Версия для печати
Вторник, 06 июня 2017 19:16

Джон Айзод Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени. Глава 3 Архетипические образы: символы и культурное бессознательное.

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 3.

Архетипические образы: символы и культурное бессознательное.

Джереми Кэрретт тщательно исследовал варианты применения Юнгом и его последователями термина «архетип». Он показывает, как идея, предложенная Юнгом в качестве средства упорядочения описания субъективного переживания, материализовалась в предполагаемую объективность. То, что изначально являлось удобной гипотезой, с помощью которой можно было объяснить сбивающий с толку конгломерат психический реальностей (как называл это Юнг), постоянно меняло свое значение. Это происходило, в первую очередь, под давлением его собственных постоянно развивающихся мыслей и дискурсивной неточности, с которой он использовал этот термин. После его смерти произошли неудачные попытки развития идеи: то, что он намеревался использовать в качестве временного рабочего инструмента для усиления понимания бессознательного, превратилось у многих юнгианцев в нечто близкое к религиозной догме (Кэрретт, 1994: стр. 168-171, 185-186). Суть аргумента Кэрретта заключается в том, что работать с самими образами более продуктивно, чем с теоретическим конструктом, овеществленным на догматической базе.

Несмотря на тот факт, что, если термины имеют какую-либо ценность, архетипические образы должны обладать универсализирующим потенциалом, они также должны быть сформированы и окрашены культурой своего времени, если они хотят «общаться» посредством своего языка и языка обозначаемых систем. Поэтому, хоть сами архетипы и могут считаться постоянными, архетипические образы изменяются в том смысле, что они принимают новые формы, проходя через поколения и между культурами, и мы уже видели несколько доказательств этого факта при рассмотрении вестерна. Наблюдение изменчивости архетипических образов – один из факторов, которые побудили некоторых последователей Юнга модифицировать его оригинальную модель.

Пример, когда социальные условия и идеологические ценности идентифицируются как оказывающие давление на архетипический образ, можно найти в одном из классических сновидений. Это такой сон, в котором спящий либо опаздывает на поезд, либо успевает вскочить в него в самый последний момент, когда тот уже покидает платформу. Очевидно, что такой сон не был бы возможен до постройки первых систем железных дорог, но идеологически и технологически отмечается, что этот сон не мог бы обладать той же силой, если бы спящий не жил в обществе, которые столь зависимо от точных ответов на вызовы строго управляемого времени. Сон об опоздании на конный экипаж не передаст эквивалентный стресс, потому что такое транспортное средство не в состоянии работать в рамках точного графика, который, как предполагается, управляет механизированными транспортными системами.

Таким образом, в данном случае социальная необходимость способствовала метаморфозе архетипического образа. Однако, стоит отметить, что архетип, который мы теоретически можем рассматривать как подписавшийся под этой фигурой, не был изменен. Несмотря на свой идеологический заряд, сон о поезде можно также прочесть как метафору древнего страха – того, что человек теряет контакт с источниками энергии в либидо. Либидинозную энергию нельзя остановить, поскольку она возникает из бессознательного; она дает силу и придает направление жизни, но только если (так сказать) человек «поднимается на борт». Таким образом, выражаясь иначе, образ поезда может быть прочитан как психопомп[1], фигура, функция которой заключается в том, чтобы привести спящего к познанию иных уровней разума. То есть, он выполняет работу, сравнимую с работой белой лошади и других проводников умерших, таких как Сивилла, которая сопровождала Энея в подземном мире.

Одним из наиболее влиятельных пост-юнгианских мыслителей является Демарис С. Вер. В своей позиции она не отказывается от концепции самого архетипа: она остается в ее видении гипотетическим источником психической энергии. Но она направляет вектор своего исследования таким образом, который был одобрил Кэрретт, а именно в сторону наблюдаемых образов. Она утверждает, что архетипические образы подвержены влиянию со стороны общества, и это можно продемонстрировать. Когда человек посредством культуры и общества постоянно подвергается воздействию связанных наборов символов в той степени, в которой он их интернализирует, эти символы не только порождают «политические» последствия в формировании моделей поведения и систем ценностей, но и ткут полотно, которое одевает уже существующие архетипы и создают архетипические образы.

Символы и образы действуют предсловесно и предрационально и находят свой путь в системы мышления, которыми мы живем… Из-за их предсловесного, предрационального и часто нераспознанного характера у них есть большая сила (Вер, 1987: стр. 22).

Вер обращается к работе Эммы Юнг с негативными и позитивными образами самоненавистника (одной из форм инфляции анимуса), чтобы продемонстрировать, как женщины, при интернационализации их образов с точки зрения мужчин, уступают давлению настойчиво продвигаемых предсловесных символов патриархальных обществ (Вер, 1987: стр. 123-124, цитирование Эммы Юнг, 1957: стр. 20).

Это давление намного глубже, чем могут достичь рациональность и мысль, и поэтому рациональное мышление или даже простое понимание недостаточно мощны, чтобы заставить его замолчать. У женщин к тому времени, когда притеснение было интернализировано, оно имеет характер пылкой убежденности (Вер, 1987: стр. 22).

Мы еще вернемся к вопросу о том, как женщины интернализируют культурно настойчивые самооценки, в следующей главе. Между тем, можно заметить, что не только женщины, но также и гомосексуалисты и чернокожие являются примером того, как они таким образом[2] усвоили гнетущие символы белого патриархального общества. Таким образом, как утверждает Вер, общество и психэ индивида находятся в диалектическом отношении друг к другу.

Как утверждают юнгианцы, это означает, что психологические силы (предрациональные образы, мифические темы, страхи, потребности) действительно формируют общество. В то же время социальные структуры, уже существующие в момент прихода каждого человека в мир, оказывают большое влияние на формирование индивидуальной личности (1987: стр. 18).

Выше по тексту мы использовали термины «архетипический образ» и «символ», не отмечая различий между ними. Сейчас пришло время сделать это. На первый взгляд, символы очень похожи на архетипические образы. Они соединяют архетипическое, культурное и личное, заряжаются сильной энергией, источником которой область сознания не является. Однако, они не всегда разделают универсальное качество архетипического образа. Чтобы понять это, нам нужно знать особый смысл, в котором Юнг использовал термин «символ». Его аргумент был основан на наблюдении того, что не все образы взаимодействуют с одной и той же силой; он проводил различие между ними в соответствии с интенсивностью, с которой они передают бессознательный заряд энергии. Он давал именное обозначение любому образу, который «всегда имел фиксированный смысл, потому что это общепринятое сокращение или общепринятое обозначение чего-то известного» (1965а, стр. 124). Такая фигура несет низкий архетипический заряд, потому что и составляющие ее элементы, и их значения обнаруживаются в области сознания.

Напротив, фигура, которой Юнг обозначал символ, представляет бессознательное содержимое в форме, которую сознательный разум не может сразу осознать, но в конце концов он может постигнуть ее, хоть и не без труда.

Истинный символ… следует понимать как выражение интуитивной идеи, которая еще не может быть сформулирована каким-либо иным или лучшим способом (1931а: стр. 70).

Юнг утверждал, что символ приобретает форму в утробе творческой фантазии, в бессознательном. Он остается там до тех пор, пока энергетическое значение сознательного содержания превосходит таковое у бессознательного символа. Нужно придать энергию, чтобы вывести его на поверхность, и когда происходит такая смена энергетических значений, символ поднимается на поверхность и дает более полное выражение архетипов, из которых он черпает свои истоки. В то время как эмоциональные страдания и созвездие комплексов могут изменять баланс энергий при ненормальных обстоятельствах, в нормальных условиях именно либидо выводит символ на поверхность (1921: стр. 113-115).

Символ для Юнга является «наилучшим выражением бессознательного содержания, о природе которого можно только догадываться, потому что оно до сих пор не познано» (1954а: стр. 6). Он также имеет функцию инициирования изменений в психэ: поскольку он компенсирует неизбежные уклоны сознательного ума, он указывает «на дальнейший ход жизни, маня либидо к все еще отдаленной цели» (1921: стр. 125). Он представляет в темной метафорической форме материал, до этого скрытый в бессознательном, таким образом сознательный ум может устремиться познать его и расширить знания о себе самом.

Однако мы должны добавить, что, поскольку люди испытывают различные переживания в своей жизни, фигура, которая является символом для одних, может быть не более чем просто неким знаком для других. Образ, который имеет энергию настолько сильную, что оказывает архетипическое влияние на одних людей, может, тем не менее, быть очень знакомой частью ментального ландшафта для других людей, и таким образом его магическая сила не имеет на них никакого влияния.

Символ, подобно архетипическому образу, часто связывает личное с социальным и культурным, потому что (если только он не ограничен тайными снами индивида) он, как правило, входит каким-либо образом в общественное достояние. Это подводит нас к идее о культурном или групповом бессознательном. Ряд юнгианцев использовали эту концепцию для уточнения модели сфер бессознательного Юнга. Ее значение заключается в том, что она расширяет пост-юнгианские теории о психэ и встраивает новую сферу в бессознательное на основе только что упомянутого допущения о том, что социальное и культурное воздействия сочетают их значительное влияние со многими другими факторами в формировании всех психических образов, за исключением самых глубоких. Как замечает Ричард М. Грэй, «чем ближе к сознанию приводится архетипическое влияние, тем легче его внешняя форма определяется факторами окружающей среды» (1996: стр. 72).

Рашинг и Френц[3] описывают культурное бессознательное как место столкновения психических энергий, берущих свое начало из двух отдельных источников – архетипического образа, имеющего источник в коллективном бессознательном, и подавляемых противоречий, идущих от гнетущих социальных образований (1991: стр. 391). Их гипотеза хорошо подтверждается тем видом мышления, которое демонстрирует Робин Вуд, утверждая, что символы и истории, составляющие жанр ужасов, касаются возвращения культурно угнетаемого: «Можно сказать, что истинным субъектом жанра ужасов является борьба за признание всего того, что наша цивилизация угнетает или репрессирует, его возрождение драматизируется как в наших кошмарах, как объект ужаса… и счастливый конец (когда он существует) обычно означает повторное установление угнетения» (1986: стр. 75). Позиция Вуза, в свою очередь, находится в гармонии с мышлением Вер. Как мы увидели, она сосредоточилась на том, как женщины усваивают те самые патриархальные образы, которые их угнетают. В этом совместном опыте они становятся участниками уже аккультурированного бессознательного.

Однако, эта формулировка является слишком ограничительной, когда она используется для описания подавленного содержания как единственного входа от сознательного в культурное бессознательное. Мы можем согласиться с этими авторами в том, что угнетение – это часто то, что порождает психические энергии, которые раскрываются в текстах; но мы не должны соглашаться с тем, что все содержимое, происходящее от общественного сознательного опыта, должно было войти в бессознательное, будучи репрессированным (Рашинг и Френц, 1991: стр. 391). Эндрю Сэмьюэлс ставит вопрос: подразумевает ли концепция группового или культурного бессознательного то, что она является хранилищем культурного опыта. В качестве альтернативы, утверждает он, это могут быть средства, уже существующие как потенциал, с помощью которых человеческая психика дает жизнь культурным различиям, а затем усиливает их. Фактически, аналитикам популярной культуры, пытающихся объяснить производство и потребление символов, следует порекомендовать догадку Сэмьюэлса о том, что она имеет обе функции (1993: стр. 328). Такая перспектива наделяет культурное бессознательное сферой, гораздо большей, чем описано в работах Рашинг и Френца. То, как кинозвезды продвигаются студиями и принимаются публикой, помогает продемонстрировать нашу точку зрения и показывает, как культурно доступные образы могут быть использованы в качестве маркеров различия, которые возникают из культурного хранилища, упоминаемого Сэмьюэлсом, и при этом кажутся почти (но не совсем) готовыми. И мы увидим подтверждение этому в главе 5.

До этого момента мы фактически рассматривали создание символов. Обращаясь к перспективе, становится очевидным, что с точки зрения того, кто получает символ (зритель, смотрящий на экран), специфика риторического адреса текста является особенно важной. В значительной степени это стиль или манера обращения текста к зрителям, которым удается (или не удается) прикоснуться к эмоциям и более глубоким слоям психики. Когда получатели (символа – прим. пер.) сталкиваются с культурно-специфическим символом, который для них работоспособен, они испытывают возбуждение, которое не вызывается другими образами, несмотря на то, что последние могут глубоко воздействовать на других людей.

Звездность[4] прекрасно иллюстрирует это явление. Звезда проецирует образ, персону, которую большинство людей находят глубоко привлекательной. Такие люди представляют собой узнаваемое социальное объединение – фанатов, самые восторженные из которых, такие как Жюль из фильма «Дива», охотятся за трофеями и знаками отличия, чтобы идентифицировать себя как преданных членов такой группы. Но в более крупных сообществах не все являются фанатами одной и той же звезды. На каждого страстного почитателя, скажем, Мадонны, будет существовать другой человек, который может получать умеренное удовольствие от ее песен; третий человек, которому вообще безразлично; и четвертый, который ненавидит всё, что с ней связано. Более экстремальные реакции предполагают, что ее образ интуитивно воспринимается как несущий значение не только в словах ее песен, но также через каждый аспект стиля ее выступлений – то есть через ее риторический адрес. Сила чувств как ее поклонников, так и тех, кто ее ненавидит, возникает из группового бессознательного в его двойственной культурной роли: с одной стороны, как хранилища дифференцированного и ценного опыта, а с другой стороны, как источника побуждений, которые заставляют индивида дифференцироваться среди культурных явлений, на которые он или она проецирует либидо. Мы изучим культурные и архетипические значения двух звезд в главе 5, но сейчас самое время вернуться к фильму «Дива», который мы начали анализировать в предыдущей главе. Мы посмотрим, как некоторые из концепций, которые мы раскрываем, относятся к аспектам текста, который еще не обсуждался.

Символические элементы в «Диве» отражают групповое бессознательное, сосредоточенное на молодёжной культуре. Фильм имеет очевидного предшественника – ленту «На последнем дыхании»[5] Жан-Люка Годара, но различия, равно как и сходства, носят информативный характер. Оба фильма показывают проникновение во французскую культуру американской иконографии, и оба показывают столкновение молодой американской женщины с Францией. Кроме того, оба фильма не только наполнены молодыми героями и героинями (за некоторыми исключениями, персонажи среднего возраста в основном являются изгоями, даже если они – полицейские), но и перенимают кинематографический регистр и стиль, свежий и бодрящий, провозглашая новизну молодёжи. Тем не менее, героина Годара Патрисия (Джин Сиберг) – белокожая туристка, которая почти не владеет французским языком и культурой (как высокой, так и популярной). Она приехала в Париже, чтобы наслаждаться легкими мятежными позывами; она пытается накопить на дальнейший путь случайными заработками от продаж газеты «The New York Herald Tribune» на улицах. В отличие от нее, Синтия Хокинс – чернокожая, владеющая французским языком певица, которая приехала в Париж, чтобы исполнять арии из европейских опер. Через нее «Дива» усиливает акцент на смешении культур, более полное, чем насильственное проникновение во французский путь американских стиля и ценностей, которые заинтересовали Годара. Действительно, в «Диве» безупречная свадьба французской и американской культур является лишь первым симптомом культурного смешения. Более того, фильм представляет Париж как яркую многоязычную сцену. Его сопоставление радикально несопоставимых культур и стилей несет в себе влияние сюрреализма. Столкновение персонажей происходит через его мизансцены, персонажей, сюжеты, которые сплетают персонажей вместе, визуальные и звуковые стили, и, наконец, его символизм.

Весь город как мизансцена становится метафорой для культурного бессознательного французской молодежи. Даже выборочный список его составных частей указывает на то, что он нагружен фигурами, символичными в юнгианских терминах. Вход в квартиру Жюля происходит через грузовой лифт, который прибывает на площадку, заполненную разбитыми роскошными автомобилями. Мы имеем дело, как он с энтузиазмом отмечает, с катастрофой роскоши - темой, которая реализована в его жизненном пространстве, увешанном изображениями автомобилей, как это могло бы быть в подростковом сне. Выпуклые, чрезмерно сексуальные американские автомобили колесят вдоль трасс, окруженных пальмами, другие будто парят в воздухе как дирижабли, и все они кажутся втиснутыми в жизненное пространство Жюля. В некоторых автомобилях экстатические пассажиры, похоже, нашли свое последнее наслаждение, а из другого выпадает ребенок, и это приводит к смерти.

Не менее странными являются и действующие средства передвижения, демонстрируемые в фильме. На скутере Жюля установлена звуковая система, которая наполняет улицы увертюрами к операм. Он ездит на нём везде – в свою квартиру и (убегая от злодеев) вниз по улицам и по станциям метро. У его спасителя, «сновещательного» Городича (Ришар Боринже) есть машина, которая могла возникнуть непосредственно из снов героя. Это старинный «Citroёn Light 15», в отличном состоянии, «правильный транспорт» для белого рыцаря, коим является персонаж. Когда злодеи взорвали его, он спокойно вскрывает похожую белую машину и уезжает в ней – происходит исполнение желания самого магического порядка. Даже коррумпированный начальник полиции передвигается на фантастическом автомобиле – большом американском купе. В этой среде, когда наемный убийца Ле Кюре (который водит скучный «Renault») бормочет: «Я не люблю автомобили», это просто подтверждает его психотическое отношение к жизни.

Такое представление автомобилей делает вполне очевидным то, что Париж является хранилищем культурного опыта и ценностей. В 1950-х годах американские автомобили (наряду с другими американскими иконами, не более чем фильмы) рассматривались как объекты желания во многих французских книгах и фильмах. «На последнем дыхании» Годара – это лишь один из примеров тенденции мифологизировать американские автомобили и образ жизни для создания пьянящих сочетаний коннотаций. Они были использованы, чтобы обозначить появление нового молодого поколения с устойчивым вкусом к скорости, личной свободе и независимости. И это было так, даже когда (как и в «На последнем дыхании») эти же самые ценности были подорваны романтическим ожиданием того, что их конечный исход, скорее всего, будет похож на жертвоприношение юношеской чистоты Джеймса Дина[6] в лобовом столкновении на шоссе (Росс, 1996, стр. 15-54). Представление Бенекса берет эту мифологию и изменяет ее. Американские автомобили 1950-х годов несут в себе мифическое качество, но они ассоциируются со смертью и разрушением как в квартире Жюля, так и в том, что убийца-полицейский Сапорта водит такую машину. Теперь же желаемая машина мечты – нетронутый французский автомобиль 1950-х годов, который, согласно фильму, сочетает в себе элегантность и чувство её возникновения из классической эпохи. «Продукт местного производителя» Renault 1980-х годов – транспорт Ле Кюре – не только скучен, но и избит, он показан очень непрактичным в значительно загруженной дорожной обстановке. Это добавляет к мифологии белого Citroёn то, что он сам получает удовольствие, будучи способным передвигаться так, как было невозможно в Париже 80-х. Но для смертных, которым недостает колдовских сил белого рыцаря, скутер Жюля в целом является более эффективным транспортом для пронизывания и связывания многих мест, которые он посещает в Париже.

Сами персонажи добавляют ощущение сюрреализма. Мы уже упомянули Городича. Когда мы впервые видим его, он выглядит социальным «выкидышем», посвятившим свою жизнь солипсистским[7] удовольствиям. Он проводит первую половину сценария (свой прохладный период) в своей квартире без каких-либо перегородок, которая по размерам напоминает склад. Обволакиваемый голубыми предметами и светом, он распределяет свое время между медитацией, завершением большой головоломки и созданием идеального сэндвича из багета. Будучи вызванным спасать Жюля от бандитов, преследующих его, Городич демонстрирует навыки грозного военного стратега и становится как белым рыцарем, который губит зло, так и наставником молодого человека. Альба (Тхюй Ан Лю), его вьетнамская девушка, становится другом Жюля. Общий интерес к мелкому воровству сводит последних двоих вместе, но они также разделяют и опыт влюбленности в человека, который старше. Их дружба дает им шанс свободно болтать и вести себя как другие подростки: это свобода, которая замедляется в их страстных отношениях. Таким образом, роль Альбы контрастирует с Синтией. Будучи потенциальной анима-фигурой для Жюля, она (Альба – прим. пер.) не выполняет эту функцию, являясь вместо этого хитрым ассистентом, который увеличивает магические силы Городича в уходе за Жюлем. Городич и Альба учат Жюля смотреть за собой, и они могут быть прочитаны как отражающие потенциал Жюля. Альба делает это благодаря своей способности радоваться. Городич, как тип мудрого человека в возрасте, способствует развитию его духовности и его суровой практичности, являясь образцом для подражания. И оба они вместе предлагают Жюлю свою стратегическую и тактическую проницательность и остроумие.

Подобно многим повествованиям, которые в качестве основной нити раскрывают преступление, «Дива» также является точкой возникновения культурно репрессированного. Есть множество персонажей, которые иллюстрируют эту точку зрения. Черты характера полицейского-преступника Сапорта (Жак Фабри) – прямая противоположность тому, что присуще слову «saporita», означающему «вкусный», «восхитительный» или «остроумный». Имея мрачный характер и безжалостно уничтожая всех тех, кто (независимо от преданности ему в прошлом) больше не питает аппетитов к коррумпированному злоупотреблению властью, Сапорта выживает благодаря лжи. Он не так выраженно демоничен, как его приятель, на которого смещаются дурные характеристики Сапорта. Но привлекающий внимание убийца Ле Кюре (Доминик Пиньон) красиво показывает чудовищность своего босса. C его незамысловатым выпуклым капюшоном и облегающими солнцезащитными очками, будто маской, он вполне мог выйти из видения Брейгеля[8] об аде. Его слова ограничены до степени исключения конкретных вещей: «J’aime pas ca![9]». Его специализацией является убийство стилетом[10]. Двое тайванцев - аудио-пиратов являются эквивалентными типами, их холодность и глаза, прикрытые зловещими солнечными очками, означают, что они тоже принадлежат к «теневой» группе.

Ещё одной сюрреалистической особенностью является действие, которое тоже состоит из сталкивающихся элементов: есть четыре противоречивых сюжетных линии. Сюжет «А» - о Жюле и Синтии. Сюжет «Б» касается коррумпированного начальника полиции Сапорта, головорезов (среди них и Ле Кюре), которых он использует, чтобы контролировать свою сеть карибских проституток, и неумелых полицейских, которых он обманывает, и поэтому они никак не могут установить, что их босс – это и есть главный преступник, которого они ищут. Сюжет «В» включает зловещую пару тайванцев, нацелившихся на то, чтобы заполучить запись Синтии и продать ее на пиратском рынке. Персонажи двух последних сюжетов буквально мешают друг другу, потому что каждая банда злодеев преследует Жюля, желая заполучить две совершенно разные пленки – одну с записью голоса Синтии, и Жюль знает о том, что эта пленка у него есть; и другую, которая компрометирует Сапорта, но Жюль не знает об этой записи. Но это уже сюжет «Г», который связывает всех вместе: Городич, изобилующий мудростью, знаниями и кривоватым юмором, получает вход по все их миры и стильно (почти без усилий, как фантастический рыцарь в доспехах) искореняет злодеев.

Яркое изображение сталкивающихся миров в фильме, истории и сопутствующей музыке – еще один элемент, структурирующий опыт зрителя. Он или она восхищается изобильным сюрреализмом фильма; его настойчивым цветовым кодированием через синее и белое; его неожиданными иконами; наложением классической музыки на поп-видео. Все эти диссонирующие компоненты объединяются в сильно напряженном единстве. Фактор, который стремится разорвать их – это, очевидно, их крайнее разнообразие. То, что их объединяет – это, в основном, признание самими героями фрагментированных миров, через которые они проходят. Ключевая фигура во всем этом – Жюль. Все действие сосредоточено на нем и, несмотря на мальчишеское возвышение его страсти к Синтии, он является настолько нормальной личностью, насколько можно себе представить в этой среде.

Риторический адрес фильма поражает, он заряжен энергией, которую само повествование поглощает не полностью. Это один из факторов, вызывающих аппетит зрителя к изучению символизма фильма. Ещё один фактор – это элемент фантазии. Как говорит Оти (1982: стр. 302), «Дива» - это традиционная сказка о морали, но в современном стиле. Ее сюрреализм побуждает нас расширять прочтение за пределы морали, через миф, а оттуда – к психологии. В общей сложности, мы видим и слышим динамичную психодраму, населенную людьми, освещенную, окрашенную и созвучную с мотивами, которые заряжены символическим зарядом. Ни один персонаж или мотив не доминирует над другими – все присутствуют примерно в равной степени. Яркие и темные элементы заперты вместе в конфликте как контратипы, производящие то, что Юнг назвал бы conjunctio oppositorum[11]. Такое соединение является классическим представлением психэ, в котором сознательное и бессознательное находятся в состоянии равновесия. В случае «Дивы» это дает возможность тем, кто реагирует на фильм, видеть и ощущать, что познание всех страстей, как благородных, так и неблагородных, необходимо для сбалансированного психэ. Соединение (conjunctio) прокинает даже в волшебный внутренний круг, в котором обитают Синтия и Жюль. Жюль не застрахован от искушения, так как он, как и некоторые из злодеев, вовлекается в воровство (пусть и особого рода). А Синтия, в свою очередь, скрывает ужас своей теневой стороны.

Как проводник культурного бессознательного, «Дива» необычайно великодушна. Благодаря обоим своим героям и искрящейся эстетике, фильм взывает к тем, кто молод сердцем – аудитории, с которой он мог бы резонировать как хранилище парижского культурного опыта, живого и виртуального. Зрителям предлагается стать свидетелями того, что полноценное развитие человека требует воздействия многих аспектов культуры – как светлых, так и темных, как радостных, так и потенциально убийственных. Несмотря на более темные элементы, которые содержит фильм, «Дива» - жизнерадостная лента с сияющим и эмоциональным оптимизмом, на котором сосредоточена звуковая дорожка картины. Таким образом, речь в фильме идет не только о культурном бессознательном молодежи, он приглашает зрителей усвоить регистр и войти, как минимум виртуально – сознанием и сердцем, в эту социальную группу.



[1] Психопомп (греч. ψυχοπομπός — «проводник душ») — существо, дух, ангел или божество, во многих религиях ответственное за сопровождение душ умерших в иной мир. В греческой мифологии прозвище бога Гермеса, провожающего души умерших в Аид. Википедия (прим. пер.)

[2] Хопке (1991 год, стр. 59) утверждает, что ненависть и страх, жертвами которых часто становятся гомосексуалисты, скорее всего будут являться причинами возникновения психических заболеваний у геев, а не что-либо, присущее самому гомосексуализму.

[3] Rushing, Frentz – прим.пер.

[4] Имеется в виду «звездность» людей, личностей – звезды Голливуда, эстрады, и т.д. (прим. пер.)

[5] «À bout de souffle» - дебютный полнометражный фильм Ж.-Л. Годара. Одна из первых и наиболее характерных картин «французской новой волны» (Википедия: свободная энциклопедия; прим. пер)

[6] Джеймс Байрон Дин (James Byron Dean; 8 февраля 1931 — 30 сентября 1955) — американский актёр. Посмертно стал лауреатом премии «Золотой глобус» (1956). Дважды номинировался на «Оскар» (1956, 1957), причем оба раза посмертно. Трагическая смерть, легенды и мифы, окутавшие его жизнь, создали культовый статус его личности. Википедия: свободная энциклопедия (прим. пер.)

[7] Солипсизм (от лат. solus — «единственный» и ipse — «сам») — философская доктрина и позиция, характеризующаяся признанием собственного индивидуального сознания в качестве единственной и несомненной реальности и отрицанием объективной реальности окружающего мира. Может рассматриваться как крайняя форма субъективного идеализма. Википедия: свободная энциклопедия (прим. пер.)

[8] Питер Брейгель (Младший) (нидерл. Pieter Bruegel de Jonge, прозвище — «Адский») — нидерландский (фламандский) живописец. Увлекался сюжетами Страшного суда и изображением ужасов ада, демонов и ведьм. Википедия: свободная энциклопедия. (Прим. пер.)

[9] «Мне это не нравится» (фр.) – прим. пер.

[10] Короткий кинжал с сужающимся клинком (прим. пер.)

[11] Соединение противоположностей (лат.) – прим. пер.