Среда, 05 апреля 2017 01:07

Джон Айзод Миф, разум и большой экран Глава 1. Юнгианская теория, анализ текстов и зрительская игра.

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран

Глава 1. Юнгианская теория, анализ текстов и зрительская игра.

Все искусства являются богатыми сокровищницами символического материала, но это особенно справедливо для телевизионных и кинематографических произведений с их способностью использовать изображения, речь, повествование и музыку. Художественные фильмы и телевизионные драмы ограничиваются только пределами человеческого воображения, когда они перерабатывают миф и приспосабливают его к потребностям нашего времени. Экран представляет собой эстетически насыщенную среду и, благодаря своим чувственным удовольствиям, зрители надеются на то, что они будут втянуты в один или несколько разнообразных событий и опытов.

Так как же выдуманные сюжеты вмешиваются в психе зрителя? Короткий ответ – через эмоции. Когда они просматривают беллетристику или драму, большая часть зрителей ожидает получить вознаграждение в виде развлечения за свои вложенные деньги. Развлечения включают в себя множество различных видов наслаждений, начиная от воображаемого исполнения желаний и заканчивая удовольствиями от ужаса, испытываемого в виртуальной, а не реальной среде; от чувственных наслаждений насыщенного цвета и звукового окружения до мощного ощущения полёта в гравитационной камере. Все эти формы удовольствия имеют сходство в том, что они привлекают и возбуждают эмоции. В самом деле, с нашей точки зрения, значение хорошо продуманного повествования и обобщенных формул в основе мейнстримного кино лежит в признании студиями того факта, что влияние эмоций очень велико. На протяжении большей части столетия (20 век – прим. пер.) исполнительные продюсеры Голливуда ожидали, что их писатели и режиссеры встроятся почти во все сцены мейнстримного кино, которые призваны пробудить сильные аффекты в сознании аудитории. Тем не менее, несмотря на свою очевидность на большом экране и телевидении, эмоции остаются темой, которой теоретики, исследующие фильмы и медиа, уделяют недостаточное внимание.

В чем же сила эмоций? В основе – ничто иное, как нарушение равновесия психики. Такое нарушение в реальной жизни может быть либо полезным, либо вредным, в зависимости от индивидуальных обстоятельств и природы напитываемых энергией комплексов. Как мы увидим, они могут вовлекать зрителя в форме нарциссической интроспекции. Тем не менее, воздействие на аудиторию эмоций, вызванных драмой или беллетристикой (включая показываемые на большом экране), в целом является благотворным именно потому, что они относятся к миру виртуальному, а не реальному. Миры историй позволяют играть с эмоциями так же, как с персонажами, ситуациями и идеями, постигаемыми опытным путем. Зрители совершают открытия о гипотетической, а не о реальной, ситуации. При этом они также улучшают свое понимание человеческой природы в целом и своей личной психологии в частности (см. Престон, 1970: стр. 5-6). Эмоции, вызванные вымыслом на экране, достаточно реальны, но они и их последствия отнюдь не неизбежны, поскольку они часто случаются и в повседневной жизни. Скорее, переживания, вызванные вымыслами, могут напоминать то, как эмоции втягиваются в репетицию возможного, воображаемого будущего, которое могло бы (но, скорее всего, не случится) произойти в реальной жизни человека. В большинстве случаев (и неизменно в жанрах фэнтези, таких как научная фантастика, ужасы или мюзиклы, например, где очень мало либо вообще нет прямого отображения реальной жизни) воображение, стимулируемое вымыслом, в основном инвестируется в психологическую ролевую игру.

Когда люди рисуют образы внешнего мира и делают их частью мира внутреннего, которых занимает их, они могут отвечать нарциссическим образом. Хайнц Когут понимал нарциссизм как условие, которое естественным образом сохраняется на протяжении всей жизни, и которое может быть как здоровым, как и нездоровым. Когда оно патологично, нарциссизм проявляется в психологической предрасположенности «собирать» внешний мир к себе, чтобы выдержать претенциозную личность, прячущую чувство пустоты. И напротив, нарциссическое развитие включает и позитивный процесс самоанализа, и «постановку и достижение амбиций и целей» (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 97). Таким образом, здоровый нарциссизм может помочь человеку расти в области самопознания и способствовать индивидуации (там же, стр. 98; Сэмьюэлс, 1990: стр. 124-125). Экранированная беллетристика имеет потенциал, чтобы помочь индивиду расти в самосознании, и, в частности, получить более полный опыт его или её собственного эмоционального существа.

По Юнгу, бессознательное в своем нормальном стабильном состоянии включено в сознание. Это так, потому что энергия последнего больше, нежели энергия первого. Поэтому, когда бессознательное содержание перетекает в сознание, либо снизился уровень сознательной активности, либо усилилась интенсивность бессознательной деятельности. Юнг показал, что существует немало условий, при которых может произойти потеря сознательной энергии. Это происходит естественным образом, когда мы спим и видим сны, и, также, когда мы мечтаем или свободно общаемся. Даже в состоянии бодрствования наши эмоции, что бы мы ни думали, не находятся под нашим контролем. Эмоции случаются с нами, и они способны подавить индивида и позволить двигателям, которые мы полностью или частично не осознаем, захватить и изменить наши отношения (Юнг, 1939, стр. 278-279, 1956: стр. 442). Это «инстинктивные, непроизвольные реакции, нарушающие рациональный порядок сознания посредством стихийных вспышек» (там же, 1939: стр. 278). Их значение для человеческих дел велико, потому что «эмоция является главным источником сознания. Нет изменения от тьмы к свету, или от инерции к движению, если нет эмоции» (там же, 1954: стр. 96).

Перспектива потерять сознательный контроль часто вызывает страх, особенно если мы подозреваем, что контроль над нами может быть получен другими людьми. Вот источник силы кинематографа, которая является одновременно и тревожной, и обнадеживающей. Во время нахождения перед экраном постоянный поток повествовательного материала занимает зрение и слух щедрыми цветами и звуками. Как говорит Кенигсберг, мы стремимся использовать фильм в качестве переходного объекта и «впадать в состояние полубеспокойства, задумчивости, которая ослабляет нашу оборону и высвобождает наши собственные фантазии, желания взаимодействовать и сливаться с персонажами и даже ландшафтом, которых мы видим на экране» (Кенигсберг, 1996: стр. 885-886). Зрители, вероятно, могут позволить себе такую форму игры, в которой на данный момент они, без риска зациклиться на ней, принимают одну из виртуальных ролей, которые, в качестве переходного феномена, фильм подготовил для них. Как поклонники они, скорее всего, присоединятся к своим героям и героиням и образно примут шаблоны жизни и приключений, практически не связанные с миром, в котором они живут каждый день. Однако, при всем своем желании сделать это, полнота фантастических образов, показываемых на экране в течение сеанса, препятствует тому, чтобы зрители развивали далее их собственный фантазийный материал. Но после того, как фильм закончился, активное воображение входит в игру и разворачивает запомненные кинематографические образы, более полно сливаясь с личным фантазийным материалов. В процессе оба могут изменяться.

Снижение уровня сознания ощущается в тёмной теплоте и безопасности кино, в котором и разворачиваются многообразные диверсии. Его роскошные образы и звуки, привлекательные персонажи и рассказы вызывают много эмоций и возбуждают стремления, из-за которых человек может впасть в бессознательное. Из-за вымышленности объекта, какова бы ни была специфика этих эмоций (страх, гнев, желание, удивление, ужас), они обычно воспринимаются как виртуальные, а не настоящие, и, следовательно, в конечном итоге как приятные. Когда действие на экране сильно волнует зрителей, представляется вероятным, что их эмоции приводят в действие аффективный процесс, который изменяет конфигурацию в памяти образов, даже если они на экране. Так фильтр, через который бессознательное изменяет и растворяет образы и события повествования в соответствии с собственными предрасположениями, может быть рассмотрен как моментально заработавший[1]. Мы опишем, как этот автоматической процесс может быть принесен на службу критике, когда будем обсуждать активное воображение.

Повторим: тогда, когда широкая аудитория обнаруживает вымысел, вовлекающий их эмоции, юнгианская аналитическая психология приводит нас к ожиданию того, что мы обнаружим умы, поглощенные на уровнях ниже тех, на которых большая часть из них сознательна. Эмоция открывает более глубокие уровни психе. Продувание глубинных коллективных потребностей и желаний является движущей силой не только в формировании, но и в принятии мифов. Здесь, в иллюстрированной темноте, бессознательные и полусознательные желания формируют и находят свои цели. И делают они это через параллельные механизмы проекции и интроекции. Юнгианская теория разделяет фрейдистский интерес к этим двум механизмам, обе школы мысли находят их значимыми в учете переноса энергии между сознательным и бессознательным. И поскольку аффект – это сила, которая управляет ими, она активируются тем сильнее, чем полнее фильм вовлекает эмоции зрителя.

Психологическая проекция является мощным механизмом, будь то внутри или вне кинотеатра. Он обращается к склонности людей перемещать сложные эмоции или части личности, которые они отказываются признавать в себе, на людей, объект или другие фигуры, находящиеся вокруг. Через проекцию фигуры в окружении человека отражают значения, которые являются глубоко личными для субъекта. Для Юнга (который этим отличался от Фрейда) это было нормальным, даже обыденным аспектом психологической активности. По его словам, комплексы не ограничиваются тем, что они являются продуктом тревоги и психического стресса, они обыденно испытываются в ходе человеческого существования. И не только это, но если человек научится распознавать, насколько образы в окружении являются проекциями его или её собственного фантазийного материала, может начаться процесс, известный как интеграция, и может быть достигнуто некоторое понимание природы бессознательных импульсов (Юнг, 1948: стр. 264-265, Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 113-114).

Опыт переживания фильмов и фантазий, который происходит, когда барьеры между сознательным и бессознательным понижаются, был бы, однако, менее сильно связан если бы не феномен интроекции. Его можно описать как противоположность проекции, поскольку он включает в себя интернализирующий опыт мира. Интроекция также играет большую роль в создании эмпатии, потому что она предполагает вклад либидо в объект. Через него зритель принимает в свою психику от внешнего источника и изображение, и энергию, которые оно стимулирует (Юнг, 1921: стр. 452, Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 85). Интроекция в кино объясняет тот процесс, который описывает Мюррей Смит при разработке концепции, обычно называемой идентификацией: это процесс распознавания и психологического выравнивания, который может произойти со стороны поклонников, когда они наделяют персонажей или звёзд кино своей преданностью (Смит, 1995: стр. 73-109).

Прожитые в кино, психологическая проекция и интроекция, похоже, напоминают те же процессы, что и в повседневной жизни, но они происходят с высокой интенсивностью. Это объясняется тем, что они подкрепляются опытом кинематографической проекции, сила которой дополнять и усиливать психологические проекцию и интроекцию представляется значительной.

Хотя различия между фильмом-повествованием и сновидением легко определяются фактом того, что беллетристика подвергается сознательному контролю, сходства могут быть особенно яркими в момент «поступления» фильма, когда стены между сознательным и бессознательным растворяются до полупрозрачности. Здесь играют сразу несколько факторов. Интенсивность кинематографического опыта определяется, по большей части, через непрерывность иллюзии, демонстрируемой на экране, которая добавляет вымысла сказочной природе, непрерывно, будто образы проносятся один за другим во сне. Это становится чем-то, что случается с человеком, это что-то неконтролируемое. Это впечатление усиливается смешением двух потоков проекции, текущих в противоположных направлениях, поскольку проекции зрителей пересекаются с проекциями оборудования, которое посылает изображения и звук на экран. В то же время сама эта механическая проекция несет в сете психологические проекции создателей фильма, поскольку их собственное активное воображение неизбежно нашло выражение в сценарии, усилившемся с помощью производительности, камеры и звукозаписи, и далее дистиллированном при редактировании (см. Биб, 1996: стр. 581). Неудивительно, что под сильным психологическим давлением, которое происходит там, где собственные желания создателей фильма совпадают, большинство зрителей впадают в ступор от недоверия.

Проекция и интроекция помогают объяснить, как и почему символические изображения на экране взаимодействуют с бессознательным большого количества людей. Важность проекции и интроекции заключается в том, что они вкладывают лично ощущаемое значение в образы и звуки, оригинальный локус которых – наблюдаемая реальность. Они вызывают двусторонний поток между экраном и бессознательным. Этот двойственный процесс психологического инвестирования способен наделять не только привычные образы обыденной потенциально новым смыслом, но и сделать доступными сознанию символы разума, доселе глубоко укорененные в бессознательном. Воздействие на отдельного зрителя может быть невыносимо интенсивным. В кино, как и во всех формах художественного изображения, ужасы, скрытые в потере сознательного контроля и связанные с этим страхи сойти с утра, уменьшаются из-за знания того, что переживаемый опыт проходит через некий заместитель – прокси. Несмотря на это, непосредственность кинематографических изображений и событий может иметь настолько сильное воздействие, что ощущение безопасности временно стирается (это проявляется, например, в случае зрителей, для которых настоящий писатель – это тот, кто слабеет в моменты особенно кровавой драматической интенсивности). Перед экраном эта эмоциональная энергия не может течь наружу в какой-либо другой мир, кроме того, который предусмотрен сценарием, она просто усиливается и возвращается в зрительскую психе через его или её интроекцию образов и сюжета.

Чтобы совсем упростить, мы можем сказать, что в жизни процессы проекции и интроекции заставляют либидо втекать в психику индивида и вытекать из нее, при этом существует связь с образами, которые, в ответ на потребности индивида, оно выбирает из сумбура фигур в окружении этого человека. Мы можем противопоставить это потоку аффекта в кино, где фильмы предлагают зрителям предварительно выбранные образы, предназначенные для того, чтобы полностью занять их внимание; и с намерением, насколько это может быть заранее подготовлено, пробудить и сманить либидо течь в направлениях, которые предвидели создатели фильма. Вот и еще одно указание, вместе с популярностью основных жанров, что успех кино сильно зависит от общего субъективного опыта.

Хотя в некоторых случаях бессознательное стимулируется до патологических уровней и субъект слабеет, более обычный результат состоит в том, что эти образы и истории предстают перед человеком как мощные символы. Таким образом, последние могут скрытно вести индивида к началу некоторого понимания характера его или её бессознательных побуждений.

Как мы выясним более подробно в последующих главах, Юнг описывает символы как обладающие способностью расширять поле человеческого сознательного (1921: стр. 126). Они делают это, позволяя понимать то, что ранее не было известно. Через их сознательно осознаваемые аспекты они дисциплинируют неуправляемые инстинкты; и они закрепляют бессознательные энергии в форме, формируя архетипическое содержание, которое они приспосабливают к социальным ценностям и культурным нормам конкретного времени. Поскольку они предлагают для изучения представления, сформированные посредством компенсаторного давления бессознательного, их конечная роль, если они хорошо поняты, состоит в том, чтобы отказаться от своей символической природы.

Юнг обращается к тому, как символ облегчает переход от одного психологического отношения к другому как трансцендентная функция. Это происходит, когда символы усиливают сознательное, доводя его до более полного отношения с бессознательным (там же, стр. 480; Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986 год: стр. 150). Это немаленькое требование, когда оно применяется в области текстологических исследований, поскольку досягаемость символа может простираться далеко за пределы одного единственного образа и вполне может включать в себя целое повествование. Так обстоит дело, например, в «Космической одиссее» Кубрика (2001 год, рассмотрена в главе 10), в которой все путешествие является символом не только жизненного цикла человека, простирающегося за пределы смерти в бессмертие, но также и воображаемой будущей истории человеческой души. Полное взаимодействие с символическим фильмом или телевизионной драмой (Юнг описывал такую работу как «видения») имеет не меньший потенциал, чем изменение сознательного людей. Так можно изменить способ, которым люди ощущают и думают о себе или о мире. Следует добавить, что, хотя этот опыт является известным любителям фильмов, это не обязательно комфортный процесс.

В психотерапии процесс, к которому мы обращаемся, а именно интеграция проективного содержания, часто является целью анализа. Этот процесс направлен на сужение и, в конечном счете, ликвидацию разрыва между бессознательным и сознательным путём интеграции тенденций первого в последнее. Это потенциально опасная операция, которая может привести к проблемам, если человек идентифицирует себя с бессознательным содержанием. В таком случае эго пациента может быть либо значительно расширено (до состояния, близкого к мании величия), либо может испытать состояние, близкое к аннигиляции, вызванное новым содержанием. В любом случае нормальная эго-личность подвергается риску быть едва ли не погашенной. И несмотря на тот факт, что (психотерапия является общепринятой формой лечения) сознательный ум, очевидно, редко перегружен такими вещами во время процесса интеграции (гораздо меньше, когда его стимулируют символы в сценарии), он становится сильно окрашен бессознательным содержанием (Юнг, 1946: стр. 263, 1946: стр. 101-102, 1956: стр. 442).

Поскольку мы имеем дело с общедоступными символами, воздействию которых в большинстве случаев люди подвергаются в общественной среде сравнительно мимолетно (а не периодически и в течении длительного периода в навязчивой уединенности внутри черепа), опыт их проживания обычно менее интенсивен[2]. Однако, когда символ сильно резонирует с архетипом, стремясь компенсировать уклон в коллективном сознательном, может произойти обратный эффект. В такие периоды времени, как когда-то в начале 90-х годов образ серийного убийцы захватывал воображение людей, текстовому аналитику приходится работать с образами и мифами о могущественной власти. То, как он или она это делает, может в какой-то мере повлиять на интеграцию в общество соответствующего содержания бессознательного.

Как и другие психологические процессы, интеграция не должна присутствовать на сеансе помощи у психотерапевта или у текстового аналитика. Это может произойти спонтанно, если, например, человек находит конкретный символ увлекательным и уделяет ему пристальное внимание. В таком случае это может иметь доброкачественные последствия. Как замечают Сэмьюэлс, Шортер и Плот, интеграция может привести к состоянию ума, аналогичному наслаждению психическим здоровьем или зрелостью. Это может вызвать ощущение целостности и даже может быть основой, которая инициирует процесс индивидуализации себя (1986: стр. 83-84).

Но как, с учётом несоответствия символов установленным схемам, мы можем научиться конструктивному чтению юнгианских символов и современных мифов, в которые они вносят свой вклад? Есть два главных механизма. Первый обеспечивается процессом, который Юнг назвал амплификацией – важной частью методологии, которую он внедрил в анализ сновидений. Он находил ее более продуктивной, нежели просто наблюдение психических ассоциаций пациента. Он признавал, что сбор направленных ассоциаций позволил пациенту положить хорошее начало в вопросе допуска как самого пациента, так и терапевта к разбору комплекса, запертого в личном бессознательном. Это было сделано путем выявления скрытых связей между составными частями комплекса. Однако, ограничения ассоциации заключались в том, что она нарушалась при попытках аналитика выйти за рамки личного контекста сновидения. Это всегда происходило в тот самый момент, когда начинали появляться архетипические образы, порожденные энергиями, происходящими из коллективного бессознательного.

Юнг выяснил, что для взаимодействия с такими образами, вытекающими из коллективного бессознательного, психоаналитик должен фиксировать образность архетипических мечтаний напротив параллелей, извлечённых из мифологии, религии, фольклора, произведений искусства или других культурных артефактов, в целях прояснения метафорического содержания символизма сновидений. Этот процесс позволяет пациенту и аналитику совместно построить картину неизвестных значений посредством процесса синтеза личных ассоциаций с этими «историческими» параллелями (Юнг, 1943: стр. 81; Фредериксен, 1979: стр. 188; Сэмьюэлс, Шортер и Плот 1986: стр. 16). Значение этого метода для нас состоит в том, что он может быть повторён при интерпретации экранных изображений. В самом деле, амплификация имеет много общего (и, по-видимому, много заимствований) с традиционными методами текстовой интерпретации и сравнительного анализа. Она зависит от нахождения подходящего «исторического» контекста для каждого изображения.

Это просто вопрос поиска параллелей. Например, в случае очень редкого слова, с которым вы раньше не сталкивались, вы пытаетесь найти параллельные текстовые проходы, параллельные приложения, где это слово также встречается, а затем вы пытаетесь применить формулу, которую вывели из знания других текстов, к новому тексту. Если вы сделаете новый текст читаемым целым, вы скажете: «Теперь мы можем его прочесть». Вот как мы учились читать иероглифы и клинопись, и именно так мы можем читать сны. (Юнг, 1935: стр. 83).

Эта техника может быть адаптирована к амплификации символического материала во всех повествованиях, в том числе и на экране. Юнгианский текстовый аналитик обнаруживает, что древние мифы, религиозные истории, фольклор и артефакты могут часто раскрывать как тематические, так и психологические значения, которые могут быть иным способом недоступны через них. Как мы увидим, это относится ко многим различным фильмам.

Проблема с амплификацией как методом, если она применяется для фантастики или сновидений, заключается в точности в том, что она стабилизирует смысл. Объективность и сознание доминируют над ним, что создаёт угрозу «приручения» его исхода. Поскольку амплификация функционирует путем встраивания символического материала в уже существующие и хорошо известные схемы, она защищает присущую символам странность. Именно по этой причине Джеймс Хиллмэн возражал против перевода образов сновидений в идеи и концепции. Как говорит Томас Мур, Хиллмэн рассматривает большинство способов интерпретации как геркулесовые, но ошибочные попытки «испортить воображение, в конечном счете защититься от вызывающей непохожести сновидения или образа». Поэтому предпочитаемый Хиллмэном метод работы со сновидениями требует оценки целостности сна. «Мы не должны потерять сон в свете дня; скорее, мы должны посетить землю мечтаний и быть затронутыми особенностями этого мира» (Мур, 1990: стр. 6).

Более радикальные психоаналитики архетипов во главе с Хиллмэном предпочитают, чтобы сны вообще никогда не интерпретировались. Напротив, классические юнгианцы считают, что, поскольку функция такой символической материи заключается в компенсации дисбаланса между сознательным и бессознательным, интерпретация имеет преимущество в виде концентрации материала, извергнутого бессознательным. Однако, если мы будем понимать Хиллмэна как человека, желающего отложить интерпретацию символического материала до того момента, как он придет к сознанию, резонирующему с генерирующей его энергией, то это значит, что у нас есть идея, достойная развития во взаимосвязи с практикой текстового анализа.

Для наших целей будет удобно разделить тексты на три класса в соответствии с их символическим реестром. Первый из них уже упоминался, он был определен Юнгом как видения. Характеристикой такой работы является то, что –

Это может быть откровение, высоты и глубины которого находятся за пределами нашего понимания, или видение красоты, которое мы никогда не сможем выразить словами… [Большая часть произведений искусства] никогда не приоткроют завесу, которая закрывает космос; они не выходят за пределы наших человеческих способностей… Но изначальные переживания разрывают сверху донизу занавес, на котором нарисована картина упорядоченного мира, и позволяют заглянуть в непостижимую пропасть нерожденного и тех вещей, которые ещё не случились. (Юнг 1950: стр. 90).

Рассказ видения – это тот рассказ, который возникает из коллективного бессознательного почти безлично (без выдвижения на передний план личной психологии артистов, которые являются двигателями рассказа). Произведение искусства такого рода является «настоящим символом, то есть, выражением чего-то реального, но неизвестного» (там же, стр. 94). Человеческая страсть попадает в сферу сознательного переживания, а объект видения лежит за ней. Через наши чувства мы проживаем известное, но наша интуиция указывает на вещи, которые неизвестны и скрыты, которые по самой своей природе являются тайными (там же, стр. 94).

Если процесс чтения не должен убивать виденческие образы, на повествования такого рода следует отвечать с той же деликатностью прикосновений, которую Хиллмэн рекомендует психоаналитикам при работе с великими мечтами. Ответ аналитика должен уважать «ощущение» их магической энергии. Это обусловливает необходимость работать не только с сознательными инструментами, обеспечиваемыми амплификацией, но и на интуитивном уровне. Мы скажем больше об этом после упоминания двух других классов текстов.

Виденческие произведения, имеющие славную, демоническую или разоблачающую силу, которую описывает Юнг, сравнительно редки. Однако, следует использовать тот же такт, который требуется для таких произведений, при анализе второго класса повествования. Он включает в себя все другие экранные тексты, содержащие символический материал, где вся работа не является расширенным символом. Опять же, здесь существует примерная параллель с работой терапевта. Анализируя сон пациента, который может показаться аналитику чем-то меньшим, недели видение, специалист должен относиться к нему со всем уважением из-за его оригинальности для пациента.

Последний класс представляет зрителя без материала, который кажется ему или ей символическим (снова используется термин в смыслах Юнга). Психоаналитический подход может быть полезен при извлечении прочтения, углубляющего понимание способов, которыми такой текст аллегорически опирается на устоявшиеся мифологические темы. В этом случае амплификация может быть подходящим инструментом для увеличения знаний о том, как функционирует текст. Однако, маловероятно, что такой фильм будет стимулировать юнгианское прочтение того типа, который мы собираемся описать, где воображение аналитика вовлечено полностью.

Как уже упоминалось ранее, амплификация – это метод, который очень похож на стандартную научную практику в интерпретации запутанных повествований в той мере, в которой ученый, подобно психоаналитику, ищет более ранние примеры явлений, подобных тем, на которые должен быть пролит свет. Поэтому амплификация подвергает текстового аналитика (не меньше чем психоаналитика) искушению найти простой способ объяснения символов, отступая от профессиональных порядков и применяя их механически для того, чтобы прийти к интерпретации. Тем не менее, существует способ уважения целостности символа, и он включает в себя аналитиков символических текстов (например, аналитиков снов пациентов), чтобы сознательно и методично ввести собственную субъективность в игру. Когда ученым удается проанализировать фильм, ощущая и смакуя влияние его энергии символизма на их собственные умы, они с большей вероятностью смогут передать своим читателям чувство своей нуминозности[3].

Амплификация предоставляет аналитику механизм, который поддерживает объективное отношение. Поэтому возникает вопрос, какой метод следует использовать, чтобы он отвечал на трансцендентную функцию символа – функцию, которая заключается в его потенциале объединения сознательного и бессознательного содержимого. То, что требуется, обеспечивается адаптацией структуры того, что Юнг назвал конструктивным отношением к бессознательному. На самом деле это не означает отказа от амплификации. Напротив, она по-прежнему играет важную роль как часть (но отнюдь не целое) конструктивного процесса. Амплификация предоставляет карту известной территории, и применение этого конструктивного метода, по сути, предлагает маршруты через эту территорию для каждого путешественника и показывает, где карта должна быть переделана для него или для нее.

Конструктивный метод влечет за собой создание продуктов бессознательного, разрабатывая их и дразня скрытую цель символов. В этом отношении процедура Юнга радикально отличается от того, что он называл редуктивным методом Фрейда, поскольку аналитический процесс, согласно Юнгу, настаивает на «редукции к элементарным процессам желания или устремления, которые в конечном счете имеют инфантильную или физиологическую природу». Редуктивный метод ориентирован по времени назад, либо к воспоминаниям о реальных событиях детства, либо к элементарным психическим процессам. Другое ограничение состоит в том, что он не допускает, чтобы продукт бессознательного мог быть подлинным сам по себе (Юнг, 1921: стр. 422, 459). В противоположность этому, конструктивный метод основан на гипотезе о том, что продукты бессознательного имеют ценность и потенциал значения сами по себе. Он ориентирован вперед в будущее (индивидуальное или коллективное) в том, что продукты бессознательного компенсируют содержание сознательного и уравновешивают его. Из этого следует, что при их восприятии они раскачивают сознательное в большей или меньшей степени в своих направлениях. В то время как Фрейд стремился растворить символы, чтобы раскрыть те зачаточные элементы, которые, по его мнению, в символах скрываются, юнгианцы (как указывает Хиллмэн) пытаются их собрать, готовя их к интеграции. Фрейдисты считают, что символы маскируют свои истинные значения, потому что последние отвратительны сознательному уму, который сопротивляется, подавляя эти значения. Юнгианцы утверждают, что символы раскрывают свои значения как можно более простым и понятным способом, поскольку их функция заключается в донесении того, что ранее было неизвестно субъекту.

Когда Юнг использовал конструктивный метод в качестве психотерапевтической процедуры, отправкой точкой был собственный фантазийный материал пациента. Он разработал технику, которую он назвал активным воображением, призванную помочь пациентам снизить уровень их сознательного контроля и позволить бессознательному содержанию проступить на поверхность. Благодаря их фантазиям, ставшим доступными с помощью этого средства, людям были показаны простые методы для их разработки и рассмотрения. На практике тренировка активного воображения была адаптирована для соответствия определенным навыкам и запретам отдельных пациентов. Но она всегда начиналась с систематических упражнений для устранения критического внимания, тем самым создавая вакуум в сознании (Юнг, 1958: стр. 78). Это позволяет образам развиваться в соответствии с их собственной логикой и предоставляет средства воздействия на бессознательное содержание. Как говорит Стивенс,

Активное изображение – это то, что предоставляет естественному разуму время и свободу самопроизвольно выражать себя. Важно сделать какую-либо запись того, что было порождено, чтобы зафиксировать это и сделать доступным надолго для сознательного, иначе оно скоро утратится. Используемый носитель при этом зависит от индивидуального вкуса. Образы можно записывать, рисовать, моделировать в глине, танцевать или играть. Главное – позволить им случиться.

Это ловкость, которую, при должном терпении, может обрести каждый. Активное воображение требует состояния задумчивости, на полпути между сном и бодрствованием. Это похоже на начало засыпания, которое останавливается до того, как сознательность потеряна, и остается в этом состоянии (Стивенс, 1991: стр. 202, также см. Юнг, 1955/1956: стр. 495-496).

Эта процедура запускает операцию, в которой воспринимается оригинальный символ. Надо сказать, что символ фиксирует внимание и усиливает восприятие так, что он ассимилируется с рядом связанных образов, которые уже выстроились в созвездие сознательного ума (Юнг, 1921: 412-413). Это создает своего рода спонтанную амплификацию основных архетипов, которые управляют фантазийным материалом (Юнг, 1954: стр. 204-205). Человек, который созерцает свои фантастические произведения таким образом, начинает как зритель, но позже учится участвовать в этом действии, как если бы он или она был одной из фигур драмы, происходящей перед глазами. Тем самым подтверждается реальность фантазии: это неотъемлемый аспект индивидуального психе и, следовательно, всего существа (Стивенс, 1991: стр. 202-203).

Может показаться странной рекомендация юнгианскому экранному аналитику заимствовать идеи из процесса, разработанного именно для того, чтобы исключить критическое внимание. На самом деле может так показаться, и не в последнюю очередь потому, что материалы, с которыми надлежит работать, не относятся к собственной природе критика, и потому, что методы активного воображения не имеют никакого отношения к анализу экранного повествования. Однако, как признавал Джон Биб, хотя образы, которые проигрываются на экране, неизменны, каждый зритель будет воспринимать их в соответствии с его или ее предрасположенностью и опытом (Биб, 1992). Кроме того, опыт проживания фильма, который захватывает разум, продолжается долго после того, как экран потемнел. В памяти зрителя содержание, форма и возможные значения фильма сдвигаются под давлением его или ее потребностей и личной истории. Таким образом, эмоциональное воздействие символических экранных образов на зрителя отнюдь не полностью определено заранее, и то, что они означают для зрителя, подвержено субъективным изгибам. Поэтому текстовый аналитик может воспользоваться преимуществом эмоциональных реакций и интуитивных ответов, которые зритель может ощутить, чтобы ослабить хватку сознательного, направленного мышления. Руководство такими личными ответами дает возможность продуктивно разрушать тот вид программной работы, к которому с высокой вероятностью приводят профессионально признанные и рутинные методологии.

Как мы и могли ожидать, Хиллмэн предупреждает об опасности профессионально систематизированного ответа на образы, будь они опосредованы через произведения искусства или непосредственно встречающиеся как продукты психики.

Использование аллегории в качестве защиты продолжается и сегодня в интерпретациях сновидений и фантазий… Сны были привязаны к системам, которые их интерпретируют… Если длинные вещи – это пенисы для фрейдистов, то темные вещи – это тени для юнгианцев. Образы превращаются в предопределенные понятия, такие как пассивность, сила, сексуальность, беспокойство, женственность, во многом подобно условностям аллегорической поэзии. Подобно такой поэзии, используя подобные аллегорические приемы, психология тоже может стать защитой от психической силы персонифицированных образов (Хиллмэн, 1990: стр. 24).

То, что защищает Хиллмэн – это голое, эмоционально незащищенное самовыражение символа, с которым следует встретиться и пронаблюдать, как если бы он был живым – почти как человек. Мы можем утверждать, что подобный вид воздействия будет одинаково продуктивным как для текстового аналитика, так и для психоаналитика, а также пациента. Активное воображение имеет потенциал, mutatis mutandis[4], быть превращенным в ключевую функцию критической методологии, которая сознательно включает в себя эмоциональные и интуитивные ответы вместе с рациональным анализом и более формальными процедурами амплификации.

Следующие средства обработки позволяют текстовому аналитику отпустить контроль над символом. Просмотрев фильм столько раз, сколько это необходимо, он или она должны затем пережить символический материал, наблюдая и слушая его тогда, когда он срабатывает не на экране, а в памяти. При этом аналитик активно воображает его и обращается к резонансам, которые он вызывает в его или её собственной психике. Для помощи в этом процессе может быть использована техника, которую отстаивает Хиллмэн. Он предлагает замедлить процесс чтения, отвлекая внимание от последовательности повествования (Что будет дальше? А потом? А затем?), и вместо этого направлять внимание в поэтическое образное чтение. Он настойчиво предлагает этот метод, поскольку обнаружил, что в большинстве повествовательных последовательностей то, что кажется на первый взгляд их полным значением, возникает словно по сигналу и полностью закругляется к концу истории. Читатель, движимый аппетитом свести все воедино, устремляется к этой цели, подгоняемый самой историей с ее подразумеваемыми обещаниями о том, что все будет раскрыто в самый кульминационный момент (и это действительно единственный смысл, который интересует большинство зрителей). В отличие от этого, при чтении образной поэзии чувство возникает повсюду, и поэзия обычно заставляет глаз замедляться, и даже двигаться вперед и назад по тексту, чтобы соответствовать каденции образов (там же, стр. 61). В случае с экранным текстом аналитик обнаружит, что не может замедлить процесс прочтения во время просмотра фильма. Но это то преимущество, которое можно получить, следя за изображениями и звуками в памяти и отвлекая время от времени сознательное внимание от сюжета. Что самое главное: при встрече с символом аналитик должен реагировать на эмоции, которые пробуждает изображение или звук, чтобы почувствовать личную ценность для себя. При этом может возникнуть множество возможных ассоциаций. Они могут быть по своей природе изобразительными или слуховыми. Они могут привести к переоценке вспоминаемого повествования, или же они могут, путем усиления некоторых эмоций и интуиции, которым подвергается наблюдатель, переориентировать его или ее внимание на аспекты символизма, которые ранее прошли незамеченными.

Амплифицировав текст внутри, аналитик снова отстраняется от него и снова просматривает фактический текст. Цель этого анализа – выяснить, до какой степени фактический сценарий допускает эти личные воображаемые вещи. Неизбежно некоторые из связанных изображений и идей, которые активное воображение производит из исходного материала, будут нарушать логику персонажей, сюжет или образы. Такой неподходящий ассоциативный материал должен быть отброшен на том основании, что что ему не хватает «такта», поскольку он не находится в контакте с исходным материалом. Но часто ассоциативный материал, создаваемый активным воображением, может использоваться без нарушения целостности и внутренней логики сценария. В таких случаях он может стать стимулом для новой аналитической работы, которая открывает с другого угла подход к тексту и ускоряет критическое переосмысление работы.

Необходимость амплификации в символическом тексте иногда обнаруживается по мере того, как развивается процесс активного воображения. Это может произойти, когда текстовый аналитик обнаруживает цепочки или набор образов, наделенных архетипическими энергиями. И ключ, который идентифицирует их как символические, снова является их объединяющей эмоциональной силой. Из этого следует, что аналитик должен продолжать проявлять субъективность и стремиться к установлению связей между теми образами, которые требуют, чтобы их сопоставляли с эмоциональной силой, через которую они воспринимаются. Когда процесс активного воображения будет завершен, эти же фигуры должны быть амплифицированы извне традиционным способом.

Чтобы быть признанными таковыми, кластеры и цепочки изображений должны разделять нечто большее, чем просто эмоциональный заряд; просканированные совместно, они, вероятно, предоставят схемы, которые позволят зрителю высвободить тематические и даже архетипические значения. Например, красный цвет в романе Николаса Роуга «А теперь не смотри» (1973) занимает свое место в цепочке, которая разрастается до тех пор, пока она не включит в себя кровь/огонь/ребенка/карлика/страсть/жизнь/смерть; упомянем здесь лишь некоторые из его более очевидных ассоциаций. Она простирается от наблюдаемых образов до их метафорических значений. Кроме того, она противостоит другой, которая связывает синий цвет/воду/глаза/стекло/слепоту/видение не только с жизнью и смертью, но также и со знанием/игнорированием сверхъестественного. Взятые вместе обе цепочки составляют безошибочный набор. Их сочетание приводит к тому, что возможные интерпретации какого-либо образа одновременно являются направленными и заглубляются благодаря его ассоциации с другими образами в наборе (Айзод, 1992: стр. 69-75; см. также Палмер и Райли, 1995: стр. 14-25).

Прояснив продукты активного воображения, обнаруженные в тексте, и адаптировав их к рационально оправданному чтению текста, аналитик заглядывает за его пределы, чтобы начать процесс внешней амплификации, о котором мы уже говорили. Это не обязательно требует изучения фольклорного, мифологического или религиозного материала как такового. Обычно образы, персонажи и истории усиливаются путем перекрестной ссылки на соответствующий символический или метафорический материал, найденный в том же или другом жанре повествования, или даже в других формах искусства.

Как мы уже упоминали ранее, теория, лежащая в основе традиционной интерпретативной критической практики, признает процедуру, которую мы назвали «амплификацией», как средство, с помощью которого читатель может определить значения текста. Неявное в этой традиционной практике текстового анализа – это просмотр текста как объекта, который высвободит содержащиеся значения, если будет использован подходящий ключ. Идея о том, что активное воображение может быть задействовано в процессе анализа, нарушает эту статическую картину. Однако, оно дополняет то рассмотрение текста, которое признает интерпретацию как активный процесс. Сандра Кемп обобщает эту позицию, утверждая, что объект для интерпретации является аспектом интерпретации и не может существовать отдельно от него.

Это [изменение перспективы] не только раскрывает искусство как множественный объект множественных прочтений, или просто не дает понять, что объект интерпретации не может иметь «истоков» вне интерпретационного акта. Что еще более важно, оно переопределяет арт-объект как временную материю, объект-становление, а не объект-бытие. Интерпретация – это всегда процесс привнесения в бытие (1996: стр. 155).

Признание роли, которую активное воображение может играть в процессе критики, тесно связывается с этим взглядом на интерпретацию как на привнесение в бытие и осознает функцию субъективности текстового аналитика. Мы описывали её как наиболее интенсивную. Но активное воображение охватывает нечто гораздо более знакомое и менее знаменательное, чем большинство из нас любит часто наслаждаться.

В какой мере зритель, сидящий перед экраном, может участвовать конструктивном психологическом процессе? Крин и Глен О. Габбард дают нам частичный ответ. Они задаются вопросом, почему людей привлекают такие фильмы, как «Чужой» (Ридли Скотт, 1979), интенсивно использующие ужас; и они отмечают, что аудитория часто оказывается расположенной к таким фильмам даже тогда, когда степень доверия к сюжету, мягко говоря, низка. Это подводит их к предположению, что в подобных случаях людей привлекает не столько повествование, сколько те сцены, которые непосредственно касаются самых первобытных ужасов зрителей. Габбарды развивают эту линию размышлений в контексте убедительной демонстрации того, что теории Мелани Кляйн об инфантильных желаниях и тревогах действенны при «прочтении» некоторых видов фильмов ужасов и кинолент жанра научной фантастики. Она утверждала, что по мере взросления детей они воспринимают мать альтернативно: либо как хорошую, либо как плохую, в зависимости от того, насколько она удовлетворяет их потребности.

Габбарды полагают, что момент, когда мать в сознании ребенка разделяется на хорошую и плохую, может рассматриваться как трансформация, подобная той, которая изображается в фильмах ужасов, включающих в себя превращение хорошего объекта в относительно идентичный плохой объект. Они демонстрируют, как Чужой черпает большую часть своей силы из пробуждения инфантильных желаний. Он умело вызывает ранние, но не полностью подавленные тревоги относительно взращивания образов, обращенных против нас; и он делает это таким образом, который, по-видимому, рассматривается Кляйн как использование ребенком механизмов интроекции-проекции с целью побороть примитивные страхи гибели. Ребенок, который спроецировал «плохие» или агрессивные аспекты своего «я» на объекты в окружающей среде (прежде всего на мать), страдает от параноидальных страхов внешней атаки. В своем изображении как чудовища, которое поселяется в материнском корабле и может нападать одинаково эффективно извне или внутри своей жертвы, Чужой вызывает детские переживания о наших собственных агрессивных тенденциях, которые могут наказывать нас изнутри или снаружи. Другие фильмы ужасов или научной фантастики также представляют варианты этого шаблона. Например, те фильмы, в которых люди сопоставляются с ужасающими двойниками (см. обе версии «Вторжения похитителей тел»), воспроизводят ситуацию Кляйн, в которой любимый родитель, кажется, захвачен чудовищем (Габбард и Габбард, 1987: стр. 226-229).

Габбарды расширяют наше исследование активности аудитории, напоминая утверждение Фрейда из работы «По ту сторону принципа удовольствия» (1920 год). Он говорил, что люди чувствуют принуждение повторять травмирующие события, которые они изначально пережили пассивно, и поэтому они чувствуют себя вынужденными психологически справляться с этими травмами.

Люди выстраиваются в очереди, чтобы посмотреть фильмы подобные «Чужому», с целью снова встретиться с мощными бессознательными тревогами, сохраняя при этом чувство, что они во второй раз способны хоть как-то контролировать активно происходящие процессы. Кроме того, фильм обеспечивает эстетическое расстояние, чтобы аудитория знала, что ужас на экране фактически с ней не происходит, и зрители могут испытывать облегчение вместе с испугом (Габбард и Габбард, 1987: стр. 226-229).

В модели, предложенной Габбардами, не совсем ясно, действительно ли люди начинают контролировать свой фантазийный материал, вызывающий тревогу, либо они просто переживают её снова, зная, что находятся в безопасности. Однако, можно представить себе опыт кино как одну из форм символической игры, которая имеет большие последствия для роли зрителя. Думать о символической игре – значит поместить экранный рассказ в высокопродуктивный контекст по юнгианской схеме, поскольку сам Юнг хорошо знал о творческом потенциале игры. Он обнаружил, что именно это позволило ему открыть путь вперед в периоды потери ориентиров и ментального кризиса. Действительно, он научился использовать его как средство для поиска своего собственного мифа, то есть для исследования своего бессознательного и для познания себя (Юнг, 1961: стр. 35-36, стр. 197-199). Как мы увидим в главе 7, юнгианцы полагают, что игра настолько продуктивна, потому что она допускает нарушение правил эго. Это правила, которые соответствуют социальным нормам до степени тесной близости. Следовательно, как сказал Сэмьюэлс, в игре «различия в категориях, иерархия, реальность, нормальность, порядочность, ясность и тому подобное - всё может быть отброшено» (Сэмьюэлс, 1990: стр. 130). В общественной жизни, напротив, правила должны соблюдаться, если человек не собирается подвергаться наказаниям. Тогда индивидуальная, ненаправленная игра может быть организована в соответствии с правилами бессознательного, и, в частности, с самим собой, а не с эго, сознанием и обществом.

Люди также играют с символами. Это может быть достаточно очевидно, когда они находятся в процессе их создания, но это происходит даже при их считывании. Удобная объясняющая концепция, соединяющая игру и символ – это понятие Винникотта о переходном объекте. В первом случае, в период детства, это нечто осязаемое, удерживаемое ребенком для защиты от страха разлуки. Оно заменяет отсутствующую мать. Таким образом, вещи наподобие плюшевых медведей или любимых игрушек являются переходными объектами; Винникотт называет их «первым не-совсем-я обладанием» (1971, стр. 1, стр. 4-6). Вскоре психологическое присутствие таких осязаемых объектов, по всей видимости, расширяется, когда маленький ребёнок начинает придумывать отличительную индивидуальность для своего плюшевого мишки. Эта индивидуальность может быть частично обеспечена бессознательной потребностью ребенка в замене отсутствующего родителя, но частично она возникает из желания играть. Игрушка развивает свою собственную индивидуальность, которая часто напоминает дружественного, а иногда и своенравного ребенка, имеющего, тем не менее, вышестоящих опекунов. На этом этапе переходный объект являет собой больше, чем просто физическую замену отсутствующего родителя. Он стал квазисимволическим объектом, который сам по себе позволяет ребенку играть в различные социальные роли. Ребенок может играть, зная, что он защищен от любых социальных или природных последствий, которые могли бы последовать, будь его действия реальными. Нарушение законов природы и социальных правил (плюшевый медведь может летать, его можно убить и воскресить сотню раз за час), исследование реального и реализация воображаемой вселенной являются общими чертами детской игры, и они дают игрокам большое наслаждение.

Очевидно, что личная игра может быть также организована на принципах, которые выводятся из социального. Не случайно, например, что плюшевый медведь - преимущественно переходный объект, среди всех прочих ролей, которые он играет (таких как экспериментальный летательный аппарат и жертва несчастного случая), часто выступает в роли ребенка-заместителя. В этом случае его поведение описывается владельцем как хорошее или плохое, и плюшевый медведь получает похвалу или наказание в соответствии теми нормами, которые определены для реального ребенка его родителями и школой. Таким образом, высказывания Вера (1987: стр. 22-23) о взаимном воздействии социального давления, движений и образов, происходящих из бессознательного, одинаково верны для игры как с осязаемыми объектами, так и с символами.

По мере взросления ребёнка, он или она расширяет диапазон творческих игр, выходя за пределы, установленные переходными объектами, обнаруживая, что неосязаемые символы предлагают сопоставимые возможности для игры. Например, молодой человек, который любит читать художественную литературу, говорит о том удовольствии, которое она приносит, чтобы войти в другой мир. Такой воображаемый мир – это сочетание, построенное на элементах, привнесенных автором в текст произведения, но которое читатель должен проработать сам, чтобы выстроить свой собственный смысл. Например, издавна признавалось, что читатели должны вносить большой вклад из своего собственного опыта и желаний, чтобы не только «одеть» главных героев и обдумать их внешний вид; это касается и личностей героев фантастического текста, при этом читатель наделяет их чертами собственных психических образов. На этом символическом уровне удовольствия от тайных замыслов в игре с благополучно отсутствующим писателем приносят радость – будь она вызвана нарушением социальных или природных законов, либо созданием воображаемого мира.

Хотя из-за технических различий в процессах чтения печатного текста и просмотра фильмов интерпретационная работа читателя отличается в деталях от работы зрителя, в общем смысле их активное взаимодействие с уже существующими символами относится к одному и тому же порядку игры. Этот процесс смыслового производства и игры также позволяет зрителям в некоторой мере реализовывать функцию контроля над элементами произведения, которое они смотрят и слушают, и использовать их в соответствии с «правилами», установленными собственным бессознательным.

В конце концов индивид может обнаружить, что неосязаемые символы предоставляют способы войти в контакт с психической реальностью, и это соображение возвращает нас к рассмотрению символов, на котором фокусируется юнгианский анализ.



[1] Благодарю Тони Краера за помощь в этом вопросе

[2] Единственное исключение происходит с людьми, чьи эго фрагментированы или настолько несовершенно развиты, что они не могут справиться с кинематографическими символами, которые вызывают у них беспокойство (см. Хьюисон, 2000: стр. 291-293)

[3] Нуминозность - понятие, характеризующее важнейшую сторону религиозного опыта, связанного с интенсивным переживанием таинственного и устрашающего божественного присутствия (Прим. пер.).

[4] лат. mutatis mutandis - термин международного права, означающий: с необходимыми изменениями; с поправками, касающимися деталей; с заменой того, что подлежит замене; с необходимыми изменениями (прим. пер.)

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики