии с глубоко пережитой поэзией.    Мы можем рассмотреть мнение Ричардса как представителя тех, кто предъявляет большие требования к поэзии, и кто чувствует, что правильное понимание отношения поэзии к различным силам разума, включая веру, отлично от сознательной мысли - покоя и восстановления от усталости - которую Грэм Уоллес называет стадией инкубации. Затем, по словам Гельмгольца, «неожиданно, без усилий, как вдохновение» - часто утром при пробуждении или на улице - пришли «счастливые идеи». Это Грэм Уоллес называет стадией Иллюминации. В своей автобиографической работе Гельмгольц дает яркую картину его состояния, когда его интеллектуальная проблема поглотила его, но когда «искупительные идеи» не пришли. Недели или месяцы меня тревожил этот вопрос, пока в моей голове я былаКак зверь на бесплодной пустоши,Загнанный в круг злым духом,Когда вокруг зеленеют прекрасные пастбища.     Здесь, в интеллектуальной сфере, присутствует нечто схожее с «ночным путешествием» перед духовным возрождением.    С этим описанием мы можем сравнить, как пример аналогичной работы Подчеловеческий интеллект, рассказ Колера о поведении его обезьян, когда сталкиваются с проблемами, которые он для них устроил. Колер подчеркивает, в случае более разумных животных, возникновение, после неудачи привычных приспособлений, «интервала колебаний и сомнений», озадаченное существо, пристально смотрящее на него, внезапно получает импульс, который ведет его к успеху.     Вряд ли присутствует проблема вне математики, решается утверждать Ричардс, которая не является сложной, и едва ли какой-либо эмоциональный ответ, который не искажен трудностями, возникающими из-за отсутствия адекватного различия между действиями, на которые он ссылается в прозе и поэзии, фактах и выдумках, или как научных и эмоциональных высказываниях и убеждениях[26].     Что же тогда мы должны понимать под утверждением, что поэзия состоит из эмоциональных высказываний, и что наш ответ на это включает в себя эмоциональную, а не интеллектуальную веру?    Ричардс отличил эмоциональную функцию языка от научной, сказав, что мы используем слова с научной точки зрения ради их ссылок и логических отношений между ними: в то время как эмоциональное использование ради отношения и вытекающих эмоций и удовлетворительной организации и взаимосвязи этих отношений (стр. 267-8)    Если мы определяем интеллектуальную веру по ее отношению к научному использованию языка, тогда она будет выглядеть как принятие идеи или утверждения из-за его места в этой единой системе ссылок, которую доктор Босанке назвал «Непрерывное утвердительное суждение бодрствующего сознания» - это суждение, которое, как он говорит, является «расширением нашего восприятия интерпретацией, рассматриваемой как одинаково реальной с ее содержанием [27]. Важно отметить, это отношение интеллектуальной или научной веры к объективному аспекту «ежедневного» восприятия, что мы можем сравнить различное отношение поэтической веры с этим восприятием.     Наши повседневные или практические убеждения не являются ни чисто научными, ни поэтичными, ни исключительно интеллектуальными, ни эмоциональными. Вера в то, что огонь сжигает нас, что вода топит и очищает, и утоляет жажду земли, приносящей урожай для пищи, поддерживает наши жилища, и наконец, спрячет наши тела, имеют двойной аспект, эмоциональный и интеллектуальный. Мы можем расширить их содержание абстрактными, но разумно проверяемыми отношениями, пока они не составят большую часть нашего научного знания. Или же мы можем превратить их в поэзию, используя их, чтобы удовлетворить нашу потребность в эмоциональном выражении; как, например, с Прометеем мы призываем на Землю могучую мать или вместе со святым Франциском возносим хвалу Богу за многочисленные служения Сестре Воде. В этих случаях сама близость и диапазон наших практических знаний о земле и воде добавляет идеям силы инструментов эмоционального выражения.    Жаждущий человек, который представляет себе эмоцию силы воды утолять жажду - не поэт.Объект его эмоциональных убеждений является непосредственным и практичным. Мы признаем эмоциональную веру Святого Франциска как поэтическую, отчасти потому, что вместо этой непосредственности она имела отстраненный безличный характер. Хотя вода больше не могла благословить его губы, Святой Франциск все равно будет славить Бога за нее. Мы можем обратиться к объекту нашей веры, поскольку мы слышим его высказывание, термин, предложенный мистером Буллоу: «Отдаленный» (см. выше, стр. 21). Представления о реальных свойствах воды по отношению к жизни человека отрезаны от практических реакций; реакция, которую они вызывают - это та, которую человек поднимает на данный момент выше личных забот и потребностей.    Это различие между отдаленными убеждениями и ответами и теми, которые являются личными и практическими, кажется необходимым чтобы дополнить оценку Ричардса эмоциональной веры поэзии.     Когда недифференцированные верования «повседневности» интеллектуально упорядочены, расширены и подвергнуты критике с помощью «точной терминологии», пока они не станут наукой, поэтому они эмоционально упорядочены, расширены и раскритикованы, с помощью чувственных ресурсов языка, пока они не станут поэзией. Поскольку отношения, которые утверждает ученый, «удаленные», свободные от всех случайностей и особенностей конкретного наблюдателя, равно как и эти объекты, который поэт создает, чтобы выразить, словами Ричардса, «организацию» или «взаимосвязь» отношений. Выраженная организация действительна для многих умов, вероятно, определенной зрелости. В силу этой деперсонализации Т. С. Элиот заметил, что «искусство можно считать близким к состоянию науки» и М. Рамон Фернандес настаивал на том, что искусство могло предоставить аналитические исследования философии, сумма опыта которых по объективной ценности равна тому, что предлагает наука[28].    Если мы признаем такую ​​значимость в отношениях, о которых говорит поэзия, мы вряд ли сможем согласиться с Ричардсом в том, что состояние ума, в котором мы находимся в конце глубокого поэтического опыта - состояние, которое, по его словам, для самоанализа всех характеров веры «беспредметно». Что-то бы могло быть достигнуто, если бы критики могли договориться о термине, который бы обозначал действительность, в отличие от науки, одержимой взаимосвязями отношения или эмоции, которые передает великое стихотворение. «Психологическая реальность» - это термин, предложенный Юнгом. Те архетипические образы или модели, которые, как он считает, относятся к коллективному бессознательному и находят выражение в поэзии, не следует путать ни с конкретными предметами, ни с характером индивидуальной психики, но должны быть консолидированы вне личности, как психологические реалии - реалии, так как в жизни человека они акутуальны и эффективны (Wirklichkeiten)[29]. Однако Ричардс считает мысли «цюрихской школы» по этим вопросам просто предложением нам «нового вида суеверий» (стр. 281).     Кажется вероятным, что в настоящее время любая попытка признать действительность в отношениях, которую заметят поэты и провидцы, приведет к конфликту с теми, чьи стандарты формируются физической наукой. Мистер Миддлтон Марри - другой писатель, который попытался сформулировать что-то, что кажется наиболее важным в опыте, переданном великой поэзией. Ричардс делает ссылку на свои работы, чтобы только отметить интересный пример «Эмоционального высказывания, замаскированного под аргумент», и в этом отрывке Ричардс, кажется, подразумевает, что любая попытка сформулировать результаты дальновидного понимания или интуиции должна привести к «интеллектуальному рабству».    Главный вывод, который сформулировал Мидлтон Марри, представляющий интерес в связи с предметом этого эссе, кажется, никоим образом не связывает или препятствует «свободолюбивому уму». В своей книге «Китс и Шекспир», в его «жизни Иисуса» и в других работах он представляет существенный опыт, сообщенный его разуму произведениями, жизнью и высказываниями поэта или религиозного провидца, как проход через такое состояние изоляции и покинутости, которые могут быть описаны только как тьма смерти, за которой следует перерождение в новое отношение или образ жизни. Это новое отношение характеризуется более высокой степенью единства, как внутри Я и между отдельным человеком и вселенной за его пределами.     Мидлтону Марри кажется, что в этом единстве различные аспекты этих различимых сил, которые он называет Разум и Сердце. Мнение заключается в том, что ученый организует проверяемые ссылки, в то время как взгляд Сердца, чувство и стремление, может быть идентифицировано с этим поэтом. С точки зрения Разума, говорит Марри, единство, которым наслаждались во время опыта возрождения может быть названо «биологическим»[30]. Здесь я бы предположила, что здесь можно распознать все эти исторические отношения опыта перерождения, который мы рассмотрели – отношение к жажде материнского прибежища, испытываемого младенцем, к потребности стада животных быть защищенными пастухом, даже к склонности отдельного живого тела вернуться к инертной пыли, к Матери Земле. Но разум, согласно убеждению Марри, способен выходить за пределы оглядывающегося назад детерминизма видения ученого к философа видение, которое должно принимать во внимание «творческое, прямолинейное отношение и понимание поэтом интуиции сердца. С этой точки зрения он называет новый союз переживания перерождения, «метаболическим» или духовным.«Первичный биологический опыт» единства, благодаря его связи с предшествующим опытом конфликтов и разочарований, воспринимается как ценный опыт, в котором конфликтующие факторы более раннего состояния трансформируются и совершают переход.      В любых терминах - психологических реалиях, метабиологических или духовных истинах - мы можем описать отношения, представленные как действительные в глубоком поэтическом опыте, что Остается важным, что некоторая идея должна быть достигнута что касается их природы. В своей маленькой книге о будущем литературной критики, Джоффри Уэст предположил, что если мы примем мнение Ричардса, признающего единственным источником ценностей человека, который достиг искренности, мы потребуем дальнейшего установления традиционных ценностей, исследования, такого как у Миддлтона Мерри, содержащие опыт тех, кто сделал «самое глубокое, самое постоянное обращение к людям». Настоящее изучение является попыткой внести свой вклад в технику искренности, которое требует Ричардс, и в создание с помощью более четкой традиции ценностей, признанных в поэтическом опыте.     Искренность, которая требуется для техники - очевидно, нечто большее, чем просто отсутствие преднамеренного искажения, которым часто ограничивается идея искренности. Ричардс описал искренний ответ как тот, что в соответствии с «истинной природой» и представил идею природы человека как включающую в том числе склонность к порядку и гармонии потенциально конфликтующих импульсов. Искренняя реакция на стихи - эта та, в которой нет фиксированных привычек или формул, нет расслабленности из-за усталости или легкомыслия, не допускающей, чтобы все соответствующие ощущения и конечные импульсы объединялись в самой полной гармонии, которая может возникнуть в результате их синтеза под слиянием стимула слов стихотворения.     В настоящем эссе я изучила опыт, переданный Старым Моряком, в поисках такого стандарта искренности отклика и позволяя себе метод, предложенный частично медицинскими аналитиками и в то же время вдохновленный позитивным идеалом искренности в поиске преодоления препятствий на пути самопознания.     Я предварительно представила на обсуждение других, тех, кто хочет изучить и сравнить свой опыт, связанный со стихотворением, заключение о психологических или духовных отношениях, которые оно выражает - отношения, не легко отделимые для рассмотрения вне общего опыта стихотворения, но которые мы можем вызвать в памяти. В некоторых таких формах красота жизни раскрывается среди слизи, слава жизни обновляется после застоя, через силу речи ценности, обретающие жизнь, становятся бессмертными.     Это, конечно, не вывод о том, что Кольридж пытался нас чему-то учить. Это не мораль, касающаяся например любви и молитвы, которую он впоследствии написал в конце своего стихотворения. Отношения, которые я изложила - это те, что кажутся мне осознанными в реальном опыте, который передается в стихотворении. Они верны не из какого-то отдаленного мира, но из-за той самой реальности, переживаемой нами в повседневном восприятии – не такой расширенной и упорядоченной в своем объективном аспекте физической науки, но истинной, поскольку принадлежит этой традиции, также поддерживаемой коллективно, что упорядочивает эмоциональный аспект опыта. И все же эти аспекты не разделяются четко. Как показал наш краткий обзор, модель, выявленная поэтом или философом, в духовной жизни находит признание также в сформулированных наблюдениях исследователя поведения.    Точку более прямого соприкосновения с аргументом Ричардса можно найти, если взять в качестве примера, чтобы проиллюстрировать этот вопрос, модель трагедии, которую мы обсуждали в предыдущем эссе.    Чтобы проиллюстрировать свое заявление о том, что «ясное и беспристрастное осознание природы мира, в котором мы живем» и «развитие отношений, которые позволят нам прекрасно жить в нем» потребности «практически независимые», Ричардс задает вопрос: «какие факты при чтении короля Лира поддаются проверке наукой, или то, что мы принимаем и во что верим, относительно?» и дает ответ: «Ни то, ни другое». Возможно, мы признаем ответ, принимая во внимание различный характер способов проверки возможны в физической науке от подходящих для прикладной психологии до присущего традиции нравственного понимания; однако может ли эта традиция также помочь нам достичь «четкого и беспристрастного осознание природы мира»?Мне кажется, что эта трагедия, по выражению Ричардса «настраивает нас на существование», именно через помощь в осознании морального мира - в котором мы живем.    Обсуждение Ричардсом импульсов, привнесенных в гармоничный синтез трагедии, кажется мне рассмотренным не очень глубоко. Он говорит о «сострадании, импульсе к приближению, и ужасу, импульсе к отступлению», «приведенные в трагедии к примирению, которое они не находят больше нигде».  Довольно беззаботная критика фраз Ричардса Ф. Л. Лукасом, для которого импульс к приближению предполагает отношение простого зрителя, который хочет вмешаться лично в драматический сюжет, возможно, отчасти оправдана, в том, что Ричардс не включил в свое обсуждение какую-либо ссылку на «психическую дистанцию» как определяющую согласованность импульсов. Весь вопрос о «готовности к жизни», достигнутый через гармонизацию импульсов в поэтическом опыте, кажется нуждается в определенном уточнении со ссылкой на принцип психической дистанции; так как гармония достигнутая на вершине горы для взгляда издалека может быть потеряна, когда «маленькие приманки непосредственной жизни» больше не «видятся маленькими», и тогда «голод, ревность, предрассудки и привычки», принадлежащие этой непосредственностью «снова ловят нас».    Однако мы можем попытаться истолковать с необходимыми уточнениями то, что Ричардс подразумевает под состраданием, импульсом к приближению и ужасом, импульсом к отступлению, эти понятия, как мне кажется, выражают гармоничные эмоциональные отношения в трагедии в меньшей степени, чем те, которые выбрала я - «самоутверждение» или «жажда власти» и «подчинение» или «унижение» - со всем значением, которая психологическая работа помогла нам прочесть в этих словах. Пока зритель образно живет в драме, я думаю, что он не испытывает доминирующих эмоций, склоняющихся к жалости к герою или бегстве от него в ужасе - хотя эти импульсы могут присутствовать, проецируясь на фигуры, которые играют в трагедии роль в массовке, но он скорее соединяется с героем в его трагическом приключении, во славе его величия и в одиночестве его падения.    В свете обсуждения в этом эссе архетипа перерождения и способа его реализации в реакции на стихотворение Кольриджа можно указать несколько более полно, чем это было сделано в предыдущей статье, каким образом опыт, передаваемый трагической поэзией связан с ясным и беспристрастным осознанием мира, в котором мы живем, а также в какой-то степени полезен по отношению к нему.    Давайте снова обратимся к содержательному высказыванию Ницше о том, что сущность трагедии заключается в видении, порожденном танцем. Поэт и зритель, по его словам, подвергаясь дионисийскому возбуждению, способны трансформироваться сами и находить выражение через тела и души других - актеров на сцене. Драматический поэт или зритель под влиянием драматизма поэзии видит перед собой формы, которые живут и действуют, но с которыми он тесно связан. Его взгляд проникает в их внутреннее существо, потому что его собственное чувство жизни приобрело их форму[32]. Профессор Брэдли выражает ту же идею, когда он говорит о воображении Шекспира, открывающем или создающем рассказы, где он использовал «правду жизни, которая был рождена в процессе сочинения, но никогда не предшествовала ему в форме идей, и, вероятно, никогда, даже после этого не приняла эту форму в сознании поэта»[33]. Шелли точно так же настаивал на том, что великое стихотворение выражает правду о человеке и природе, которую сам поэт не понимает полностью, и которая распознается читателями последующих веков в такой степени, в какой их особые отношения дают им возможность понять ее.    Это представление о природе образного содержания драмы, казалось, оправдывала попытку, сделанную в предыдущем эссе, чтобы оценить, насколько далеко психологические гипотезы Фрейда и Юнга в отношении бессознательных сил, определяющих человеческий опыт и выражение жизни прольют для нас свет на опыт, переданный пьесами «Гамлет» или «Король Лир».    В романе, в котором Синклер Льюис пытается выразить отличия философии физического ученого, он изображает бактериолога, который всю свою жизнь сосредоточил на страсти к своей научной работе, кричащего о докторах, которые «хватаются за нашу науку до того, как это будет проверено», - «псевдоученые, ученые в догадках, эти психоаналитики». Такое презрительное исключение из круга истинной науки рабочих гипотез прикладной психологии, возможно, приведет к отрицанию некоторых теорий Фрейда или Юнга, даже если в отношении к нашему пониманию короля Лира можно было бы рассмотреть научно подтвержденные и проверяемые факты.   И все же интерес многих мыслителей современности – мыслителей, которые страстно желают ясного и беспристрастного осознания мира, в котором мы живем - кажется, сосредоточен на этих психологических вопросах, касающихся характера конфликта между поколениями или между подчиненным и правящим классом людей; и в отношении склонности ко всем видам вожделения, вражды и страха, которые человек находит внутри него как часть его биологической структуры - сил, которые он должен признать и стремиться к беспристрастному измерению, если он не собирается быть их рабом. Знание, что человек достает и проверяет для себя по этим вопросам – борясь таким способом, кстати, с помощью записанного опыта других, за ясность и беспристрастность, там, где эти качества труднее всего достичь - это знание, как мне кажется, он находит возвращенным и заново освещенным ему в переданном опыте взаимодействий, ликований и страданий героев великой трагедии.     Кроме того, из-за знания повторений, ритмов и времена жизни – знания практически основного в отношении храбрости и терпения в беде и воздержания в процветании - мы зависим от участия в моральной и психологической традиции через великие образы трагической поэзии и мифа.Восход и заход солнца, ликующий порыв роста в начале лета, а затем год, идущий на спад, через совокупную поэтическую традицию слиты с человеческими эмоциями, так, что они стали для нас полумифическими символами, которые отражают за небольшой промежуток времени опыт, который можно получить только в медленном течении лет. Эмоциональное значение таких образов входит в состав слов, используемых поэтом, подобно ритмам природы и человеческой жизни.     Через силу слов, используемых в поэзии, чтобы собирать, удерживать и снова отпускать бесконечные тонкости эмоционального смысла, его существование становится возможными, что мы рассмотрели в случае трагедии. Под смыслом, сообщенном сегодня чувствительному читателю или зрителю Гамлета или Короля Лира, мы подразумевали что-то, что соответствует эмоциональному значению, которое принадлежали древним ритуалам, совершаемых для обновления жизни племени. Как в экзальтации телесного танца, вера в племени укрепилась в общей жизни, которая должна воскреснуть ликующей с оживленной землей и новорожденным солнцем; также в ритмичном танце слов, заряженных смыслом, на который отвечают тайные силы тела и разума, наша индивидуальная вера обновляется в общей жизни с ее идеальными интересами и ценностями, которые переживают смерть себя, и личных привязанностей и надежд. Гамлет умирает, но его история живет дальше. Лир умирает, но те, кто поделился с трепетом и состраданием муками его последних конвульсий, собираются вместе, чтобы поддерживать «пронзенное состояние».     Возможно, к каждому отдельному читателю или зрителю эта связь приходит по-разному. Если он достигает искренности, чтобы распознать спонтанный выбор своего сердца, он обнаруживает, что определенные изображения и фразы в основном служат ему как инструмент ссылки на личные открытия, которые принесла его собственная жизнь.    Способ этого индивидуального участия в коллективной традиции прекрасно иллюстрируется в книге, которая имеет отчетливую современную форму романа, которая является меньшим и в то же время большим, чем роман в понимании прошлого, показывая в его текстуре и конструкции новое развитие как художественного, так и психологического интереса. В романе Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй», кажется, можно распознать выражение того же импульса научного любопытства беспристрастно различать и записывать внутренний поток мыслей и чувств, что привел Гальтона к экспериментам, упомянутым в начале этой главы.    Писав в другом месте о цели, с которой некоторые современные писатели меняют форму романа, миссис Вульф сказала: «Давайте проследим закономерность, однако проявляющуюся несвязно и непоследовательно, где каждый взгляд и случай оставляет след в сознании». Переходя от разума к разуму, прослеживающему эту модель, у миссис Вулф присутствует, подобно поэзии или музыке, чувственный элемент, повторяющийся, входящий во все новые и новые комбинации, становящийся все более и более заряженными эмоциональным значением; и раскрывает эту форму одновременно как ежедневное течение внутренней жизни, так и как ее вековое развитие.    Сопровождая таким образом главную героиню романа через часть опыта одного дня, мы находим определенные строки поэзии, повторяющиеся среди жизненных приливов и отливов чувств, с силой индивидуально бессознательно присвоенного символа. «Но о чем она мечтала, когда заглянула в витрину магазина Хатчарда? Что она пыталась восстановить? Какой образ белого рассвета в деревне возник у нее, когда она читала в ракрытой книге: Не бойся больше ни жары солнца,Ни свирепых зимних бурь.»     Когда эти строки приходят к Клариссе утром в записанный день, они приходят между мыслями о жизни лондонских улиц – любимых настолько, что казалось, что как-то после смерти она должна выжить в их приливе и отливе – и мысль о том, чтобы стоически вынести «этот поздний век мирового опыта» распространялась среди мужчин и женщин. Строка приходит снова в одном из этих чередований жизненного ритма - обратном, внутреннем потоке либидо после внешнего  - как описывает Юнг, бессознательно повторяющегося в нашей жизни «почти постоянно». «Не бойся больше», сказала Кларисса. Не бойся больше жары солнца; в момент, когда Леди Брутон попросила Ричарда пообедать без нее, момент, когда она стояла, дрожа, она боялась времени самого по себе и прочитала на лице леди Брутон, как будто это был циферблат, вырезанный в бесстрастном камне, истощение жизни…чувствуя себя внезапно сморщенной, состарившейся, безгрудой. Итак, в течение нескольких минут, в течение часа или двух, возможно, волна жизни отступает, и каждый предмет, на который упали ее глаза, пойман отливом - ее спальню на чердаке, туго натянутые простыни. «Уже и уже будет становиться ее кровать». Мысли приходят из отношений жизни, в которых она потерпела неудачу. Но, поскольку она размышляет, и ее день проходит, прилив чувствительности снова накатывает. На нее снисходит спокойствие.«Не бойся больше, говорит сердце, передавая свое бремя какому-то морю, которое вздыхает от всех скорбей и обновляется, начинается, собирает, дает упасть».    Эти фрагменты помогут вспомнить читателю, который знает книгу, как легко и неизбежно она изображает повторяющиеся, среди потока индивидуальной чувствительности, символы групповой традиции - традиции, не опосредованной здесь никакой институциональной или догматической религией, глубоким литературным изучением, только строками из случайного чтения, которые стали средством ссылки на идеалы, распространяющиеся через личные отношения.    Казалось бы, функция, выполняемая такими символами в жизни человека сегодня, такая же, как когда выполнялась посредством образов и догматов институциональной религии, более широко распространенной в прошлом и до сих пор в тех, кто не чувствует никакого внутреннего барьера для принятия религиозных символов.    Отец Джордж Тиррелл[34] пишет о необходимости нашей жизни среди людей и вне нашего религиозного символизма, который питает наше нынешнее сознание от сокровищницы прошлого и заставляет все мистическое тело Церкви жить и работать. Но сам Тиррелл разрывался между необходимостью общности с такой коллективной жизнью, так как он любил католическую церковь и необходимостью интеллектуальной искренности в вере, с которой догмы, навязанные священнику в его случае были несовместимы.    Развитие индивидуальности и искренности в мыслях и чувствах сделали невозможным принятие догматической религии, в то время как темпераментное подчинение приливным изменениям чувств заставляет искать некоторое прибежище в символах коллективной традиции и сверхличностной жизни, - функция поэзии может быть реализована в ее высшей ценности. При условии, что человек получит от поэзии все, что она может дать ему, он подойдет к ней не с кратковременной «приостановкой неверия» - как если бы его высшее значение было лишь иллюзорной картиной того, что имеет значение в действительности, чью истинную природу он изучает в другом месте, но скорее с оживлением веры в истину более всеобъемлющую, более философскую, чем любой абстрактный схематизм физической науки или ограниченные и частичные проблески, которые составляют его практический личный кругозор.     Собрав наши результаты в форму ответа на вопрос, предложенный в этом разделе, касающийся функции поэзии и, в частности, поэзии, в которой мы чувствуем модель, которую мы назвали архетипом Возрождения, мы можем заключить, что вся поэзия, овладевающая личностью через чувственные ресурсы языка, передает в некоторой мере опыт эмоциональной, но сверхличностной жизни; и та поэзия, в которой мы переживаем такой сверхличностный опыт, хотя и с точки зрения наших собственных эмоциональных ресурсов, прилив к смерти, сопровождаемый обновлением жизни, дает нам средство более полного осознания, более глубокого выражения и контроля над нашей собственной жизнью в ее тайном и мимолетном подчинении универсальным ритмам.   

1) Romanticism, by Lascelles Abercrombie, Martin Seeker, 1927. pp. 33, 75, 83.)

2) Practical Criticism (Kegan Paul, 1929), p. 3.

3) Letter to Reynolds, 18 Feb. 1818.

4) Inquiries into Human Faculty and its Development (Macmillan, 1883), ‘Psychometric Experiments’, p. 185.

[5] Samuel Taylor Coleridge (Cape, 1926), p. 166.

[6] Anima Poetae, p. 136.

[7] Life and Times of Akbnaton, by Arthur Weigall, new and revised ed. (Thornton Butterworth, 1923), p. 249.

[8] Poetic Diction, by Owen Barfield (Faber & Gwyer, 1928), p. 73.

[9] Brit. J. of Psychol, xiv, part 2.

[10] Complete Writings of James Russell Lowell, vol. vii, p. 88.

[11] The Road to Xanadu, by John Livingston Lowes (Constable, 1927), p. 13.

[12] Selected Essays, 1917-32 (Faber & Faber), p. 16.

[13] ‘The Storm’ from This and That, Hilaire Belloc

[14] Psycho-analysis and Aesthetics by C. Baudouin, translated, by Eden and Cedar Paul (Allen & Unwin, 1924), p. 115.

[15] Contributions to Analytical Psychology p. 34.

[16]What is the Kingdom of Heaven (Methuen, 1919), pp. 118-19.

[17] Brit. J. ofMed. Psychol. i, part 2, p. 130.

[18] The Neto Criterion, vol. iv, no. 3.

[19] 'Significance of the Idea of Death in the Neurotic Mind’, by A. Carver, Brit. J. of Psychol, iv, part 2, p. 121.

[20] ‘Natural Selfishness and its Position in the Doctrine of Freud', Brit. J. of Med. Psychol, ix, part r, p. 46.

[21] Collected Papers, vol. iv, p. 350.

[22] Introductory Lectures, p. 34З.

[23] Psychological Types, by C. G. Jung, 1923, p. 313.

[24]Psychological Types, p. 316. Cf. Contributions to Analytical Psychology, p. 395.

[25] An Approach to the Psychology of Religion (Kegan Paul, 1927).

[26] Principles of Literary Criticism (Kegan Paul, 1925), p. 274, cf. p. 267.

[27] The Essentials of Logic (Macmillan, 1895), p. 33.

[28] Messages, trans, by Montgomery Belgion (Cape, 1927), p. n

[29] Two Essays on Analytical Psychology, p. 100.

[30] See God (Cape, 1929), especially pp. 144 and 166-7

[31] Deucalion or the Future of Literary Criticism,Today and Tomorrow series (Kegan Paul), 1930.

[32]The Birth 0f Tragedy, Section 8.

[33] Oxford Lectures on Poetry, p. 173.

[34]Through Scylla and Charybdis (Longmans, 1907), p. 42.

 

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики