Пятница, 06 декабря 2019 22:55

Мод Бодкин Архетипические Паттерны в поэзии Глава 3 Архетип Небеса - Подземный мир или Рай-Ад

Мод Бодкин

Архетипические Паттерны в поэзии

Глава 3

Архетип Небеса - Подземный мир или Рай - Ад

 

 

I. Модель рая-ада, представленная исследованием Кубла Хан: взгляд на источники стихотворения, которые отслеживает Лоус.

Стихотворение как «индивидуальное существование»

Сравнение этого паттерна с темой Потерянного рая

 

 

Изучение картины, которая появляется в разных формах в поэтическом представлении небес и подземного мира(Аида) или рая и ада, может быть представлено способом краткого изучения поэмы Кольриджа «Кубла Хан». Мы можем снова использовать исследование источников, содержащиеся в книге профессора Лоуса «Дорога на Ксанаду».

Как и прежде, я предполагаю, что читатель знаком с поэмой или имеет доступ к ней, и буду цитировать только те строки, которые необходимы для прямой иллюстрации аргумента. Я бы предположила, что на данный момент мы должны отставить в сторону любое психологическое любопытство или память о психологических дискуссиях относительно поэмы как продукта сна, и следует учитывать только тот опыт, который возникает естественно, когда стихотворение читается в условиях, обеспечивающих полную концентрацию или поглощение в рамках передаваемого опыта. Мы можем сначала изучить заключительные строки, которые чувствуются при таком прочтении целого стихотворения:

 

Стройно-звучные напевы

Раз услышал я во сне,

Абиссинской нежной девы,

Певшей в ясной тишине,

Под созвучья гуслей сонных,

Многопевных, многозвонных,

Ливших зов струны к струне.

О, когда б я вспомнил взоры

Девы, певшей мне во сне

О Горе святой Аборы,

Дух мой вспыхнул бы в огне,

Все возможно было б мне.

В полнозвучные размеры

Заключить тогда б я мог

Эти льдистые пещеры,

Этот солнечный чертог

 

Их все бы ясно увидали

Над зыбью, полной звонов, дали,

И крик пронесся б, как гроза:

Сюда, скорей сюда, глядите,

О, как горят его глаза!

Пред песнопевцем взор склоните,

И этой грезы слыша звон,

Сомкнемся тесным хороводом,

Затем что он воскормлен медом

И млеком рая напоен!

 

Перевод К.Бальмонта

 

Каковы основные элементы опыта, переданного этими строками? Мы знаем о поэте, ужасающем в силе своего видения, о девице и ее песни, возбуждающей в нем божественное безумие и о содержании вдохновенного видения - купола и пещеры, которые последовательность этой поэмы, кажется, отождествляет с ранее упомянутым куполом удовольствий на зеленом холме, увенчанном цветущими политыми садами и пещерами, через которые священная река текла и впадала в «сонный океан». Когда мы почувствовали их, как фразы, так и образы, в их отношениях и с полной эмоциональностью, насколько это позволяют наши накопленные воспоминания и эмоциональные ресурсы, мы можем поставить под сомнение эти воспоминания, или добавить к ним что-то из исследований других. Что за история стоит за этими фразами и изображениями?

Наиболее очевидная ссылка, возможно, указывает на Потерянный рай Мильтона. Здесь можно провести параллель между расположением реки, горы и сада. Напомним:

 

Широкая река текла на юг,

Нигде не изгибаясь; под лесной

Горой она скрывалась в глубине

Скалистых недр. Всевышний водрузил

Ту гору над рекою, чтоб земля

Вбирала жадно влагу, чтоб вода

По жилам почвы подымалась вверх

И, вырвавшись наружу, ключевой

Струей, дробясь на множество ручьев,

Обильно орошала Райский сад,

Потом, соединясь в один поток,

С откоса водопадом низвергалась

Реке навстречу, вынырнувшей вновь

Из мрачного подземного жерла.

 

И снова, отрывок, представляющий, среди других мест прославленной красоты обманчивый рай горы Амара:

 

Не так прекрасна Энна, где цветы

Сбирала Прозерпина, что была

Прекраснейшим цветком, который Дит

Похитил мрачный; в поисках за ней

Церера обошла весь белый свет.

Ни рощу Дафны дивную, вблизи

Оронта, ни Кастальский ключ, певцов

Одушевляющий, нельзя никак

С Эдемским Раем истинным сравнить;

Где у истоков Нила, на горе

Амаре, абиссинские цари

Своих детей лелеют; строем скал

Блестящих та гора окружена

И до ее вершины - день пути.

 

Перевод А. Штейнберга

 

Лоус указал на вероятное происхождение названия Абора в стихотворении Кольриджа, через слияние холма Амара, о котором и Кольридж, и Милтон прочитали в «Паломничестве» Пурхаса - с названиями «Абола» и «Астаборас», которые часто встречаются в повествовании Джеймса Брюса, «Путешествия к истоку Нила», которое хорошо знал Кольридж. Лоус обнаружил различные описания, которые Кольридж читал об истоках реки - один во Флориде, который «выбрасывал из темной скалистой пещеры тонны воды каждую минуту, образуя бассейн…и ручей…что извивается шесть миль через зеленые луга»; и другое, что с ужасающим шумом и сотрясением земли вызвало наводнение, которое образовало реку, оставившую обломки камней в местах, где хребты стояли на ее пути. Эти истоки реки, кажется, объединились с описанием Брюса священной реки, Нила,

У которого в Абиссинии были свои истоки, поразившие их первооткрывателя. Кроме того, Кольридж прочитал размышления древних писателей об идентичности Нила с одной из этих четырех рек, которые, как указано в Бытии, проистекали из рая. Как считает Лоус, он читал Моисея Бар Кефа, считающего, что эти реки спускаются из рая через огромные пропасти и подземные каналы, кипящие в глубине, а также о Ниле, текущем «через пропасти, недоступные человеку». Он прочитал и полюбил «великий мильтонский роман» Бернета, Telluris Theoria Sacra, согласно которому подземные воды, глубина которых, созданная потопом, как говорится в Бытии, снова освободится в последней катастрофе, и разольется безграничный океан, безжизненный и без солнца под верхними землями и водами мира. Он выяснил, что Нил и Алфей – чьи смежные имена, несомненно, объясняют «Альф, священная река» - ассоциируются Павсанием как реки, протекающие под землей и возрождающиеся; в трудах Сенеки он обнаружил их связь также с идеей нижнего океана, скрытого моря.

Таким образом, с помощью Лоуса [1] мы собрали некоторые накопленные воспоминания о видении истока и пещеры, поглощенной реки и моря без солнца. Затем возникает вопрос в отношении этих образов: каково их эмоциональное значение для Кольриджа, для нас и для тех, кто придал им самую раннюю, более мифическую форму? Или лучше сказать, для нас, являющихся частью европейского разума? Впрочем, сначала будет удобно иметь в своем распоряжении результаты исследований Лоуса, касающиеся еще одного образа - девицы, очаровывающей поэта своей песней.

Лоус находит основания полагать, что вместе с отрывком из Паломничества Пурхаса, на который Кольридж ссылается в его заметке к стихотворению - отрывком, описывающим дворец и сад Кубла Хана - там присутствовал по мнению поэта, отрывок из Пилигримов Пурхаса, описывающий дворец и сад Алоадина, Старца с Горы. В этом дворце, рассказывает Пурхас, молодые люди, узнавшие о Чувственном рае Магомета впадают в наркотический сон из-за вина, молока и меда, поданных «доброй девицей, искусной в песнях и музыкальных инструментах и доставляющая мужчинам наслаждение, какое они только могут представить». Когда они наслаждались этими удовольствиями четыре или пять дней, они снова погружались в сон. Впоследствии они полагали, что были в Раю, и так дорожили воспоминаниями о его прелестях, что, сражаясь за Алоадина, они пренебрегали своими жизнями. Этот отрывок, считает Лоус, отчасти определяет появление в поэме Кольриджа и поющей девицы, и фигуры захватывающего ужаса, со сверкающими глазами и развевающимися волосами, который питался молоком и медовой росой рая.

Мы можем принять это предположение, если оно гармонирует с тем, что естественно передается словами стихотворения. Дикое стремление молодых людей к утраченным удовольствиям их предполагаемого Рая гармонирует с описанием поэта и его тоски; но меня поразило то, что Лоус, подводя итоги последовательности образов стихотворения, должно быть ссылается к фигуре со сверкающими глазами как «татарскому юнцу» [2]. Внутри поэмы эта фигура, независимо от ее происхождения, явно стала поэтом, который мог бы вспомнить музыку из своего сна, перестроить свое видение так, чтобы все, кто слышал о нем, видели его и вскрикивали от страха и изумления.

Лансель Аберкромби заметил, что поэма «существует как вид» во множественности отдельных видов существования в умах разных читателей. Эти существования, однако, через их общее отношение к определенной последовательности слов, обладают «в их вариации последовательной и характерной однородностью». Поскольку каждый из нас имеет прямой доступ к поэме только в форме этого «индивидуального существования» из его собственных образов и эмоций, желательно, чтобы тот, кто хочет общаться с другими по поводу поэмы, мог прояснить для себя и представить некоторую идею этой версии, с которой он знакомится в первую очередь. При этом он может следовать с психологическим интересом к источникам его собственных отличительных образов, так же, как он может воспользоваться исследованиями, такими как исследования Лоуса, вероятных источников образов поэта. Записанная последовательность слов стихотворения, однако, остается как стандарт, повторно ссылаясь на который мы можем усовершенствовать недостаточное понимание во время нашего первого прочтения и которому мы должны подчинить результаты исторической исследовательской работы. Идеал, к которому относится любое частичное понимание, должен способствовать тому, что реализация поэмы, которая существовала бы в сознании читателя, идеально отвечала бы выразительной силе каждого слова в стихотворении и любого отношения слова-звука и значения, способного также на полный синтез всех этих элементов в целое.

Я приведу некоторые основные факторы моего индивидуального опыта поэмы - сосредоточенные в уже процитированных строках – прежде чем попытаться с помощью уже представленных ссылок немного проследить на пути к его конечным эмоциональным источникам модель, которую представляет стихотворение.

 

Я думаю, это выражение тоски в крике: «О, когда б я вспомнил взоры», что бросается в основу моего опыта всего стихотворения вместе с предложением экстаза в творческом исполнении в следующих строках:

 

Дух мой вспыхнул бы в огне,

Все возможно было б мне.

В полнозвучные размеры

Заключить тогда б я мог

Эти льдистые пещеры,

Этот солнечный чертог.

 

Я могу определить слабые визуальные образы сияющего купола и цветущего пейзажа вокруг него, блеск воды в солнечном свете наверху и темноту воды и огромные линии нависающей пещеры внизу. Однако значение и ценность описательных отрывков для меня вряд ли можно найти в возникающих слабых визуальных образах: они в далеко идущих размышлениях, гораздо сложнее исследовать то, что относится к словам и цепляется за эти фрагменты образов.

Поющую девицу в поэме я никогда не спонтанно не визуализировала, но, когда я зацепилась за упоминание о ней, я мельком увидела лицо, как будто с картин Россетти и Уоттса, и мелькнула фраза «обитатель глубины души». С последними строках поэмы появилось изображение поэта – очень невнятно визуально, скорее органичный образ позы, с ощущением головокружения; поскольку «развевающиеся волосы» для меня опосредуют ссылку на кружащийся танец дервиша. Когда я дала этому время, в моей голове возникли строки: «Тот, кто знает силу танца обитает в Боге; ибо он научился, что эта любовь может убить!» Также я наполовину вспомнила высказывания Платона о божественном безумии поэта. Слабый визуальный и моторный образ поэта в своем экстазе включенный в круг танцоров, движущихся вокруг него с жестами благоговения и почтения.

Кажется, это столько, сколько мне нужно дать в качестве указания, с помощью таких изображений, которые можно описать индивидуальное существование стихотворения в моем разуме. Однако, в сознании моего читателя оно может отличаться, как в условиях его образов, так и в этих более глубоких ассоциациях, которые лежат в их основе, я предполагаю, что они будут отображать модель, которую я указала в моих отличительных терминах: изображение освещенных солнцем садов над тёмными пещерами внизу - изображение, соответствующее в некоторой степени традиционной идеи рая и ада – признаны видением поэта, вдохновленным музыкой таинственной девицы.

Имея в виду этот паттерн, давайте обратимся к тому, как мы заметили, с чем Кубла Хан кажется наиболее тесно связанным, Потерянному раю Мильтона. Я бы попросила читателя вспомнить поэму Мильтона, сосредоточив его память на этих ранее цитированных строках, в которых Милтон рассматривает свой рай, как будто через сравнение, отрицательное по форме, но имеющее важное отношение ко всей истории поэмы:

 

Не так прекрасна Энна, где цветы

Сбирала Прозерпина, что была

Прекраснейшим цветком, который Дит

Похитил мрачный; в поисках за ней

Церера обошла весь белый свет.

Нельзя никак

С Эдемским Раем истинным сравнить…

 

Именно эти строки, а не любые другие, по словам профессора Бейли [3], могут быть выбраны за их удивительную красоту для того, чтобы представлять Мильтона. Если читатель будет вспоминать или ссылаться на них в их месте в стихотворении, он будет чувствовать, с каким эффектом их простота дикции следует витиеватому стиху, которым Мильтон чествовал красоту своего рая. Прямое описание практически сделало это, но в медленно движущихся односложных словах «в поисках за ней Церера обошла весь белый свет» мы имеем, как говорит Бейли, «простоту близкую к тишине» - тишине, которая вибрирует от самого импульса тоски, которая создала рай, так что внутри него любое описание видения, возможно, приобретает более острый характер значимости.

Другое отношение, которое помогает придать этому сравнению центральное значение в опыте стихотворения – это то, что связывает его с кульминацией рассказа, поведанного Мильтоном. Когда появляется искуситель, чтобы привести Еву к плоду Запретного древа, вкус которого «принес смерть в мир», он находит ее, как мрачный Дит нашел среди цветов Прозерпину, «что была прекраснейшим цветком». Этот шаблон, очевидно, намеренно воспроизведен Мильтоном, и в этом, я думаю, можно различить значение, которое я бы назвала архетипическим. Как Прозерпина, что гуляла в прекрасном цветущем поле Энны, символ скоротечного весеннего очарования, которому угрожают силы подземного мира - тьмы, холода и смерти, - так же стоит Ева Мильтона среди цветов, символ хрупкости земных наслаждений и красоты перед силами зла. Это как если бы чувство поэта делило связь понятий небес и ада в образах красоты весны и тьмы под землей, откуда красота исходит и куда она возвращается. В переданном опыте, во всех событиях можно найти связь рассказа с мифическим образом, ясно показывающую, что эта модель далека от Сатаны, прорывающегося наверх из своей огромной пещеры царства Хаоса, чтобы напасть на подобную цветку Еву в ее обнесенном стеной Раю и сделать ее обитательницей своего Ада, прямо как Плутон поднялся из-под земли, чтобы унести Прозерпину с ее цветущего луга.

Если, все еще имея в виду образец, представленный в Кубла Хан, мы находим - в поэме Мильтона для оформления его видения рая или рая и ада, повторяющееся в основных разделах поэмы, - фигуру самого поэта и музы, которая его вдохновляет; и отрывки, которые составляют это описание видения, возможно, являющиеся частями целостного опыта, который мы сегодня ощущаем наиболее остро.

Гилберт Мюррей предположил, и профессор Гриерсон одобрил предположение [4], что для Мильтона-поэта, в отличие от мыслителя, его стихотворение было для него главным святилищем спасения от боли и разочарования жизни. Мы чувствуем, что он живет с любовью в своей картине Рая, но, возможно, нота любви звучит так никогда ясно, как когда он описывает тот священный холм Сиона, образ которого он связывает с изображением классического прибежища муз.

Таким образом, открывая поэму Мильтон призывает небесную музу, что на тайной вершине Ореба или Синая вдохновила Моисея:

 

Когда тебе милей Сионский холм и Силоамский Ключ,

Глаголов Божьих область, — я зову Тебя оттуда в помощь…

 

Но в начале третьей книги, когда поэма проходит из глубокого ада, а Сатана пробирается через ночь и хаос на небеса к видению Бога- «Всевышнего», поэт, взывая во тьме к небесному свету, рассказывает о своей радости в поэзии:

 

Паломничества не прерву в страну,

Где обитают Музы, где ручьи

Прозрачные, тенистые леса

И солнцем напоённые холмы.

Но предпочтительно к тебе, Сион,

К источникам, которые в цветах,

У твоего подножия журчат Святого, — я ночами уношусь…

 

Тогда питают мысли и невольно

Рождают гармонический напев.

 

И еще раз, прежде чем рассказать устами Рафаэля историю создания, Мильтон призывает Музу, вечную мудрость, которая не подведет его и затем снова расскажет сам о тайном блаженстве поэта:

 

До чёрных дней дожить мне довелось.

Я жертва злоречивых языков,

Во мраке прозябаю, средь угроз

Опасных, в одиночестве глухом.

И все же я не вовсе одинок:

Меня ты посещаешь в час ночных

Видений или розовой зарёй.

Урания!

 

Движущаяся красота этих отрывков приводит к тому, что когда мы вспоминаем стихотворение, все видение рая, ада внизу и небес наверху, как видение Кольриджа, возникает в нашем эмоциональном сознании поэта, который поет не один, а вдохновленный песней другого – женской фигуры, происхождение которой мы должны искать далеко в истории поэтического воображения.

 

 

II Образ горы как очага блаженства, с глубинами пещер, прослеженный от греческих и еврейских источников: некоторые аспекты горы и пещеры отделяются как поэтические символы.

 

Сравнение пещер в мифе о Федоне Платона, в Кубла Хан и Потерянном рае: подавленное чувство, определяющее образное представление

 

Название неизвестной горы Абора в качестве точки проекции эмоций, вызванных стихотворением

 

Эмоциональная символика источника, представленная Милтоном и Кольриджем, мягкого и бурного: присутствие в сознании образного раннего бессознательного восприятия

 

Увидев таким образом полную картину поэмы Кольриджа относительно Мильтона, мы можем выделить в другом эссе вдохновляющий образ – песнь поэта – и вернуться к вопросу об эмоциональном значении образов горного сада, пещеры и подземных вод, которые вливаются в картину обеих поэм.

В великой поэме Мильтона впадающая река кажется менее значительной, чем река в более легкой поэме Кольриджа, бегущая бурным потоком через огромные пещеры. Но в поэме Мильтона и Гора Рая и река в ее темной впадине внизу как бы затмевались и истощались теми обширными областями за их пределами, Раем и Адом, которые Мильтон создал из той же самой изначальной субстанции, которая пошла на создание Рая и пещеры, в древней традиции. Давайте вернемся к самому раннему появлению в литературе горы как места блаженства с пещерными глубинами внизу.

Такой образ пришел к Мильтону через две линии – греческую и еврейскую литературу. В Одиссее Олимп выглядит как место, «где обитель свою, говорят, основали Боги, где ветры не дуют, где дождь не шумит хладоносный, где не подъемлет метелей зима, где безоблачный воздух легкой лазурью разлит и сладчайшим сияньем проникнут». [5] В этом отрывке древняя традиция приняла определенную эстетическую форму, на которую может отвечать наше чувство. Олимп в этом аспекте сродни Елисейским полям, «где жизнь для людей легче. Там нет ни снега, ни шторма и дождя; но океан несет с запада бриз, даря людям прохладу».

«Ад - это искра моих бесполезных забот», - пел персидский поэт, пытаясь в мгновение ока ответить на наш вопрос, касающийся «образов рая и ада». «Небеса - это мгновение, когда я спокоен». Гомеровское изображение обители благословенных, приведенное в процитированных отрывках, представляется как тот самый момент спокойствия персидского поэта, идеализированный в неизменном образе. Момент ясной погоды, когда для человека простая жизнь в его собственном доме так легка, сияние далекой горной вершины в ярком свете - любом из этих образов, или говоря словами Сантаяны, вечная сущность может быть удалена, чтобы впредь быть владением поэтов, независимо от места - равнины или горы.

Не только ясность горы, но ее стойкость и огромная сила, как отдельная сущность, становится предметом поэтического создания и игры мысли. Гомер играет с ней, когда он заставляет Зевса с самой вершины скалистого Олимпа обращаться со страстными речами к другим богам и богиням, хвастаясь тем, что «если же я, рассудивши за благо, повлечь возжелаю, - с самой землею и с самым морем ее повлеку я, и моею десницею окрест вершины Олимпа цепь обовью; и вселенная вся на высоких повиснет - столько превыше богов и столько превыше я смертных!» [6] Так далеко «сущность» горы расширяется за пределы настоящей горы на земле!

«Как далеко под адом, как небо высоко над землей», зияет, для Гомера, эта «глубочайшая пропасть», «мрачный Тартар», «где сидят Иапетос и Кронос и не радуются ни лучам Гипериона, бога солнца, ни ветру». Вот «вечная сущность», собранная из опыта пещеры и бездны - сущность холода, тьмы и застойного воздуха, из которой воображение может создать место наказания, обитель Нечистого; так же как огромная и светлая гора изображает рай.

Так много на первый взгляд в изображении небес и ада исходит из греческой традиции. Другая линия нисхождения для Мильтона и нас самих происходит из семитских источников через еврейскую литературу. Образная форма, говорит Чейн, принята семитской концепцией изначального богоподобия человеческой природы, заключавшейся в том, что до нынешнего состояния человек жил рядом с Богом в Божьей горной обители» [7]. Какую картину горной обители Бога мы имеем?

Исследователи семитского происхождения рассказывают нам о примитивной вавилонской концепции «горы», «Машу», уходящей в землю - огромная полая структура, возведенная как «место плодородия» под навесом неба и покоя на большой глубине [8]. Глубина под горой также выглядит как «пещера под землей, где обитают мертвые». В вавилонском эпосе о Гильгамеше мы читаем о герое, идущем на эту гору, вход в которую охраняется ужасающими людьми-скорпионами. «На рассвете и закате они охраняют солнце», когда оно появляется из глубины и снова возвращается в нее. Колоссальные образы древнего эпоса для нас настолько тусклые и далекие, что мы едва ли осмелимся довериться опыту, который они частично сообщают. В еврейской литературе у нас есть картина горного дома Бога, который является более эмоционально прозрачным и явно отпечатанным на нашем воображении.

Когда Иегова говорил со своим народом, Синай был полностью в дыму: гора сотрясалась: люди видели гром, молнии и густую тьму: и ни священники, ни простой народ не осмеливались приблизиться к священному месту, чтобы Господь не обрушил на них свой гнев [9]. Здесь присутствует другой аспект природного величия горы, который стал проводником религиозных чувств. Зевс также был повелителем молнии, собирателем облаков, который гремел от Иды и Олимпа, так что ахейцев «обуревал бледный страх». Тем не менее, кажется, что скорее еврейская чем греческая традиция дала силу этому образу горы, объятой бурей, который был назван «нуминозным» [10]. Когда Мильтон пишет об обители Бога,

 

чей Престол Над всеми Небесами вознесён!

Невидимый, Ты слабо различим…

 

или о том же священном холме, когда облака начали темнеть:

 

Густые тучи мглой заволокли

Святую Гору; чёрный повалил

Клубами дым, исторгнув пламена,

О гневе пробуждённом возвестив.

 

он обращается к чувству своих читателей, вызванному образом горы, объятой бурей или залитой светом, как естественный символ Божества - чувство, которое, безусловно, обусловлено по большей части влиянием еврейской литературы.

Когда мы переходим от образа небесной обители к аду или подземному миру, еврейское влияние кажется менее доминирующим. Действительно, несколько библейских отрывков передают образ той глубины под полой горой из вавилонского мифа, представляющий антитезу небесной высоты. Божественная тайна выше небес и глубже ада (Иов XI. 8). Псалмопевец, изображающий самую крайнюю попытку бегства от всепроникающего присутствия Бога проходит от восхождения на Небеса, чтобы устроить постель в аду (XXXIX). Все же скорее греческая, а не древнееврейская традиция вдохновила те потрясающие строки, в которых Мильтон рассказывает о падении ангелов-повстанцев:

 

Всемогущий Бог

Разгневанный стремглав низверг строптивцев,

Объятых пламенем, в бездонный мрак,

 

и снова:

 

В пучину кинулись они с краёв

Отвора, а за ними мчался вслед –

В бездонной хляби — жгучий, вечный гнев.

 

Подкрепленный величием стихов Мильтона, этот динамический образ бездонной глубины, который жил в греческих традициях как тартар, куда попадали враги Зевса, в этих строках находит совершенно удовлетворительное и запоминающееся выражение.

Образ Тартара, имеющий интересное отношение к пещерам из поэмы Кольриджа, можно найти в мифической картине верхнего и нижнего мира, которая появляется в Федоне Платона. Платон изображает «истинную Землю», вознесенную светлой и чистой в эфир и в то же время проникая сквозь землю зияет гигантская пещеру, о которой упоминал Гомер: «Вдали, где глубоко под землей вырыта яма». В эту пещеру текут все реки и снова вытекают из нее, и в нем безмерный поток «Качается и вверх и вниз, и с ним волнуются воздух и ветер... и как дыхание живых существ движется поток и ветер и вызывает ужасные, сильные бури». Те реки, которые окружают землю, изливают свои воды обратно в Тартар так низко, как вода может упасть», даже к центру земли. Лоус, отслеживая историю священной реки Кольриджа, Альфа, относится к изображению Сенекой огромного моря, скрытого в недрах земли, откуда протекают такие реки, как Альфеус и Нил. Но за изображением Сенеки лежало подземное море Платона; и вполне может быть, что этот сильный образ лежит и за теми фразами, которыми Кольридж описывает реку, текущую вверх из дикой бездны и бегущую неистовым потоком через гигантские пещеры.

В образе Платона, как и в образе Мильтона, характер бездонной глубины пронизывает чувства, подчеркивая стремительное движение; так же, как стоя на краю бездны, среди вершин и обрывов, в этих строках можно почувствовать подавляющую и ужасающую муку падения. Это преодоление ужаса добавляет вид эмоциональной возвышенности к виду настоящей горной расщелины; но то, что глаз и фантазия альпиниста воспринимает как ужасное, неизмеримое, разум, социально укрепленный, может признать в обычных условиях. Мы можем знать высоту и глубину наших настоящих гор, которые измерил человек - самодовольно записал для удобства путешественник Бедекер! Подавляющее видение, которое таким образом приуменьшает практическое суждение, остается в памяти и избегает подавления интеллектом, чтобы обнаружиться в образах, сообщаемых в поэзии. Когда Кольриджу снится сон о безграничных пещерах, когда Платон рассказывает о реках, которые изливают их воды к центру земли или мятежные ангелы Мильтона девять дней падают через хаос вниз в ад, воображение, ищущее что-то огромное, высшее, чтобы выразить то, что осталось не выраженным, находит удовлетворение.

Можно сказать больше о значении изображения горы и пещеры, о чем свидетельствует сравнение поэмы Кольриджа и мифа Платона, но давайте сначала вернемся к тем строкам, в которых стихотворение проходит от безличного описания к выражению поэтом собственного экстаза:

 

Стройно-звучные напевы
‎Раз услышал я во сне,
‎Абиссинской нежной девы,
‎Певшей в ясной тишине,
‎Под созвучья гуслей сонных,
‎Многопевных, многозвонных,
‎Ливших зов струны к струне.
О, когда б я вспомнил взоры
‎Девы, певшей мне во сне
‎О Горе святой Аборы,
‎Дух мой вспыхнул бы в огне,
‎Всё возможно было б мне.
‎В полнозвучные размеры
‎Заключить тогда б я мог
‎Эти льдистые пещеры,
‎Этот солнечный чертог.

 

Я хотела бы попросить читателя, который достиг яркого и удовлетворительного опыта, заключенного в этих строках на их месте в стихотворении, задать себе вопрос, что, если нечто, предложенное его умом под именем горы Абора - помещено там, где сходятся все эмоции, относящиеся к предыдущему описанию и упоминанию таинственной девы; и откуда в то же время внезапно исходит страстное желание возвращения поэтического экстаза.

Лоус, как мы видели, прослеживает имя Абора до слияния «холма Амара», о котором также читал Мильтон в Паломничестве Пурхаса, и названия двух рек, притоков Нила, «Абола» и «Астаборас» - названия, которые, как говорит Лоус, будут звучать в ушах читателя повествования Брюса об открытии источника Нила. Давайте на мгновение рассмотрим то, что наблюдали исследователи психологического понимания относительно эмоционального значения названий, относящихся к неизвестным местам.

Марсель Пруст [11] ярко описал эффект некоторых топонимов на разум впечатлительного ребенка. Он говорит, что неизвестное место становится индивидуальным, имея, как человек, свое собственное имя. Некоторая особенность звучания названия, вместе с фрагментами описания ассимилируясь в связи с этим, как говорит нам Пруст, породит в своем детском воображении, видение уникальное и личное как любовь к человеку. Накопленное хранилище снов притягивается этим именем, так что место, названное им, кажется «тем, чего жаждет моя душа». Когда он произносил слова, «ехать во Флоренцию», «в Парму», «в Пизу», «в Венецию», он чувствовал то, что было «ни в коем случае не городом, но такой славной надеждой ...которую мог лелеять христианин в древние времена накануне его вхождения в рай» (с. 239). В название была заключена магия «жизни, которую еще не прожили», - «жизнь нетронутая и чистая» (стр. 238). Это такая иллюзия той самой жизни, ожидающая человека в какой-то момент в неизвестности, та, что манила путешественников в дальние страны; и та же самая готовность наших мечтаний быть притянутыми географическими названиями придала им особую ценность и силу в поэзии.

Звучные традиционные имена, красота которых усиливается их постановкой в музыке стиха, служат центрами для проекции кумулятивных эмоций, которые поэт пробуждает в сознании читателя. Гора Амара – такое название, встречающееся в магических стихах, рассказывающих о прославленных за красоту местах. Для Кольриджа, делящегося романтическим энтузиазмом путешественника, Брюса, исследующего реку, исток которой люди искали больше тысячи лет, названия Абола и Астаборас - последнее справедливо называют «ужасающим», говорит Брюс, описывая ее бешеное течение - вполне могли послужить и для «притягивания» эмоций. Но эти названия, вероятно, далеки от того, чтобы составлять все эмоциональные детерминанты, стоящие за названием Абора.

Когда я усомнился в собственном опыте, почему реагируя на строку Кольриджа, я не могла подумать об Аборе как о райской горе - ассоциации, которые это название собрало из предшествующего описания – это были скорее пещеры, подземные ветра и буйство - ответ пришел в виде смутных воспоминаний о некой горе, названной Мильтоном и связанной с такими яростными ветрами. Я нашла ссылку в отрывке с описанием почвы ада:

 

Такой же почва принимает цвет,
Когда подземный шторм срывает холм
С вершин Пелора, или ребра скал
Гремящей Этны…

 

Звук or был связующим звеном, которое привело к воспоминанию об обуреваемом ветрами Пелоре Милтона, которому помогли сходящиеся ассоциации из контекстов двух названий. Имя Борея, северный ветер и слово ‘to bore’ - бурить, как мне кажется, также были связаны со звучанием названия «Абора» и помогли определить образ, который они пробудили. Ветер, разрывающий изнутри гору, которую предлагает мне стихотворение, относится к строкам, текущим к буйному ветру вдохновения жаждущего поэта; и тот факт, что неизвестная гора является темой песни, которая сообщает божественное откровение, напоминает мне то, что Кольридж написал о своем опыте, пережитом в горах:

«Говоря серьезно», пишет он в письме к Веджвуду, «я никогда не останусь один, в объятиях скал и холмов, путешествуя по альпийской дороге, но мой дух несется, падает в глубину и взвивается, как осенний лист; дикая активность мыслей, воображений, чувств и побуждений к движению поднимается во мне: что-то вроде попутного ветра, я не знаю, откуда он исходит, но он волнует всю мою сущность…Я не думаю, что какие-либо телесные боли могли затмить любовь к радости, которая так важна для меня, к холмам, скалам и бурным водам».

Имея в виду этот отрывок, мы можем догадаться, что ассоциации ветреных пещер, штормов и экзальтации в их присутствии, возможно вызванные в читателе странным названием в его контексте, присутствовали одинаково или более остро в опыте, из которого вытекало стихотворение. Расположение названия неизвестной горы в моменте наивысшей экзальтации в поэме становится понятным.

Давайте теперь рассмотрим отрывок, в котором Кольридж описывает течение священной реки:

 

Пленительное место! Из него,

В кипенье беспрерывного волненья,

Земля, как бы не в силах своего

Сдержать неумолимого мученья,

Роняла вниз обломки, точно звенья

Тяжелой цепи: между этих скал,

Где камень с камнем бешено плясал,

Рождалося внезапное теченье,

Поток священный быстро воды мчал,

И на пять миль, изгибами излучин,

Поток бежал, пронзив лесной туман,

И вдруг, как бы усилием замучен,

Сквозь мглу пещер, где мрак от влаги звучен,

В безжизненный впадал он океан.

 

В отношении этих строк Лоус собрал интересный материал. Он показал, исходя из записи в письме и тетради, написанной незадолго до сна о Кубла Хане, что образ земного рая, цветущего очарования, присутствовало в уме Кольриджа как место, где били источники. Кольридж написал своему брату:

Лауданум дал мне покой, а не сон, но ты, я думаю, знаешь, какой божественный покой, какое очарование, зеленое место источников, цветов и деревьев в самом сердце пустоши и песков!

 

также в записной книжке, относящейся к тому же периоду, появилась заметка:

 

некий участок дикой природы с бьющим источником, зеленый и нетронутый человеком.

 

Ссылка на записную книжку ведет к отрывку из «Путешествий» Бартрама, описывающих «маленький островок с пальмами», «благословенное неиспорченное место земли». На острове, описанном Бартрамом не было никаких источников, но немного дальше Бартрам рассказывает о другом зеленом и благоухающем месте, где он с восторгом наблюдал «удивительный кристально-чистый источник - один из уже упомянутых в соответствии с тем, что описано в Кубла Хан - фонтан, который выбрасывал огромное количество воды «из темных скалистых пещер внизу».

Если источник Бартрама внес что-то в образ Кольриджа, это, конечно, не единственное влияние, определяющее наличие источника в раю из его сна. В горном саду Милтона, который, безусловно, повлиял на поэму Кольриджа, источник является важной особенностью. Мы вспоминаем реку:

 

…чтоб земля

Вбирала жадно влагу, чтоб вода

По жилам почвы подымалась вверх

И, вырвавшись наружу, ключевой

Струей, дробясь на множество ручьев,

Обильно орошала Райский сад,

Потом, соединясь в один поток,

С откоса водопадом низвергалась…

 

Источник Мильтона показывает то же отношение, что и река Кольриджа, только его характер исключительно благотворен и нежен, в отличие от элемента непокорной силы, что описывает Кольридж. Традиционное изображение горы показывает два аспекта, внушающий благоговейный страх и прекрасное спокойствие, то же самое происходит с источником.

На высших небесах это, как показывает Милтон, кажется однако более отдаленным эхом земного рая, бессмертные цветы, что исчезли с земли за оскорбление человека, растут, «затеняя источник жизни», из которого вытекает река блаженства, катящая по небу ее янтарный поток. Можем ли мы отследить все эмоциональные источники этого «источника жизни», что в своей нежности питает цветы земного и небесного рая?

Из источника в раю Мильтона, «бежал нектар». Ева, своему гостю-ангелу, предложила «нектар» «из молочного потока». У Самсона-борца этот последний эпитет встречается с любопытным значением. С тех пор, как я увидела драму, созданную много лет назад, я часто вспоминала сюжеты, которые затем поразили меня своей красотой:

 

Везде, где бежит ручей или свежий поток

В восточном луче, прозрачный, чистый,

Что тронут был эфирным жезлом небесным,

Я пил прозрачный млечный сок, утоляющий

Жажду...

 

Среди раскаяния и гнева речей Самсона этот отрывок, произнесенный на сцене, остро выделялся. На мгновение можно было почувствовать, как на страдающего героя спустился покой, когда его мысли вернулись к чистым удовольствиям его жизни. И все же последний эпитет, если он связан с каким-либо визуальным изображением чистой воды, прозрачной в восточном луче, кажется неуместным. Чистая сияющая вода не может быть «молочной».

Уместность слова должна проистекать не из какого-либо обращения к глазу, а из некого органического эмоционального отклика. Подсказка к его природе этого может быть предложена, возможно, страстными строками из «Гончей небес» Фрэнсиса Томпсона, где поэт отворачивается от природной красоты как далекой и непонятной:

 

Природа, бедная мачеха, не может утолить мою жажду;

Позволь ей, если она должна мне,

Сбросить свою голубую завесу неба и показать мне

Ее нежные груди.

 

В благословенных местах покоя среди песчаных пустошей жизни, зеленые места с источниками, нетронутые, из земного рая, поэты чувствовали, как завеса поднимается. Жесткая мачеха Природа показала им нежные груди матери.

Если такой элемент органического отклика, сохраняющийся с младенчества, следует признать как характеризующий воображаемые источники земного Рая в их мягкости, следует ли нам распознавать какой-либо соответствующий органический фактор в изображениях более сильных потоков воды, таких как в приведенных строках из Кубла Хана?

Я бы рискнула снова использовать здесь кое-что из моего собственного опыта, представляя это только как индивидуальный подход к тому, что может быть истиной общей действительности.

По моему опыту, строки, описывающие источник, с шумом вырывающийся наверх, «как будто эта земля в толстом крепком одеянии дышит», тесно связаны с отрывком из «Федона», изображающем огромную пещеру, в которой колеблется безмерный поток и волны, ветер качается с ними, как дыхание живого существа, вперед и назад. То, что этот образ действительно действовал в уме Кольриджа, определяя картину и фразы его поэмы о сне, мы, конечно, не можем сказать. Возможно, это была скорее попытка сравнить образную реакцию зрителя, которая привнесла в обе картины отсылку к шумному дыханию Земли. Был ли в описаниях этих путешественников, которые Лоус показывает как источники фраз поэмы Кольриджа, также латентный органический отклик на природный феномен, который был засвидетельствован, как выражение силы живого существа? Судя по этим описаниям, у нас есть только сильная нота удивления: «мерцающий и удивительный хрустальный источник», - он был поражен непередаваемым шумом… и дрожью земли... и с удивлением увидел, как потоки поднимаются на много футов вверх». Каким бы органическим откликом, возможно, ни было вызвано удивление путешественника, Кольриджу, когда он читал, очевидно, передалось некое чувство страсти живого существа.

Элементы органического ответа, которые остаются скрытыми и не обнаруживаемыми в нашей сознательной оценке, мы сейчас учимся исследовать с помощью анализа опыта снов и мечтаний, в которых встречаются одни и те же запечатленные объекты. Спустя некоторое время я с определенным волнением прочитала описание Платона потопа в Тартаре и сравнила его с тем другим описанием в мифе об Эр (Республика, 614), о душах, приходящих в «призрачное место, где открываются друг другу уста Земли, а также небесные уста» - и мне приснился сон, тесно связанный с описанием Платона и с очарованием, которое оно имело для меня.

Во сне я обнаружила, что иду по улице приморского городка. Посмотрев между домами в направлении моря, я увидела огромную пасть пещеры, которая выглядела как отверстие как в земле, так и в небе. Я знала, что через него можно пройти во все стихии: землю, воду и воздух; но она была заколочена почти полностью. Только сквозь щели между досками текли струи воды. Я сожалею об этом, думая, как уныло будет мне и всем людям в домах.

Когда я вспомнила сон при пробуждении, я думала о странных платоновских устах Земли и Небес; но, ища больше личных ассоциаций, я пришла к воспоминаниям о днях детства, о полукруглом решетчатом отверстии в стене, через которое лил поток. На другой стороне высокой стены были частные площадки, которые я никогда не посещала. Вода, появляющаяся и протекающая через решетку низкого изогнутого отверстия, была для меня загадкой и очарованием; так что, когда мы шли с няней в этом направлении, я с нетерпением ждала, когда мы придем на это место и была бы разочарована, если бы мы не вернулись к нему. Еще одно место, которое я вспомнила как столь же увлекательное для посещения в те дни, - это замок на канале, где я могла наблюдать за водными потоками, которые пробивались между досками шлюзовых ворот, так же как и вода во сне.

Когда я вызываю в памяти эти ранние воспоминания, связанные с образами сновидений, я, кажется, узнаю оттенок чувства, который объединяет их с моим пониманием образа Платона, а также с восприятием Кольриджа. Это задумчивое чудо в движении воды, и сопереживание ему, как живому существу. Я не знаю, подвергалась ли я анализу Фрейда в ежедневном неоднократном давлении ожиданий аналитика, позволившим бы мне произвести в отношении этих воспоминаний дополнительные ассоциации, связанные с живым телом, его функциями и выделениями, которые могли быть скрыты в детском удивлении. Если таковые присутствовали, я не могу по своему собственному методу исследования восстановить их. То, что я действительно восстанавливаю – это нота удивительного, более наивного и беспрекословного - сознание, полностью предавшее его объект - чем может быть любая оценка моего взрослого повседневного сознания. В трансе младенческой памяти, возрожденной сном, я, кажется, разделяю с проточной водой своего рода нечеловеческую жизнь - жизнь элементарных чувств, из которой, как кажется, говорит сон, высшая социализированная жизнь не должна быть полностью исключена, или она становится унылой и скучной.

Таким образом, по моему опыту, гипотеза заключается в том, что магия или очарование, которое читатель может почувствовать в таком описании, как описание источника Кольриджа, зависит, по крайней мере частично, от присутствия, в пределах его понимания строк, фактора чувства более примитивного характера, чем обычное сознание взрослых. Я говорила об этом чувстве как о органической реакции. Ребенок в присутствии движущейся воды не столько думает с точки зрения социализированного сознания, сколько ощущает реакцию своего собственного тела, реакцию, в которой, без сомнения, присутствует незрелая сексуальность, в отношении которой фрейдистские исследования научили нас чему-то, но вовлекает и других элементы, как инстинктивного характера, так и напряжения и стрессов, общих для существ ниже уровня животных. Я думаю, что этот фактор органического чувства, побуждающий наше научное любопытство продолжать анализ, должен быть опознаваем любым читателем, способным как к глубокой и полной реакции на поэзию, так и для анализу этой реакции.

Я думаю, что такому читателю не нужно бояться, что знакомство с исследованиями и дискуссиями психоаналитика может каким-либо образом испортить ему восторг поэзии. Скорее этот восторг усиливается, если с помощью психоанализа разум освобождается от запретов - от ложного стыда или опасения в понимании любой ассоциации сексуального или другого примитивного характера, которая имеет естественное место в реакции на стихотворение. Фрейдовские повторения, касающиеся сексуального происхождения, оставляют нас равнодушными, отмечает литературный критик, поскольку «обычным явлением психологии» является то, что все элементы сознания прямо или косвенно взаимосвязаны», и что «отдаленные эхо психофизиологического характера» объединяются с высшими умственными процессами «в неясной гармонии» [12]. Наслаждение красотой поэзии портится только в том случае, если подчеркиваются некоторые из этих психофизиологических отголосков, как если бы они были более реальными, чем все другие элементы, с которыми они слиты в зрелом уме, - как будто эти другие элементы, которые способствуют фактически пережитой реакции, были простым уклонением или маскировкой тех немногих примитивных элементов, которые были недавно идентифицированы аналитиком.

Те же размышления применимы к рассмотрению образа пещеры. Изучая свой собственный отклик на изображение пещеры, как это происходит в поэме Кольриджа, я обнаружила комплекс воспоминаний, в том числе воспоминания о влажных темных подвалах и глубоком колодце, которые с ужасным интересом рассматривались в детстве, кроме того, с ними слились изображения пещер и подземных замков гоблинов, которые у меня остались в памяти после увлеченного чтения сказок. Эти воспоминания не содержат никаких узнаваемых следов упоминания о матке. Однако, если мы примем точку зрения, что самые ранние сознательные представления обусловлены еще более ранними реакциями организма - бессознательным «схватыванием», по выражению Уайтхеда, унаследованным более поздними сознательными «случаями», - у нас есть средство для понимания того, как самые ранние переживания младенца по отношению к телу матери, особенно жестокое приключение при рождении, может помочь определить первые осознанные реакции на темные замкнутые места и может внести психофизиологическое эхо в сновидения и игру фантазии.

Давайте теперь рассмотрим результаты, которые появились из обсуждения. Мы отметили в поэме «Кубла Хан» образ горного сада и пещерных глубин, вод, поднимающихся и опускающихся, что мы видели и в «Потерянном рае» и проследили в греческой и еврейской литературе. Когда мы исследуем опыт, переданный поэзией и мифом, показывающий эту образную модель, мы можем, как предполагается, различить соответствующие переживания. Эти модели образов изменчивы и тонко взаимосвязаны, однако образ насыщенного влагой сада и высокой горы демонстрирует некоторую постоянную близость с желанием и творческим наслаждением высшим благополучием, или божественным блаженством, в то время как глубина пещеры предстает как объективация воображаемого страха - это может быть переживание восторга, когда боль страха теряется в облегчении выражения; в других случаях ужас потери и разочарования, символизируемый глубиной, тьмой и окружающими стенами, звучит как неотъемлемая нота боли даже через противоположное завоевание и триумф, которого достигает поэтическое выражение.

 

 

III. Модель рая-подземного мира, представленная в поэзии Уильяма Морриса, как изобилие, омраченное опустошением

В вопросах, регулирующей его жизнь, соответствующая закономерность может быть обнаружена в появлении положительного и отрицательного витального чувства в пространственной, а также во временной (перерождение) форме

 

Мы рассмотрели выражение в пространственных понятиях горящей надежды и «мучительного, болезненного» аспекта опыта, поскольку такое выражение появляется в двух поэмах, одна из которых является классической, другая - романтической. В поэме Мильтона образы для выражения и восторга, и страха искались не непосредственно в личном опыте поэта, но в рамках социальных конструкций, принятых группой или культурной традицией, как универсально действующей. Это классический способ выражения, определяемый, например, профессором Гриерсоном, когда он говорит: «работа классического художника заключается в том, чтобы представить индивидуальное выражение, красоту формы совокупности общих чувств и мыслей, которыми он делится со своей аудиторией» [13]. Земной Рай и Небеса Мильтона с параллелью с Олимпом и Синаем, его ад с параллелью с Тартаром - примеры образов, созданных и принятых обществом, которые объективируют общие мысли и чувства. С другой стороны, в романтической поэме о сне Кольриджа образы, возникающие непосредственно из внутреннего опыта поэта, не претендуют на общую обоснованность. Тем не менее, анализ выявляет у него случайные конструкции, упорядоченные и пронизанные теми же привычными моделями.

В настоящем разделе я хочу проиллюстрировать архетип «рая-ада» в трудах другого романтического поэта Уильяма Морриса; в «чьей записанной жизни можно проследить, мне кажется, действие той же модели.

В поэзии Уильяма Морриса в качестве формирующего импульса появляется необходимость выразить состояние смешанного восторга и воображаемого страха через чувственное представление о красоте, роскошь которой некоторым образом перечеркнута, затенена, обречена.

Возможно, нет поэта, в произведениях которого мы находим так ярко переданную драму изменяющегося года - славу лета, с тенью, всегда неизбежной для зимней смерти. Можно выбрать две строфы, из пролога к Земному Раю, которые показывают этот мотив драмы времен года, а также показывают его представление в одна картине - статический режим, который дает нам модель Рай-Аид, хотя и в форме, несколько отличной от той, в которой мы до сих пор рассматривали его:

 

Идет молва, владыке северных земель

На Рождество волшебник чудо сотворил,

В окне увидели весну, что прогнала метель,

В другом же летний день, что зной на землю лил,

А в третьем виноград, что лозами обвил

Весь сад… О чудо из чудес, но все же в нем

Свистел злой ветер тем декабрьским днем.

 

Таков сей Рай живущих на Земле.
И ты, читающий, прими посыл мой верно.
Построив остров света в бесконечной мгле,

Не забывай: закончится всё скверно.
Великий сонм сердец стучит неравномерно,

И страшных чудищ убивает, их кляня,

Другой, но не певец пустого дня.

 

(перевод Анны и Антона Вахлаковых)

 

Остров-рай, которого жаждут путешественники в штормовых морях - это образ, характерный для сочинений Морриса, в отличие от горы-рая. В преследующей лирике, озаглавленной «Сад у моря», «бормотание» «беспокойного моря» повторяется в строках, которые вибрируют от тоски по воображаемой красоте сада, как будто море для Морриса, как пещеры Кубла Хана несут бремя проецируемого чувства, характер противоположный и дополняющий характер другого основного образа - оба существенные для эмоциональной модели поэмы.

 

I know a little garden-close

Set thick with lily and red rose,

Where I would wander if I might

From dewy morn to dewy night,

And have one with me wandering.

 

Я знаю один маленький сад

Густо усаженный с лилией и красной розой,

Где бы я бродил, если бы мог

От росы до росы ночи,

И со мной бродит она.

 

And though within it no birds sing,

And though no pillar’d house is there,

And though the apple boughs are bare

Of fruit and blossom, would to God,

Her feet upon the green grass trod,

And I beheld them as before!

 

И хотя в нем не поют птицы,

И хотя там нет ни одного дома с колоннами,

И хотя ветви яблони голые,

Без плодов и цветов, я бы хотел, о Боже,

Видеть ее ноги на зеленой траве,

И я видел их, как и раньше!

 

There comes a murmur from the shore,

And in the close two fair streams are,

Drawn from the purple hills afar,

Drawn down unto the restless sea;

Dark hills whose heath-bloom feeds no bee,

Dark shore no ship has ever seen,

Tormented by the billows green,

Whose murmur comes unceasingly

Unto the place for which I cry.

 

С берега доносится шум

И в конце два чистых потока,

Спускащихся с фиолетовых холмов издалека,

Спускается к беспокойному морю;

Темные холмы, вереском которых не питаются пчелы,

Темный берег, который ни один корабль не видел,

Измученный зелеными волнами,

Чей шум идет непрерывно

В месте, о котором я плачу

 

For which I cry both day and night,

For which I let slip all delight,

Whereby I grow both deaf and blind,

Careless to win, unskill’d to find,

And quick to lose what all men seek.

 

О котором я плачу и днем и ночью,

Где я упустил весь восторг,

Где я становлюсь глухим и слепым,

Беспечный, чтобы победить, неумелый, чтобы найти,

И быстро потерять то, что все ищут.

 

Yet tottering as I am, and weak,

Still have I left a little breath

To seek within the jaws of death

An entrance to that happy place;

To seek the unforgotten face

Once seen-, once kiss’d, once reft from me

Anigh the murmuring of the sea.

 

Хоть я шатаюсь от слабости,

У меня еще есть немного сил

Искать в пасти смерти

Вход в это счастливое место;

В поисках незабытого лица

Однажды увиденного, однажды поцелованного, один раз оставленного

Посреди бормочущего моря.

 

Я процитировала стихотворение полностью, так как оно кажется мне особенно острым примером такого рода стиха, значение которого, помимо чистой музыки его звучания, заключается в эмоциональном значении слов и их расположении, соответствующему эмоциональному шаблону. Значение отрицаний во втором стихе, кажется, заключается в том, что они выражают то перечеркивание или затенение красоты, о которых я говорил. «Ни одна птица не поет» - это отголосок «Belle Dame sans merci» Китса, и более эффектное привнесение дыхания смертности в роскошь цветущего сада. Опять же, оголенность сучьев яблок, по-видимому, должна была продлить минорный тон, вызванный первым отрицанием. Слова говорят о том, что среди летнего жара мы напрасно желаем цветения весны и плодов осени. Волшебство, сотворенное для «северного короля» для нас не удалось.

Лилия и роза, как символы летнего роста, также являются для Морриса символами упадка, ведущему к зимней смерти. В отрывке из «Новостей из ниоткуда», посвященных его собственному дому и саду в Келмскотте, он описывает, как розы цветут друг над другом в этом восхитительном изобилии маленьких ухоженных садов, которые на первый взгляд уводят у наблюдателя все мысли, кроме мысли о «красоте». Даже в счастье этого предложения фраза «с первого взгляда», кажется, на мгновение наводит ту же самую мысль, которую поэт ассоциирует с летними цветами в песне «Апрель» из «Земного рая»:

 

Когда являет лето розу с лилией на свет,

Оно приносит страх, приносит свою смерть

В своем тревожном сердце, кузнице всех бед;

От страха певчий дрозд не может больше петь.

 

В лирике морского сада тень на летних цветах в отрицательных фразах во втором стихе переносится на отрицание в следующем стихе и в бормотание мучительного моря, подготавливая нас к ноте тоски, мистического, необъятного, что в конечном итоге растворяет чувственную реальность сада и раскрывает ее как символ рая, который нужно искать только в смерти.

Рассмотрение некоторых отрывков и аспектов жизни Морриса проливает свет на этот теневой элемент в его описаниях воображаемой красоты.

В стихах, цитируемых из «Земного рая», поэт называет себя «певцом пустого дня», который не может принять участия в убийстве чудовищ, которые наводняют стальное море вокруг блаженного острова. Так Моррис в молодости описал себя также в прозе. «Я не могу вступать в политико-социальные темы с каким-либо интересом», - писал он, - «потому что в целом я вижу, что все в замешательстве, и у меня нет сил или призвания, чтобы исправить их в какой-то степени. Моя работа - воплощение мечты» [14]. В то время, когда он писал «Земной рай», в котором он жил, писал Диксон Скотт [15], «извергнутый из шума, в том странном нереальном среднем королевстве, которое может создать только богатство среднего класса». В поэзии он нашел, добавляет этот писатель, опиат против страха смерти и «солнечной помощи ему в наслаждении видимым миром и беспроблемной игре его чувств». Но когда нота беды и тени смерти повторяется так часто, как в стихах Морриса, мы обнаруживаем, что в присутствии чувственного восторга возникает необходимость в более тесной встрече с этой угрожающей тенью. Визиты Морриса в Исландию и его изучение исландской литературы, кажется, дали ему возможность для такой встречи - все еще в воображаемом, а не моральном плане.

«Путешествие по Исландии», - пишет его биограф – «летом 1871 года, как до, так и после него, имело значение в жизни Морриса, которое трудно переоценить и которое, даже для тех, кто хорошо его знал, было не вполне понятно». Мы можем, возможно, сравнить посещение Моррисом Исландии с поездкой Китса в горы Шотландии. Хотя путешествие Китса кажется менее значительным событием в истории его души, чем путешествие Морриса, все же, когда Китс посетил горы, желая тем самым «усилить» его «богатство поэзии», он, похоже, нашел там образы, которые вызвали и помогли реализовать более жесткие элементы его характера, которые еще не нашли выражения в его стихах [16]. Точно так же Моррис посетил Исландию, ведомый - как он впоследствии писал, пересматривая свой опыт - «настоящим инстинктом к тому, что мне было нужно».

Он рассказывает о содрогании при его «первом взгляде на настоящую северную землю», холмы «печально пустые и бесплодные», спускающиеся в серую воду, серую траву и камень, разбавляемые только «серыми облаками, волочащимися по вершинам холмов или лежащих в лощинах». Тем не менее, когда они шли дальше, в диких странных холмах и узких проливах... было что-то, я не знаю, что, поэтическое и привлекательное» (с. 244). Позже, описывая сцену серых холмов и горных островов, он написал: «Я был очень глубоко впечатлен всем этим, но едва ли могу сказать вам, почему; это было похоже на то, что я когда-либо видел, но странным образом напоминало мои старые представления о местах, куда могли бы прийти морские путешественники» (с. 247). По его стихам мы можем предугадать, как бесплодные берега и крутые моря северного пейзажа реализовали для Морриса тот контраст с роскошью, которую он любил, который в своем воображении, интуитивно формируя картину, уже знал.

В прекрасной «ноябрьской» лирике в «Земном раю» он рассказывал о том, что видел на голом лунном небе и земле в зимнюю ночь символ чего-то, что очаровывало и устрашало его активную, любящую удовольствие природу:

 

Yea, I have looked and seen November there:

The changeless seal of change it seemed to be,

Fair death of things that, living once, were fair;

Bright sign of loneliness too great for me,

Strange image of the dread eternity,

In whose void patience how can these have part,

These outstretched feverish hands, this restless heart?

 

Да, я смотрел и видел там ноябрь:

Казалось бы, неизменная печать изменений,

Справедливая смерть вещей, которые когда-то жили, были справедливы;

Яркий знак одиночества слишком велик для меня,

Странное изображение страшной вечности,

В чьем пустом терпении, как они могут участвовать,

Эти протянутые лихорадочные руки, это беспокойное сердце?

 

Таким образом, в скудности пейзажа Исландии - великолепной простоте ужасной и трагической, но прекрасной земли с ее хорошо запомнившимися историями о храбрых людях - он нашел что-то, что удивило его сердце. «Каким бы утешением ни была ваша жизнь здесь, - писал он из Исландии, - оно должно исходить из вас или этих старых историй» (и. 260); и в стихах рассказчику саг он еще яснее раскрывает, что именно он искал в образах обнаженного и ужасного, будь то в жизни или в пейзаже:

 

Tale-teller, who ’twixt fire and sword

Had heart to turn about and show

With faint half-smile things great and small

That in thy fearful land did fall,

Thou and thy brethren sure did gain

That thing for which I long in vain,

The spell whereby the mist of fear

Was melted, and your ears might hear

Earth’s voices as they are indeed.

Well ye have helped me at my need.

 

Сказочнику, который творит огонь и меч

Пришлось развернуться и показать

Со слабой полуулыбкой вещи большие и маленькие

Что пали на твоей страшной земле,

Ты и твои братья наверняка получили

То, чего я зря жаждал,

Заклинание, благодаря которому туман страха

Растаял, и ваши уши могли слышать

Голоса Земли такими, какие они есть на самом деле.

Вы помогли мне в моей нужде.

 

Цитируемые отрывки показывают природу нужды, которую он испытывал - испытывать, по крайней мере, в символах, такую тяжесть, ужас и опустошение, которые проникают в человека даже в самые сокровенные места, где скрываются предельные страхи.

Кажется, подобная потребность заставила Морриса на какое-то время бросить дело, которое он так любил и с которым успешно справлялся, чтобы вести социалистическую пропаганду, в которой он мог бы добиться лишь небольшой чести или успеха, и напряжение и усталость от которой, вероятно, сократили его жизнь.

«Общение - это рай», писал он в «Сне Джона Болла», а отсутствие общения - это ад»; «гордый, хоть и богатый, человек, хотя он и не знает этого, уже в аду.» Тень опустошенности ада натолкнулась на этот островной рай его собственного счастья в его прекрасном доме и в его произведении искусства, до того, что воздух вокруг него казался тяжелым, с предсказанием бедствия. Он чувствовал, что «искусство должно погибнуть», и был готов согласиться на его временную гибель. «Какое дело мы можем иметь с искусством, - писал он, - если все не могут им поделиться? Я не боюсь, но искусство воскреснет из мертвых, что бы там ни было» (ii. 99). Тем временем, искусство других людей больше не могло, как он обнаружил, «зацепить меня»; и даже в отношении своей любимой работы он задал вопрос: «Что, если я не делаю ничего, кроме как воображаю что-то вроде замков Людовика XVI?»

Архетип Рай-Аид утратил свою статичную форму и теперь определил видение перехода в новую жизнь за пропастью - долину тени смерти, которую сначала нужно пройти. Моррис прошел через это, и, как говорит Клаттон Брок [17], кажется, добился, прежде чем умер, освобождения от активного участия в войне, навязанного ему его собственным духом, и время свободы вновь спокойно заниматься искусством, которое он любил, еще раз видя, что его призвание не заключается в прямом контакте с «политико-социальными субъектами».

История жизни Морриса, кажется, дает представление о том, как может измениться аспект мира для человека, поскольку внутренние эмоциональные паттерны ускоряются или исчезают, связывают или высвобождают дух. Кроме того, его поэзия, рассматриваемая вместе с его жизнью, показывает, я думаю, что-то вроде связи между двумя архетипами, изученными в этом и в предыдущем эссе, каждый из которых включает в себя положительный и отрицательный витальный аспект - тот, который проявляется пространственно, как образ красоты с постоянно присутствующей угрожающей тенью, опустошением под ней или вокруг нее; другой появляется как переход во времени, от жизни к опустошенной смерти и за ее пределами, к обновленной жизни. Соотношение этих паттернов будет рассмотрено далее в следующих разделах.

 

 

IV. Изучение описания Вергилием спуска в ад: отношение символа пещеры, используемого Вергилием и Данте, к обрядам посвящения и ритуалам еще более отдаленным

 

Золотая ветвь Вергилия как символ веры поэта в родство всей жизни и его силы самообновления: сравнение (а) подобного символа в романтической поэзии Уитмена;, . (б) Небесный вестник Данте, открывающий путь к нижнему Аду

 

Подземный мир Вергилия и Данте выражает по сути в большей степени фазу архетипа перерождения, чем фактор вневременной пространственной модели

 

В этом разделе будут изучены некоторые аспекты повествования Вергилия о спуске в подземный мир.

В «Энеиде» у нас есть пример того способа выражения, в котором индивидуальная форма и красота придается образным конструкциям, уже принятым как действительные в определенной культуре. Культура, к которой принадлежат традиционные образы Энеиды, конечно же, далека от нас, и исследователь психологии, который никогда глубоко не задумывался о времени и не изучал его язык, вполне может осознавать опрометчивость в попытках любого использования его индивидуального впечатления от стихотворения. Он должен обязательно принимать термины и образы, когда они приходят к нему, интерпретируемые учеными, которые сделали свое исследование работой всей жизни. Тем не менее я включаю в это эссе исследование некоторых аспектов ада Вергилия и ада и рая Данте, надеясь, что читатель, для которого язык остается барьером, может извлечь из стихотворений что-то, что он может использовать индивидуально, проверяя для себя более широкие психологические аспекты выводов экспертов.

В целях данного исследования образы, представляющие главный интерес в шестой книге Энеиды, - это изображения приближения и спуска в ад. Мы находим особый ритуал приближения и пространственные образы леса, пещеры, реки.

В отношении этих образов мы можем прежде всего отметить гипотезу ученых о том, что рассказ Вергилия о нисхождении в Аид определяется, в значительной степени или частично, его знанием об Мистериях посвящения. Профессор Конингтон, выдвигая условие, что ни стихотворение, ни эта конкретная книга не должны рассматриваться как устойчивая аллегория, поддерживает точку зрения Уорбертона, что при описании нисхождения Энея Вергилий мог подумать об инициации Августа» [18]. Профессор Конвей [19], говоря о путешествии в подземный мир и видении Энея как краеугольного камня всей поэмы, подчеркивает параллель между эпической задачей Энея как основателя Рима - задачей, которая в этой книге показана как часть замысла всемирного Провидения - и задача, по замыслу Вергилия, Августа как основателя империи. Варде Фаулер наблюдает, как характер Энея изменяется после путешествия в подземный мир как от причастия. «Отныне Эней не делает намеков на прошлое, отказывается от разговоров и причитаний, virtutem extendit factis!». «Он стал агентом Юпитера в завоеваниях и цивилизации» [20].

Поэтому, когда мы рассматриваем инциденты, связанные с путешествием Энея в подземный мир, у нас есть основания полагать, что самим Вергилием они предназначались для передачи опыта религиозного характера, а не для передачи конкретных мнений относительно будущей жизни. В любом случае, это как передача такого опыта, что мы будем здесь рассматривать их. Наш вопрос заключается в следующем: насколько нам понятны образы путешествия в Аид сегодня для выражения потребностей и чувств, которые мы разделяем с людьми времен Вергилия?

Давайте рассмотрим схему истории. Эней, после многих странствий, высаживается на берег в Италии в Кумае и, повинуясь приказу своего отца, Анхиза, посещает пещеру Сивиллы, молясь о том, чтобы ему рассказали, как пройти к отцу в подземный мир. Ему говорят, что ему разрешат, только если он может найти и принести в жертву Прозерпине золотую ветвь, спрятанную в глубине леса. Также он должен похоронить друга, который умер, когда он покинул лагерь. Эней выполняет эти указания и, ведомый Сивиллой, проходит через пещеру, увидев золотую ветвь, Харон садит его в свою лодку и переправляется через Ахерон. Он видит Скорбящие равнины, где он сталкивается с Дидоной и другими с неясными судьбами, видит порог Тартара и, посадив свое подношение у ворот дворца Прозерпины, проходит к Счастливым рощам и местам Блаженства. Здесь он встречает своего отца, получает от него пророчество и видение своих потомков. Наконец его выпускают через ворота снов из слоновой кости.

Прежде чем подробно рассмотреть какое-либо из этих изображений, давайте вернемся к представлению о путешествии в подземный мир относительно тайн посвящения. Есть ли в таком путешествии перед выполнением великой задачи героя соответствие, которое может дать ключ к разгадке более неясных факторов описания?

Если иллюстрация и выводы, сделанные в предыдущем эссе, привлекли читателя, они могут послужить предложением дать ответ на этот вопрос. Перед любой великой задачей, которая начинает новую жизнь и требует неисследованных ресурсов характера, похоже, возникает потребность в некоторой интроверсии разума над собой и своим прошлым - погружением в глубины, чтобы обрести знание и власть над собой и судьбой. Я думаю, что такая интроверсия, которую можно увидеть в путешествии Энея в подземный мир, является символической. Такое посвящение в опыт также могло быть для тех немногих, кто осознал его более высокие возможности. Профессор Холлидей [22] утверждает, что опыт посвященного был «способен иметь высокий религиозный смысл», цитирует утверждение Прокла, сравнивая влияние философии на молодежь с воздействием священных обрядов инициации, в которых «ритуалом производятся определенные потрясения... который подчиняет душу в благоприятном расположении к божественному». Он также цитирует отрывок, приписываемый Плутарху, описывая опыт, общий для смерти и инициации:

 

вначале идут странствия и утомительное хождение по кругу, а также путешествия по темноте, полные опасений, там, где нет завершения; затем перед концом приходят разного рода ужасы,

дрожь и трепет, пот и изумление. После этого странника встречает чудесный свет; его принимают в чистые луговые земли, где голоса, танцы и величие священных звуков и видений.

 

Если, имея в виду эти отрывки, мы обратимся к описанию Вергилия входа в пещеру и первого этапа путешествия, я думаю, можно почувствовать связь линий Вергилия с описанием опыта посвященного и оба в периоде интроверсии - «ночного путешествия» - которое мы изучили в предыдущем эссе:

 

Spelunca alta fuit vastoque inmanis hiatu,

Scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris,

Quam super haud ullae poterant inpune volantes

Tendere iter pennis: talis sese halitus atris .

Faucibus effundens supera ad convexa ferebat:

 

[Там была зияющая пещера, бездонная и необъятная - зазубренная и охраняемая его темным озером и полуночными его рощами - над чьей пастью ни одно крылатое существо не могло пролететь невредимым, настолько ядовитое было дыхание ее, что, поднималось из колючих челюстей до неба.]

 

Di, quibus inperium est animarum, Umbraeque silentes,

Et Chaos, et Phlegethon, loca nocte tacentia late,

Sit mihi fas audita loqui; sit numine vestro

Pandere res alta terra et caligine mersas.

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram,

Perque domos Ditis vacuas et inania regna:

Quale per incertam lunam sub luce maligna

Est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra

luppiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Vestibulum ante ipsum primisque in faucibus Orci

Luctus et ultrices posuere cubilia Curae;

Pallentesque habitant Morbi, tristisque Senectus,

Et Metus, et malesuada Fames, ac turpis Egestas,

Terribiles visu formae, Letumque, Labosque;

Turn consanguineus Leti Sopor, et mala mentis

Gaudia, mortiferumque adverso in limine Bellum,

Ferreique Eumenidum thalami, et Discordia demens,

Vipereum crinem vittis innexa cruentis.

 

[Вы, боги, чья империя - тени, духи молчания, Хаос и Флегетон, царства, далекие от ночи, позвольте мне рассказать, что я слышал; дайте мне свою помощь, чтобы раскрыть утонувшее в темноте и глубине земли.

Мрачно прошли они сквозь тень, оставив только ночь для своего укрытия, через пустые залы Дита и его нематериальных царств; как в путешествии по лесу с бледной луной и скудным светом, когда Юпитер похоронил небо в тени, и мрачная ночь украла весь цвет из мира. Перед порогом в самом устье Ада Агония и враги Раскаяния устроили свое логово; там живут Болезни, и Старость, и Страх, и Голод, который искушает грешить, и отвратительное желание - формы ужасных людей - и Смерть, и Труд, и Сон, брат Смерти, и виноватые радости души, и смертельная Война, стоящая в воротах, и железные камерах фурий, Раздор с кровавой повязкой, покрывающей волосы из змей.]

 

 

На данный момент, кажется, лучше провести небольшое сравнение отрывков, процитированных с образами Inferno Данте, чтобы мы могли завершить то, что можно сказать здесь о поэтическом представлении преисподней, оставляя для следующего раздела изучение Рая далеко за пределами того, что предлагает Элизиум Вергилия.

Вергилий раскрывает в глубине еще большую глубину, куда никто не ступал. При первом входе в пещеру мы сталкиваемся с ужасом зловония, тьмы, зияющей пустоты; но по мере того, как путешествие продолжается, пространственное чувственное выражение оставлено, и «утопленный мир» становится одним из духовных мучений. Герой испытывает страдания, которые обрушиваются на человека, который посреди важного действия отворачивается и, погружаясь в глубины своего собственного существа, встречает шок от тайных страхов, что самообладание его собственной смелости сдерживается при противостоянии внешнему миру. Когда пространственный символизм был восстановлен в отрывке о реке Ахерон, дальнейшая глубина Тартара, предназначенная для нечестивых, представлена, но не исследована. Данте, с другой стороны, в лице своего путешественника исследует глубины Ада, спускаясь глубже в ярко представленные зазубренные скалы. Так же как Вергилий запечатлел чувственное впечатление от входа в пещеру, так и Данте, уже в воротах ада, глядя вниз на самую далекую пропасть, фиксирует свой образ - «Темный, глубокий и облачный». «На краю горной Долины Бездны» те, кто смотрит вниз, ничего не различают, кроме этих персонажей. Фраза Вергилия о затопленном мире, res...mersas, имеет свою параллель: «Давайте спустимся в слепой мир здесь внизу».

Вот такой образ, который преодолевает любые языковые барьеры. Поэзия Данте, как убеждал Т. С. Элиот [22], может вызывать подлинные поэтические эмоции у того, кто мало знает язык, потому что ассоциации, относящиеся к словам, являются общими для Европы, а не ростом конкретной цивилизации; и потому, что «четкие визуальные образы», учитывая силу их значения, относительно одинаковы для каждого европейца, если не для любой человеческой расы.

Внутри европейского разума - разума каждого из нас, насколько мы вошли в наше европейское наследие - что скрывается за образом, который возникает, когда мы отвечаем на команду Вергилия, проводника Данте, спуститься в слепой мир или участвовать в молитве самого Вергилия при входе в пещеру, чтобы он мог рассказать о том, что утонуло во тьме внутри?

Говоря о воспоминаниях, лежащих за необъятными пещерами поэмы Кольриджа, мы уже вспоминали образ Тартара, переданный Гомером, разработанный Платоном; но тот разум Европы, который, как говорит Элиот, хранит место для магдаленских наскальных рисунков, имеет такие ассоциации с глубинами пещер, что старше Гомера. Профессор Маретт в своем эссе «В доисторическом святилище» описывает исследование, проведенное совместно с другими антропологами в пещерах Франции, содержащее доисторические рисунки. Он говорит о проникновении на полмили и более в подземный мир. Он отмечает, что ни один художник не мог изобразить эти фигуры в таких местах для забавы, глубоко под землей, в буквальном смысле, недоступных, кроме как на коленях. Святилище должно быть таким, чтобы люди входили с благоговением, будь то заклинание или молитва, которые сопровождали картину. «Возможно», - заключает он, - «лучшее доказательство всего того, что дух благоговения и тайны до сих пор витает в этих темных галереях внутри горы, которые, по современным представлениям, символизируют не что иное, как смутные подсознательные тайники» человеческой души» [23].

Возможно ли, что эта сильная связь пещеры с таинственными архаичными глубинами самого разума, которую почувствовали Маретт и поэты [24], которые никогда не знали об этих пещерных святилищах, на самом деле каким-то образом зависит или определяется следами, передаваемыми из далекого опыта, о котором свидетельствуют эти пещеры? Я думаю, что у нас недостаточно знаний, чтобы утверждать или отрицать биологическую основу для таких ассоциаций. Возможно, что влияние такого рода может воплощаться только в традиции, - в эмоциях, передаваемых сначала через ритуал с сопровождающим мифом и легендой, а затем через сохранение поэзии, как поэма Вергилия сохраняет влияние ритуала. Так или иначе, я думаю, что некое особенное чувство, относящееся к доисторическому святилищу пещеры, действительно достигает нас в эмоциях, переданных шестой книгой Вергилия, Адом Данте и даже необъятными пещерами Кубла Хана.

 

 

Давайте теперь рассмотрим рассказ Вергилия о ритуале приближения к подземному миру - обретении и предложении золотой ветви, которая вызвала столько вопросов у ученых. Норден предполагает, что Вергилий должен следовать некоему неизвестному нам фрагменту фольклора. Конингтон отмечает, что, возможно, на необъяснимую золотая ветвь проливает свет palma auro subtiliter foliata, которая была перенесена в таинствах Исиды, в большей степени, чем любая другая приведенная параллель». Профессор Конуэй предлагает «путь интерпретации», который имеет психологический характер метода, подобный тому, что мы здесь применяем. В поэме он ищет «указания на те идеи, с которыми эта живописная деталь была связана», и предполагает, что, по-видимому, «в сознании Вергилия она связана с силой естественного влечения».

Он часто отмечает, что в поэзии Вергилия мы находим причину, представленную как в символической, так и естественной форме; например, когда перед смертью Турнуса действие Судьбы в виде ярости, посланной Юпитером в форме птицы, соседствует с внутренним упреком в собственной совести героя. Вергилий говорит нам одновременно то, что враг прошуршал перед лицом Турнуса и разбил его щит своими крыльями, лишив его победы, а также что фантазии и противоречивые мысли закружились в его душе, так что он не знал, улететь или атаковать. Аналогичным образом, в отношении успешного прохождения Энея через тени, Конуэй предполагает, что мы можем истолковать как естественную причину сыновнюю любовь, к которой Анхиз обращается в своем приветствии к пришедшему сыну, и как символ этой любви, ветвь, которой был обеспечен проход в соответствии с предписанным ритуалом Сивиллы.

Удовлетворяет ли эта интерпретация нас, если, в соответствии с нашим нынешним методом, мы стремимся ощутить значение подношения ветви в рамках нашего опыта всей истории, осознавая ее настолько полно, насколько это возможно, через наше знакомство со поэмой Вергилия и с родственными материалами? Конуэй со скудным сочувствием рассмотрел вклад антропологических исследований, представленный Фрейзером насчет золотой ветви. Это здесь не поможет, заявляет он. Но когда диапазон ассоциации был таким образом сужен, предложенная интерпретация имеет несколько произвольный эффект. Почему ветвь должна быть символом, выбранным для естественного стремления? Для достижения провидческого воссоединения необходима не только естественная привязанность, но и особая милость Небес. Почему благосклонность Божественных Сил или требование за нее души героя символизируется золотой ветвью?

Ветвь, значение которой Фрейзер и другие преследовали в столь многих непонятных местах мифа и ритуала, представляется символом духа дерева или, в более общем смысле, силы обновления растительности и других формах жизни [25]. Единственная ветвь, выбранная на весеннем фестивале, которую нужно положить перед дверью, приносит дух и силу, которая движется в каждой ветке в лесу, благословляет и придает сил хозяину жилища. Таким образом, цветущая ветвь, предлагаемая мертвым как часть ритуала погребения, дает символу силу, которая пробуждает лес и сад, чтобы следить за трупом или сопровождать освобожденный дух. Это наполовину сформированные мысли или чувства, которые мы можем предугадать в древних обычаях через их смутное присутствие и в нас самих.

Параллель, в некотором смысле отдаленная, но родственная (я думаю) по духу, приходит ко мне в связи с золотой ветвью Вергилия - веткой сирени, которую Уитмен в своей эпитафии Линкольну кладет на гроб, когда проходит мимо него. Если мы сравним стихотворение Уитмена с шестой книгой Энеиды, у нас будет пример индивидуального и романтического, в отличие от классического, подхода к теме, схожей у этих двух стихотворений, которую мы можем определить как столкновение с ужасом и тайной смерти и частичное торжество над этим ужасом. Эней, готовясь к своему великому испытанию, должен храбро встретить спуск в залы смерти. Все образы спуска и путешествия появляются в соответствии с традицией и коллективным представлением. Именно поэтому образ золотой ветви сбивает нас с толку тем, что некоторые традиционные отсылки должны быть утеряны, что объясняет ее присутствие в такой особенной, неясной детали. Уитмен, современный романтический поэт, когда он должен погрузиться в тень смерти, чтобы бороться с ее мукой, не использует традиционный символ. Удержанный в плену «жестокими руками», «черным мраком» и «тесно сжимающим облаком», он ищет символы освобождения и находит звезду - «о товарищ, блестящий с серебряным ликом в ночи» - «застенчивую и скрытную птицу», заполняющую ночь своим пением, и сирень, «с чудом в каждом листе», «цветущую, вернувшуюся из весны». Сплетая все три образа в свою собственную песнь, «постоянно меняющуюся», «песнь освобождения от смерти», он проходит путь от отчаяния до победы.

Я думаю, что в традиционных символах Вергилия, как и в более стихийных символах Уитмена, мы можем почувствовать определяющую эмоциональную модель. В каждом случае ветвь, кажется, символизирует единство всей жизни и силу самообновления через веру, в которой поэт преодолевает глубины и возвращается к свету. Давайте посмотрим немного подробнее на историю Вергилия, чтобы увидеть, как она подтверждает эту интерпретацию.

 

В тени дерева [Сивилла наставляет Энея] спрятана ветвь, с золотыми листьями и гибким стеблем, предназначенная Юноне из Преисподней. То дерево скрывает роща, и тени в темных долинах окружают ее. И все же никому не дано войти в незримые места земли, пока он не сорвал с дерева его плоды, все в золоте; ибо это дань, что справедливой Прозерпине должна быть принесена. Когда один сорван, его место занимает другой, такой же золотой. Тогда пусть твой глаз будет прозорливым, и твоя рука проворной, чтобы сорвать его, когда найдет; ибо если ты призван к судьбе, легко и свободно он последует за прикосновением; если же нет, никакая сила твоя не преодолеет его, и закаленная сталь не оторвет его.

 

В то время как Эней занят похоронами своего погибшего друга, он и его товарищи собирают из леса дрова для костра, но он молится, чтобы золотая ветвь проблеснула на его глазах. Голуби Венеры, его матери, спускаются и ведут его к дереву, сквозь ветви которого вспыхнул яркий золотой блеск.

Вергилий сравнивает золотую ветвь по контрасту с темным дубом с омелой, «выросшей не от родительского дерева». Конуэй отвергает, казалось бы не без основания, предположение Фрейзера о том, что золотая ветвь была омелой. В этом контексте эмоциональная ценность сравнения, по-видимому, заключается в качестве странности, чего-то за пределами природы, которая придает образу омелы, а также ветке из блестящего драгоценного металла, все же податливой и живой, ее характер демонического или божественного, обладающего маной. Именно это качество, предложенное в описании, соответствует мане в ветви, которая подходит ему как символ божественной милости. Она божественно открыта и послушна человеку, которому суждено ее сорвать, даже если дар видения не будет осознан человеком, призванным быть поэтом или пророком. Описательная фраза, которую использует Вергилий, яркий блеск среди темноты - слово аура, используемое для сияния ветви, смешения идеи света и движения, блеска и мерцания, - кажется, связывает символ с тем «блеском», о котором говорили поэты - внезапный призрачный свет, который превращает в странность какую-либо знакомую вещь, когда сорвана завеса обыденности. Отрывки из стихов Вергилия убеждают нас в том, что он знал такие моменты преображения знакомых вещей и мог заставить своих читателей увидеть проблески таинственных сил, движущихся внутри объектов и событий обычной жизни. Странная сияющая ветвь, ожидающая руки, предназначенной для того, чтобы ее сорвать, кажется естественным символом той призрачной силы, которую небеса дают тем, чьи глаза, «пронзительные в поисках», предназначены для исследования незримых мест земли - тайн смерти и жизни.

Если такое значение будет принято для символа золотой ветки, оно будет включать в себя нечто значимое, предложенное профессором Конуэем. В такие моменты видения, как описали Вордсворт и другие поэты, преображенный объект воспринимается как глубоко родственный жизни смотрящего. Любовь, в некотором роде, присутствует - как и в стихотворении Кольриджа, любовь преобразилась для моряка, в его посланный небесами момент, в презренных созданиях штиля. Если бы, по ощущению Вергилия, золотая ветвь символизировала силу поэтической веры и видения, он вполне мог бы связать ее, как считает Конуэй, с той глубокой связью родственной любви, которая представляется как одна из причин воссоединения отца и сына в подземном царстве. Но в то же время значение будет включать в себя более общее значение ветви, о которой свидетельствуют обычай и ритуал, как символа родства всей жизни в ее подчинении смерти и силе обновления.

Пытаясь проследить значимость ветви по отношению к значению всего путешествия по подземному миру, мы можем сравнить образы Вергилия и Данте. В поэме Вергилия эффективность золотой ветви доказана впервые, когда Харон отказывается от своего живого пассажира, но при виде ветви молча разрешает ему пройти. В аду отказ Харона везти Данте заглушен словом его проводника о воле Небес; но более упрямый отказ эриний разрешить путешественникам войти в город Дит преодолевается только появлением небесного посланника.

Видение Данте ангела, поглощенное мыслями, стремительное и презрительное в таком окружении, является одним из тех случаев, когда красота поддерживает цель читателя, который с неохотой переносит накопившийся ужас и жестокость ада Данте. Комментарий Фосслера об этом случае, на мой взгляд, все объясняет. Посланник спасения, он наблюдает, приносит «спасение из тьмы в еще более глубокий мрак». «Посланник божий спускается в ад, чтобы заставить его проявить себя во всей полноте своего безобразия. Если небесный посланник, обеспечивающий проход для Данте, и золотая ветвь, открывающая путь Энею, являются одинаковыми символами дара поэта, обладающего дальновидной силой, то поразительный образ в обоих случаях заставляет задуматься над вопросом: что достигается в этом отрывке, где Данте, в частности, заставляет своего читателя замечать деталь среди отвратительного, сквозь глубину ужаса? Ответ, данный Фосслером, состоит в том, что созерцание всех этих видов мучений имеет своей целью преодоление боли; так как он побеждает ее, «у кого есть сила, чтобы вытянуть ее из своей груди и смотреть на ее бесконечность» [26].

Вера в победу, которая достигается путем выражения и созерцания жизненного опыта, является центральной в обсуждениях настоящей книги. Внутренняя потребность в выражении всех сил нашей природы обладает силой, которая сдерживает поэта, независимо от мысли о преимуществе, которое можно выиграть. Только тогда, когда выражение достигнуто, наступает осознание интеллектуальной победы, благодаря которой «грубая назойливость» страсти в некоторой степени смягчилась. Характер требуемого подробного выражения неизбежно отличается от века к веку и от одного человека к другому. В выражении Данте, через целостную традиционную систему символов, есть элементы, отталкивающие для нашего сегодняшнего чувства. И все же настолько велика сила, которая накапливается благодаря консенсусу умов в рамках традиции и становится действенной благодаря гению поэта, что мы понимаем даже отрывки, которые отталкивают нас как нечто существенное и близкое нашему более глубокому чувству.

Давайте на минуту рассмотрим рассказ Данте о самой низкой области Ада - «мрачной яме, в которой сходятся и нависают все остальные скалистые склоны». Тоскливые тени во льду мертвенно-бледные, и сквозь зубы они кричат: их веки скованы замерзшими слезами. Паломник дрожит от вечного холода и становится тем, кто больше не живет, хотя и не мертв. С тех пор это видение «проходит дрожью сквозь меня», говорит Данте, «и всегда будет приходить у замерзшего пруда».

Как и в предыдущем отрывке, красный зловещий огонь огня, так и здесь ледяной холод, Данте определил как «сущность» для созерцания, выразительного и запоминающегося навечно. Во сне Кольриджа, когда ледяные пещеры чудесным образом контрастировали с солнечными куполами и цветущими садами, был ли ледяной ужас, представленный Данте в этом «конце всего», точкой отдаления от любви и жизни, тем, что могло повлиять на выбор символа?

Последнее использование золотой ветви Энеем Вергилия - выполнить служение, которое ему предназначено. Ветвь посажена на пороге дворца Прозерпины; поэтому герой переходит в царство радости, «служение богине закончено». Здесь функция ветви кажется ясной как символ перехода от смерти к жизни. Новая жизнь духа, представленная в Элизиуме Вергилия, тусклая и мрачная, вряд ли ее можно сравнить с жизнью на небесах Данте. Хотя человеческий интерес остается в пророчестве, касающемся потомков Энея и миссии Рима, пространственная символика почти исчезла с этой стадии путешествия и его близкого к мечте конца. В поэме Данте путешественникам, выходящим из ада, еще предстоит локализованное приключение в кругах Чистилища, чтобы подняться на Небеса.

Можно сказать несколько слов об отношении образа Ада или Аида, который здесь рассматривается, к стадии «ночного путешествия» в рамках модели Возрождения.

Ужас ада Данте становится выносимым для читателя при помощи того, что интерес сосредоточен на движении вперед. Мучения проклятых описываются как бесконечные, но они имеют эффект инцидентов в путешествии - перехода от тьмы к свету, от муки смерти к новой жизни. С точки зрения, достигнутой сейчас, кажется, что образец Возрождения доминирует над стихами Вергилия и Данте; поскольку вечность, основанная на адских пытках, так же не соответствует центральному опыту стихотворения, как это, к счастью, неверно в опыте жизни. Символ золотой ветви или небесного посланника, открывающего путь пилигрима через глубину ада к небесному свету, выступает как высший мотив истории. Служение богине подземного мира прекращается, когда отвратительность Ада была раскрыта глубоко проницательному, участвующему видению поэта; затем в память о победе путешественник может возложить золотую ветвь - символ его силы любви и веры - и перейти к открытию новых сфер.

Далее в заключительном разделе мы рассмотрим значение локализованных вечных Небес и Ада - пространственного по сравнению с временным шаблоном, - но прежде всего необходимо попытаться последовать за Данте в восхождении на Небеса.

 

V. Вопрос в отношении Paradiso : возможно ли когда-либо словами, относящимися в первую очередь к чувству, сообщать о переживании сверхчувственной радости: такое общение кажется зависимым от предшествующих процессов, в которых смешались разные виды жизни: анализ передаваемый опыт (а) сверхчувственного света; ..... (б) восхождения на небеса

 

«Небесное путешествие» Данте, говорит Фосслер, «в своем внутреннем действии созерцание веры». Чувственное наблюдение стало невозможным, «позитивный элемент» …не может быть ничем иным, как повышением и удовлетворением сверхчувственного желания, усилия и освобождения познающих и любящих способностей нашей природы». Именно этот элемент, определяемый Фосслером, мы теперь должны рассматривать как один из факторов в образе рая.

Другой основной фактор, преобладающий в более простой форме изображения Рая, был рассмотрен в связи с поэмой о сне, которая было нашей отправной точкой. Появляется цветущий залитый солнцем сад, благословенное зеленое место с источниками, которое возвышается перед внутренним взором поэта и путешественника во времена усталости и трудностей, которое, кажется, очень просто связано с потребностями нашей природы. Мы можем рассматривать его в соответствии с законом, сформулированным Фрейдом, как принцип удовольствия, который утверждает, что «любой данный процесс происходит в неприятном состоянии напряжения, и там он сам определяет такой путь, что его конечная цель совпадает с ослаблением этого напряжения» [27]. На фоне различных обстоятельств болезненного напряжения образ Рая в спокойной и мягкой роскоши, «где жизнь легче для человека», отвечает требованию этого принципа удовольствия, поскольку предлагает условие субъективного освобождения. Небеса, как их понимал персидский поэт - момент времени, когда я спокоен, - это идеал в кажущейся гармонии с регрессивной тенденцией к безответственному младенчеству или даже к внутриутробному миру. Идеал, который, согласно Фосслеру, выражается в небесном путешествии Данте, имеет совсем другой характер. Должен быть интерес к попытке исследовать с психологической точки зрения, каким образом такой идеал сообщается читателю стихотворения.

Основные образы, или идеальные сущности, заимствованы из опыта материального мира, использованные Данте в его Раю- образы света, высоты или подъема. Каждый из них используется в максимальной степени. Возможно, еще более важными являются факторы, взятые из опыта человеческого взаимодействия; но мы рассмотрим здесь, в первую очередь, более простые элементы, отложив рассмотрение других до более позднего эссе.

Я сошлюсь на несколько отрывков и приведу кое-что из моих собственных результатов в ответ на вопрос: насколько далеко, в своем личном опыте, слова с пробужденными ассоциациями опосредуют любое осознание небесной радости?

Давайте сначала рассмотрим отрывки, где восхождение на небеса и осознание небесной радости представлено с точки зрения увеличения интенсивности света. В песни I Данте стоит в земном раю на вершине горы Чистилища. Повинуясь жесту Беатрис, «я устремил свои глаза, - говорит он, - на солнце, превосходя наши привычки».

 

Molto e licito la, che qui non lece

alle nostre virtu, merce del loco

fatto per proprio dell’umana spece.

Io nol soffersi molto, ne si poco

ch’ io nol vedessi sfavillar dintorno,

qual ferro che bogliente esce del foco.

E di subito parve giorno a giorno

essere aggiunto, come quei che puote

avesse il ciel d’un altro sole adorno.

 

 

[Там можно многое, что не под силу
Нам здесь, затем что создан тот приют
Для человека по его мерилу.

Я выдержал недолго, но и тут
Успел заметить, что оно искрилось,
Как взятый из огня железный прут.

И вдруг сиянье дня усугубилось,
Как если бы второе солнце нам
Велением Могущего явилось.]

 

В песни X Данте рассказывает о своем восхождении к солнцу и о встречах там радостных духов, которые, по его видению, выделяются на фоне солнца своей яркостью:

 

Quant’ esser convenia da se lucent

quel ch’ era dentro al sol dov’ io entra’mi,

non per color, ma per lume parvente!

Perch’ io lo ingegno, l’arte e 1’uso chiami,

si nol direi che mai s’imaginasse,

ma creder puossi, e di veder si brami.

 

[Каким сияньем каждый был одет
Там, в недрах солнца, посещенных нами,
Раз отличает их не цвет, а свет!

Умом, искусством, нужными словами
Я беден, чтоб наглядный дать рассказ.
Пусть верят мне и жаждут видеть сами.]

 

 

Говоря о многочисленных чтениях стихотворения Данте, которые могут понадобиться для полного наслаждения им, Т. С. Элиот ссылается на вероятность того, что некоторые предварительные чтения будут «трудными и, по-видимому, не приносящими выгоды». По моему собственному опыту, большая часть моего чтения Данте, когда я продолжаю читать, кажется нецелесообразным. Я обнаружила, что едва понимаю смысл, не достигая реального творческого опыта. Что касается цитируемых отрывков, я редко пропускаю некоторое чувство восторга от того первого представления о солнце. Образ возникает из естественного великолепия солнечного света, ощущаемого среди чистого острого воздуха гор. В силу этого образа каждый готов к приключениям в небесном путешествии. Но, когда я читаю с требованием понимания этого естественного сияния и света все ярче и ярче, мой разум отказывается от ответа. Абстрактно я понимаю намерение поэта; но, как говорит Данте, ни одно искусство не могло так изобразить этот свет, чтобы выразить его. Можно задаться вопросом: может ли реакция веры и страстного желания, которого она требует, когда-либо составлять подлинный образный опыт, переданный его стихами?

В моем собственном случае я обнаружил, что когда полный отрывок достигается на такие отрывки, как правило, это происходит не тогда, когда они внимательно изучаются, а скорее тогда, когда они возвращаются в голову спонтанно. Тогда становится возможным исследовать, как такой образный ответ отличается от более раннего голого понимания.

Одним из отличительных признаков полного ответа, безусловно, является сложность в единстве - по выражению Аберкромби, слияние всех видов жизни в единый огонь сознания. Присутствует целое, в котором сочетаются продукты жизни поэта и читателя.

В нецелесообразном прочтении - голом понимании - часто на заднем плане ощущаются идеи и воспоминания, актуальные, но недоступные, не дающие опыта владения и реализации. Сам Данте признает, насколько утомительной может быть попытка послушного непрерывного следования его стиху. Он предупреждает своего ученика:

 

Останься, читатель, на своей скамье, вспоминая об этом предвкушении, будешь ли ты счастлив или будешь утомлен. Я пищу предложил тебе, теперь вкушай.

 

Тем не менее, непрерывное чтение, приносящее мало непосредственного ответа или оценки, возможно, нужно сопровождать связанным материалом, спонтанное сложение в единство с которым позже принесет больше поэтического понимания. Бергсон описал [28] в отношении как литературного производства, так и метафизического понимания, интуицию, которая может проявиться, когда собраны все материалы и сделаны все записи, когда наконец вспыхивает интеллектуальная симпатия к глубинной природе изучаемого предмета. Платон в своем седьмом послании представил этот опыт еще более ярко в отношении своей собственной метафизики. После слияния восприятия и определения он говорит: «после долгого соприкосновения с вещью как будто внезапно разгорается огонь и зажигается свет, он обнаруживается в душе и питается там».

Я думаю, что это описание имеет важное значение для каждого достижения творческой реализации. Особенно это относится к процессу, посредством которого современный читатель получает некоторое, хотя и частичное сообщение, о великом видении, таком как Paradiso, обогащенном коллективными ценностями многих культур. На данный момент мы рассматриваем этот процесс в связи с одной единственной представленной в нем идеей. Это трансцендентный свет. Когда в связи с этой идеей в уме возникает импульс воображаемой веры и стремления, какова, мы можем спросить, природа ментального содержания, питающего пламя идеи? Я попытаюсь дать некоторое представление о «видах жизни», которые входят в слияние мыслей и чувствуют то, что в моем собственном опыте составляет «единый огонь сознания».

Прежде всего я отмечаю, что в рамках передаваемого опыта, так же как и в ответ на фактическое усиление физического света, я, кажется, осознаю как визуальный, так и органический фактор. Если, однако, я стремлюсь обратить внимание на органический фактор, вызванный словами, относящимися к свету и яркости в приведенных отрывках, я не нахожу себя способной различать органические и визуальные элементы, как это можно сделать, имея опыт восприятия. Основные элементы реакции слишком унифицированы для этого. То, что происходит, - то, что внимание направлено на органический фактор в вызванных эмоциональных реакциях на восход и усиление света в сценах прекрасного - воспоминания, которые были на краю сознания - тогда приводит к чувству сопереживания, реализованного через реакцию других живых существ, цветов и деревьев на солнечные лучи. Благодаря такому воспоминанию чувствуешь, как живешь вместе с растениями, животными и самой землей; как фактор творческого опыта, жизнь поэта как мастера слов и мыслей.

Ставя под сомнение мою реакцию относительно этого фактора органической симпатии, я обнаружила, что постоянно повторяю ссылку на древнеегипетскую надпись, молитву Эхнатона солнцу:

Каждый день услада для глаз моих, когда Он поднимается в этом храме Атона в городе на горизонте и наполняет его собой, своими лучами, прекрасными в любви, и возлагает их на меня в жизни и во веки веков [30].

Также отрывок в его гимне солнцу, где Эхнатон говорит о солнечных лучах, которые питают все живое, совершенствуя птенца в яйце, чтобы он мог пробить яйцо и выйти, чтобы «щебетать изо всех сил».

Кажется, мысль об Эхнатоне стала для меня символом поклонения солнцу, которое я могу понять. С помощью нашей собственной религиозной литературы проникает в сознание ребенка идея Света как символа высочайшего благополучия - органического фактора повышенной жизненной силы, смешанного в нем с восторгом глаз, а также с тонким стремлением духа. -

но может появиться своего рода бездушность вместо какой-либо чувствительной реакции по отношению к знакомым фразам: «солнце моей души», «солнце праведности»; затем, чтобы встретить то же самое коллективное представление в чуждой обстановке, внезапно возобновляет свою силу. Бог Солнца, как его увидел Эхнатон, прекрасный в любви, наполняя собой город и храм и разжигая жизнь в своем поклоннике, стал для меня символом индивидуально присвоенным - общение через века и влияние, переходящее в новые реализации.

Любовь к богу света - впервые прочувствованная как в греческой, так и в еврейской литературе, но обнаруженная в новой остроте в гимнах Эхнатона, царя, опьяненного Богом, - представляет для меня средство присвоения повторяющихся описаний в поэме Данте о возвышенное сиянии, видимое в духах каждой новой небесной сферы, и особенно в улыбке Беатриче. Возможно, даже больше в случае с женщиной, чем с читателем-мужчиной, следует устранить отрицательную реакцию на то, что кажется чрезмерным преклонением перед человеком, прежде чем он сможет полностью ответить на чествование Данте личной любви, преображенной, чтобы стать путем восхождения на небеса. Динамичный образ женщины в том виде, в каком он появляется в поэме Данте, будет рассмотрен в более позднем эссе; здесь я отмечаю лишь присутствие этой «жизни», относящейся к человеческим чувствам, в ответ на трансцендентный свет. Если, читая молитву Эхнатона, мы чувствуем, что протягиваем руку, как на заре одиночества индивидуальности, в поисках ответа от окружающего нас мира природы; тогда великолепие физического света, лелея, волнуя, освобождая тело и дух человека, выглядит как горящий взгляд на лицо друга. Мы видим в фразе Данте «улыбку Вселенной». Из этого отклика на свет приходит интимное осознание импульса, представляющего переход от земного света к вездесущему свету Небес, отраженному в преображенной красоте любимого лица.

Можно отметить еще один элемент. Во время нецелесообразного прочтения перехода Данте от яркого небесного сияния к еще более яркому я обнаружила в своем растерянном чувстве бессилия воспоминания о боли ослепительного света и порыве ускользнуть в тень. Когда достигается полный отклик на трансцендентный свет, представленный в синтезированной памяти поэмы, эти предположения о боли и сокращении по-прежнему играют свою роль. Данте снова и снова рассказывает о подавлении смертных сил вновь возникающим величием. Он фиксирует свой страх при виде спутанного и временно потерянного, и последующее восхищение видением, «данным снова», «ставшим могущественным» благодаря тому, что он пережил. В момент творчества создание, органическое отражение своей собственной боли и сокращения служит посредником в прыжке духа к вере в возвышенное видение, в соответствии с накопленным опытом разочарования в жизни, предшествующим доступу к новой силе.

 

 

Опыт высоты или восхождения, о котором сообщается в Раю иллюстрирует те же общие соображения, в то время как отличительные факторы представляют особый интерес.

Примечательно, что при описании небесного путешествия Данте, как и в других частях своей поэмы, описывает последовательность этапов, но без такого осознания движения, как в Чистилище и в Аду. В описании, в Песне 1, о первой стадии небесного восхождения, паломник осознает только новый звук и свет; именно от Беатриче он узнает, что он больше не на земле, а движется вверх со скоростью молнии. Опять же, во второй Песни мы читаем о восхождении паломника, перенесенного вверх жаждой богоподобного царства: «Я видел, что я прибыл», - говорит Данте, - «туда, где чудо привлекло мое внимание», и Беатриче, поворачиваясь к нему в радости фиксирует его сознание на следующем отрывке:

 

Направь свой разум в благодарности к Богу [сказала она], что объединил нас с первой звездой.

 

По моему собственному опыту, воображаемая реализация такого подъема, указанная таким образом, неотделима от воспоминания - конечно, не явно, до того, как предпринята попытка анализа - полета во снах. Отсутствие какого-либо ощущения усилия, удивление в достижении новой сферы без усилий, кажется характерным для подобного опыта.

Ссылка на полет мечты напоминает одну из фрейдовских догм, что все такие переживания берут свое начало в сексуальности; и с этим можно с готовностью согласиться, поскольку «психофизиологические отголоски» сексуального опыта, по-видимому, часто проверяются в связи со снами о полетах, возможно, что такие отголоски могут присутствовать в некоторой слабой степени в других случаях, когда никакой анализ не может обнаружить их. Мы можем обратиться к вопросу, касающемуся тех элементов, которые могут быть обнаружены путем интроспективного анализа.

В отношении элемента, подчеркнутого Данте с чудесах изменившейся обстановки - видах и звуках нового места без ощущения движения - можно сравнить строки в Илиаде, где быстрый полет богини Геры с холмов Иды на высокий Олимп сравнивается со скоростью мысли:

 

И даже тогда, когда стремительно движется разум того, кто путешествовал по дальним землям и считает в своем мудром сердце: «Будь я здесь или там» и думает сразу о многих вещах, так быстро убежала она в своем рвении.

 

Когда во сне или трансе это фоновое осознание фактического положения тела, которое, возможно, пробуждает мысль о далеких землях, исчезло, и любое изменение воображаемой сцены кажется полностью реальным, тогда, естественно, быстрое стремление ума: «Я был здесь или там», принимается как телесный полет через пространство, хотя никакого ощущения движения нет. Этот фактор быстрой яркой мысли, освобожденный от бодрствующего суждения, отчасти, кажется, представляет собой тот опыт полета во сне и трансе, который мы используем в образном ответе на описание небесного путешествия.

Еще один фактор, присутствующий в ответе, может быть признан, если учесть, что Данте сравнил свое восхождение со вспышкой молнии, вылетом стрелы из лука, неизбежным скачком вверх от земли «живого пламени». Все такие движения, как эти, воспринимаемые с некоторой силой воображения, влекут за собой элемент самоидентификации с объектом, живущего в нем как воплощение чувства - элемент, технически называемый эмпатией. Эти эмпатические представления о бодрствующей жизни, безусловно, вносят важный вклад в сны. Миссис Арнольд Форстер, описывая свои собственные сны [30], рассказывает, как она смогла развить свои способности полета во сне через пристальное наблюдение за полетом птиц. В случае образной мысли о бодрствовании не менее определенным является элемент, связанный с наблюдением за птицами. Крик певца в негритянском спиричуэле: «Иногда я чувствую себя орлом в небе», вероятно, вызывает отклик у каждого слушателя. Мы знаем, каждый по-своему, что такое ощущение орла в воздухе, так как имя орла стало символом совокупного результата нашего эмпатического восприятия полета птицы - высокого полета, который бросает вызов солнечному сиянию и приносит видение земли сверху вниз, Таким образом, когда Данте описывает тот жест Беатриче, который придал форму его собственному акту, благодаря которому его поднял Вечный Свет, он говорит: «Вонзилась в солнце Беатриче взором; так не почиет орлий взгляд на нем». Символ помогает подчеркнуть в нашем опыте в этом отрывке такие следы эмоционального восприятия полета птицы, как - например, вместе с другими представлениями о пламени – в слиянии с фразами, описывающими свободное движение против силы гравитации.

Образное восприятие, обсуждаемое как эмпатия, не ограничивается непосредственным восприятием объектов в движении, или чьи линии, фактически видимые, его предполагают. Обширное окружение планет и звездного неба, когда однажды их пути движения были задуманы и встроены в систему, также может быть реализовано с творческим сопереживанием как создание космического танца, в котором может участвовать дух человека. Вся поэма Данте пронизана творческим восприятием кружащихся небес - предчувствием, в котором зрелище звездного ночного неба, как ни странно, великолепно сочетается с интеллектуальной реализацией порядка и гармонии во Вселенной. Поскольку полет орла стал символом выносливости света и зоркости, также как мы сделали вершину горы символом состояния разума, открытого для любого влияния неба и возвышающегося над обширным ландшафтом земли; созданный образ звездного неба стал еще более соответствующим символом состояния, в которое проникают самые высшие духовные силы, которые мы можем себе представить, и командующим исследованием всей сферы земных вещей.

Это была его реакция, говорит Данте, на то, что видение его проводником «вечного круговорота» привело к трансмутации природы, которая сделала возможным восхождение на Небеса. Он призывает читателя:

 

Так устреми со мной, читатель, зренье

К высоким дугам до узла того,

Где то и это встретилось движенье;

 

И полюбуйся там на мастерство

Художника, который, им плененный,

Очей не отрывает от него.

 

Когда он передал некое изображение как «тень» танца, кружившего вокруг него на четвертом небе, Данте молил читателя, чтобы он крепко держал в уме изображение круга самых ярких звезд, видимых в разных областях неба. В этих отрывках мы чувствуем смешение в символическом образе чувственной славы ночного неба, видимого с земли, с воображаемой задуманной схемой движения небес. В других отрывках эта задуманная схема стала выгодной площадкой для творческого видения Земли. Перед тем, как пройти за пределы планетарного царства к неподвижным звездам, его проводник советует Данте: «Посмотри вниз и взгляни, какую великую вселенную я уже положил под твои ноги». «Своим взором я повернулся», - говорит Данте, «через все и каждую из семи сфер и увидел этот шар таким, что я улыбнулся его жалкому виду».

Если мы ищем в литературе образ, приближающийся к образу Данте в жизненной силе, представляя состояние далеко идущего духовного видения, мы находим мифы о Платоне. В Тимее мы видим, что звезды в их сферах составляют «Движущийся образ Вечности» - «Как бы то ни было, нам следует считать, что причина, по которой бог изобрел и даровал нам зрение, именно эта: чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным, хотя в отличие от их невозмутимости оно подвержено возмущению; а потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас». (Тимей, 37, 47). В Федре образ звездных ходов представлен как процессия благословенных богов, восседающих на их крылатых колесницах, за которыми следует тот, кто желает и может жить среди Душ; и здесь, как и в Paradiso, задуманная схема небесных движений становится основой для высшего видения. Души следуют за Богами, когда они идут по крутому пути, чтобы встать на вершине Небес и увидеть вещи, которые находятся извне, над небесами - «Разум Бога» - та часть, в которой каждая душа ищет пищу, удобную для нее, - питается разумом и истинным знанием непорочным» (Федр, 247).

Здесь, как и в поэме Данте, мы видим великий образ, созданный человеком из наблюдаемых движений звезд, служащих ему для проекции и закрепления его собственных высших желаний. Стремление к дальнему видению его собственной жизни и ее окружения, «отдаленное» видение, в котором «жалкий вид» его собственной нетерпеливой тревожной деятельности может взволновать его веселье; стремление к достижению порядка и гармонии, которое может позволить ему, наконец, сформировать подобную модель даже в той беспокойной активности - именно эти желания нашли выражение в образе небесного рая, как его представили Платон и Данте.

 

 

 

 

 

 

VI. Связь модели Рая и Ада с архетипом Возрождения, как синтез его фаз в вневременном видении.

Вопрос о типе веры, заявленной поэтическим представлением о рае и аде: поэтическая вера присутствует, когда считается, что такое представление дает удовлетворительное выражение фазам реального опыта.

 

Теперь мы можем более внимательно изучить определенные отношения среди рассматриваемых идей и сначала вернемся к вопросу, поднятому при рассмотрении Аида Вергилия, имеет ли вневременная пространственная структура, которую мы назвали архетипом Небес и Ада, особую ценность, когда она противопоставляется временной модели перерождения.

Было высказано предположение, что путешествие Энея через Аид или Данте через ад представляет более истинно через свой временный характер фазу страданий, символом которых является ад, чем бесконечная продолжительность, которую Вергилий и Данте приписывают мукам, что открылись их паломникам. Настаивая на этом, мы должны признать качество, казалось бы, бесконечной продолжительности, относящейся к переживанию страдания, когда дух борется и постоянно возвращается в парализующую хватку боли. Но это продолжение боли очень отличается от вечности, которая принадлежит небесному видению. Это псевдо-вечность, описываемая Сантаяной как «своего рода повторяющееся непредвиденное обстоятельство и вечное воспроизводство» [31]; и в первое мгновение, когда дух может в достаточной степени вырваться из ослепительной хватки боли, чтобы войти в свое наследие человеческого знания, чувство бесконечной продолжительности признается иллюзией Мы можем назвать вечными горы, что стоят веками или тысячелетиями, но необлегченная человеческая боль может продолжаться лишь в течение нескольких дней или часов. Невежественные радости человека так же кратки; но вечность небесного видения другого качества. Какова природа этой вечности?

Мы достигаем здесь тайны передаваемого знания и большего Я, которое внутри каждого из нас входит в коллективное наследие, исследует все время и существование и может воспринимать короткую личную жизнь как инструмент или проводник этого далеко идущего исследования. Изучая архетип Возрождения, мы увидели, как модель повторяющихся ритмов жизни прослеживается в поэтических образах; но сама цель такого отслеживания состоит в том, что живую последовательность, возможно, слишком медленную или слишком близкую, чтобы воспринимать ее в процессе, можно синтезировать в единой интуиции, собрать и рассмотреть в аспекте вечности, Мысль о восхождении Данте «из самого глубокого омута вселенной» и его видение «дух живет один за другим» неполна, пока мы не осознаем также его переход от человеческого к божественному, от времени к вечному - к видению «универсальной формы» комплексного опыта.

Вечное качество, которое принадлежит моменту видения, когда провидец потерял себя в обширной сложной сущности увиденного - эта вечность, которую символизируют небесные высоты - не может принадлежать агонии ада, символизируемой слепой тьмой и глубинами пещер. Здесь нет синтеза, нет сообщенного сверхчувственного видения. Боль, которая живет в слепом и сбитом с толку ужасе, не вечна; вечная сущность боли, известная в синтезированном видении, не сбита с толку и не слепа. Оно не имеет характера личной боли, изнурительной, калечащей, разрушительной.

Я думаю, что именно наше чувство этой противоположности придает особое значение высказыванию Беатриче:

 

По Его благодати Бог сотворил меня такой, что твое страдание не коснется меня, и это горящее пламя не обожжет меня.

 

Беатриче говорит не как женщина, способная на личное чувство, но как символ той силы духовного видения, благодаря которой в каждый момент каждому человеку дано осознание страданий самого себя и своих близких, но без такого личного чувства, которое калечит и разрушает. Именно это качество видения в памяти, кажется, предназначено для символа двух рек, которые душа пьет на пути от Чистилища к Небесам. Как вода Леты защищает пилигрима от отвратительного раскаяния в воспоминаниях о деяниях, которые он признал злом, так и вода Юноэ защищает его от утраты забвением памяти, которая могла бы быть полностью завершить представленный смысл его жизни. Он все же завершен; спокойное безличное, даже радостное возвращение опыта в сознание кажется одной природой с этим «отдаленным» видением, которое достигает зрителя трагедии, смотрящего с высоты на свою собственную боль и смертную судьбу, отраженную в страданиях героя. Это видение того, что вершина горы стала общепринятым символом - гора преобразилась в рамках архетипа Небес-Ада, чтобы стать троном Всевышнего, вышей звездной сферы, на которой человек, каким бы отдаленной от нее он ни был, еще может встать рядом с Богом и созерцать в форме вечности истинную сущность его жизни.

Касательно архетипа Рая и Ада, который появляется в изученных стихах, мы можем снова поднять вопрос, обсуждаемый в связи с моделью «Старого Моряка»: какова природа веры, которая присутствует в полной поэтической реализации?

В каждой из поэм «Потерянный рай», шестой книге «Энеиды», «Божественной комедии», мы находим определенные детальные образы, когда-то общепринятые как представления религиозной истины, которые больше не принимаются. Именно в связи с Божественной Комедией мы, возможно, испытываем наибольший интерес к вопросу о том, насколько присутствие коллективных представлений, которые стали для нас нереальными, отвлекает от полного наслаждения; поскольку, особенно в комедии, убеждение в истине кажется такой большой частью чувства, которое необходимо передать. В повествовании Вергилия о путешествии в подземный мир мы сочувствуем полускептическому отношению - «мягкому агностическому характеру», как его называет Конуэй, - когда поэт освобождает своего паломника из царства провидения сквозь врата ложных снов, словно признавая свою картину человеческой судьбы лишь сомнительным символом. Небеса и ад Мильтона, опять же, мало претендуют на веру. В «Потерянном рае» теологические аргументы, какими бы реальными они ни были для Мильтона как мыслителя, тем не менее, похоже, расходятся с великими поэтическими образами, лишенными их непреходящей энергии вдохновения. В «Божественной комедии» чувство поэта о правдивости того, о чем он говорит, кажется более смешанным с ценностями стихотворения, что делает вопрос о требовании читателя к вере более важным.

Этот вопрос в отношении «Божественной комедии» был оставлен в стороне одним выдающимся критиком Кроче, который заявил, что структура поэмы Данте «основана на дидактическом и практическом, а не поэтическом мотиве» [32]. По словам Кроче, план другого мира, о котором идет речь в стихотворении, принадлежит ему не как поэзия, а как «богословский или дидактический роман». Поэзию мы должны искать в другом месте, а не в этой организованной структуре - в лирике, которая пышно украшает ее. Я думаю, что эта точка зрения не нашла признания среди тех, кто больше всего ценит поэзию Данте. Профессор Аберкромби выступил против этого утверждения, что схема Ада, Чистилища и Рая, хотя и является принятой теологической структурой, представлена ​​поэтом как глубоко личный опыт, выраженный «с помощью техники, которая может передать его ликование разума, эмоций, и дух в живом чувстве истины». И снова: то, что дает нам стихотворение, это «не система католического богословия, а личная страсть опыта, в которой человек, благодаря этой системе, чувствует, что понимает и может любить сокровенную реальность вещей и предназначение мира» [33]. В качестве такого передаваемого опыта картина Рая и Ада стала поэзией.

Если определение поэзии, подразумеваемое в этой точке зрения, будет принято - как в этом эссе - вопрос, касающийся веры, которую требует любое стихотворение, принимает для каждого читателя индивидуальную форму: нахожу ли я в мысли и образах, представленных удовлетворительным выражением некоторой фактической фазы или элемент жизни? Именно на этот вопрос я пытался ответить в связи с моделью рая и ада в изученных поэмах. Однако можно стремиться избежать сугубо личного примечания, пытаясь проанализировать и прояснить свою собственную реакцию, сравнивая ее со свидетельством других, - это вердикт индивидуального чувства, который нужно в конце концов выдвинуть; как здесь я представила результат, что в изученных поэмах образ пещеры или пропасти, с сопровождающим ужасом падения или спуска, составляет удовлетворительный символ определенной фазы опыта - фазы, которая в синтетическом видении жизни предстает как вечная сущность. Также я нахожу, что повторяющаяся фаза и постоянный элемент жизненного опыта символизируются изображением сада на высоте, залитого солнцем, орошаемого, цветущего земного Рая и небесных высот за его пределами, бесконечно далеких, сияющих и с бесконечно далеко идущей перспективой. Поскольку Платон или Вергилий, Мильтон или Данте силой и магией речи освещают для меня эти символы, я, вместе с поэтом, превозношусь и в полной мере владею опытом моей жизни, пока я отвечаю на стихотворение полной поэтической верой. Это составляет для меня всю истину, на которую может претендовать поэзия.

 

 

 

1)Вилфрид Штайнер, Дорога на Ксанаду, XIX глава

2) Tbe Idea of Great Poetry, p. 31, note

3) Milton, p. 170 (Home Univ. Lib.). «Удивительная красота» этих строк - которую Мэтью Арнольд также выбрал для места среди своих высших отрывков, - кажется, объясняется, как в отрывке из Гамлета, рассмотренного выше, тем, что на них сходится эмоциональное значение целого стихотворения, особенно когда они возвращаются в голову после того, как стихотворение хорошо известно. Я думаю, что «изумление» - это результат осознания отношений, хотя и явно не признанных. Вы чувствуете и восхищаетесь красотой целого стихотворения, сфокусированного на этом конкретном отрывке, точно так же, как при взгляде на пейзаж с выбранной точки зрения, вы радуетесь образу, созданному его линиями под этим углом, хотя и не осознавая все взаимосвязи визуального впечатления и скрытых образов, которые делают его таким восхитительным.

4) Cross Currents in English Literature of the XVIIth Century (Chatto & Windus, 1929), p. 266.

5) Одиссея, глава 6

6) Илиада, глава 8

7) Article ‘Paradise’, Encycl. Brit. 11th ed.

8) Morris Jastrow, Religions of Babylonia and Assyria, 1898, p. 443.

9) Исход, 9

10) See Otto, The Idea of the Holy, trans. Harvey, 1924.

11) Remembrance of Things Past, Swann's Way} vol. ii, trans. Scott Moncrieff, 1922.

12) Louis Cazamian, Criticism in the Making (Macmillan, 1929), pp. 95-6.

13) The Background of English Literature (Chatto & Windus, 1925), p. 266.

14) The Life of William Morris, by J. W. Mackail (Longmans, 1901), vol. I, p. 107

15) ‘The First Morris’ in Primitiae: Essays in English Literature (Liverpool Univ. Press, London, Constable, 1912), pp. 229, 232.

16) Cf. the conclusions of С. H. Herford, ‘Mountain Scenery in Keats’, Shakespeare’s Treatment of Love and Marriage and other Essays (Unwin, 1921).

17) William Morris: bis Work and Influence, by A. Alutton Brock, p. 120 (Home U niv. Lib.).

18) Introduction to the Aeneid, Book VI (Bell, 1863)

19) The Architecture of the Epic', Harvard Lectures on the Vergilian Age, 1928

20) The Religious Experience of the Roman People, 1911, pp. 421, 422.

21) Pagan Background of Early Christianity (Liverpool Univ. Press, 1925), p. 237

22) Dante, by T. S. Eliot (Faber & Faber, 1929), pp. 19, 23.

23) The Threshold of Religion (Methuen, 1914), p. 220.

24) Ссылки Шелли на запутанные «пещеры разума» с запутанными и извилистыми камерами, в которые «с трудом можно попасть».

25) A History of Greek Religion, trans. Fielden, 1925, p. 94.

26) Mediaeval Culture, by Karl Vossler, trans. Lawton (Constable, 1929), vol. 11,

27) Beyond the Pleasure Principle (London, 1932), p. I.

28) An Introduction to Metaphysics (Macmillan, 1913), pp. 76-7.

29) Quoted in The Life and Times of Akhnaton (by Arthur Weigall), p. 84.

30) Studies in Dreams (Allen & Unwin, 1921).

31) The Realm ofEssence (Constable, 1928), p. 25.

32) The Poetry of Dante, trans. Ainslie (Allen & Unwin, 1922), p. 90.

33) The Idea of Great Poetry, pp. 220-1.

 

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики