Воскресенье, 07 мая 2017 14:26

Джон Айзод Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени Глава 2. Архетипические образы: значение и психэ

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 2. Архетипические образы: значение и психэ

Юнг разработал относительно простую модель структуры психэ, которую он считал состоящей из трех концентрических сфер. Если смотреть от самой дальней изнутри, то это: сознательный ум, личное бессознательное и коллективное (или безличное) бессознательное. Принимая во внимание интенсивность дебатов, которые были порождены этими мыслями на многие годы вперед, важно помнить, что его модель была разработана, чтобы помочь пониманию, а не навязать догму. Сам Юнг прекрасно понимал, что между сферами, которые он определил, нет никаких жестких границ. Скорее, они были проницаемыми, таким образом, энергии, двигающиеся в любой из сфер разума, могли нарушить спокойствие других. Юнга бы не беспокоило то, что некоторые его последователи, как мы увидим далее, предложили ряд модификаций его оригинальной классической модели. Они включают введение четвертой сферы, известной как культурное или групповое бессознательное, расположенное между личной и коллективной сферами.

Из двух сфер бессознательного, положенных самим Юнгом, трансперсональная или коллективная запомнилась как его собственная своеобразная конструкция. Это произошло не потому, что другой области, а именно личному бессознательному, недостает важности в жизни людей. Скорее это объясняется тем, что последнее во многих своих функциях напоминает фрейдистское подсознание. Юнг понимал его как хранилище содержания, созданного обстоятельствами существования индивида. Это содержание может быть материалами, вытесненными из сознания, либо воспоминаниями, которые были забыты. Следовательно, личное бессознательное является колодцем, из которого возникают комплексы эмоционального восприятия. Когда они образуют созвездия, то имеют «относительно высокую степень автономии», приобретая уровень энергии, превышающий уровень сознания. Тогда, как и в случае с эмоциями, мы говорим не столько о том, что имеем комплексы, но о том, что они, будучи «сильно эмоционально акцентуированными», имеют нас. «Единство сознания нарушается и намерения воли сдерживаются или становятся невозможными», потому что комплексы «несовместимы с привычным отношением сознания» (Юнг, 1934: стр. 96). В этом отношении (хотя и не в тех пределах, которые Фрейд определял относительно того, что может быть удержано в личном бессознательном) Юнг в целом соглашался со своим наставником Фрейдом.

С другой стороны, концепция Юнга о коллективном бессознательном выходит за рамки мышления Фрейда. Он полагал, что, в отличие от комплексов, происходящих из личного бессознательного, содержание коллективного бессознательного не должно возникать из личного опыта индивида. В самом деле, оно могло никогда не существовать в его сознании.

Я выбрал термин «коллективное», потому что эта часть бессознательного не индивидуальна, но универсальна; в отличие от личного психэ, у неё есть содержание и способы поведения, которые более или менее одинаковы везде и у всех людей (1954: стр. 3-4).

В то время как личное бессознательное по большей части содержит комплексы, коллективное бессознательное состоит из архетипов. Как говорит Энтони Стивенс, существует тесная функциональная связь между комплексами и архетипами. «Комплексы – это 'персонификации' архетипов». Они являются средством, через которое архетипы проявляются в личном бессознательном (1991 год: стр. 28).

С того момента, как Юнг ввёл этот термин, слово «архетип» вошло в широкое употребление, при этом в наиболее распространенном смысле оно означает часто встречающийся образ или идею. Однако для Юнга это понятие имело более специфичное значение. Оно отсылает к тому, что, по убеждению Юнга, являлось существованием определенных, унаследованных форм в психэ, которые присутствовали всегда и у всех народов. Архетипы состояли из форм без содержания: когда содержание заполняло их, они входили в сознание (Юнг, 1936 год: стр. 42-43).

Существует столько архетипов, сколько типичных ситуаций в жизни. Бесконечные повторения запечатлели эти переживания в нашей психической конституции не в виде образов, наполненных содержанием, а сначала только как формы без содержания, отражающие лишь возможность определенного типа восприятия и действия (там же, стр. 48).

Юнг говорил, что энергия, связанная с архетипами, такова, что они формируют мощные предрасположенности, которые, будучи активированными, могут управлять шаблонами поведения человека.

Рассматривая то, как бессознательное взаимодействует с внешним миром, мы должны провести основное различие между самими архетипами и образами, которые ими сгенерированы. Как мы более подробно покажем в граве 3, понятие архетипа само по себе противоречиво, и не в последнюю очередь потому, что, будучи формами, архетипы по определению являются теоретическими или гипотетическими конструктами, присутствие которых невозможно непосредственно наблюдать. Наблюдаемыми же являются архетипические образы, и при изучении экранных произведений и популярных звезд будет вполне естественным то, что именно с ними мы и будем работать. В области художественных произведений, которая в основном будет интересовать нас, мы делаем вывод об их существовании посредством, во-первых, повторяемости и лежащей в основе однородности определенных образов, персонажей или повествовательных конфигураций, и, во-вторых, энергии, относящейся к ним и раскрывающейся в возбуждении эмоций у аудитории. Независимо от их внешнего вида, это не обычные образы с точки зрения их воздействия. Юнг ссылался на фигуры, которые имеют такую силу, которая позволяет им передаваться из «сокровищницы изначальных образов» на аренду сознания. Он назвал их архетипическими образами, потому что как содержание, только выходящее из бессознательного, они словно «одевают в одежды» архетипы, которые, как он предполагал, снабжают их своей силой и делают свою скрытую действительность познаваемой (Юнг, 1954: стр. 4-5).

Сами архетипы, как говорят, не изменяются, или, если смотреть в общем, делают это в темпе, аналогичном темпу естественной эволюции, то есть слишком медленно, чтобы это обнаружилось в ходе человеческой жизни. Но, будучи суверенными, они наделяют своей силой образы, которые кристаллизуются вокруг них. Архетипические или изначальные образы, однако, более подвержены эрозии времени и культуры, чем формы, которые они могут только временно заполнять. Поэтому, хотя такие образы кажутся суверенными человеку, который их испытывает, они не являются неизменными и меняются под устойчивым социальным, культурным или идеологическим давлением (Вер, 1987 год: стр. 93-94). В классическом примере, иллюстрирующем необходимую изменчивость архетипических образов, Юнг утверждал (используя слова, чья диагностическая острота не уменьшилась с тех пор, как он написал их в 1945 году), что слабость церквей в двадцатом веке была вызвана их неспособностью осознать, что вечная истина не может выжить взаперти в неизменном символизме. Скорее, ему нужен был язык, который меняется с духом времени.

Первоначальные образы претерпевают непрерывные преобразования и, тем не менее, остаются неизменными, но только в новой форме их можно понять заново. Им всегда требуется новая интерпретация, если они не собираются потерять свою завораживающую силу, ведь каждая формулировка устаревает (Юнг, 1946: стр. 196).

Организованная религия в западном полушарии не смогла адаптировать свой символизм и изложение фактов к современному опыту. Как следствие, огромное количество людей в двадцатом веке (и Юнг среди них) обходили уцелевшие учения церквей, пытаясь находить религиозный опыт где-то еще. Многие находили более глубокое удовлетворение от встреч с переработками древних тайн в современных историях и мифах, чем просто от удовольствий, связанных с развлечениями.

Некоторые люди (сравнительно немногие, но число их растет) обнаружили в аналитической психологии методы, с помощью которых можно приблизиться к новому пониманию как этих мифов, так и самих себя. Когда аналитическая психология амплифицирует символические повествования (включая те, которые демонстрируются на наших экранах), она открывает через них перспективу в бессознательное, которая для некоторых зрителей становится удовлетворением аппетитов к религиозным знаниям, а в прежние времена эту роль играла церковь. Именно продвижению такого рода (само)познания через обогащенное понимание архетипических образов на экране и посвящена эта книга.

Архетипическая образность не ограничивается статическими изображениями или религиозной иконографией. Любые популярные звезды могут нести архетипический заряд. Это же могут делать и любые активности, фокусирующие страсти большого числа людей (например, телетрансляции международных спортивных соревнований). В художественных произведениях весь рассказ (в любом виде медиа) может быть архетипическим, если он возникает из источника, который питает (и, возможно, вытекает из) бессознательные потребности существенной части аудитории. Повторение сюжетного типа и знакомых сюжетных ситуаций может вполне указывать на активацию архетипов. В самом деле, у сложившихся жанров есть хорошо выраженные архетипические качества не только в сюжетах, но и в главных персонажах (например, герой и злодей) и их стереотипных образах.

Архетипическая теория дает нам более глубокую перспективу в отношении жанров. Она показывает, что их повторяющаяся и консервативная природа проистекает не только из желания зрителей обрести уверенность, получая ее путем усиления знакомого. Не отрицая, что комфортное состояние от хорошо известного может быть одним из элементов удовольствия, получаемого аудиторией, теория Юнга ставит архетипы в качестве потенциальных источников большой энергии в мифических историях. Поскольку архетипические образы носят коллективный характер и, следовательно, имеют тенденцию к медленным изменениям, символы, повествования и вымышленные герои, в которые вложены эти образы, имеют тенденцию быть консервативными в том смысле, что они воплощают давно установленные ценности. Они также могут воплощать желания и страхи, которые, хотя ещё не ощущаются сознательно, раскачивают значительное количество людей в различных частях общества. Общие образы находятся в фокусе значимой психической энергии до тех пор, пока они продолжают значительную часть аудитории. Они связывают людей с совместным опытом общих и мощных мифов, чей источник часто находится глубоко в истории каждой культуры, и они делают это именно потому, что они служат необходимости выражать коллективно ощущаемые побуждения.

Ни один жанр не сделал это более эффективно, чем вестерн – будь он написан или представлен кинолентой. Его архетипическая сила сигнализируется круглообразностью того, как она черпается из американской истории и возвращается в нее. Когда дело касается фактов или великих социальных и экономических сил, которые формировали Америку, вестерн почти всегда является тривиализатором истории девятнадцатого века, которая является его основным исходным материалом. Начиная с непосредственных источников, таких как серия произведений «Кожаный чулок», которую Джеймс Фенимор Купер открыл романом «Пионеры» в 1823 году, главной целью жанра всегда было создать вымысел, вырваться из истории, сначала в легенду, а затем быстро, словно подчиняясь культурной гравитации, ворваться мифом в воображение как американских, так и европейских читателей.

Архетипическая сила мифа вестерна, которая всегда привлекала читателей и вообще аудиторию к этому жанру, возможно, не была верна фактам прошлого, но она оказала влияние на формирование современной американской истории. Свидетельства можно увидеть повсюду, как на земле, так и в книгах. Образы, связанные с вестерном, висят повсюду, начиная от складов, которые загромождают каждое шоссе в Соединенных Штатах; его этос глубоко укоренен в культуру Северной Америки; и миф вестерна был принят как подтверждение «философии», стоящей за слишком многими эпизодами имперского возвеличивания Америки как доминирующей мировой силы[1] в истории двадцатого века.

Вскоре мы рассмотрим, что означает вестерн для американской культуры двадцатого века; но если архетипы всегда присутствуют, придавая форму человеческим мотивам, то сегодняшние мифы и архетипические образы должны быть последними в цепочке представлений, которые собираются вокруг одинаковых психологических ориентиров, хотя и несколько меняющихся в соответствии с требованиями времени. Это, оказывается, так и есть, и мы можем отследить наследие более старых культурных форм в вестерне. В девятнадцатом веке один из основных образов, привнесенных европейцами, был, еще до их прибытия, активным символом в их сознании. И он резонировал со значением для тех, кто переехал, чтобы занять новые земли на Западе и взрастил духовное доверие к этой исторической миграции (см. Смит, 1970: стр. 123-132). Это была идея о том, что новая территория являлась садом мира, который мог быть превращен трудом честных людей в новый Эдем. В значительной степени ее сила была велика, потому что она несла священную энергию античного, заряженного религиозно и мистически, скопления образов. Это скопление расширило символизм сада как благословенного места, Рая на земле так, чтобы включить в него ферму, мелкое хозяйство, дикую местность, природу и даже пустыню. Оглядываясь на него с точки зрения аналитической психологии, мы можем прочесть его как проявляющийся символ идеализированного коллективного «я».

Этот образ был сохранялся в течение всей пасторской и аграрной литературно-художественной традиции, которая прослеживается во многих источниках помимо Библии. Не в последнюю очередь это стихи Горация, которые стали объектом неутомимого подражания для бесчисленных британских обывателей в семнадцатом и восемнадцатом веках, которые не только писали на эту тему, но – если они были исключительно состоятельными – фактически стремились играть спектакль жизни благовоспитанного фермера.

Пасторально-аграрный миф повторялся в различных формах в северо-западных штатах, как это демонстрирует Генри Нэш Смит. Там, в 1870-х годах, под сильным давлением политиков, которым не терпелось освоить запад, а также под влиянием стремлений простых людей к хорошей новой жизни, идея сада/фермы как места, ставшего хорошим благодаря труду и плугу, эволюционировала в опасный и не менее мифический вариант на эту тему. Это было убеждение, что Бог вернет любовь, которую человечество продемонстрировало по отношению к новой земле, и сделает так, чтобы дождь шел вслед за плугом в земли, которые до сих пор были слишком сухими для возделывания. К сожалению, этот проект был даже менее реалистичным, чем идеалы благородного завсегдатая Королевского суда Лондона относительно поиска честной жизни через сельское хозяйство – по крайней мере, он мог нанять квалифицированных работников, чтобы те возделывали земли от его имени. Но в Америке садовый миф побуждал людей мигрировать на земли настолько далеко на Западе, что (по причине непригодности для тех условий европейских фермерских техник, которые были привезены людьми с собой) у них не было надежды на процветание. Через несколько лет аномально обильных осадков, зимой 1885-1886 года произошло стихийное бедствие. Многим из вновь прибывших пришлось продать свою землю крупным корпорациям, чтобы рассчитаться по долгам – и, рано или поздно, большинству пришлось оставить свои небольшие землевладения. Но аграрно-пасторальный миф еще раз продемонстрировал свое экстраординарное влияние на человеческое воображение, утвердившись в качестве одного из основополагающих мифов, которые дали многим людям в зарождающейся нации ощущение новой, общей идентичности (Смит, 1970: стр. 179-188; Слоткин, 1973: стр. 3-24).

Хотя миф и не работал на местах, он вполне успешно срабатывал, будучи ментальным набором. Вестерн как художественный вымысел воплощает ясный пример мифа, находящего выражение через форму популистского искусства. На экране он проигрывается как боевик, наполненный колоссальными персонажами, которые изображены как носители отличительных моральных качеств. Эти характеристики настолько ярко выражены, что основные персонажи (например, ковбой, стрелок, шериф, американский индеец и учительница) продолжают воплощать некоторые фундаментальные архетипические характеристики в воображении людей, несмотря на то, что экранные тексты, которые в настоящее время относятся к мифу вестерна, развились очень изощренно по сравнению с голыми стереотипами, на которых и основаны эти персоналии. Вестерн все еще занимает прочное место в воображении людей по причине наличия весомых противоположностей: хорошее против плохого, свет против тьмы, сельское против городского, дикое против цивилизованного, и – самым любопытным образом – мужское против женского. Мы рассмотрим этот классический набор ценностей, прежде чем вкратце остановиться на одном примере, который показывает, как архетипические образы могут растворяться и восстанавливаться.

Белые мужчины в вестернах неизменно представлены в терминах, отражающих их силу, а их женщины часто демонстрируются как бессильные за пределами домашнего круга. Симптоматично, что мужчина-герой часто изображается на лошади верхом, а женщина – на кухне. Сочетание мужчины и его лошади передает идею скорости и силы, которые позволяют герою проявлять свою волю и двигаться прямиком к своей цели. Стоит упомянуть, что лошадь была самым мощным видом транспорта и источником энергии, которую могло контролировать человечество до начала использования пара. Как правило, она наделяется ассоциациями с магическими способностями, аналогичными тем, которыми обладал Пегас – крылатый конь, приносивший молнии Зевсу. А ковбой, по своим самым нравственным соображениям, напоминает хозяина Пегаса – Беллерофонта, который ехал на нем, чтобы напасть на химеру – чудовище, разоряющее страну (Грималь, 1986: стр. 73, стр. 332-333). Подобным же образом классический ковбой отгоняет зло от земель, раскрывая свои богоподобные силы. Как создание дикой природы, прирученное с большим трудом, моральные качества лошади (какой бы она ни была упертой или сложной для езды) неизменно положительны. Железный же конь, напротив, часто изображается как угрожающая сила (ведь он – продукт индустриализации, который нарушает целостность природы, проникая в нее).

Часто отмечалось, что пара «человек-лошадь» является по своей природе квазисексуальной – заменителем нормальных отношений между мужчиной и женщиной. Пони, хотя и физически сильнее, должен делать то, что прикажет человек. В этом его роль напоминает роль женщин в жанре вестерна. Таким образом, лошадь – часто потрясающе красивое существо, представляет собой один из образов вестерна, и этот образ символизирует сублимацию Эроса для осуществления воли.

Таким же образом функционирует пара «человек-оружие». Оружие вряд ли можно воспринимать как-то иначе, чем символ фаллической силы, но иногда в этом контексте оно выступает символом мужского сексуального завоевания, учитывая сексуальную неуверенность мужчин и расстояние, которые они держат между собой и женщинами. Пуля также даёт человеку богоподобную силу. В классическом вестерне герой стреляет лучше, чем злодей, потому что он видит более ясно. Пуля летит туда, куда направляет ее пристальный взгляд героя. Она становится символом сознательного морального контроля, и, опять же, выражением воли. С другой стороны, злодеи не обладают ясным зрением. Поэтому из стрельба беспорядочна. Таким образом, классический ковбой-герой вестерна во всей своей сияющей славе становится символом солнечного, богоподобного (но исключительно мужского) контроля – пламенеющего сознания.

Тем не менее, сама повторяемость приключения (которое в дни расцвета жанра предшествовало падению патриархата) наводит на мысль о необычайных усилиях, предпринимаемых американской мужской психикой для проявления сознательной воли и изгнания зла. Роль эго-триумфатора приходилось снова и снова играть тем, кто любил этот жанр, чтобы убедить себя в том, во что они хотели верить. И в этом процессе сила Эроса была значительно ослаблена в попытке добиться триумфа воли.

В вестерне, таким образом, доминируют мужчины, а женщины во многих фильмах играют роль хранителей очага, шлюх, либо почти отсутствуют как таковые. Однако стоит спросить, всегда ли архетип должен быть представлен как мощный. Женщинам отведено на экране сравнительно мало времени, но они проявляют захватывающую силу власти над мужчинами, будь она внутренняя, сексуальная или культурная – таким образом, архетипы, которые активизируют образ женственности, являются сильными, хоть и заметно не доминируют.

Почему доминируют мужчины? С точки зрения наших потребностей в понимании жанра, недостаточно будет просто вернуться к истории, когда мужчины якобы занимали доминирующие социальные роли, даже если столь сомнительное утверждение действительно содержит правду о прошлом. Требуется психологическое объяснение отношений между полами в жанре вестерна. По мнению Лесли Фидлера, герой вестерна знает, что все его поступки благословлены и что природа/сад/пустыня едины с Богом (Фидлер, 1967: стр. 182). Слоткин напоминает нам, что в европейской мифологии Запад прочно ассоциировался с царством смерти (поскольку солнце садится именно там), подземным миром и снами – и, следовательно, с бессознательным (Слоткин, 1973: стр. 28). Эрос главным образом привязан к пустыне, а не к женщине: как раз напротив, герой стремится избежать попадания в ловушку брака в коровьем городке с его узами цивилизации или христианства (Фидлер, 1967: стр. 199). В этой культурной среде (коротая, в сравнении с язычеством дикой природы, предвещает появление городской жизни) герой опасается угасания своего либидо.

Вместо этого, чувства героя вестерна по отношению к природе приводят его к ожиданию, что он будет процветать в своей любви к природе. Идея о дикой природе становится феминизированной и превращается в метафору для бессознательного. Она связана с древним мотивом возвращения героя в объятия Матери Земли. На первый взгляд, природа как объект его эмоций представляется менее проблематичным получателем его чувств в отличие от большинства женщин, которые могут быть доступны для бракосочетания. Однако овладение Материю – далеко не спокойное дело для героя вестерна. Отчасти это связано с тем, что (как мы увидим более подробно ниже в этой главе) типичный герой должен бороться против такого всасывания в недифференцированное бессознательное, к которому его может искушать родительский образ. Но присутствовал также важный новый фактор, специфический для земель, занятых недавно теми, кто мигрировал с Востока (см. Рашинг и Френц, 1993: стр. 63-64; Слоткин, 1973: стр. 156). Речь идёт о труднопреодолимом факте того, что запад был заселен народами, находившимися там настолько долго, что у них была достигнуто единение с землей, которого у американцев европейского происхождения быть не могло. Таким образом, белый человек встретил темнокожего соперника, который первым попал туда, и присутствие этого соперника стало ударом по ревнивой любви пришельца к дикой местности.

Поскольку новоприбывшие планировали захватить землю в свои руки, отняв ее у коренных жителей, они вскоре интуитивно сделали последних объектом своей коллективной теневой проекции, как это обычно делают все народы с врагом при подготовке к войне. Для нас важно то, что эти теневые проекции сохранялись долго после окончания индейских войн и были впитаны жанром вестерна, где они оставались главным элементом на протяжении большей части двадцатого века.

Интересно отметить тот факт, что очень малая часть романов и фильмов попытались перенять взгляд американских индейцев. Почти всегда последние рассматриваются как враги, представляющие угрозу для новой белой цивилизации, которую защищает герой вестерна, презирая ее при этом. В дополнение к «раскрашиванию» американских индейцев в «звериный» окрас и позиционированию их как конкурентов в борьбе за земли, теневая проекция также испортила взгляд белых людей на их сексуальность. Как это обычно бывает, индейский мужчина исторически наслаждался мерой сексуальной свободы, и сравнение с репрессированной сексуальностью новых пуританских американцев было очень разительным, как демонстрирует Слоткин. Индейцу дозволялось иметь сексуальную свободу до брака, и в некоторой степени после него. И хоть женщины не имели равных прав на сексуальные связи вне брака, у них была некоторая степень власти в отношениях, поскольку супружеские пары могли по желанию расторгнуть брак. Занятия любовью воспринимались как здоровые и приятные, а в некоторых случаях священные (Слоткин, 1973: стр. 47). Но даже если бы сексуальная культура американских индейцев не была заметно более свободной, чем у белых, вполне вероятно, что простой факт наличия у них темной кожи сманил бы последних спроецировать тень нереализованной сексуальности на них. В Северной Америке, как и на многих территориях, куда европейцы мигрировали в большом количестве, темнокожие коренные жители были подавлены в сознании пришельцев бременем белой сексуальной вины. Они были расценены как распущенные и неспособные контролировать свою сексуальность. Следовательно, мужчины считались хищными и предпочитающими белых женщин своим женщинам; и по этой причине белых женщин нужно было защищать. В то же время темнокожая женщина рассматривалась как сексуально доступная (и, следовательно, желанная) настолько, насколько не была доступна белая женщина. Эта дихотомия лежит в основе некоторого рода скромной характеристики хорошей женщины в жанре вестерна, в соответствии с которой она – блондинка, чистая и справедливая, а плохая женщина, в свою очередь – темнокожая, брюнетка, слишком сексапильная и рискующая быть убитой в знак возмездия за свою безрассудность.

Так или иначе, женщина как анима (которая должна обладать силой вести эго-сознание к бессознательному) часто отвергается и почти всегда подвергается маргинализации. И расщепление женского образа проходит сквозь жанр вплоть до третьей четверти двадцатого века. Мужской же герой взращивает свою силу (силу своей воли), чтобы защититься от того, что на самом деле является его собственными отсоединенными желаниями целомудренной, цивилизованной, но в некоторой степени «анемичной» женщины, представляющей собой тот единственный тип, который может быть рассмотрен в качестве партнера по браку. Вступая с такой женщиной брак, мужчина защищает урбанизирующую культуру, которую он презирает, но при этом является непоколебимым представителем этой самой культуры. Между тем, языческая пустыня, к которой бесконечно стремятся инфантильные желания белого героя, испорчена для него тем, что его извечный соперник – темная тень, неразрывно связан с ней точно также, как сексуальная женщина, которая недоступна белому герою. Короче говоря, мы обнаруживаем, что последний использует свою сильно сконцентрированную сознательную волю, чтобы в конечном итоге противостоять соблазнам (как доброкачественным, так и злокачественным) бессознательного. Таким образом, культурные ценности, типично представляемые героями вестернов, празднуют триумф Логоса и власть над Эросом, сознательного ума над бессознательным, становления сосредоточенной воли над расплывчатым, эмоционально свободным переживанием бытия.

На протяжении столетия присутствия вестернов на экране, социальные и культурные изменения (как предсказывал вышеприведенный отрывок Юнга) оказали неизбежное влияние на архетипические образы, существующие в жанре. Следует привести один пример произошедших изменений. В жанре вестерна американские индейцы никогда не были единственным источником зла. Белые злодеи в классическом вестерне, как правило, подлые, потому что они воплощают некоторые чрезмерные желания, враждебные пуританскому видению западной идиллии. Часто их грех – это урбанистический порок, жадность. Они тоже являются теневыми фигурами, что обозначается их небритостью и нечесанностью. Они встречаются лицом к лицу с героем, одетым в классическую одежду вестерна, бритым, умным. Резкий разрыв между внешностью (а также моральными установками) героя и белого злодея растворился в 1950-е годы. Наиболее заметные точки этого изменения – вестерны Энтони Манна[2], в которых Джеймс Стюарт как герой превращается в небритого и неряшливого. Лин МакЭдам в фильме «Винчестер 73»[3] (1950 год), Говард Кэмп в «Обнаженной шпоре»[4] (1952 год), Джефф Вебстер в «Далеком крае»[5] (1954 год) и Уилл Локхарт в «Человеке из Ларами»[6] (1955 год) – все они одержимы местью, все они впитали часть своей темной природы и все они искуплены в последнем кризисе, осознав степень, до которой они почернели от навязчивой потребности, которая и побудила их к возданию возмездия за преступления тем людям, которых они преследуют. Для этих и других ковбоев, которые усвоили меру циничного самопознания через трудный опыт, темная пустыня бессознательного (которую Манн действительно проецирует на суровый пейзаж в своих фильмах) не была столь же непроницаемой, как для их предков. Интересно, что в этих фильмах женщины играют более активную роль в разрешении моральных кошмаров героев. Рассматривая вестерны, мы видим явные признаки взаимодействия между архетипическими образами и культурой данного места и времени. Мы позже вернемся к этому вопросу более подробно и разработаем более сложную модель, с помощью которой поймем это взаимодействие. Однако давайте сначала рассмотрим пример поразительно четких архетипических образов, взятых из совершенно другого источника.

Появление архетипических образов никоим образом не ограничивается исключительно жанровой картиной. Фильм «Дива» Жан-Жака Бенекса (1981), как следует из названия, сосредоточен на архетипической фигуре, главной женской роли фильма - Синтии Хокинс (ее играет Вильгельмина Уиггинс Фернандес). Она – певица с необычайно красивым голосом, трудолюбивый и преданный профессионал. Она знает, что ее голос пробуждает страсти у аудитории. Но она сохраняет чувства, которые она возбуждает в своем собственном сердце, скрытыми даже от самой себя. Когда ее пение пробуждает глубокие эмоции у молодого поклонника Жюля (Фредерик Андре), Синтия надевает накидку дивы в более древнем смысле, и вскоре осознает, что он хочет от нее больше, чем любая смертная женщина может дать. На стала его богиней, его анимой.

Анима – контрсексуальный архетип, его противоположная часть – анимус у женщин. Будучи одной из наиболее часто встречающихся фигур, контрсексуальный архетип встречается в сновидениях и ассоциациях, и часто проецируется за пределы живых людей. Он отражает те аспекты личности, которые имеют характеристики противоположного пола, и которые он или она не может выразить или хотя бы признать в повседневной жизни. В случае мужчины, анима обычно представляется в форме женщины, которая интенсивно возбуждает эмоции. Она делает это именно потому, что будто обещает дать ответ на самую глубинную его потребность в обретении целостности – найти свою вторую половину. Изображая мужчину, который хочет этого, архетип может представляться как мечтательный образ воображаемой женщины, но часто его сила проецируется на настоящую женщину, так что она становится неразрывно связанной с фантастической жизнью человека. Энергия архетипа заряжает ее образ магической силой, которая заставляет ее казаться (добродушно или недоброжелательно) божественной.

Жюль посещает (и тайно записывает) выступление, где Синтия поет арию из оперы «Валли»[7] Альберто Каталани. В ней трагическая героиня ищет своей смерти в чистоте горных снегов, для нее это способ надлежащего восстановления ее разбитого сердца. Такие эпизоды высокой мелодрамы – характеристика анимы (не меньше, чем анимус). Во-первых, они занимают риторический регистр, который сигнализирует их важность для получателя, и во-вторых, их повышенное, чрезмерное качество (которое может быть, как в случае с Синтией, соединено с особым сиянием) украшает нуминозные энергии – ту жизненную силу, которая происходит прямо от богов, и которой они придают форму (Биб, 1992). Сам Бейнекс отдает предпочтение повышенной эстетике оперы над плоским кинематографическим реализмом (Оти, 1982: стр. 302), и этот стиль подразумевает прочтение, предлагаемое здесь.

Синтия Хокинс – это добродушная анима для Жюля. В 32 года, будучи на десять лет старше него, она лучше, чем он сам, понимает, что движет им. Тем не менее, она заинтригована. Притяжение между ними резонирует с оттенками инцестуального желания. Этот анализ, произведенный с помощью теории Юнга, имеет большое значение.

Тема инцеста «сын/мать» относится к созреванию психэ подростка-мужчины. Одним из признаков того, что молодой человек завершил свой ментальный рост во взрослость, является успешное переосмысление образа матери. Будучи мальчиком, он обращается к своей первой и самой сильной аниме в образе матери, но он должен освободиться от своей фиксации на ней, если он хочет достичь зрелости. Прямой пример такого сценария можно найти в «Луне» Бернарно Бертолуччи (1979 год). Таким образом, мечта или придуманная конфигурация инцеста с матерью имеет двойственное значение. Положительная сторона заключается в том, что у мальчика есть множество возможностей извлечь из матери пользу для его женской стороны. Но отрицательная сторона такова, что если ему не удается вырваться на свободу, он рискует быть соблазненным длительным союзом с ней. Это может вызвать одурманивание его собственного психэ, если оно станет подчинено ей. Напротив, успешное развитие идентифицируется тогда, когда анима отходит от матери и приобретает новую форму: у гетеросексуального мужчины она обычно оседает на молодую женщину, которая в этот момент становится объектом желания.

В героическом мифе о завершении такой трансформации может сигнализировать молодой человек, возвращающийся со встречи с матерью и несущий трофей. Это символизирует, что он столкнулся с опасностью длительного инцестуального союза и завоевал приз, которым является его новосозданное психэ. Жюль действительно охотится за трофеями, но в варианте традиционного шаблона он крадет их до того, как заработает их, забирая с собой как платье Синтии, так и (записывая) её голос. То, что это сакраментальные кражи, обозначается тем, что он повесил платье вокруг фотографии Синтии на стене, сделав ее святыней, а также записью, которая, когда бы он ее не воспроизводил, захватывает и персонажей, и аудиторию своей сладострастной красотой. Поскольку Жюль преждевременно захватил трофеи, которые ещё не могли его освободить, они крепко связывают его в рабстве Синтии.

Это становится ясным, когда Жюль нанимает проститутку, а та надевает платье. Жюль обнаруживает, что оно теряет свою магическую привлекательность, будучи не на Синтии. Он возвращает платье владелице и смущенно смотрит на нее. Его странная смесь неуверенности и смелости привлекает ее, и они начинают близкую дружбу. Но Жюль разбирается в себе более осторожно, чем можно было бы ожидать, в основном из-за стыда за свою не исповеданную кражу ее выступления. Но в конечном итоге эта неуверенность превращается в их взаимную выгоду.

Виновные чувства Жюля делают его чувствительным ко всем нюансам речи Синтии. Поэтому он интуитивно чувствует, что в ее страдании есть что-то чрезмерное, когда ее менеджер сообщает, что была сделана качественная пиратская запись ее голоса. Отказываясь санкционировать издание записей, она настаивает на том, что ее пение создает более интенсивный опыт высокого искусства именно потому, что она запрещает записи. Однако Жюль понимает, что под своим гневом она скрывает невысказанный страх. Это помогает ему признать его диву как человека, не менее уязвимого, чем кто-либо другой. Рискуя всем, он включает Синтии украденную запись и преподносит ее и как свою исповедь, и как свой подарок ей. Тронутая, она открывается и говорит, что никогда не слышала своего славного голоса со стороны, и это является причиной ее страха. Как определяющий фактор жизни, ее голос стал перегруженным анимусом, который пугает ее через уверенность в том, что голос в конечном итоге совершит предательство, будучи украденным возрастом.

Наши эго, защищенные структурами времени, пространства и причинности, которые удерживают их на месте, могут задержать наступление удовлетворения, которое приносит наша контрсексуальность… Но они не могут навсегда оставить аниму и анимус в безвыходном положении навсегда. Анима и анимус требуют входа. Их цель – открыть в нас пространство для внутренней беседы, где мы можем консультироваться сами с собой о том, чего мы больше всего желаем, и о тех, кого мы больше всего боимся (Энн и Барри Улановы, 1994: стр. 222).

Мы изучим теорию анимуса более детально в главе 4. Между тем, в этом ее конце «Дива» позволяет нам пересмотреть перспективу и увидеть, что с точки зрения Синтии Жюль также играет архетипическую роль – хотя он и не дополнил ее функцию анимы, будучи ее анимусом. Несмотря на противоположные признаки, а именно то, что в своем самом безвыходном положении он – несколько неумелый парень с романтической чувствительностью, Жюль олицетворяет элемент божественного. Это сигнализируется через его работу. Будучи почтальоном, он представляет собой тип ниспосланного бога, Гермеса или Меркурия, оба из который имеют к рассматриваемому вопросу непосредственное отношение. Во-первых, он – трикстер: его неустойчивое поведение выбивает Синтию из равновесия, делая для нее затруднительным удержание на устойчиво сформировавшихся идеях, он причиняет ей боль, но в итоге освобождает ее от своего демона. Во-вторых, он, как и Гермес, является ее проводником, принося откровение о том, как ее голос звучит для других, а вместе с этим и доступ к той степени самопознания, которой ей прежде не доставало.

То, что Жюль сначала украл у богини, он возвращает женщине, прося у нее прощения. Кража пленки и платья - его попытка захватить трофеи, не заработав их, была явно негеройской. Возвращая их, Жюль демонстрирует, что нашел другой способ обрести зрелость: не такой, как быть поверженным героем. Скорее, он познал и принял аниму. По мере того, как фильм подходит к концу, связь в их паре вновь выравнивается. То же самое можно сказать и об отношениях между человеком и божественным, то есть у обоих героев фильма восстановился баланс между личной и архетипической сферами.

Пока что все идет хорошо. Но в «Диве» присутствуют яркие составляющие, такие как необыкновенные, захватывающие наборы образов и причудливые персонажи (например, психотический преступник Ле Кюре), которые достаточно странны, и поэтому их сложно адекватно расшифровать, ссылаясь на общие нормы гангстерского кино. Все эти составляющие хранят такой запас энергии, что наше рассмотрение одного набора архетипических образов вряд ли является полным. Нам необходимо заглянуть глубже в юнгианскую теорию, чтобы познать их.



[1] Постоянная сменяемость культурных и символических течений между объективным и субъективным мирами в значительной степени объясняет эстетический регистр жанра. Конфликт реализма с фантазией, который характерен для многих фильмов этого жанра, является выражением мелодраматического регистра, через который он взаимодействует с распространенными субъективными фантазиями.

[2] Anthony Mann, 1906—1967, американский кинорежиссёр. – прим. пер.

[3] «Winchester '73» — один из самых успешных вестернов классического Голливуда и первый вестерн с участием Джеймса Стюарта. – прим. пер.

[4] «The Naked Spur» — классический американский текниколоровый вестерн, номинирован в 1954 году на премию Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий, редкое признание для жанра вестерн в мире кино – прим. пер.

[5] «The Far Country» – прим. пер.

[6] «The Man from Laramie» – прим. пер.

[7] La Wally – прим. пер.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики