Версия для печати
Суббота, 01 июля 2017 23:46

Джон Айзод Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени Глава 4 «Пианино», анимус и колониальный опыт

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 4.

«Пианино», анимус и колониальный опыт

В случае с Жюлем, главным действующим лицом фильма «Дива», мы увидели персонажа, главной задачей которого было проработать и примириться с комплексом анимы. Сейчас мы переходим к фильму, главным героем которого является женщина, которая встречает неразрешенные проблемы с непреодолимым анимусом. Как и «Дива», фильм «Пианино» (Джейн Кэмпион, 1993) в основном связан как с коллективным, так и с культурным бессознательным; он лишь едва намекает на беспорядки в личном бессознательном.

Структура фильма Кэмпион заставляет зрителя признать, что замкнутые интерпретации, основанные, главным образом, на анализе его персонажей и повествования, не являются надежными. Этот фильм не может быть привязан ни к простым прочтениям, выстроенным на основе истории мира главного персонажа, ни к историческому миру середины викторианского колониализма, однако нельзя при этом отрицать, что оба эти варианта представлены весьма ясно. Темы фильма размыты, потому что его символическое богатство сосуществует с недостатком фактической информации о главном персонаже. Ни события сюжета, ни внутреннее повествование[1] героини не пускают нас в тайны ее прошлого.

По этой причине, интерпретация фильма «Пианино» должна быть усилена иными средствами, и эта глава основывается на предположении, что фильм позволяет нам увидеть не только внешность, но также и психэ главной героини, раскрывая одним взмахом, как ее социальное окружение касается ее внутреннего мира. В главе проводится анализ главной героини в соответствии с принципами Юнга. Но она также ищет объяснения изменениям, которые происходят в жизни героини вне контекста простого личного развития. С этой целью глава рассматривает психологический аспект отношений между персонажами в контексте их колониальной обстановки.

Ада (Холли Хантер) перестала говорить, когда ей было 6 лет, но мы никогда не узнаем почему. Возможно, она была столь же упрямой в детстве, как и в зрелом возрасте, и перестала говорить в качестве акта гордости или возмездия, или, возможно, она перенесла травму в этом возрасте. У нас нет средств выяснить это. Все, что нам предоставлено – ее собственная память об отце, говорящем, что она обладает темным талантом, настолько сосредоточенной силой воли, что, если бы она решила перестать дышать, то умерла бы в тот же день. Нам не рассказывают, как она стала одинокой матерью, и кто был отцом ее ребенка. Мы также не можем понять, что означает ее темная одежда (и причудливые сказки ее дочери): возможно, она овдовела, а возможно, что темная одежда прикрывает стыд незамужней матери. Наконец, мы никогда не узнаем, почему отец (отец Ады – прим.пер.) выдал ее замуж за мужчину, которого она даже не видела, и отправил ее вместе с дочерью из комфортного дома в Глазго на дальний конец Земли. И хотя все эти обстоятельства можно бы было объяснить, будь между отцом и дочерью долгая инцестуальная связь, нам не дают никаких свидетельств, которые позволили бы нам подтвердить или отвергнуть это предположение.

Это не означает, что нам все равно. Наоборот, наше внимание сосредоточено на этой решительной фигуре, которая в конце своего долгого морского путешествия кажется весьма неустрашимой, будучи оставленной наедине со своей дочерью на диком и пустынном пляже (она спокойно создает импровизированное укрытие на первую ночь в Новой Зеландии из своей выпуклой юбки). И хотя наш интерес к Аде побуждает нас искать более полное понимание ее личности, мы не можем найти никакой привязки, с помощью которой можно было бы обосновывать предположения. Снова и снова мы видим свидетельства решимости Ады в управлении вещами, которые ей важны – главным образом, речь идет о дочери и пианино. Но сила воли, которую она направляет во внешний мир, не подкрепляется (и может даже заменить) сопоставимой силой, которая позволила бы ориентироваться в ее внутреннем мире. Например, когда она говорит о своей упрямой природе, она не сообщает свои мысли, а вспоминает слова отца.

Эти качества упрямства и слепой уверенности сигнализируют о наличии формы полуэмансипации в ее личности. Ее жизнь началась в знакомом шотландском пейзаже, ставшим странным из-за фактического отсутствия матери. Изначальная власть ее отца показана через его самовольное решение женить дочь на человеке, которого она никогда не видела. Ада в этом вопросе подчиняется его воле, но при этом можно прийти к выводу, что она продолжает свое сопротивление в виде глупой наглости своей немоты. Конечно же, это та черта личности, с которой ее муж Стюарт (Сэм Нил) впервые сталкивается в противоречивой фигуре Ады, которую он находит брошенной на пустынном пляже со своим пианино и всем остальным имуществом. Со своей стороны, Ада сразу обнаруживает, что, хоть она сейчас и находится в совершенно незнакомой местности, структура патриархата в эмигрантском сообществе была привнесена с родины во всей своей красе. Перед лицом ее абсолютного отказа отставить пианино на берегу, ее новый муж объявляет инструмент слишком тяжелым для своих людей, и оставляет его на пляже. Но если прежде она не могла сделать ничего, кроме как подчиняться воле своего отца, здесь Ада сопротивляется Стюарту, отказывая ему в супружеских правах.

Это отчаянная и рискованная стратагема, поскольку в средневикторианской Новой Зеландии Стюарта, равно как и на других колониальных территориях, социальные нормы установлены и власть распределяется в соответствии с конкурентными экономическими принципами, как утверждает Мириам Диксон в своем обсуждении австралийских женщин. Белые англо-саксонские протестанты – это те, кто задают тон экономике, принимают решения, это лидеры, и в своем зажатом стиле мужественности они, в большинстве своем, контролируют сексуальность через иерархию доминирования-подчинения, в которой женщины являются аутсайдерами (Диксон, 1976: стр. 23). Собственность и правила приличия идут рука об руку. Человек в положении Стюарта, хоть и глубоко подавленный в своей сексуальности, ожидает, что сможет реализовать свои права в отношении жены. Сопротивление Ады инициирует интенсивные бои за построение семьи как основной социальной единицы.

В то же время происходит и вторая борьба – за власть, она разворачивается на более широкой социальной арене, в центре которой – битва за право собственности на землю между белыми поселенцами и маори[2], которые там давно живут. Оба этих множества конфликтов переплетаются с постепенным углублением признания Адой ее собственной естественности, которое вызвано диким пейзажем, поскольку ее исследование внешнего мира (ее адаптация как к окружающей среде, так и к изолированной колониальной общине) пробуждает также исследование и открытие мира внутреннего. События в историческом мире фильма не только стимулируют новые начинания в бессознательном своей героини, но и становятся для них метафорами.

Таким образом, лес, в глубине которого находится дом нового мужа Ады Стюарта, является ключевым образом фильма. Он имеет множество аспектов проявления. Кэмпион и ее кинематографист Стюарт Драйберг сначала показывают его глазами вновь прибывших – бескрайним лабиринтом зарослей, деревьев и грязи, сквозь бесконечную путаницу которых путешественники должны пробиться во что бы то ни стало. По мере развития сюжета мы исследуем лес с Адой и ее дочерью Флорой, постепенно начинаем узнавать черты их нового окружения, открывая тропы через грязь, которая заполонила все вокруг лагеря. Затем мы учимся видеть землю с разных точек зрения. Муж Ады воспринимает лес как собственность, которой следует завладеть, он отделяет ее изгородью. Для общины маори, с другой стороны, земля наполнена смыслом, взращённым поколениями ее ритуального использования. Они соединяются с ней и движутся по местности с такой легкостью, которую белым никогда не постичь. Две культуры заходят в тупик, когда Стюарт, одержимый увеличением своих землевладений, предлагает маори пуговицы и бусы в обмен на магически заряженные места, которые являются их исконными погребальными землями.

В глазах Ады, лес постепенно превращается из огромного физического барьера, с которым она столкнулась, впервые пробиваясь через его ловушки на пути к своему новому дому. Она начинает находить свой путь через него, прилагая не такие экстремальные усилия, и это в конечном счете становится таинственным выражением ее душевного состояния. Например, когда ее пианино стоит в доме мужа, она неуверенно идет по направлению от дома, в то время как он направляет игру Флоры с потрясающей неточностью. Камера следует за ней до тех пор, пока не доходит до кадра со стволами деревьев, через тесноту которых взгляд не находит прохода. Как камера, так и Ада замирают, глядя на стволы, которые, кажется, окружают их. Как мы понимаем позже, Ада достигла решающего момента своей внутренней жизни и находится в затруднении, словно Данте, потерявшись посреди темного леса души. Как отмечает Мария-Луиза фон Франц в своем исследовании сказок, частым лейтмотивом является женщина, которая вынуждена временно уйти в лес и не вернуться в жизнь.

Со стороны это выглядит как полная стагнация, но на самом деле это время инициации и инкубации, когда вылечивается глубокий внутренний раскол и разрешаются внутренние проблемы. Этот лейтмотив контрастирует с более активными поисками героя-мужчины, который должен уйти в Запределье и попытаться убить монстра, найти сокровище или невесту (фон Франц, 1993: стр. 106).

Еще один образ леса появляется тогда, когда Флора (Анна Пэкуин) начинает вынужденно искать варианты развлечения и использует лес как игровую площадку и способ исследования мира, в то время как ее мать занята собственными делами. Ее ощущение леса сходится с ощущением Ады в том, что оно выражает ее внутреннее состояние ума. Но вещи в ее уме достаточно сильно отличаются и в некотором смысле близки к точке зрения маори. После наблюдения за матерью, занимающейся любовью, Флора подводит детей-туземцев к гротескной мимикрии совокупления и радостно заставляет их сношаться с деревьями к большому удивлению старших. Но в глазах Стюарта, она тем самым осквернила себя и белое сообщество. Он заклеймил ее этим, заставив выбелить все сундуки, с которыми играли дети. Деревья при этом выглядят так, будто они умирают. В этом обличье они кажутся метафорой эмоциональной смерти Стюарта.

Подводя итог, можно сказать, что лес – это место не только конфликтующих ценностей, но и противоречивых способов регулирования жизни. С одной стороны находится викторианская колониальная политика экспроприации и владения собственностью, за которую выступает Стюарт. Будучи лидером и тем, кто принимает решения в белом сообществе, он действует сознательно, чтобы подчинять и женщин, и коренных жителей, но это стоит ему связи с его собственными бессознательными побуждениями. Для маори, напротив, лес образует карту ритуально обозначенной наследственной территории, организованной не фактами землепользования, а воспоминаниями об умерших и проекциями ощущаемых (а не рационализированных) потребностей живых людей. Леса – это топография, которая помогает людям войти в культурное бессознательное их сообщества. Со своей стороны, Ада и Флора, как белые женщины и пришельцы, не могут сначала увидеть лес с какой бы то ни было перспективы. Они должны либо выработать свою собственную точку зрения, либо подвергнуться риску подчинения той пустоте, в которую другие белые женщины из сообщества шотландцев-экспатриантов «списали» сами себя.

Человек, который стимулирует Аду к адаптации – управляющий недвижимостью ее мужа Бейнс (Харви Кейтель). Он жалеет ее, видя, как она жаждет получить свое пианино. Бейнс приобретает пианино у Стюарта в обмен на участок земли (в момент бракосочетания владение даже самым ценным достоянием Ады перешло к ее мужу, что напоминает нам о том, насколько она все еще скована патриархальным правом и обычаями). Бейнс перенес его с пляжа в свой дом и восстановил до хорошего состояния. Перед Стюартом он притворяется, будто хочет брать уроки музыки, но когда Ада впервые приходит к нему домой, он быстро разрушает эти иллюзии в глазах женщины. Он хочет слушать ее игру. Что-то в ее музыке будто волнует его душу. Постепенно Ада вступает в отношения с ним, и это что-то большее, чем реакция катализатора и реагента, поскольку их влияние друг на друга одинаково сильно.

Бейнс представляет собой отдельный подтип переселенца, белого человека, который «ушел в туземство». Будучи таковым, он вызывает подозрения у своих соотечественников-колонистов, которые косо смотрят на смешение рас. Здесь проявляется сложный комплекс культурных реакций, в основе которых лежат межрасовые сексуальные отношения. Во всех бывших британских колониях (включая, как мы увидели в главе 2, штаты Северной Америки, населенные британцами) белые воспринимали человека, который «ушел в туземство», в какой-то мере окрашенным темнотой коренных народов. В большинстве африканских колоний не меньше, чем в Америке, предполагаемая сексуальная ненасытность чернокожих мужчин и их жадный аппетит к белым женщинам были составляющими обычного белого «знания». Белые женщины охранялись от этой опасности своими мужчинами даже тогда, когда некоторые из этих белых мужчин становились отцами детей коренных женщин.

Такая фигура как Бейнс (у которого лицо изрезано и окрашено отметками маори, и который более комфортен для их сообщества, нежели для своих соотечественников-экспатриантов) может являться объектом сильных, противоречивых чувств. Сначала он возбуждает сексуальную зависть; оставив свою жену в Шотландии, он получает беспрепятственный доступ к местной общине маори, которая, как кажется, приняла и обернула его в свои непринужденные домашние заботы. Одновременно он подвергается социальному презрению за то, что, предположительно, унизил себя, отказавшись от белого общества. И, наконец, он подвергается моральному осуждению за его кажущееся безразличие к христианским ценностям.

Если смотреть с юнгианской точки зрения, человек, идущий «в туземство», становится (не менее, чем коренной черный мужчина) другим, объектом теневой проекции белых сообществ. Последние воспринимают его как почтенного чернокожего человека и обнаруживают в нем те опасные желания и страхи, которые уже сознательно не воспринимаются ими как имеющиеся у них самих, как будто это грани только его личности, а не их собственные. Они дистанцируются от своей темной, бессознательной стороны либо потому, что они забыли настоящие эмоции, которые знали в детстве, либо им приходилось подавлять их, чтобы соответствовать требованиям семьи или общества в целом. И снова сопоставимый образец проекции случился с участием белого американского пограничника в темных проекциях людей, из которых он возник. Однако, в случае с Бейнсом, проекция на него темных черт сообщества эмигрантов иронична. В действительности он далек от того, чтобы быть освобожденным персонажем, он имеет тип личности, совершенно отличный от того, который воспринимает Стюарт и его семья. Хоть он и является человеком потенциального благородства, его качества не будут реализованы, пока образ Ады не реактивирует его контрасексуальный архетип – аниму. И изменение личности Бейнса также происходит mutatis mutandis с Адой, когда ее анимус переходит к нему. Мы отследим эти трансформации позже.

Терри Голди провел исследование психологического значения определенных персонажей в австралийской литературе. Хотя литература и культура Новой Зеландии отличаются от литературы и культуры ее соседа, сделанные им наблюдения, похоже, можно отнести к «Пианино». Он говорит, что обычно белый человек приобретает душу не из-за того, что становится аборигенов, а путем приобретения аборигенной культуры и последующего поднятия «на поверхность» ее составляющих, при этом две культуры смешиваются, а не подавляют друг друга (Голди, 1988: стр. 69-71). Такой вход в темную культуру и извлечение ее составляющих на поверхность – это вариант знакомого трансформационного путешествия героя в подземный мир. Черный – это Другой, объект, рассматриваемый с белой точки зрения и представляющий интерес лишь в той мере, в какой он социальный и культурный контрапункт белой самости. Эффект заключается в том, что индиген[3] на самом деле представлен, чтобы прокомментировать западную культуру. Однако, интерес к экзотической культуре усиливается древней ассоциацией индигена с природой и естественным – то есть как с могущественными силами природы (благими или злонамеренными), так и с предположительно несдерживаемым поведением тех, кто считается менее обремененным, чем белые, моральными тяготами цивилизации (Голди, 1989: стр. 11-16).

Голди развивает этот аргумент дальше таким образом, что он связывается с сегодняшними интересами, утверждая, что часть современной австралийской беллетристики, связанной с феминистским пробуждением, находит соответствующий символ в белой женщине – главном действующем лице, развивающем большую часть характеристик, которые местная, темнокожая девушка проявила в более ранней литературе. В этих случаях «шаблон поиска индивидуации и, в различной степени, индигенизации[4], ассоциируется с сексуальным контактом с мужчиной-индигеном». Голди соглашается с О. Маннони, что в этом контексте романтическая литература использует расовое различие, как будто оно усиливает привлекательность сексуального различия: «Чем более отдалены люди, тем больше они, кажется, привлекают наши проекции, тем легче происходит «кристаллизация» - так это назвал Стендаль. Тем не менее, мужчина-индиген является «переходной фигурой, которая остается позади, когда белый главный герой достигает определенного уровня развития. Это выглядит так, будто элемент «различия» становится необходимым катализатором для процесса индивидуации, но, как и другие катализаторы, он не является частью конечного продукта» (Голди, 1989: стр. 65, 80; Маннони, 1964: стр. 111). Как мы и предполагали, случай Ады и Бейнса является вариантом такого шаблона.

Медленное возбуждение психики Бейнса делает его похожим на пробуждающегося Калибана. Это проявляется через сексуальное влечение в несколько неловкой физичности, а не через пробуждение духовности. Он заключает сделку с Адой, благодаря которой она «зарабатывает» себе обратно по одной клавише пианино за каждый визит, позволяя Бейнсу ласкать ее, когда она играет. И хотя она остается внешне безразличной, его ласки становятся все более интимными с течением времени. Но после встречи, на которой он убеждает ее лечь рядом с ним, раздетым, Бейнс прерывает все договоренности, сообщая Аде, что эта сделка превращает ее в шлюху, а его делает несчастным. Он возвращает ей инструмент. И опять нам нужно угадать его мотивацию, но кажется, что игра Ады – практически единственное средство, с помощью которого она общается с Бейнсом – успокоила его душу. И мы можем предположить, что она сама ищет его и влюбляет его, раз его отказ от сделки обманул и ее тоже. Когда они становятся любовниками, Ада, как и предполагалось, создает символическую связь со своей темной стороной. В то же время Бейнс начинает свое возвращение к белой культуре, которую он оставил, уехав в «туземство». Другими словами, оба добиваются прогресса в индивидуации.

Само пианино является источником появляющихся образов, когда оно оказывается покинутым в месте высадки Ады, и при этом кажется, что его строгая симметрия должна быть сокрушена тяжелыми океанскими волнами, накатывающимися на длинный берег. Причудливое соединение дикого берега и этого мощного символа викторианской элегантности вызывает ощущение тайны, которое усиливается, когда мы обнаруживаем, что инструмент почти не пострадал от длительного воздействия. Таинственное сопоставление пианино и моря приглашает зрителя подумать о нем как о символе. Стоит напомнить, что море также является архетипическим образом материнского бессознательного. Соединение двух образов развивает эту концепцию.

Заманчиво думать о музыке Ады как заменителе в некоторых отношениях ее голоса (хотя Флора помогает ей общаться с другими людьми посредством языка жестов). Однако, факт состоит в том, что пока интерес Бейнса не проявился, она играет в первую очередь для себя, ее страстные выступления – единственный способ выразить романтизм ее души. Мы можем заключить, что по аналогии с пианино, которое не поддается волнам на берегу, Ада способна соприкасаться с бессознательным с помощью своего инструмента, но его волны ещё не переполняют и не сокрушают ее. Таким образом, ее музыка резонирует с природой в двойном смысле: во-первых, отражая пустынность воды и леса, которые ее окружают, и во- вторых, достигая бессознательных импульсов, которые движут ей. Это весьма точно описывает Мораг – тетя Стюарта (которая ее ненавидит) как «настроение, которое проходит через тебя… звук, который проникает в тебя». Будучи в какой-то части продуктом бессознательного, музыка имеет прогностический аспект. Она дает Аде таинственное предвкушение тех вещей, которые она ещё не знает полностью, и мы можем видеть это в ее медленно развивающихся отношениях с Бейнсом. Ее музыка является катализатором для них обоих в постепенном освобождении как от их глубоких сексуальных, так и духовных репрессий: только тогда, когда между ними больше не может быть дальнейшего контакта посредством музыки, они обнаруживают свою любовь друг к другу.

Тем не менее, музыка Ады – это тоже искусство, и «Пианино» поддерживает нас в связывании сфер искусства и жизни. Оно делает это весьма беззаботно, когда сообщество эмигрантов ставит спектакль-водевиль на основе истории о Синей Бороде для аудитории, состоящей из местных белый и коренных жителей. Когда в игре теней Синяя Борода готовится приступить к убийствам топором, маори неверно понимают угрозы в наблюдаемом ими Гран-Гиньоле[5]. Они бросаются на сцену, чтобы спасти жизни невинных, которым он угрожает, и драма заканчивается в забавном хаосе разрушения только лишь иллюзий. Эта небольшая комедия напоминает нам о том, что смысл кодируется по-разному в жизни и искусстве, независимо от того, насколько они схожи друг с другом, и это наблюдение хорошо подходит к утонченной игре Ады. Независимо от того, насколько страстна ее музыка, ее язык недостаточно конкретен для передачи Бейнсу эмоций, заключенных в нее их новыми отношениями. Она должна прибегнуть к жестам и действиям, чтобы выразить свою любовь. В конце концов ее возвращение в мир через любовь возрождает в ней желание говорить, чтобы иметь возможность иметь дело с жизнью способами, недоступными искусству клавиатуры пианино. На этой сверкающей новой сцене ее жизни музыка перестает соответствовать ее потребностям, и даже становится тяжким обременением, что отчасти объясняет, почему она выбрасывает пианино. Однако конец повествования показывает, что она нашла новый баланс между продолжением игры на пианино и обучением разговаривать.

Однако для того, чтобы Ада могла достичь этого нового баланса между своими сознательными целями и бессознательными побуждениями, она должна пройти через изменения, которые глубоко проникают в ее природу. Объяснение этого процесса может быть дано с помощью юнгианской аналитической психологии, которая позволяет нам связать прогресс в собственном самопознании Ады с изменениями в ее отношениях с ближайшими к ней мужчинами. Ключ к такому объяснению лежит в теории анимуса.

Идея об анимусе, как уже упоминалось, является одним из аспектов теории контрасексуальных архетипов. Более полная часть его теории касалась анимы, контрасексуального архетипа у мужчины. Юнг утверждал, что чем сильнее мужчина представлял себя своим товарищам как мужественного человека, даже мачо, тем выше вероятность того, что он будет изображаться или в своих снах, или через свои проекции психологической энергии на реальных женщин, с которыми он вступал в контакт, в направлении образа женщины, который будет дополнять его внешнюю маску. Этот гибкий, завораживающий и бесконечно преобразующийся образ - это и есть анима. Он, как мы уже видели в «Диве» на примере Жюля и Синтии, имеет тенденцию играть важную роль в жизни людей, особенно в те времена, когда они переживают периоды психологических изменений.

Размышления Юнга об аниме были детализированы, они были проверены не только посредством изучения мифов и литературы, но и на его практике с пациентами, на наблюдениях за его собственными мечтами и ассоциациями. Однако его идеи об анимусе, эквивалентной фигуре в психэ женщины, были более отрывочными и не нуждались в информационном измерении его собственного опыта. В самом деле, как показали некоторые юнгианские феминисты, его теория анимуса оказалась совершенно неадекватной для представления женщин во многих и разных ролях, которые они играли во второй половине двадцатого века. Его взгляды, сформированные в эпоху практически неоспоримых патриархальных ценностей, явно приписывают женщинам сознание, которое (несмотря на отказы Юнга от ответственности) является более низкоуровневым в своей мыслительной функции, чем у мужчин. Использование разума и дифференциация рассматриваются преимущественно как мужская характеристика, в то время как поле, в котором более удобны женщины – это область личных отношений и эмоций.

Широкие области торговли, политики, технологии и науки, все сферы прикладного мужского ума; [женщина] низводится к полутени сознания; при этом, с другой стороны, она развивает минутное сознание личных отношений, бесконечные нюансы которых обычно обходят мужчину стороной. (Юнг, 1935а: стр. 206).

Юнг говорил, что анима и анимус находились во взаимодополняющих отношениях как с доминирующим расположением сознания в любом из двух полов, так и друг с другом. Из этого следовало, что каждый из них был окрашен тем, что он воспринимал в качестве доминирующих социальных ролей мужчин и женщин соответственно. Однако, развивая теорию анимуса, он, похоже, не всегда держал в уме влияние конкретной культуры и конкретного общества на бессознательное женщины. Имея склонность делать универсальные выводы из исторических обстоятельств своего собственного общества, теория анимуса Юнга отличается от большей части его работ, которые являются в этом отношении весьма дотошными.

Как анима порождает настроение, так и анимус порождает мнения. И так же, как настроения мужчины проистекают из теневого фона, мнения женщины опираются на столь же бессознательные предварительные предположения. Мнения анимуса очень часто имеют характер твердых убеждений, которые даже слегка не встряхивались… Но на самом деле мнения вообще не продуманы: они существуют уже в готовом виде, и они сохраняются настолько положительно и с таким большим убеждением, что у женщины никогда не бывает и тени сомнения в них (там же, стр. 206-207).

Следовательно, Юнг считал, что одним из эффектов анимуса у разумных женщин было поощрение разногласий и склонности болтать без умолку о вещах, не имеющих отношения к делу, с тем, чтобы сделать их главными аргументами. Не зная этого, женщины, страдающие от подобной экстраверсии анимуса, имели целью раздражать мужчину. Женщина, захваченная анимусом, всегда подвержена опасности потерять свою адаптированную женскую персону, а именно свою женственность (там же, стр. 208-209).

Прочитанное сегодня, это мнение об анимусе слишком четко демонстрирует риски, связанные с созданием контрасексуальной теории для другого пола. В своем построении анимуса Юнг частично изображает свои собственные анима-проекции и отчасти предубеждения его эпохи в отношении роли женщин. Эти предубеждения фактически разделялись многими женщинами того времени. И хотя у мужчин была искаженная картина о женской психологии, женщины, как представительницы более слабого пола, в течение поколений имели тенденцию к интернализации мужских представлений о себе (о женщинах – прим.пер.), они делали их своими собственными. Конечно, теперь, когда сегодняшние занятия и интересы стольких женщин фальсифицируют его идею о них, очевидна необходимость пересмотра концепции Юнга об анимусе.

Вообще говоря, феминистские авторы сталкивались с теориями Юнга через подходы, которые ограничены двумя полюсами. Одному концу шкалы соответствует крайняя оппозиция. Идеи Юнга, как говорят, неразрывно связаны с патриархальной культурой. В их андроцентризме, или центрированной на мужчине философии, они одновременно принижают женщин и отрицают самих себя, поскольку иерархия архетипов, в которой доминирует мужское мировоззрение, по определению не может быть универсальной. Феминисты, которые разделяют эту позицию в крайнем ее проявлении, склонны отрицать какую-либо ценность работы Юнга. На другом конце шкалы, однако, лежит работа ряда писателей, оппозиция которых сосредоточена главным образом на тех частях размышлений Юнга, которые связаны с жизнью женщин. В то время как они тоже ставят под сомнение те аспекты его архетипической теории, о которые ударяются его убеждения о женщинах, они обычно желают сохранить великое влияние материала о мифе и разуме. Именно эта последняя группа и будет нас интересовать.

Демарис С. Вер сделала важный новый шаг в развитии феминистской юнгианской психологии: она утверждала, что общество и психэ индивида находятся в диалектическом отношении друг к другу. Как мы увидели в главе 3, она считает, что психологические силы действительно ограняют общество. В то же время социальные структуры также оказывают значительное влияние на формирование индивидуальной личности (Вер, 1987: стр. 18). Ограничение классической юнгианской структуры заключалось в том, что она демонстрировала слабую степень осознания социальных условий, которые создали определенные типы символов, и не предлагала явной критики традиционных мужских и женских ролей (Вер, 1990: стр. 117).

Несмотря на то, что шаг Вер в спорах о диалектических отношениях общества и психики не был революционным, он повлек за собой существенное смещение акцента с работы Юнга. Как мы видели, он утверждал, что символы позволяют познавать то, что прежде было недоступно сознанию, потенциально расширяя его поле. Возможно выделить два этапа в картине этого процесса прихода в сознание с точки зрения Юнга, хотя в действительности они образуют сплошной континуум. На первой превербальной и предрациональной стадии бессознательные энергии формируют созвездие вокруг архетипа. Образ всплывает на поверхность сознания, когда уровень озабоченности ума понижается другими, продолжающимися сознательными активностями. Когда это происходит, эго-сознание, «распознавая» эти частично сформированные образы, одевает их в отличительные черты своих собственных знаний и опыта. На этом последнем этапе движения к сознанию давление обстоятельств и идеологии определяют «стиль одежды» архетипа, поскольку, конечно же, значительная часть опыта каждого человека укоренилась социально путем языковой коммуникации, культуры, семьи и общества. Благодаря сознательно осознанным элементам, символы дисциплинируют непослушные инстинкты, закрепляют бессознательные энергии в форме, ограняя их содержание, и адаптируют их в ответ на современные социальные и культурные ценности и стили. Юнг говорит, что действительно понятая роль символа заключается в том, чтобы отказаться от своей символической природы, поскольку она расширяет сознание, доводя его до более полной взаимосвязи с бессознательным.

Как мы видели, Вер соглашается с тем, что это описывает один из двух способов, которыми энергия течет через символы. Но она утверждает, что мощный поток протекает и в обратном направлении. Юнг, в отличие от Вер, не признает, что символьные системы имеют «политические» ответвления, а равно и психологические корни. Это спорный вопрос, который был ясен для многих феминистов, интересовавшихся теорией Альтюссера[6]. Действиельно, будучи феминисткой, Вер не пропускает мимо андроцентризм собственных теорий Юнга: они сами являются политическими, поскольку сосредоточены на опыте мужчин, и поэтому не могут претендовать на универсальность в своей первоначальной форме.

Вер использует свою диалектическую модель для рассмотрения «интернализированного угнетения» женщин. Через эту фразу она обращается к самоощущению, от которого страдают многие женщины – убеждению, что они в некотором смысле несовершенны или неадекватны просто по причине своей половой принадлежности. Она соглашается с феминистским мнением о приписывании этого чувства неполноценности женщинам, у которых самоопределение интерналиризовалось в патриархальном обществе. Более того, она устанавливает конкретные психические последствия, типизирующие способ, которым интернализированное угнетение представляется самой женщине: «Оно говорит определенным голосом, и это оказывает на нее определенное влияние». Она приводит в качестве типичного продукта этого интернализированного угнетения символическую фигуру, называемую «самоненавистником», которая живет в психэ героини Дорис Лессинг[7] в «Городе о четырех вратах»[8]. Его голос становится символом настолько разрушительно мощным, что он глумится, вводит свою ненависть во внутреннее ухо Марты, имея при этом характеристики отрицательного анимуса. Чтобы выжить и обрести самость, Марта сознательно противостояла этому внутреннему голосу, иначе она бы попала к нему в рабство, если бы не приложила усилие, чтобы отличить себя от него. Как говорит Вер, иметь способность такого различения – одна из главных целей юнгианского анализа (1987: стр. 18-19). Лессинг, а после нее и Вер, таким образом, обнаружили в самоненавистнике мощный архетипический образ, по отношению к которому женщины уязвимы. Это образ, который представляет собой искажение негативного анимуса, созданного поколениями настойчивого идеологического давления на женщин. Такой персонаж существует и в лице Ады в «Пианино» Джейн Кэмпион.

Несколько неожиданно (учитывая все, что мы только что сказали) первоначальная идея Юнга о том, что анимус представляет общий невротический комплекс женщин, становится отправной точкой для переоценки концепции Энн Белфорд Уланов[9]. В идее Юнга она определяет состояние ума, испытываемого теми женщинами, интеллектуальными или нет, которые страдают от определенных проблем с анимусом. Это может проявляться как состояние, в котором женщина испытывает увеличивающую потребность быть всегда правой, чувствуя, что любой, кто с ней не согласен, ошибается или просто глупец. В «Пианино» есть указания на то, что темперамент Ады иногда подвергается такой раздутости, когда она игнорирует пустые пожелания других, если они не согласуются с её собственными. Сама ее немота может быть истолкована как непреклонное осуждение глупости, которую Ада находит в остальном мире.

Рассматривая это как вопрос особого общественного интереса (ведь указанный психологический феномен остается таким распространенным и в наше время), Уланов считает, что такое принуждение может также действовать в обратном направлении, принижая женское эго так, что женщина будет чувствовать себя постоянно неадекватной, как будто всего того, что она делает, недостаточно. В этом случае она не осознает, что ее ожидания от самой себя никогда не будут удовлетворены, поскольку после каждого достижения она с одержимостью сдвигает свои цели снова и снова, за пределы зоны достижения. В то время как Юнг, кажется, заявляет, что первое состояние отражает комплексный опыт, который испытывают чрезмерно интеллектуальные, но в то же время хорошо приспособленные женщины, Уланов утверждает, что оба этих состояния возникают, когда имеет место недостаточная сознательная дифференциация «Я» (идущего от эго) и «другого» (от анимуса). Там, где эго и анимус не разделены, последний либо раздувает эго, либо принижает его, когда направление движения меняется. В качестве последствий могут возникать серьезные двигательные проблемы.

В этом неусвоенном состоянии анимус принимает форму эмоциональных ожиданий того, как следует делать или понимать вещи, это ожидания, которые выражаются навязчиво и лишены чувства времени (Уланов, 1971: стр. 42-43).

Когда в этом состоянии ума анимус проецируется на мужчину, возникают проблемы. Во-первых, у женщины могут быть невозможно высокие ожидания от него, как если бы он действительно был ее бессознательным анимус-образом. Когда мужчина неизбежно не достигает такого образа, то либо становится слабым и недостаточно хорошим для нее, либо угрожающим врагом (там же, стр. 42-45). Таким образом, это и есть состояние психики Ады, представленное Стюартом, когда мы читаем его персонажа как образ, который воспроизводит одно из проявлений ее анимуса.

В этой искаженной форме архетипический образ может возникать из внутреннего или внешнего страдания. То есть, его источником может быть либо волнение, возникающее автохтонно[10] в женском бессознательном, либо (чаще) он возникает из-за интернализации социального угнетения, связанного с гендерными ролями. Применяя модель Вер к случаю Ады, мы можем идентифицировать (рассматривая Стюарта как проявление ее комплекса анимуса) угнетение, которое в наибольшей степени проистекает из ее предписанных гендерных ролей и удваивается колониальной структурой власти, которая помещает женщин на дно социальной иерархии белых людей.

Однако мы можем вдаться в тонкости еще некоторых вопросов. Уланов демонстрирует, что все происходит по-другому, когда женщина достигает сознательного отношения с анимусом. Тогда она не только связывает обусловленное влияние своего отца и мужа на свое личное бессознательное, но через трансперсональное архетипическое ядро она также имеет доступ к самым глубоким уровням психики.

Подобно тому, как отношение к мужчине открывает женщину для ранее недоступных частей самой себя, отношение к этому внутреннему мужчине показывает ей ещё нереализованные способности в себе… чтобы сосредоточиться и сформулировать более глубокие аспекты ее женского бытия, чтобы быть настойчивой и предпринимать определенные шаги по-женски, а не подражать мужскому пути (Уланов, 1971: стр. 45).

Таким образом, Уланов строит такую модель анимуса, которая придает ему очень весомую эквивалентную функцию анимы – то, чего не было в работах Юнга, несмотря на все его утверждения.

Подобно тому, как развитие анимы запускает развитие мужской личности, анимус на своих этапах трансформации соединяет более глубокое женское начало с женским эго и запускает развитие женской личности. (Уланов, 1971: стр. 241).

Когда мужчина учится взаимодействовать со своей анимой, а женщина со своим анимусом, контрасексуальные фигуры выступают посредниками между сознанием и бессознательным у обоих полов.

Ни анима, ни анимус полностью не формируются при рождении. Скорее, оба они развиваются в несколько этапов до полной зрелости, когда индивид относится к своему партнеру как на сознательном, так и на бессознательном уровнях. Уланов описывает четыре этапа развития анимуса от младенчества до полной зрелости. И хотя Ада не достигает продвинутого уровня самопознания, который характеризует заключительную стадию, ее переход через три других вполне можно отследить.

Детство начинается в состоянии психического единства, где нет разделения эго и бессознательного. В этом отношении девочки и мальчики одинаковы, но феминистки, такие как Вер, напоминают нам, что, поскольку в нашем обществе матери несут большую часть бремени заботы о детях, ранний опыт дифференциации у двух полов не одинаков. Юнг считал, что объектом первых проекций ребенка был родитель противоположного пола (другими словами, именно отец, а не мать, был бы первым носителем проецируемого образа для девочки). Напротив, феминистские исследования предполагают, что все дети сначала проецируют на мать, поскольку их кормят грудью и заботятся о них в основном женщины (Юнг, 1959а: стр. 14; Вер, 1987: стр. 118).

Поэтому Уланов утверждает, что у мальчиков самопознание происходит в противовес первичным отношениям с матерью, что вызывает чувство большей изоляции. Это, в свою очередь, приводит к акцентированию мальчика на объективности и сознании эго, поскольку его осознание развивает его отличие от матери.

Он проживает свою подлинную идентичность с матерью как отношение схожего с несхожим, как отношение с «не-Я», с «другим», противоположным, символизируемое всеми очевидными сексуальными различиями. Чтобы быть самим собой и сопоставить самого себя самому себе, он должен противостоять своей ранней идентичности с «не-Я», он должен освободить свое эго и идти своим путем… Он отождествляет свое эго с сознанием, потому что его самопознание совпадает с освобождением от матери и от пре-эго-сдерживания в бессознательном, которое она символизирует. (Уланов, 1971: стр. 243).

Для девочки, однако, «самопознание содержится в ее ранних отношениях с матерью, поскольку она чувствует себя очень привязанной к ней, как отношение схожего со схожим». Поскольку на нее нет давления, вызванного различием полов,

у девочки происходит гораздо меньшее акцентирование, чем у мальчика в вопросе развития позиции эго, с которой можно противостоять бессознательному, которое символизируется матерью. Вместо этого развитие эго девочки происходит не в противостоянии, а во взаимодействии с ее бессознательным… [Она] поворачивается в сторону бессознательных процессов, а не от них. Женское эго менее определено сознательно, в отличие от мужского, и часто менее устойчиво. Оно делает меньший акцент на объективности, и поэтому оно менее понятно. Оно более субъективно и, как результат, менее изолировано от своих собственных корней в бессознательном. (там же: стр. 243-244).

По этим причинам женщины, как правило, связаны друг с другом путем идентификации, в то время как мужчины – путем дискриминации (там же, стр. 244). Тот факт, что Ада обладает необычайно сильным эго, не отрицает эту закономерность. Оно соответствует (фактическому или мнимому) отсутствию матери в ее детстве, то есть она выросла с чувством изоляции, более типичным для мальчика.

Второй этап женского развития по Уланов вызван вторжением отцовского мужского – анимуса в его трансперсональной или коллективной форме. Он настолько отличается от эго, что заставляет эго-сознание быть в курсе своих собственных пределов. Проистекая из трансперсонального бессознательного, он переживается как непреодолимый архетипический образ, заряженный магической или нуминозной энергией. Часто одетая в образ безличной мужской божественности (порой – восхитительного захватчика, вторгающегося в ее сознание), эта фигура связывает женщину с ее собственной инстинктивной природой, если она может принять ее. Затем она кардинально меняет ее индивидуальность и готовит ее к глубокому сексуальному и интуитивному познанию. Если, однако, она сопротивляется этому через страх, как делают многие женщины, она может испытать серьезные трудности в примирении со своей сексуальностью. Женщина, которая закрепилась на этом втором этапе, может вести себя как Вечная Дочь Духовного Отца и может при этом сохранять чрезмерно сильную эмоциональную связь со своим настоящим отцом. Вследствие этого она может оказаться неспособной установить связь со своей собственной эмоциональностью в том виде, о котором мы говорили ранее, поочередно переоценивая или недооценивая мужчин, с которыми она вступает в контакт (там же, стр. 246-252).

Простейшее изречение безличной мужской божественности в «Пианино» происходит в фантазиях молодой Флоры о ее отсутствующем настоящем отце. Кэмпион усиливает элемент фантазии, подсвечивая его анимацией этой воображаемой романтической фигуры, поглощаемой пламенем. Между тем ребенок объявляет своим новым тетям, что он был оперным певцом, который ухаживал за ее матерью с помощью песен, чтобы быть пораженным молнией в самый разгар его вокальной страсти.

Фактически, отношение Ады к своему анимусу до знакомства с Бейнсом может быть также понято как проявление второй стадии по Уланов. Как уже было сказано, она выражается через отношение Ады к мужчинам. Поскольку ее собственный отец обладает сильным авторитетом в ее жизни, он оказывает на нее сильное, практически божественное воздействие. Ада не связана со своей инстинктивной или эмоциональной натурой до тех пор, пока она не становится любовницей Бейнса: кажется, что, сопротивляясь своему отцу, она заблокировала себя от анимуса. По-видимому, контекст заключаются в том, что между ними существует незавершенное эмоциональное взаимодействие – неразрешенная трудность, которая датируется моментом, когда Ада приговорила себя к молчанию. Эта блокировка, кажется, оставила ее более или менее увязшей в отношении со своим анимусом, намек на это виден в ее отношениях с другими мужчинами. Нетрудно представить, что она могла захотеть забеременеть из бессознательного позыва компенсировать отсутствие собственной матери в своей семье. Начав играть эту роль, она бы символически приняла отца Флоры в качестве своего собственного родителя, независимо от ее фактических отношений с ним. Тем временем постоянное патриархальное поведение Стюарта, вкупе с тем фактом, что отец Ады избрал его партнером для своей дочери, показывает его как представителя того же авторитарного типа.

Значение Бейнса как персонажа фильма иное. Он вписывается в то, что Уланов понимает как третий этап женского развития, а именно тот, на котором анимус принимает индивидуальную и личную форму. Личность, знакомая из сказок, архетипически представляет собой анимус на этом этапе – героя, который освобождает дочь от отцовской подневольности и затем женится на ней, создавая отношения, в которых неравенство между мужчиной и женщиной выражено слабее. Для женщины этот архетип может быть воплощен либо в реальном партнере, либо будет быть «внутренним» мужчиной. В любом случае, женское эго чувствует зависимость от мужского и нуждается в помощи, чтобы освободиться от второго этапа и окутывающей силы отцовского анимуса. Женское эго ищет эту помощь, чтобы установить более равноправные отношения с мужским – также, как женщине ее муж помогает освободиться от первоначального семейного круга, после чего она устанавливает с ним новое партнерство. Уланов говорит, что на этом этапе женщина более не совпадает с бессознательными женскими интересами, которые имели место на втором этапе; скорее, анимус помогает ей найти перспективу в материалах, полученных ее бессознательным, и сфокусироваться напрямую на них. «Она остается зависимой от своей функции анимуса, которая действует как оживляющий импульс, возбуждающий новые возможности жизни» (там же: стр. 255-256).

Это лаконично описывает функцию Бейнса. Мы уже прокомментировали его «странный» атрибут – следствие того, что он ушел в «туземство». Он действительно помогает Аде освободиться не только от отцовского рабства, но и от Стюарта – заменителя отца. В результате Ада строит более сбалансированные отношения с мужским полом, и свидетельством тому становится тот факт, что Ада смогла убедить Бейнса (вопреки его совсем противоположному мнению) выбросить ее пианино в море, когда они плывут в свой новый дом.

В целом, переработка Уланов юнгианской теории не имеет ничего общего с тем, чтобы придать женской анимусной функции такой же статус и такую же историю развития, как у анимы. Как это бывает, мы не наблюдаем четвертый этап развития анимуса в «Пианино», потому что Ада его не достигает. Этот заключительный этап параллелен продвинутой эволюции мужской анимы. В ходе нее мужчины и женщины сознательно развивают и разделяют контрасексуальные черты в своих отношениях, так что каждый может любить как доминирующие, так и второстепенные гендерные характеристики в своих партнерах. Мужчина может признавать свои женственные элементы, женщина – свои мужские (там же, стр. 257-261). С точки зрения женщины это означает последний этап развития анимуса, с которого мы начали. Это позволяет ей освободиться от третьего этапа, фиксация в котором может означать потерю себя, поскольку она рискует принести в жертву момент своего собственного развития, никогда не выходя за пределы патриархального определения женской роли.

Тем не менее, скрытым в стремлении, которое побуждает Аду тянуться к Бейнсу, является желание освободиться от второго этапа развития анимуса и перейти на третий. При этом быстро возникает страдающий «спутник» любого такого глубокого изменения личности. Когда она и Бейнс становятся любовниками, за ними сначала следит Флора, а потом ещё и Стюарт, который делает это устрашающе, застряв в противоречивых эмоциях, которым он не способен противостоять, но продолжающий, тем не менее, подсматривать за ними сквозь щели хижины Бейнса. Однако, когда она возвращается домой, желание владеть ею подавляет вуайеристские импульсы Стюарта, и он запрещает ей видеться с Бейнсом, заколачивает окна и двери, делая ее узником в своем доме. Страсть, которую Бейнс пробудил в Аде, не из тех, что могут быть быстро успокоены: и ночью (возможно, возбужденная в своих глубинах демонстрацией власти Стюарта) Ада приходит к нему. Непонятно при этом, в сознании она, или же пришла в состоянии сна как лунатик. Важно то, что, когда она ласкает Стюарта с тем же томным прикосновением, с каким она касается своего пианино, она находится во власти эротизма, который больше нельзя отрицать. Как утверждает Харви Гринберг, когда Стюарт дает ей отпор, будучи неспособным смириться со своим пробуждением женщиной, которая (в сознании или во сне) может использовать его в качестве любовника-заместителя, она ощущает освобождение. «Достаточно очевидно, что, хотя одна ее часть пыталась подогнать себя под ограничения Стюарта, большая часть использовала ее мужа как объект-заменитель» (Гринберг, 1994: стр. 48). Сильные эмоции запускают продолжительные изменения в психэ Ады.
В этот момент многочисленные иронии усиливают сказочное качество отрывка. Ада вынимает одну клавишу из своего пианино, наносит на нее любовное послание и посылает Флору с этой клавишей к Бейнсу. Однако, он не умеет читать, и до этого момента, как говорит Лиззи Франке, обмен сообщениями между любовниками строился на чувственной игре касания, обоняния и звука (Франке, 1993: стр. 51). Как оказалось, обращение Ады к средствам языка наносит ей вред, когда ее слова используются Флорой в качестве инструмента предательства. Ребенок стал ревновать свою мать, которая уделяла больше внимания Бейнсу, а не себе самой. Как замечает Гринберг, в этот момент Стюарт представляет для нее меньшее зло, чем Бейнс, потому что с провалом попытки последнего стать любовником Ады, первый больше не кажется Флоре угрозой ее симбиотической привязанности к матери, помещающей себя между ней и ее матерью в качестве нового отца (Гринберг, 1994: стр. 48). Бейнс, однако, будто бы претендует на эту роль. Поэтому Флора тайно бросает вызов желаниям своей матери и относит клавишу Стюарту, а не Бейнсу.

Как часто случается в сновидениях, в этом стечении обстоятельств «Пианино» перерабатывает свою основную тему через свежие мотивы. Стюарт впадает в ярость от письменных доказательств любви Ады к Бейнсу, которая еще не возникла, когда он подсматривал за ними во время занятия любовью. Намеренное выражение воли Ады нарушит авторитет Стюарта, потому что язык является средой связанного правилами мира, которым он хочет управлять. Для него невысказанные эмоции являются туманными, но слова делают вещи определенными и неоспоримыми. Он хватает топор и отрубает Аде один из пальцев, заставляя затем Флору отнести его Бейнсу.

И хоть «Пианино» - не сновидение, его история имеет драматические ситуации и мотивы, сходные со сказкой Братьев Гримм «Девушка-безручка», в которой невинность героини спасает ее от дьявола, когда отец заключает плохую сделку. Несмотря на то, что она проходит свое испытание и выживает, это стоит ей рук, а также ее изгоняют из дома. Будучи странницей, она в конце концов становится женой короля и матерью его ребенка, но не без дальнейших испытаний, навязанных ей гневом дьявола. Фон Франц написала юнгианское прочтение этой истории, аспекты которой могут быть адаптированы для объяснения значимости финального акта киноленты. Она говорит о холодной фигуре отца (или его заменителя), наводящей на размышления об аспекте коллективного сознания, которое в конечном итоге изнашивается и через избыточную схожесть теряет свою беспокоящую силу так, что интенсивность его значения отступает на задний план. Это, в конечном счете, произойдет с анимусом Ады на втором этапе.

Как мы видели, ее отец и Стюарт являются сознательными представителями патриархальных ценностей и (распространяя эти ценности на жителей Империи) колониальной идеологии. Женщина, которая пытается жить в соответствии с принципами такой фигуры анимуса, вполне может обнаружить опасность жизни в рамках просчитанного, холодного пути, в котором ее эмоциональная, чувственная сторона игнорируются. Однако, если у нее нет другой ролевой модели, она фактически может быть сведена к бездействию (в метафорических терминах – лишиться возможности использовать руки) из-за страха закончить свой путь также, как и он (Фон Франц, 1993: стр. 88-89). В случае Ады ее холодный анимус угрожает уничтожить одно средство, которым она свободно владеет, ее музыкальность контрастирует с нехваткой ее же у Стюарта. Не то чтобы его совершенно не трогало искусство; но его унылая душа, кажется, была взволнована (хоть и бессознательно) лишь только гротескной мелодрамой Синей Бороды, которую он грубо имитирует, атакуя Аду своим топором.

Подобно королю, который женится на Девушке-безручке и дает ей серебряные руки, Бейнс изготавливает серебряный палец-колпачок для Ады. Фон Франц говорит, что искусственные руки позволяют королеве функционировать наполовину, что оказывается верным и для Ады, но в том смысле, что хоть ее металлический палец и постукивает по клавишам, она все еще сохраняет способность играть, но технически уже не так совершенно, как это было раньше (там же, стр. 94). И хотя сказочная девушка отращивает руки в качестве награды за благочестие, Ада не может насладиться таким физическим обновлением. Ее травма означает страдание героя. В этом отношении серебряный палец символизирует как компенсацию за травму, так и ее духовное обновление, поскольку сознание изменяется через контакт с бессознательным и его признание (серебро – это металл, который традиционно ассоциируется с бессознательным) (Юнг, 1942: стр. 122-123, Четвинд, 1982: стр. 177). Это один из множества знаков новых путей, на которые выходит ее жизнь, заканчивая историю со старым анимусом – фигурой холодного отца, который более не является доминирующим комплексом в ее сознании. В конце она принадлежит более новому, городскому сообществу, но всё равно остается для него незнакомкой (ее признание амбивалентности отслеживается в самодовольном комментарии, что искусственный палец делает ее городской чудачкой).

Ада достигает своего нового состояния после того, как Стюарт оставляет попытки стать преградой, поняв, что он не может ни убить Бейнса, ни изменить желание Ады обладать Бейнсом. Влюбленные отплывают вместе с Флорой и гребут через моря к своему новому дому. Пианино едет с ними, неуверенно балансируя по лодке. Внезапно Ада начинает паниковать, опасаясь, что тяжелое пианино раскачает их. Ни заверения гребцов, ни слова Бейнса не могут ее успокоить. Очевидно, что пианино стало для нее более чем просто физическим бременем, и она приказывает растерянным гребцам спустить его за борт. Бейнс интуитивно быстро реагирует на срочность ее запроса и сбрасывает пианино. Но по мере того, как инструмент тонет, Ада позволяет несчастному случаю захватить себя, тихо наблюдая, как ее нога запутывается в одном из крепежных канатов пианино, который утаскивает женщину за собой в глубину вод. Пока воды засасывают Аду, она в течение какого-то времени спокойно наблюдает, очевидно, примирившись со смертью, которую она будто пожелала. Затем, действуя без предчувствия, она вытаскивает свою обувь из узла, который её удерживает, и освобождается: только при столкновении со смертью, как она позже скажет с изумлением, она неожиданно выбрала жизнь.

Фон Франц ссылается на глубокие отношения, которые многие женщины имеют по отношению к природе, чтобы объяснить те семь лет, которые Девушка-безручка провела в лесу. В сказке братьев Гримм лес – это место, где вещи начинают вырастать заново, и девушка подвергается исцеляющей регрессии в свою сокровенную натуру, чтобы познать, какая она (Фон Франц, стр. 97-98). Как мы видели, случай Ады подобен. Сначала смущенная, затем неспособная найти свой путь, позднее (когда Стюарт пытается заставить ее любить его через попытку изнасилования) буквально запутавшаяся в своих «виноградных лозах», Ада обнаруживает в лесу начало своей новой жизни. Но кульминация ее собственных поисков в своей сокровенной натуре случается в наполовину желаемом погружении в глубины океана. Это подразумевает, что она находится в зоне риска совершения пассивного самоубийства до тех пор, пока не выберет жизнь. Но, как показал Джеймс Хиллман, встреча с суицидальным желанием может являться символическим выражением необходимости положить конец старому образу жизни (истощенному состоянию сознания) прежде, чем приступать к новому. Другими словами, смерть старой жизни психэ является предпосылкой для возрождения в новой жизни (Хиллман, 1988: стр. 75-76). Погрузившись в океан, Ада сталкивается не только с мыслью о смерти, но и через нее с бессознательным, ее собственный интерес в нем (представленный через пианино) погружается в бесконечный океан (коллективное бессознательное). Символически это прочитывается так, как будто Бейнс, представляющий ее оживший анимус, замешан не только в пианино, но и в падение Ады за борт. И тем самым он также представляет источник новой жизни, который побуждает ее снова подняться на поверхность.

Мой аргумент сконцентрирован на процессе психического исцеления, через которое проходит Ада, когда она отбрасывает отцовское имаго и продвигается к третьему этапу развития анимуса. Однако, остается ощущение утраты, символизируемое затонувшим пианино, которое (хоть у нее и есть заменитель в новом доме) преследует ее сны, вновь и вновь погружая ее разум в темные глубины бессознательного и созерцание смерти. Гринберг заключает: «В момент избавления от пианино Ада выглядит так, как будто она была вынуждена… необходимостью отречься от опасного дионисийского удара своего темперамента… Ее «воля» предпочитает укротителя Эроса Танатосу, который может быть последним желанием, предвосхищенным ее немотой» (1994: стр. 50). Однако, есть ещё один способ прочтения этого: хотя ни одно направление действий не может быть выбрано без исключения иных альтернатив, Ада остается в контакте через свои сны и мечты как со своим бессознательным, так и с уверенностью в возможной своей смерти. Возможно, это создает для нее рамки, знакомые мистикам и набожным людям: в этих рамках можно получать большее удовольствие от жизни, когда ее конец не просто известен как очевидный факт, но и полностью принимается всей личностью.

В заключение мы можем сказать о двух символах, которые усиливают эту идею. Когда мы наблюдаем Аду в последний раз в новом доме с Бейнсом, она практикует вновь открытое для себя искусство речи. Мы не можем, однако, видеть ее лица, потому что оно покрыто черной вуалью. Она волнообразно движется, когда дыхание воздействует на ткань (дыхание – традиционный символ духа). Это напоминает нам о постоянно колеблющихся границах между сознанием и бессознательным, через которые заглянула Ада. Похожая на тонкую живую мембрану, она также напоминает хрупкую границу между жизнью и смертью и двоякое положение Ады: хоть она и не умерла, она еще не полностью переродилась в язык и жизнь. Как архетипический лейтмотив, вуаль (как говорит Фон Франц) – это символ, соответствующий человек, который в поисках истины о себе отправился на религиозный квест (Фон Франц, 1993: стр. 104).

Новые знания Ады являются личными, а не социальными или коллективными: ее новая жизнь, начинающаяся под вуалью траура о былом, еще не имеет очевидного политического измерения, либо напрямую связана с идеологическими структурами колониализма, за исключением того, что она и Бейнс по-новому выстраивают для себя властную структуру семьи. В зачаточной форме ее новая жизнь символизируется ребенком - еще одним архетипическим образом, знакомым юнгианцам, который имеет как личное, так и коллективное значение. Этот образ представлен Флорой.

Первое, что нужно сказать о детском архетипе – он имеет одновременно ретроспективную и прогностическую функции: там, где он проявляется в мечтах или ассоциациях взрослого человека, он может как вернуться к прошлому этого человека, так и смотреть вперед в будущее. Как ретроспективная фигура, он представляет собой эмоции и бессознательные порывы, которые были отвергнуты или подавлены в качестве необходимой предпосылки для следования по пути к взрослой жизни, намеченной порывом расширения и специализации сознания, которое характеризует все западные культуры (Юнг, 1951: стр. 162-163). Нетрудно поместить Флору в этот контекст. Во-первых, она – неизменный канал, через который Ада передает свою злобную волю миру; но, что не менее важно, по сравнению с репрессивным самоконтролем Ады она выражает широкий диапазон эмоций: восхищение игрой, купание в чувствах своей матери и последующие страдания от мук ревности, столь острые, что они побудили ее к предательству.

Поскольку архетипический образ ребенка смотрит в будущее, он представляет зарождающиеся порывы, образующиеся в бессознательном, которые, вероятно, войдут и изменят сознание человека в будущем. Юнг отмечает:

Наш опыт психологии личности… показывает, что «ребенок» открывает путь к будущему изменению личности. В процессе индивидуации он ожидает образ, который исходит из синтеза сознательных и бессознательных элементов в личности. Следовательно, это символ, который объединяет противоположности, посредник, носитель исцеления, то есть тот, кто создает целое (там же: стр. 164).

Поэтому он может сигнализировать об изменении личности до того, как оно произойдет, предоставляя сознательному разуму ранние намеки на возрождение. Также в этом отношении легко прочесть Флору как архетипический образ. Достаточно упомянуть один случай: она ожидает окончательной приверженности своей матери к ее новой фигуре анимуса, когда та прибегает к Бейнсу, спасаясь от гнева Стюарта.

По мере развития драмы Флора начинает проявляться, снова раскрывая свои архетипические качества, проявляя ясные признаки взаимосвязанных, но противоположных качеств, сверкающих светом и тьмой через ее личность. Есть моменты, когда, радостно играя возле дома Стюарта, она носит на спине крылья, которые ей дали для участия в деревенском театральном вечере. Тогда она предстает маленьким ангелом света. В других случаях темные эмоции охватывают ее сердце. Наиболее сильно это происходит в тот момент, когда она предает свою мать, выдавая секрет Стюарту. В этот момент она проявляется как непредсказуемый, воплощенный, имеющий доверенность на убийство ангел смерти. Но поскольку это предательство приводит к возрождению Ады с отрезанием ее от Стюарта, Флора вызывает в голове ассоциацию с ангелом воскресения.

Архетипический ребенок отображает энергии, всколыхивающие не только личное, но также коллективное и трансперсональное бессознательное. Это можно увидеть в действиях Флоры, которые она совершает из-за возникшего напряжения между противоположностями, что позволяет ей достичь лучшего равновесия, чем ее матери между независимостью и уединением с одной стороны, и зависимостью от родителей с другой. В этом отношении личность Флоры намекает на культурное / политическое будущее. То, что здесь задействовано, прямо не затрагивает эволюцию политики, а фокусируется на развитии ее новой психологической ориентации, которая предвещает аналогичные изменения в психологии сообщества, в котором она живет.

Даже в середине двадцатого столетия колонисты, говорящие о «доме», часто ссылались на «материнскую страну», которая подразумевает, что отношения между имперской властью и ее колониями напоминают развивающийся матриархат. Однако, эта метафора всегда была достаточно натянутой по двум основным причинам. Во-первых, нормальные симбиотические отношения между ребенком и матерью разорваны, потому что, хоть и являясь источником культуры колонистов, «мать» отсутствовала и была в значительной степени безразличной. Во-вторых, имперская власть также устанавливала законы для своей колонии и применяла их в авторитарной манере, действуя в этом отношении скорее как архетипический отец, а не мать.

Эти два фактора точно подходят к ситуации Ады и делают ее правдоподобной эмблемой белого колониального психэ, потому что, пока она не покинула Стюарта, она также отрезана от равнодушной матери, но подчиняется несгибаемому патриархальному закону, управляемому последовательностью отцовских фигур. Однако к концу «Пианино» обстоятельства, складывающие вокруг ее дочери, показывают, что модель меняется. Во-первых, у Флоры есть отец и мать, и в Бейнсе проявлен новый, заботливый отец. Во-вторых, хоть и не без боли, она способна выразить весь спектр своих эмоций, и, несмотря на то, что ей не хватает опыта для прогнозирования последствий своих действий, она вмешивается в дела, которые ее волнуют, и необратимо меняет ход событий.

Таким образом, понимаемая как архетипический образ, относящийся к коллективу, Флора намекает на развитие ума, о котором белые колонисты вокруг нее еще не подозревают. Учитывая характер обстоятельств вокруг нее, изменение коллективного сознания, которое предвосхищает этот ребенок, подразумевает предстоящее изменение психологических отношений между колониальной «дочерней» нацией и ее имперским родителем.



[1] Имеется в виду следующее. По замыслу, героиня фильма является немой, поэтому в некоторых сюжетах зритель видит героиню, но губы ее неподвижны, слышно ее «внутренний» голос, который комментирует происходящее или прошлое. – прим. пер.

[2] Маори - коренной народ, основное население Новой Зеландии до прибытия европейцев (прим.пер.)

[3] Туземец, абориген, местный житель (с лат.) – прим. пер.

[4] Индигенизация (букв.«отуземливание») — термин теоретической антропологии, обозначает локальные тенденции на культурное обособление и цивилизационную независимость. Википедия: свободная энциклопедия. (Прим. пер.)

[5] «Гран-Гиньоль» (фр. Grand Guignol) — парижский театр ужасов, один из родоначальников и первопроходцев жанра хоррор. В некоторых языках (прежде всего во французском и английском) его имя стало нарицательным обозначением «вульгарно-аморального пиршества для глаз». Википедия: свободная энциклопедия. (Прим. пер.)

[6] Луи Пьер Альтюссер (фр. Louis Pierre Althusser) — французский философ-неомарксист, один из самых влиятельных представителей западного марксизма, создатель структуралистского марксизма. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[7] Дорис Мэй Лессинг (англ. Doris May Lessing) — английская писательница-фантаст, лауреат Нобелевской премии по литературе 2007 года с формулировкой «Повествующей об опыте женщин, со скептицизмом, страстью и провидческой силой подвергшей рассмотрению разделённую цивилизацию». Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[8] «The Four-Gated City». На русском языке не издавалось. Прим. пер.

[9] Энн Уланов – женщина, поэтому здесь и далее фамилия не склоняется. (прим. пер.)

[10] Автохтонность, автохтонный — принадлежащий по происхождению данной территории, местный, коренной по происхождению (прим. пер.)