Суббота, 01 июля 2017 23:51

Джон Айзод Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени Глава 5. Поп-звезда как икона

Джон Айзод 

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 5.

Поп-звезда как икона

Нетрудно заметить, что техники юнгианского текстового анализа могут быть использованы для интерпретации культурного значения тех музыкальных звезд, которые возбуждают воображение многих людей. Звезды поп- и рок-музыки, будучи популярными иконами, сопоставимы с их эквивалентами в фильмах и на телевидении. «Производство» звездных личностей, которое мы рассматриваем, происходит потому, что машина рекламы и маркетинговый аппарат, стоящие за всеми индустриями досуга, создают и продвигают своих звезд в зрительские аудитории с помощью очень схожих механизмов. Более того, эта отрасль поощряет пересечения, когда звезды работают с более чем одним носителем информации, расширяя тем самым рынок. Так, поп-звезды производят не только компакт-диски, аудиокассеты и винил, но еще и видеозаписи для телевещания. Веб-сайты носят их имена, интересы корпоративного рынка связываются с их образами, например, с помощью футболок с рекламой концертных выступлений, либо личным одобрением каких-либо продуктов звездами (Мадонна, рекламирующая косметику Max Factor в глянцевых журналах в 1999 году). И это мы еще ничего не сказали об их появлении в кино.

Звездные личности в каждой медиа-среде обладают некоторой формой капитала, а именно – собственным имиджем. Право использования своего образа является продаваемым товаром, который звезды контролируют и используют, сотрудничая с агентами, менеджерами и публицистами. В семиотических терминах то, что они продают, является знаком. Когда подразумевается их активность в нескольких видах медиа, то независимо от того, в какой именно медиа-среде они процветают, звезды действуют как знаки, которые были созданы более или менее целенаправленно, чтобы нести определенные значения. Одна из их отличительных черт заключается в том, что, будучи знаками, они действуют в большем количестве регистров, чем образы других музыкантов и актеров. Актер – это знак, основной функцией которого является очерчивание персонажа в драме. У кинозвезд тоже есть эта функция, но они в то же время обозначают самих себя. Аудитория не забывает того, кто играет роль, но может поступить так с актером. Кроме того, роли кинозвезд выходят за пределы персонажей, которых они играют в кино, и охватывают их жизнь за пределами экрана (см. Дайер, 1998: стр. 20). Едва ли нужно говорить, что большая часть информации, доступной для поклонников (в той мере, в которой она исходит из источников, находящихся под контролем рекламной машины звезды: пресс-конференций и релизов, личных появлений, фан-журналов, колонок сплетен, телевизионных и радиоинтервью) – конструкция ничуть не меньшая, чем та, которую играет персонаж на экране. Как и актеры на экране, поп-звезды имеют двойные роли, хотя это может быть менее очевидно в их случае, поскольку разрыв между их выступлениями и жизнью обычно более узкий, чем в драме.

Принимая во внимание тех, кто потребляет образ звезд, становится ясно, что у поклонников есть сильное желание как можно больше узнать не только о профессиональных ролях звезд, но и об их личной жизни. Как правило, чем больше поклонники узнают об объекте своего желания, тем больше они хотят знать. Как и кинозвезды, звезды эстрады имеют более тонкое значение, в отличие от фактически демонстрируемого. Часто то, что звезда означает в какой-либо медиа-среде, воспринимается фанатами полусознательно, а не полностью осмысливается. Последним, возможно, трудно выразить смысл или значение звезды в аналитических словах. Частично это происходит потому, что качества сообщаются им через действия, внешний вид (физический облик, костюмы, прическа, макияж, жесты), звук (тембр голоса, характерные интонационные шаблоны или речевые ритмы). Но там, где поклонникам кажется, что они не могут точно проанализировать значение своих героев, сама их (героев – прим. пер.) непостижимость добавляет харизмы и волшебства в чувства, окружающие личности звезд. Рекламные агенты упорно трудятся, чтобы создать такую ауру вокруг фигур, которые предлагаются публике в качестве звезд, по той простой причине, что фанатам требуется испытать это чувство чего-то волшебного в отношении своих героев, чтобы признать их звездами. В юнгианских терминах из этого следует, что, хоть образ звезды и распространяется как знак, он воспринимается его или ее фанатами как символ. Это справедливо, если образ звезды остается либо более или менее постоянным на протяжении всей его или ее карьеры (Том Джонс и Барри Манилоу[1] - как раз такие примеры), либо меняется радикально время от времени (как Майкл Джексон или Мадонна). Потребности аудитории можно проецировать на звезду эстрады так же эффективно, как на кинозвезду, потому что для фаната обожаемая звезда несет в себе характерную архетипическую энергию, что будет показано в двух следующих примерах.

Андрогинность и слава: культурное значение Майкла Джексона

В предыдущих главах были выделены контрасексуальные архетипы – анима и анимус, были показаны примеры их представления на экране. Но существуют также и мощные мифоносные фигуры, в которых смешиваются два пола. В современной популярной культуре андрогин является фигурой подростка, на которую проецируются желания великого множества детей и подростков. Популярность таких фигур иногда объясняется тем, что они предоставляют молодым людям образ, который является одновременно и сексуальным, и обнадеживающим. Андрогинная звезда, будь то Дэвид Боуи, Энни Леннокс или Бой Джордж (то есть независимо от пола или собственной сексуальной ориентации, скрывающейся за маской) имеет образ, который отображает мужские и женские сексуальные характеристики с дуальным акцентом. Иногда утверждается, что он/она проецирует неистребимую сексуальность из-за этих особенностей. Говорят, что молодые девушки, в частности, могут идентифицировать себя с андрогином, прежде чем они обретут свою собственную половую зрелость. Случай Майкла Джексона предполагает, что это объяснение может быть отчасти верным, но оно оставляет много недосказанности.

Сексуально незрелый андрогин отмечался и у предков. Барбара Гринфилд определила одного носителя соответствующего архетипического образа в фигуре, которую она называет (со ссылкой на классическое происхождение) «мальчик-цветочек», «красавчик[2]» (мы позже встретимся с другими андрогинными фигурами в ребенке, бердахе[3] и сизигии[4]). Примеры «мальчика-цветочка» в мифологии включают Адониса, любовника Венеры, который был убит во время охоты – другими словами, когда преждевременно утверждал свою независимость как мужчина; другим примером был Гиацинт, который погиб в попытке соревноваться на равных со своим наставником (и возлюбленным) Аполлоном только для того, чтобы быть вновь возрожденным матерью-землей, из которой он снова возник уже как цветок. Гринфилд говорит, что воззвание такого мальчика к девушкам может заключаться в том, что он не только молод и красив, но и еще не настолько силен, чтобы являться угрозой. Между тем, более старшие женщины обнаруживают, что красивый мальчик возбуждает желание стать ему матерью. С точки зрения Юнга, Гринфилд утверждает, что такие «цветочки» олицетворяют тот период жизни, когда сознание эго является хрупкой субстанцией. На этом этапе жизни оно все еще рискует быть затянутым обратно в состояние единства с матерью (бессознательным) (Гринфилд, 1985: стр. 193-194).

И хотя мы распознаем признаки «мальчика-цветочка» в образе Майкла Джексона, есть другие аспекты удовольствия, передаваемые его фигурой. Как вспоминают Барбара Эренрайх, Элизабет Гесс и Глория Джейкобс, в начале 1960-х годов «Битлз» шокировали взрослых и обращались к девушкам-подросткам через двусмысленную сексуальность, которая выражалась, как казалось, через их ддинные волосы (Эренрайх и др., 1992: стр. 101-102). Для некоторых девушек привлекательность могла заключаться в том, что маркеры смешения полов, которые использовали молодые люди, делали их менее сексуально угрожающими, чем, например, полноценная мужественность Элвиса. Но «Битлз» были группой, а не сольными артистами. Идея целого набора «мальчиков-цветочков» кажется абсурдной, учитывая, что молодые люди обычно собираются в группы, чтобы укрепить свое чувство силы. Таким образом, их коллективный образ, как и у Майкла Джексона, можно прочесть несколькими способами. Например, их единственный отличительный визуальный символ – знаменитые волосы длиной до плеч – имел разные значения для разных людей. Для многих людей среднего возраста в Европе и США, которые выросли в убеждении о том, что единственная стрижка, соответствующая откровенно мужской природе – короткие волосы сзади и с боков, длинные волосы у мужчин являлись слишком заметным и подозрительным разрывом с единообразием своего пола. Снова и снова молодые люди выслушивали жалобы от старших на то, что они выглядят как девочки: обвинение, которое делало открытые обсуждения распущенности слишком постыдными для детализации. Кроме того, вызывая такую глубокую путаницу в символических категориях, длинные мужские волосы часто воспринимались (без сомнения, теми, кто пересматривал тревоги, вызванные угрозой гендерным границам) как признак нечистоты. Как заметил Раймонд Ферс[5], осознание того, что длинные мужские волосы являются символом преднамеренного, квазиполитического протеста против общества, усугубляло общественную реакцию. Зная об этом, многие молодые люди с ортодоксальной и сдержанной сексуальной ориентацией отращивали длинные волосы как знак свободы от репрессированных ценностей поколения своих родителей (Ферс, 1973: стр. 276-277).

Внешний вид «Битлз» можно было прочесть как знак молодого, либо сексуально-андрогинного бунта, в зависимости от индивидуальной точки зрения. Эренрайх и другие полагают, что сексуальность «Битлз» действительно передала молодым женщинам привлекательные и слегка приглушенные намеки на андрогинность, поскольку она убрала секс из жесткого сценария американских (и мы можем добавить британские) гендерных ролей. До тех пор секс, по крайней мере для молодых женщин, считался ведущим непосредственно к замужеству и домашнему хозяйству, но «Битлз» воспринимали секс более небрежно и игриво. Они предложили девушкам идею о том, что все может быть беззаботным и веселым, а также что они могут отождествлять себя с участниками группы и захватить власть, которую эти мальчики взяли из ниоткуда, чтобы сформировать свои собственные жизни (Эренрайх и др., 1992: стр. 102-103).

В 1970-х и 1980-х года Майкл Джексон был в некоторых аспектах одним из преемников «Битлз» для нового поколения подростков. Но он не просто повторил призыв «Битлз». Будучи сольным артистом в условиях меняющихся времен, он также проецировал комплекс ценностей. Некоторые указывали на его уязвимость «мальчика-цветочка», и даже сегодня они прочитывают именно таким образом его девичий голос, длинные волосы, пластические операции и бледный косметический макияж лица, подчеркивающий настойчивую женственную мягкость. Таким образом, даже в свои 30 с небольшим лет Джексон все еще соотносился с архетипом юноши-андрогина. Однако, эти признаки ярко контрастировали с мощными подростковыми сигнификаторами мятежной мужественности, такими как хватание себя за промежность в танце и пародиями на военные костюмы. Те, кто входили в его аудиторию и не смотрели более глубоко, могли легко прочесть его образ (и многие так и поступали) одним из двух взаимодополняющих способов: либо как безобидного мужчину, либо как сексуального идола, который освободит молодого человека от ограничений престарелой и репрессированной сексуальности предыдущего поколения. Последний образ подросткового героя-освободителя от родительской культуры повторяется снова и снова с момента его открытия в середине 1950-х годов как одного из фундаментальных продаваемых стереотипов для зарождающейся подростковой культуры.

Как это ни парадоксально, образ Майкла Джексона, по-видимому, предложил молодым людям столько же уверенности, сколько молодым женщинам. Потребность в ней может быть обусловлена влиянием феминистских ценностей на культуру молодежи. Начиная с ранних 1980-х годов, многие молодые люди в школах и колледжах США и Великобритании столкнулись с новой, здоровой антисексистской ортодоксией, продвигаемой не только их учителями, но и сверстниками. Одним из продуктов этой ортодоксии, появившимся к концу десятилетия, была идея «нового мужчины» (или «мягкого мужчины») – фигуры, которая якобы отбросила (наряду со многими другими особенностями нереконструированной мужественности) свою старую сексуальную агрессивность, заменив ее заботливой чувствительностью. Однако для многих молодых мужчин эта новая культурная модель имела слишком много общего с выцветшим «мальчиком-цветочком», чтобы символизировать спонтанные порывы молодого сексуального охотника. В то время как они, вроде бы, проявляли лояльность к новым сексуальным нормам, молодые люди перенесли свою верность обратно в сторону старых образцов поведения.

Интересная вещь о двойном образе Майкла Джексона как «мальчика-цветочка» и мятежного представителя молодежи заключается в том, что оба они могут быть сопоставлены, представленными «новым мужчиной» и мужчиной-мачо. Другими словами, выступления Джексона достаточно явно предоставляли молодым людям иллюзорный мост, который они и хотели найти, соединяющий пропасть между двумя моделями сексуального поведения. Сопоставление себя с его образов, возможно, помогло им убедить себя, что нежный любовник и мужчина-мачо – суть одно и то же. На самом же деле они, конечно, далеки от идентичности, и эта двойственность – всего лишь один пример, в котором мы обнаруживаем, что скрытые расколы в образе Джексона маскируют под собой потенциально опасные конфликты.

Например, аспекты образа Майкла Джексона притягивают множество проекций, имеющих неожиданно темный чувственный тон. Это случай, имеющий место в видеоклипах, которые многократно ассоциируют героя с образами мощных хищных зверей – фигур, являющихся хорошо известными метафорами пробужденной мужской сексуальности. В «Триллере»[6] до сих пор нежный Майкл, который сладко проводит время в компании своей девушки, внезапно превращается в волка. Этот образ, условная метафора жадного мужского аппетита, исходит прямо из жанра ужасов. Кобена Мерсер[7] утверждал, что значение этой метаморфозы подрывается неуместностью куртки мальчика из колледжа, которую носит оборотень (Мерсер, 1991: 311). Однако, даже если смотреть с такой зрительской позиции, ассоциация Джексона с агрессивной мужской сексуальностью все же должна быть отвергнута, а противоположности никогда не заставят себя искать в его видеоклипах. Мерсер считает, что, находясь в традициях афроамериканской музыки, андрогинные выступления Джексона бросают вызов доминирующим стереотипам черной мачо-мужественности. По этой причине он отмечает их как приятно подрывные (там же, стр. 314). Но, как мы только что увидели, их можно воспринимать так же сурово, как и празднование мачо-сексуальности в эпоху, которая, казалось бы, отказалась от нее.

Мы видим дальнейшие свидетельства того, что образ/смысл расщепляется вдоль другой оси таким образом, что в 1980-х годах воззвание Джексона, по-видимому, было разработано его имиджмейкерами и консультантами по маркетингу, чтобы преодолеть разрыв поколений. Аудитория (как и двадцать пять лет назад в случае с «Битлз») была приглашена прочесть его андрогинный образ двумя довольно противоречивыми способами. Он был представлен молодым зрителям как захватывающий и сексуальный, однако обращался к поколению их родителей как к безопасному и «до скрипа» чистому. Каждая часть аудитории (отчасти именно потому, что многие из более старшей группы в свое время были фанатами таких групп, как «Битлз» и «Роллинг Стоунз») была настроена так, чтобы игнорировать это потенциально взрывоопасное соединение противоположностей. Риторический и коммерческий успех стратегии расщепления смыслов был отмечен, когда «Пепси Кола» (возможно, не выучив свой урок с предыдущим андрогинным представителем, Джоан Кроуфорд[8]) использовала Джексона для проведения крупной рекламной кампании. В целом, как говорит Мерсер, его образ привлекал и поддерживал своеобразное культурное очарование, которое делало его скорее кинозвездой, нежели певцом. Его лицо можно было рассматривать как маску, эстетическую поверхность, на которую общество записывало свои собственные заботы (там же, стр. 313-314).

В течение многих десятилетий для голливудских фильмов было вполне типичным, что они были сконструированы так, чтобы позволить различным представителям своей аудитории проецировать совершенно противоречивые значения, мнения и верования на киноперсонажей и повествование. Неоднозначность помогает увеличить размер аудитории. Индустрия музыки и видео (частично из-за совместного владения) просто подражала практике кинобизнеса в признании коммерческой выгоды от наличия двунаправленных сущностей. В маркетинговых терминах это самая характерная особенность постмодернистской эстетики музыкального видео: среди студентов, изучающих коммуникации, широко признается, что (при отборе фрагментов образов, звука и повествования из ранних «классических» текстов) такие видео расщепляют свои сигнификаторы. Однако, они также приводят и к расщеплению значений. Проще говоря, ослепительное изобилие ссылок, которыми блистает типичный постмодернистский текст, побуждает потребителя находить поддержку любых ценностей, которые он или она привносит в него. Каждый зритель, каждый слушатель может быть удовлетворен, пока он покупает видео, либо вкладывает свое потребительское время, чтобы посмотреть его.

Из-за разнообразия своих источников постмодернистский видеотекст, по-видимому, идеологически нейтрален в своем воздействии, но это утверждение явно неискреннее по отношению к его основам и преимуществам для индустрии видео и музыки. Кроме того, в таком утверждении не учитывается то, что происходит, когда определенные изображения или звуки воздействуют способом, воспринимаемым как необычайно мощный. И, конечно же, именно эта эмоциональная сила заставляет зрителей вписывать свои собственные желания и страхи в маску, которую предоставляет им звезда, создавая для себя ощущение многозначности, которое распространяется вокруг такой фигуры, как Майкл Джексон.

Рассматриваемая с юнгианской точки зрения, фигура андрогина – один из главных символов, с которым ассоциируется Джексон – легко идентифицируется как архетипический образ именно из-за своих обворожительных способностей. Помимо амбивалентности, которую она вызывает у членов нашего собственного общества, мы можем легко найти свидетельства того, что образ андрогина в ряде культур был носителем как положительных, так и отрицательных значений, еще более глубоких, чем те, которых мы уже коснулись. Положительно заряженные андрогинные образы включают образы бердахов в культуре американских индейцев. Это были люди, живущие и выходящие замуж как женщины, их чтили племена из-за их духовного лидерства. По словам Хопке, они жили с андрогинной идентификацией, и поэтому ассоциировались с духовной трансформацией и медитацией (Хопке, 1991: стр. 174-176). Кроме того, ряд фигур в религии и мифе ассоциируются с божеством и наделяются андрогинными качествами. Наиболее известным из них в западном мире является Христос. В то время как все андрогинные фигуры демонстрируют общую функцию того, что их двойственная сексуальность является очевидной тайной, этот архетипический образ, будучи положительно заряженным, привлекает внимание к изучению тайн и секретов, с которыми связаны все религии. Такие образы делают это путем распространения энергии, наполняющей эти фигуры нуминозной силой, чтобы сопоставить бессознательное расположение ума с его сознательной ориентацией. Положительный андрогин представляет собой гармоничную интеграцию бессознательных порывов с сознанием. И наоборот, кажется, что образы отрицательных андрогинов могут возникать, когда дисбаланс между бессознательным и сознательным должен быть устранен. Тогда андрогин может быть носителем бессознательных энергий, которые пытаются заставить себя стать осознанными. В числе образов проклятых андрогинов европейской мифологии мы могли бы упомянуть Тиресия, приговоренного к слепоте за его слишком полное знание человеческой сексуальности, однако получившего в качестве компенсации дар прорицания. После него следуют многочисленные ведьмы-женщины, у которых присутствуют характерные мужские черты, сопровождаемые силой не только предсказательной, но и такой, чтобы злорадно формировать то, что должно произойти.

Неудивительно, что видео Джексона включают мотивы, намекающие на чудовищную андрогинность, в том числе и те, которые имеют франкенштейновскую тенденцию. Например, в начале 1990-х годов вместе с длинными волосами делали единственную прядь, падающую вперед, словно трещина на лице китайской куклы. И один из его товарных знаков – единственная перчатка, часто была порвана, «пальцы» на ней отсутствовали. Она была похожа на повязку. Это, таким образом, напоминало косметическую операцию, сделанную на его лице, и подогревало популярное подозрение о том, что его пастообразный новый цвет лица был результатом неудачной восстановительной процедуры. Интересный признак того пути, по которому его образ продолжает идти в сторону патологического – сохранение сомнений, несмотря на утверждение Джексона Опре Уинфри в 1993 году о собственной бледности, вызванной состоянием здоровья.

К началу 1990-х годов выступления Джексона представляли зрителям этот союз в течение нескольких лет: в возрасте 35 лет он все еще вызывал архетип (поврежденного) юноши-андрогина. Знаки, сокрытые в сценических и видео-выступлениях, были усилены его появлением на специальном шоу, организованном Опрой Уинфри, в котором он водил телезрителей по своей Занаду[9] (укомплектованная театром, каруселью и аттракционами, эта легендарная гавань оказалась не чем иным, как частным детским тематическим парком. Более странные сигнификаторы могут быть прочитаны как означающие психический урон, нанесенный образу потерянного мальчика Питера Пэна бесконечно продолжающимся детством). Сопоставляя выступления Джексона с его собственной жизнью (как и призывала нас делать Опра Уинфри), мы обнаружили, что его девичьи манеры и постоянные жесты в сторону гениталий можно прочесть одинаково хорошо и как признаки глубокой неуверенной мужественности, и как великую силу, которую он предлагал людям в кассах концертных залов.

Огромный скандал, разразившийся летом 1993 года, прямо сыграл и резко усилил эти противоположные проявления. Если бы было необходимо подтверждение о том, что, наряду с другими его значениями, образ Джексона резонировал с чем-то скрытым в психэ значительного числа людей в Северной Америке и за ее пределами, то этим подтверждением в жесткой форме стала мгновенная реакция прессы на утверждения о сексуальной эксплуатации им несовершеннолетних мальчиков. Несмотря на то, что ни обвинение, ни доказательства представлены не были, массовое освещение в СМИ создало исторический прецедент как в США, так и в Великобритании. Утверждалось, что его образ будет фатально запятнан, каковой бы ни оказалась правда. Даже те журналисты, которые писали о Джексоне как о жертве хорошо организованной попытке вымогательства, точно предсказали отмену рекламной кампании со стороны «Пепси» и разрушение его карьеры. Джексон прекратил свой тур в 1993 году до его завершения, а «Пепси Кола» отменила сделку, заявив об окончании обязательств со стороны корпорации, поскольку она должна была лишь спонсировать тур. Но в январе 1994 года законные представители Джексона согласились на досудебное урегулирование дела с семьей 14-летнего мальчика, обвинившего Джексона в неправомерном поведении и спровоцировавшего предъявление официального обвинения, не признанного певцом, планировавшим жениться на дочери Элвиса Пресли.

Каковы же были конкретные культурные и психологические факторы, с которыми пересекались общественный образ Джексона и предполагаемые личные проступки? Как это помогает объяснить внезапное изменение той нуминозной энергии, передающейся присутствием Джексона, и тот цинизм, с которым его растущая популярность воспринимается прессой? Зададим вопрос в юнгианских терминах: что случилось с уточненной невинной стороной образа певца (аспектом, связанным с сильной архетипической энергией для многих его поклонников)? Испытала ли она полное затмение, и если да, то почему его многочисленные фанаты все еще поддерживали падшего идола?

Некоторые части ответа, по крайней мере, могут быть найдены в записи разговора Джеймса Хиллмана и Майкла Вентуры. Обсуждая сексуальное насилие над детьми, они утверждают, что оно имело место всегда, хоть при этом и было непростительным вариантом поведения. Однако, одержимость насилием над детьми является чем-то новым, феноменом 1980-х и 1990-х годов, это специфический культурный синдром, захвативший белую Америку и большую часть Европы. Описывая это явление как одержимость детством, Хиллман и Вентура находят его истоки в распространенном (и ошибочном) представлении о том, что мы рождаемся невинными (это представление активно распространялось набирающим популярность психоанализом). Заблуждение развивалось по следующим траекториям:

1. Мы рождаемся невинными и счастливыми.

2. В зрелом возрасте мы невротичны и несчастны, мы лишены нашего права по рождению на обретение счастья.

3. Поскольку психоаналитическая теория научила нас смотреть на первые годы нашей жизни, чтобы найти источник наших нынешних страданий…

4. … кажется, что она приходит к спонтанному выводу о том, что наша невинность и наше счастье были украдены у нас в детстве.

Как следствие этой новой логики развития разочарования, навязчивое сосредоточение на детстве стало причиной впутывания во многие культурные ценности Северной Америки и Европы темы жесткого обращения с детьми. Достаточное доказательство силы этого убеждения встречается у огромного числа людей, которые хотят вернуть эту предполагаемую невинность, очищаясь от мук ада, мучившего их в детстве, иногда с помощью психотерапевтов (Хиллман и Вентура, 1992: стр. 191-193).

Там, где конкретная фигура нагружена эмоциональной значимостью для большого числа людей, обнаруживается архетипический образ. Следовательно, подобной фигурой может стать и затираненный родителями ребенок, сам превратившийся в маленького тирана. С одной стороны, мы можем сказать, что истоки этого архетипа глубоко проникают в народные воспоминания и прослеживаются в них сквозь сказки. Но также можно увидеть (и это показывает история Майкла Джексона), что проявление этого архетипа в середине 1990-х годов в образе Джексона было особенным культурным эпизодом. Он резонировал с бессознательным большого количества людей в западных обществах, поглощенных эмоциями, которые появились вслед за утверждениями о поведении певца.

Одна из функций детского архетипа – воспоминания о переживаниях и эмоциях периода детства, это вполне очевидно. Таким образом, этот архетип выполняет компенсаторную функцию по отношению к культуре, склонной к ранней специализации, поскольку, как мы увидели в главе 4, она обеспечивает доступ к более целостной молодости, которая была утеряна. Он также с нетерпением ожидает наступления будущего и способа возрождения. Как заметил Юнг, неудивительно, что многие мифологические спасители – это боги-дети. На самом деле, многие из них были андрогинными, что только усилило их значение в качестве символов, указывающих на еще не достигнутую цель, единство противоположностей и унификацию наиболее ярких из них, на две резко разделенные области психэ (Юнг, 1951: стр. 162-164, 173-174).

Но если детский архетип, как настоящий ребенок, родившийся в семье среднего возраста, означает безусловное благо, знак надежды, то почему же тогда его проявление в Майкле Джексоне было настолько двунаправленным? И опять для поиска ответа нам придется заглянуть в историю карьеры звезды. Во-первых, Джексон – это тот, кто уже давно оставил свое детство; более того, он оперировал себя, чтобы стереть со своих физических особенностей даже намеки на детство, причем до такой степени, которая и не снилась ни Джуди Гарланд[10], ни Микки Руни[11]. Во-вторых, если строго говорить об архетипе как метафоре, то существует важный смысл, в соответствии с которым многие западные культуры сильно предрасположены к злоупотреблению детской составляющей психэ, потому что ее символические и архетипические качества игнорируются. Сама фиксация на детстве, описанная выше, является симптомом этого злоупотребления. Инфантильная одержимость «повторным открытием» ложной невинности занимает умы, искажая собственное видение. Это закрывает возможность рассматривать ребенка как нуминозный, почти безличный образ, но именно он и может быть архетипическим представлением. Это словно операция над ребенком, искажающая его или ее. Как учил нас Юнг, архетипический ребенок символизирует не только то, что было потеряно с течением времени (не предполагаемая невинность, а яркая непосредственность контакта с интуицией и эмоциями), но и то, что принесет будущее. Это фигура, которая часто воспевает возрождение как личности, так и общества.

В ряде случаев инфантилизм, окружающий Джексона, сигнализировал о деструктивной невозможности признать архетипического ребенка и, во многом, об изменении значений, связанных с ним. Вместо того, чтобы предугадывать будущее, этот образ, как и соответствующая его зарождению эпоха Рейгана, представляет собой попытку остановить часы. В более широком смысле это означало искажение до абсурда стремления к бесконечной молодости. Это желание настолько сильно распространилось в западных культурах во второй половине двадцатого века отчасти потому, что реклама сделала очень многое для повышения привлекательности продвигаемых товаров через их взаимосвязь с образами молодых и красивых людей. Расчет рекламодателя заключается в том, что желание обладать этими сочными, недостижимыми молодыми телами будет через собственные образы зрителей транслировано на покупаемые товары, с которыми эти тела ассоциируются. Но, несомненно, не вся эта интроецированная энергия передается; ее остаток заставляет многих уже немолодых людей испытывать острую потребность в юности: либо путем искусственного сохранения ее в себе, либо путем захвата ее у молодых. И вновь здесь наблюдается культурно-специфическое явление, возникающее из группового бессознательного.

Ребенок-бог или ребенок-герой, часто брошенный и находящийся в опасности, представляет собой «меньше меньшего». Сила такого ребенка-героя, делающая его «большим большего», возникает из его уязвимости, неопределенности своего происхождения (Юнг, 1951: 165-167). Однако, к 1980-м годам Джексон повсеместно признавался как мега-звезда, фигура, окруженная армией менеджеров, агентов, представителей, юристов и домработников, не говоря уже о музыкантах, танцорах и поклонниках. Он был не ребенком, а взрослым, маскирующимся под преждевременно сексуально развитого ребенка. К тому же, его происхождение было хорошо задокументировано. Тогда, если бы было правильным предположение о том, что в своем новом воплощении Диснейленда он стал объектом широкомасштабной инфантильной проекции, те, кто согласны с этим, заблокировали бы вместе со своим кумиром возможность вновь постигнуть то, что было ими на самом деле оставлено в детстве. По сути, фиксация на ложном образе детства фактически подавляет истинный архетип ребенка.

Символом, представляющим нечто, беспокоящее психику людей, озабоченных своей судьбой, стало то, что произошло с образом Джексона в 1993 году. И это ясно показывает, что происходит, когда связанная с архетипом энергия репрессируется.

Аксиома психологии: когда часть психэ отделяется от сознания, она только кажется инактивированной. На самом деле, это приводит к одержимому состоянию личности, когда личные цели фальсифицируются в интересах отделенной части. Тогда, если детское состояние коллективного психэ репрессируется до точки полного исключения, бессознательное содержимое переполняет сознательную цель и тормозит, фальсифицирует и даже ставит крест на ее достижении. Жизнеспособный прогресс возможен только при сотрудничестве обеих сторон (Юнг, 1951: стр. 164).

Если использовать язык символов, то мальчик, который обвинил Джексона в сексуальном домогательстве, фактически осуществил реактивацию и возвращение репрессированного подавленного ребенка. Джексон начал выступать не за обновление сознательной связи с бессознательным, а за его отрицание и даже подавление. Его образ внезапно стал симптомом глубокого и широко распространившегося нежелания противостоять разрушительным, часто мучительным энергиям творчества, неспособным удержать ребенка на месте.

Тем не менее, в работе Джексона были обнадеживающие намеки на возможное восстановление трансперсонального. Поэтому мы должны быть благодарны за случайные проблески позитивного и радостного андрогина – древнего символа единения. Яркий пример можно наблюдать в видеоклипе «Black or White», выпущенном как раз в разгар скандала. В этом видео маска певца превращается в красивую последовательность мужских и женских лиц. Эти молодые люди разных рас с помощью компьютерного монтажа рассеиваются и с течением времени соединяются в единое целое – предоставление и мужского, и женского, и межрасового. Магия новых технологий порождает смешение всех этих людей в один композит, являющийся образцом не только межкультурного общественного единства, которое является темой песни, но и свободного общения сознательного и бессознательного, и это возможно в эпоху, когда образы могут свободно воспроизводиться и видоизменяться.

Пришествие богини? Мадонна как трикстер.

Образ Мадонны – возможно, самой известной медиазвезды-женщины своей эпохи – порождает интересное сравнение с образом Джексона. Если смотреть поверхностно, то можно увидеть сходства с точки зрения заметной амбивалентности Мадонны, однако лежащие в основе смысловые ценности, окружающие ее, значительно отличаются от тех, которые образуются вокруг личности Джексона.

Когда мы классифицируем публичный образ Мадонны в терминах аналитической психологии, мы обнаруживаем, что она принадлежит к двум крупным классам архетипических образов. Ее сценическое имя очевидно отражает первый из них – она проецирует сама себя как богиня[12]. Второй класс – это трикстер, фигура, которую Юнг обнаружил постоянно возникающей во многих местах, включая сны, мифы, религиозную иконографию и ритуалы. Мы видели весьма умеренный пример этого в случае Жюля из фильма «Дива».

Как отмечал Юнг, трикстер принимал множество различных форм. Однако, почти все они были мужчинами (Юнг, 1956: стр. 255-272). И хотя (как мы уже упоминали) неполное внимание Юнга к мифам женщин было исправлено рядом его американских последователей, архетипическая фигура трикстера не привлекла большого внимания на арене феминизма. Возможно, это связано с тем, что его неудобные, раздражающие характеристики, непредсказуемые манеры и внезапные изменения поведения плохо соотносятся с восприятием женщинами тех своих собственных образов, которые они развивали в конце ХХ века. Трикстер слишком неустойчив, разрушителен, чтобы стать приветливым спутником на пути женщины к полной самореализации. Однако, каким бы дискомфортным ни было его присутствие, признание трикстера может быть не менее вдохновляющим для женщин, чем для мужчин.

Каковы же тогда черты архетипа трикстера согласно представлениям Юнга о нем? Как и любой другой архетипический образ, который он определил, трикстер охватывает противоположные полюса противопоставления. Элементарный пример: мы ассоциируем воду с жизнью (потому что мы должны пить воду, чтобы выжить) и смертью (она может утопить того, кто попадает в нее). Такие противоречия, вопреки логике, являются важной чертой архетипического образа. В случае архетипа трикстера его выраженная двойственность состоит в том, что он одновременно представляет как животное, так и божественное. Это фигура, которая умудряется быть как низшей, так и высшей по отношению к человечеству.

В Европе трикстер был явно виден как ведущий игрок во всех тех средневековых обычаях, в которых нарушение правил свергает установленный порядок. Он также присутствует в фольклоре, карнавалах, авантюристских сказках и байках о шумных пирушках (Юнг, 1956: стр. 255-260). Часто не менее гротескный, грубый и жестокий, чем Панч[13] (один из многочисленных вариантов его проявлений), он может быть не осознающим себя как цирковой клоун, или вкрадчивый, как шут. Примечательно, что он не может быть зафиксирован: как оборотень он появляется в какой-то момент в одной форме лишь для того, чтобы видоизмениться и сделать свой следующий выход совсем в другой. Такая гибкость соответствует его функции идти вразрез с направленностью сознания индивида. Таким образом, Юнг обнаружил, что в современной жизни на обыденном уровне личных замешательств, трикстер сбивает с толку сознательное намерение с помощью оплошностей и фальшивых па. Или, что еще более печально, тот же самый архетип может поразить человека, внезапно оказавшегося во власти целого ряда раздражающих «несчастных случаев» (там же, стр. 262).

И всё же, трикстер не является исключительно негативной фигурой. Практически любое качество, которое Юнг сопоставляет ему, ложится на фигуру Меркурия, который, в свою очередь, воспроизводит характер классического Гермеса. При рассмотрении с «темной» стороны, последний выступает богом воров и обманщиков, но, в то же время, он в своей роли посланника – бог откровения (Юнг, 1948: стр. 230-234). Именно эту роль он играет через Жюля в сторону Синтии Хокинс в фильме «Дива». Его глубокая двойственность означает, что он состоит из всех возможных противоположностей, как материальный, так и духовных. Юнг описывает его как «процесс, посредством которого низшее и материальное преобразуется в высшее и духовное, и наоборот». Потенциально он и спасителен, и демоничен. Поэтому неудивительно, что миф трикстера может выражать страстное ожидание прихода спасителя.

В психологических терминах смена траектории трикстера от глупости в сторону здравого смысла указывает на то, что произошло или было преодолено какое-то бедствие, либо бедствие было предсказано и интегрировано на глубинном уровне. Другими словами, образ трикстера (как и любой другой архетип) содержит потенциальное семя преобразования в свою противоположность (Юнг, 1956: стр. 266, 271-272). Юнг (назвав этот принцип энантиодромией[14]) определил тенденцию, в соответствии с которой каждая психологическая крайность содержит свою собственную противоположность и стремится к ней.

Как у фигуры из мифа (мифологемы), значение трикстера шире истории любого отдельного индивида, но, тем не менее, связано с ней. Юнг утверждает, что в истории как личного, так и коллективного все зависит от развития сознания, и здесь проявляется важность фигуры трикстера. Его функция состоит в том, чтобы удерживать в сознательном представлении более старое и менее цивилизованное состояние сознания. На первый взгляд это может показаться неожиданным, потому что мы ожидаем (и это отмечает Юнг), что с прогрессивным развитием сознания более старая и грубая версия отпадет, исчезнет. На практике трикстер активно поддерживался и пропагандировался сознанием в качестве ориентира. Подтверждением этого является тот факт, что эта мифологема, далекая от возможных репрессий, часто выступает фигурой веселья, несущей в себе широко распространяемое общественное удовольствие.

Когда случаются воспоминания о трикстере, то главным образом это связано с интересом, преподносимым трикстеру сознательным умом при извлечении воспоминаний изо тьмы. Когда это происходит, неизбежным спутником этого процесса становится «постепенная цивилизация примитивной демонической фигуры, которая изначально была самостоятельной и даже способной вызывать одержимость» (Юнг, 1956: стр. 265, 167; Сэмьюэлс, 1990: стр. 270). И наоборот, отсутствие такой фигуры в общественном ритуале может быть зловещим по своим последствиям. Когда это случается, следует говорить о том, что произошла некоторая форма репрессии, после чего содержимое, сокрытое в бессознательном, постепенно приобретает энергию движения, и это в конечном итоге приводит к «взрыву» где-то в психике. Если же оно возвращается в царство сознания, то это содержимое может сложиться в образ, несущий характеристики трикстера. Если же они не были восприняты (то есть были отвергнуты сознанием), то они могут спровоцировать возврат самих себя в виде опасных теневых образов. Далее эти образы будут без осознания истинного их значения проецироваться и индивидами, и коллективами на тех, кого они считают своими врагами. Современная Европа дает нам многочисленные примеры (например, Северная Ирландия и бывшая Югославия) целых обществ, проецирующих такие тени «через границы» на своих соседей, которые, в свою очередь, проецируют свои собственные глубинные тени в обратном направлении. Превращение внутренних репрессий в социальный конфликт или даже войну – это лишь вопрос времени. Если анархическая деятельность трикстера может (на любой социальной арене) подавлять проекцию таких демонических коллективных психологических энергий, посылаемых мощными социальными группами на своих жертв, то происходит интуитивный поиск оторвавшейся тени, после чего ценность взращивания этой мифологемы не нуждается в дальнейшем представлении.

Социальная арена Мадонны не связана (еще) с международной и межнациональной политикой, однако в течение долгого времени это была политика сексуальная. Для юнгианцев не меньше, чем для фрейдистов, она является особенно интересной областью человеческой деятельности, потому что напрямую связывает социальную и культурную практики (и кроме того, некоторые аспекты социальной политики) с эмоциональной жизнью как отдельных людей, так и коллектива. Как мы отмечали ранее, теория Юнга утверждает, что изменения в человеческой деятельности (независимо от того, связаны ли они с самостью индивида или доминирующим социальным этосом) проходят через эмоциональный опыт. Эмоции, в свою очередь, могут быть вызваны либо личными обстоятельствами, либо образами и событиями, происходящими в объективном или коллективно воспринимаемом мире. Неизбежно мы говорим об образе, коллективно переживаемом при обсуждении чрезвычайно популярной звезды, которая проявляет совершенное очарование, что и делала Мадонна в течение многих лет. И все делают для себя выбор: любить ее или ненавидеть. Без всякого сомнения, ее поклонники воспринимают Мадонну как образ, несущий архетипическую энергию, которую они распознают через ощущение нуминозности или магического заряда. Она для них – частично таинственная фигура, полную силу которой сознательный разум ощущает достаточно явно, но понимает с трудом. Как и другие архетипические образы, образ Мадонны – это энергетический центр, вокруг которого объединяются идеи, образы, воздействия и мифы. Тем не менее, она также, как и Майкл Джексон – сигнификатор группы или культурного бессознательного, действующий способами, которые мы исследовали в главе 3. То есть, ее образ несет архетипический заряд, на который отвечают ее фанаты и, возможно, те, кто сильно не любят ее образ, остальные же к нему равнодушны. Поклонники, похоже, используют его как хранилище культурного опыта. Похоже, что ее образ был содержимым, заполняющим пустой шаблон их культурных потребностей, своего рода записью о том, откуда взялись предчувствия, записью, которая принимает их в компании большой группы своих собратьев. И одновременно ее образ используется как средство конкретизации чувства культурного отличия от сверстников (Сэмьюэлс, 1993: стр. 328). Поскольку то же самое можно сказать и об образе Джексона, то получается, что фанат одной звезды не обязательно будет фанатом другой (или вообще какой-либо).

Признавая, что образ Мадонны функционирует в направлении придания организму культурного бессознательного, основная характеристика ее работы несет в себе риск того, что ее образ может изменять культурные границы, которые не все поклонники способны пересечь. С другой стороны, если Мадонна возьмет их с собой (как предполагает немедленный успех «Frozen»[15]), то сможет вовлечь в неожиданное и, в конечном счете, цивилизующее внутреннее путешествие.

Юнг продемонстрировал, что каждый человек испытывает захват множеством архетипов в течение всей жизни. Однако, как уже было сказано, он был самым искусным в разработке архетипов, которые управляют жизнью и психикой мужчин. Восстанавливая баланс, юнгианцы-феминисты в последние годы работали над определением архетипических образов, информирующих о жизни женщин. В ходе этого процесса, опираясь на работы сочувствующих археомифологов, таких как Мария Гимбутас[16], они вернулись к европейский предыстории и обнаружили, что доминирование богов-мужчин как в христианском пантеоне, так и в нескольких самых могущественных верованиях мира не было вечным явлением, как утверждают сами верования. Напротив, задолго до воцарения богов-мужчин народы Старой Европы поклонялись Великой Богине, а у мужского принципа было слишком мало места в их системе убеждений. Дары жизни и смерти, праздника и голода были в руках Богини. Символы ее энергии включали шевроны, вульвы, змеи, спирали, прорастающие семена и побеги, а изображения войны поразительно отсутствовали в искусстве, которое сосредотачивалось на ней (Гимбутас, 1989: стр. xvii-xx).

Все это изменилось в результате вторжения скотоводческих индоевропейских племен, захвативших Европу между 3500 и 2500 годами до нашей эры. Они навязали завоеванным людям свою патриархальную культуру и воинственных богов-мужчин. Тем не менее, как показывают Гимбутас и Джин Шинода Болен[17], Великая Богиня не исчезла бесследно. Она стала подчиненной супругой богов, которым поклонялись захватчики, а большая часть атрибутов власти, которые ей принадлежали, были переданы божеству-мужчине. Другие атрибуты были разделены среди менее могущественных богинь. Таким образом, многие ее символы были включены в новые патриархальные мифологии. Например, аспекты Богини как Дарительницы Жизни и Матери Земли в конечном итоге слились с Девой Марией. Между тем, ее негативные аспекты, ранее выраженные в ее функции Матери, которая возрождает жизнь из смерти, также отделились. Они оказались связанными со многими женщинами, которые изучали оккультные секреты Богини и сохраняли их (Гимбутас, 1989: стр. 318-319; Болен, 1985: стр. 20-21). Таким образом, гонения на ведьм-сатанистов, проводимые католической церковью с пятнадцатого по восемнадцатый века (в ходе которых были убиты более 8 миллионов женщин), можно рассматривать как следствие необузданной коллективной теневой проекции последователей веры, в которой доминирует бог-мужчина. Мы можем догадаться, что из-за боязни сохранявшейся у Богини силы, происходило проецирование негативных архетипических образов на женщин, которые, по их мнению, считались преданными ей, затем следовала попытка искоренить своих демонов, убив тех, кто стал причиной их появления (Джейкоби, 1992: стр. 201-204). Судя по письмам в прессе, Мадонна в течение нескольких лет несла проецируемую тень многих мужчин и женщин, которые ее ненавидели. Образ Мадонны в глазах некоторых людей был достаточно злобен для того, чтобы ее трикстер оказался запятнан темнотой ведьмы, и так продолжалось вплоть до 1998 года, когда она полностью приняла свой образ.

Однако задолго до христианской эры атрибуты, символы и власть, ранее принадлежавшие Великой Богине, были разделены между несколькими могущественными греческими богинями и их римскими преемниками, и именно эти фигуры были призваны на службу юнгианского анализа. Например, Болен выбрала семь классических богинь, образующих пантеон архетипических образов, проистекающих из Великой Богини. Основываясь на собственных наблюдениях как практикующего аналитика, Болен утверждает, что (как по отдельности, так и – более типично – в группах) они отображают влияние, оказываемое архетипами, управляющими жизнью женщин.

Даже беглый взгляд на семь божеств показывает, что большинство из них вовсе не относятся к публичному образу Мадонны. Во-первых, она ни коим образом не представляет Деметру (Цереру у римлян), которая была богиней материнства и плодовитости. Секс в ее действиях не имеет никакого отношения к продолжению рода, причем в этом смысле ничего не изменилось и после того, как она сама стала матерью.

Во-вторых, она – не дитя Деметры Персефона (у римлян – Прозерпина), которая, по мнению Болен, обладает двумя доминирующими аспектами. В одном она – Кора[18], безымянная девушка, которая еще не знает, кто она, мамина дочь, женщина-ребенок, чья сексуальность еще не пробудилась. Свой другой аспект Повелительницы подземного царства она надевает для тех, кто посещает эту местность. Там, где правила устанавливает Персефона, женщина может неохотно обращаться к своему бессознательному, но способна обладать властью сопровождать других женщин в тайны их собственных темных царств. Очевидно, что первый аспект не соответствует публичной персоне Мадонны. Но не соответствует и второй, поскольку Мадонна балансирует между бессознательным и сознательным мирами. Она, в отличие от Персефоны (которая обладает качеством, позволяющим этой богине помогать другим депрессивным женщинам), не психологический пленник (Болен, 1985: стр. 199-203).

Третьей мы рассмотрим Геру (или Юнону), богиню бракосочетания. Она тоже не будет тем архетипом, который соответствовал бы Мадонне, несмотря на знаменитые супружеские приключения последней. Гера воплощает отношение к браку в гармонии с патриархальными ценностями. Этот архетип представляет собой переполняющее желание женщины стать женой: она не ощущает себя действительно живой, пока у нее нет мужа, и все другие виды деятельности, такие как карьера или материнство, являются вторичными по отношению к получению и удержанию мужчины (там же, стр. 142-143).

Четвертая богиня также совершенно чужда Мадонне. Гестия (которую римляне представляли не как человеческую фигуру, а как пламя – Весту) была богиней семейного очага. Болен описывает ее как архетип, активный тех женщин, которые считают, что домашнее хозяйство – это значимая деятельность. Такие женщины через стремление к хлопотам по дому обнаруживают внутренний мир и находят для себя центрирующую деятельность, эквивалентную медитации. Ее броня отрешенности защищает от ударов внешнего опыта, а ее преданность внутренней жизни дает ей качества мудрой женщины (там же, стр. 110-113). Она похожа на перевернутый образ певицы.

Когда мы обращаемся к пятой богине – Афине (у римлян – Минерва), мы встречаем первую из архетипических фигур, которые управляют Мадонной. Как богиня мудрости, Афина была известна своим мастерством в качестве стратега, находившегося в отстраненном состоянии даже в разгар битвы и способного планировать с ясным предвидением. Управляемая головой, женщина под властью архетипа Афины работает над тем, чтобы создать что-то из самой себя: «Эквивалент Горацио Элджера[19] в женском роде – это почти всегда женщина Афины» (там же, стр. 78-88). Мадонна, описываемая как вся-из-себя американка, герой из грязи да в князи, отмечается планированием своей карьеры, полировкой своего образа и неустанного производства себя как товара (см. Тецлафф, 1993: стр. 258, 261). Возможно, это – ее единственная универсальная заявка на славу.

В дополнение к этим сильным сходствам существуют и различительные несоответствия. Болен отмечает, что женщина Афины проявляет тенденцию делать все в меру и жить в пределах золотой середины. В самом деле, она живет внутри своего ума и часто не контактирует с телом. Обычно она не чувственна и не сексуальна (Болен, 1985: стр. 92-93).

Сходства Мадонны и шестой богини – Артемиды (позднее – Дианы), королевы охоты, не столь сильны, но существуют. Очевидно, что божественная девственность и иммунитет к влюбленности не имеют никакого значения для звезды, но они разделяют сосредоточенную интенсивность и настойчивость, которые Болен описывает как другие доминирующие черты Артемиды. Они наделяют ее способностью прицелиться и нанести удар по цели независимо от любых отвлекающих факторов. Еще одна важная связь с публичным образом Мадонны состоит в том, что (как и сегодняшние женщины Артемиды) она рассматривает секс как развлекательный вид спорта или как физический опыт, а не выражение эмоциональной близости или приверженности (там же, стр. 49-50, 60).

В этой важной детали сексуальное поведение Мадонны отличается от того, что можно ожидать от женщины под влиянием Афродиты (Венеры), седьмой и самой могущественной богини в пантеоне Болен, которая «управляет удовольствием женщин от любви и красоты, сексуальности и чувственности». Как и Афродита, Мадонна обладает сильной сексуальной привлекательностью и легко влюбляется, она также демонстрирует все признаки того, что ее переполняет эротизм. Но, в отличие от богини, она не проявляет стремления к размножению, не хочет, кажется, участвовать в процессе слияния со своим партнером, а скорее, словно Артемида, выражает интерес к физическому опыту.

И Афродита, и Мадонна представляют собой огромные силы перемен, и это связано не только с их сексуальной, но и художественной плодовитостью. Болен утверждает, что творческая работа проистекает из интенсивного и страстного вовлечения, почти так же, как с любовником, поскольку артист взаимодействует с «другим» (человеком – прим. пер.), чтобы привнести в жизнь что-то новое. Но в то время как преданность работе делает Мадонну настоящей женщиной Афродиты, есть существенная разница. Женщины, управляемые этой богиней, как правило, живут в настоящем моменте, принимая жизнь так, будто она – не более чем чувственный опыт, и никаких будущих последствий от их действий не возникает (там же: стр. 238-241, стр. 255). В этом смысле, как мы увидели, Мадонна как умный стратег находится гораздо ближе к Афине.

Таким образом, две девственные богини Афина и Артемида, вместе с богиней любви Афродитой создают архетипические образы, которые формируют и наполняют энергией ряд элементов публичной личности Мадонны. Но они не учитывают всю ее личность по двум причинам. Во-первых, она изменяет форму, оставаясь постоянной, словно девственные богини, только в части своей уверенности в цели и стратегии управления. Во-вторых, ее выступления, несмотря на отмеченную выше страстную приверженность к ним, часто не имеют резонанса живого эмоционального переживания. Мадонна, кажется, не празднует любовь и сексуальность сами по себе, так как играет с их идеей, даже когда они становятся единственной постоянной темой, раненной ее бесчисленными метаморфозами.

Многие комментаторы заметили эти качества. Например, Э.Д. Прибрам и Дэвид Тецлафф согласны с тем, чтобы пометить ее ярлыком хамелеона проявлений, который отказывается от всех фиксированных значений. За постмодернистской игрой масок нет подлинной Мадонны, никакого личного или вдохновляющего центра (Прибрам, 1993: стр. 202, Тецлафф, 1993: стр. 255-256). Тецлафф называет ее Тефлоновым идолом.

Ничто не прилипает к ней. Аморальность, богохульство, извращенность – все соскальзывает. Возможно, аудитория осознает, что Мадонна лишь примеряет эти позиции, будто показывая модную коллекцию… и не имея никаких последствий от того, что лишь недолго носила эти вещи. Это представлено в самих видео, которые заканчиваются невозмутимой Мадонной, ее не задели никакие культуры или схватки, через которые она прошла, танцуя на экране под бойкий диско-ритм (Тецлафф, 1993: стр. 259).

Как указывают эти ремарки, у Мадонны есть что-то общее с мужским трикстером как в изменениях формы, так и в половой двойственности. Формы и роли, которые она выбирала для выступлений, а затем отбрасывала, необычайно разнообразны. Мы можем добавить к ним роли, которые фанаты и критики открыли в ее действиях через исполнение желаний, либо через возмущение, обыгрывающееся через намеренно двусмысленный видеомонтаж. Это – еще один признак силы культурного бессознательного, которая может найти подходящее содержимое для заполнения его форм. Более ранние «персоны» обнаруживаются в Boy Toy и Bitch[20]. Позднее в видеоклипах «Justify My Love» и «Express Yourself» ее сексуальные роли читались как роли гетеросексуального партнера, любовника мужчины-гомосексуалиста, андрогинного мужчины/женщины и лесбиянки. Она также развлекалась с мазохизмом и садизмом, играла на теме группового секса. Затем, в видео «Like a Virgin» к фильму «В постели с Мадонной» («Правда или желание»[21]) она имитирует мастурбацию. В этом же документальном фильме мы видим, как она развлекает своих танцоров, изображая ложную фелляцию с бутылкой, намекает на то, что она может быть мужчиной-гомосексуалистом, утверждая, что вид двух целующихся мужчин заставляет ее возбуждаться.

Таким образом, они играла на лесбийскую и гомосексуальную аудиторию. Подобно тому, как некоторые феминистки пытались привлекать ее раскованную сексуальность для поддержки их гендерной политики, лесбиянки и геи стремились увязать ее богатую сексуальную двойственность для возрождения своей гей-активности. На поверхности вещей это был хороший пример, потому что распространение ее изобретательности, очарования и разнообразия обращалось к геям как что-то знакомое, ведь последние тоже должны использовать подобные средства, чтобы установить контакт с обществом (Хендерсон, 1993: стр. 121). Важным аспектом этого в ее выступлениях 1980-х и начала 1990-х были колебания Мадонны между маскарадом (пародированием женских норм путем их избытка) и сопротивлением (как результат гендерного разворота) (Швихтенберг, 1993: стр. 134-135). Прибрам фактически наблюдает, как в клипе «Express Yourself» одеяние Мадонны (сочетание мужского делового костюма и женского корсета) одновременно относится к обоим полам (Прибрам, 1993: стр. 198).

На практике ее длительный парад гротесков делает невозможным определение единственной причины образа Мадонны. Здесь все всегда двусмысленно, и в том числе потому, что с точки зрения обыкновенной коммерции, как отмечает Тецлафф, общая аудитория во много раз больше, чем аудитория гомосексуалистов.

Представление о том, что любой, кто придумал хорошую, старомодную сексистскую интерпретацию этих текстов, неправильно их понимает – это просто принятие желаемого за действительное. Мадонна и ее творческие соратники отнюдь не глупы… В конце концов, медиа-индустрия по-прежнему контролируется мужчинами, а мужчины составляют значительную часть массового рынка. (Тецлафф, 1993: стр. 252).

Несмотря на эту гибкость и ее многочисленные преобразования, Мадонна контролирует свой образ, не попадая в его ловушку. Действительно, «контроль» и «сила» - это термины, которые неоднократно использовались в связи с ней. Как отмечает Сьюзан Бордо, они аккумулируются, чтобы создать ощущение самостоятельного рождения этой звезды (Бордо, 1993: стр. 285-286). Но это также характерно и для архетипов. Мало того, что они могут перемещать жизни отдельных людей и общин в новые русла, они также являются автономными. Другими словами, они заряжают образы энергией, которая дает им то, что кажется независимым их собственным существованием. Ни один архетип не является более истинным, чем трикстер.

Выступления Мадонны привлекают (или отталкивают) множество разных людей различными способами. Но, возможно, единственной общей нитью, которая тянулась от работы Мадонны к большинству ее поклонников и критиков (по их ощущениям) вплоть до середины 1990-х годов, было сплетение секса и власти – власти соблазнения, соблазнительности власти. Ранее мы говорили, что трикстер одновременно представляет животное и божественное в человечестве. В обществах, подобных западным, где сексуальность обладает высоким приоритетом, а организованная религия обесценивается, вхождение в сферу секса является гораздо более желанным, чем в любую другую сферу. Никакой другой канал желаний не предлагает стольким людям радостной иллюзии власти. Как будто они чувствуют, что благодаря своим экстазам секс может позволить им нарушить границы тела и прикоснуться к бессмертию. Даже многим бессильным власть кажется здесь вполне досягаемой – это та перспектива, которая наполнила содержанием роль Мадонны в фильме «Эвита» Алана Паркера.

Безусловно, стремление к власти имеет тенденцию развращать, независимо от того, где эту власть пытаются отыскать. Для любых сексуальных отношений, которые наполняют партнеров силой и властью, найдутся и другие, наполненные страданиями. Трикстер, далекий от роли романтика, лирика или даже удобной фигуры, неизменно представляет нам неуклюжую, неудобную личность, а вместе с ней – убедительного, забавного проказника и сексуального полиморфа. Это тем более важно, когда мы осознаем, что Юнг считал божественное глубоко двойственным. В его психологии сексуальное соединение животного и божественного, сознания и бессознательного может одинаково быть как положительным, так и отрицательным, как благословенным, так и проклятым.

Что же тогда означает широкий призыв образа Мадонны? Мы уже говорили о том, что факт появления трикстера-женщины в лице Мадонны хорошо сочетается с более устойчивым положением женщин – трикстер, замаскированный в звездной личности, подтверждает, что ее нельзя воспринимать как податливую. Будучи существом бесконечного разнообразия, она склоняется лишь к своей собственной прихоти, а не воображению мужчин. Возможно, здесь можно найти своего рода ролевую модель для молодых женщин; однако, стоит предположить, что модель, в прошлом предлагавшая столько пародийного секса с таким малым количеством эмоций, не была в долгосрочной перспективе надежной.

Следовательно, мы должны идти дальше этого. Работы Юнга содержат жалобы на то, что западное общество двадцатого века продолжает привносить само в себя многие из своих самых тяжелых страданий. Удовлетворенные знаниями о достижениях человеческой мысли, подтвержденных наукой и техникой, цивилизованные люди недооценивают бессознательное. Забыли ли мы про него, подавили или обесценили, высмеивая интерес к деятельности бессознательного как предрассудок – мы отрезаем себя от него на свою беду, утверждал Юнг. Трикстер сохраняет более раннее состояние сознания в наших умах. Назойливая и прямо раздражающая природа присутствия этой мифологемы напоминает нам, что среди прочих характеристик более ранних состояний сознания была открытость к тем вторжениям бессознательных импульсов, которые представляет собой сам трикстер.

Одна из цепочек образов, которой Мадонна часто отдает предпочтение, и которая «поставляет» повторяющиеся пародийные отсылки к католицизму, состоит из крестов и стигмат[22], появляющихся на ее руках в клипе «Like a Prayer», а также (более акцентированно, чем что-либо еще) из ее имени. Она вытаскивает все эти образы из их естественного контекста и централизованно перемещает их в свои сексуальные церемонии. Разумеется, вместе с Э. Энн Каплан мы можем сказать, что с помощью этих религиозных символов Мадонна строит тонко замаскированный автобиографический рассказ о своем восстании против репрессивного католического воспитания. И мы можем согласиться с тем, что такая подростковая история может хорошо подойти некоторым ее фанатам (Каплан, 1993: стр. 162). Однако сомнительно, относится ли к феномену Мадонны в целом подавление сексуальности.

С юнгианской точки зрения вторжение католических символов в сексуальные празднества Мадонны приводило в движение все, кроме умирающего набора образов. Теперь они выражают догму, утратившую свое духовное и эмоциональное волнение и не имеющую жизненной силы для большинства людей в западных культурах. Повторное введение этих символов хорошо подходит к задаче Мадонны как трикстера, потому что это вызывает в уме предыдущее состояние сознания, связанное с соблюдением организованной религиозной практики и формальных подходом к бессознательному. Итак, Мадонна как трикстер привносит старые способы действия обратно в разум, но в отсутствие эффективной организованной религии она вплоть до 1998 года помещала их в становление ещё одного фундаментального вида человеческой деятельности. Ее выступления предлагали сексуально «электрифицированные» образы, обеспечивавшие заряд, с помощью которого те из фанатов, кто (в какой бы путанице и неуверенности они не находились) ощущали потребность в самопознании, могли получить стимул для начала движения по собственному пути к этой, так сказать, внутренней цели. Совершенно очевидно: поскольку это противоречит нашим сознательным «я» с неотложными побуждениями и образами, возникающими во сне из бессознательного, секс, как и религия, дает нам как удовольствие, так и боль, заставляет нас более полно ощущать как свет, так и тьму, обещая как экстаз, так и отчаяние.

Все это может показаться подготовкой к грандиозным утверждениям о том, что Мадонна – жрица. Но, в конечном итоге, это не так. Жрица служит организованной религии и подчиняется уже существующей доктрине, которую она преподносит верным. Она по определению должна осознавать, что в ритуалах она следует практикам своих предшественников, посредничая между богами и людьми, между бессознательным и сознанием. Мадонна может или не может знать, что она делает, поддерживая такое посредничество. Но она отнюдь не наблюдает за доктриной.

Но, будучи трикстером, она обладает чем-то шаманским. Эта фигура – бессознательный целитель – в процессе проникновения и исцеления психики также иногда совершает трюки по отношению к людям, причиняя им дискомфорт (что вполне может отразиться и на нем/на сей самом) (Юнг, 1956: стр. 256). Ибо шаман, как говорит Мэгги Энтони – это тот, кто работает по интуиции и сам, без посторонней помощи, находит по одной ступеньке путь через пустыни человеческого состояния, чтобы узнать, кто такие боги и что они говорят (Энтони, 1990: стр. 99). До 1998 года было бы трудно утверждать, что Мадонна сознательно практиковала такие силы или имела особое понимание человеческого бессознательного. Но, тем не менее, эмоциональная раскачка, вызываемая силой ее выступлений, придала ей образность обладательницы каталитической власти, разделяемой трикстером и шаманом. Эта власть обладала силой перемешивать древние страсти и символы в коллективном бессознательном тех ее почитателей, у которых просыпался аппетит к внутреннему путешествию.

В 1998 году в своем видеоклипе «Frozen» Мадонна ставит спектакль, в котором она сознательно играет роль перевертыша, хамелеона, используя образное сочетание живого действия, замедленного движения, визуального наложения и созданных на компьютере образов, чтобы придать своей работе максимальную силу. Результат оказался интригующе сложным в том, что слова песни и образность тянутся друг к другу в создании смысла, что хорошо показывает текст открывающих моментов.

Образы

Слова (англ.)

Слова (перевод)

Камера скользит в сторону Мадонны. Одетая в развевающееся черное платье, она стоит посреди пустоши высохшего морского дна. Цветовые оттенки исключительно приглушенные – черные, серые, оттенки холодного синего. Мадонна не стоит на пустынном дне, она парит над ним. Ее тень становится живой, ползет по земле как змея, и Мадонна поднимает ее и делает своим одеянием.

Она падает на землю, словно башня, и разбивается на осколки, они превращаются в ворон и взлетают над Мадонной, которая поднимается с земли невредимой. Ее руки плавно колышатся, словно совершают магическое действо, и мы видим, что на ее пальцах нарисованы листья. Когда она делает следующее движение, мы видим три ее изображения – ковен[23]. В кадре летает одна ворона, держась при этом на малой высоте.

Пока она танцует, черное одеяние летает вокруг нее, она заворачивается в него, пригибается к земле и превращается в черную собаку. Тем не менее, нас возвращают к Мадонне, которая все еще поет.

Мимо бежит собака.

Мадонна продолжает свой увлеченный танец с одеянием, которое развевается вокруг нее, принимая невероятные формы.

Она манит. Облака собираются на светящемся небе, которое смешивается со звездным ночным небом.

You only see what your eyes want to see

How can I feel what you want it to be?[24]

You’re frozen

When your heart’s not open.

You’re so consumed with how much you get,

You waste your time with hate and regret.

You’re broken

When your heart’s not open.

If I could melt your heart,

We’d never be apart.

Give yourself to me.

You are the key.

Now there’s no point in

placing the blame

And you should know I suffer the same –

If I lose you

My heart will be broken.

Love is a bird. She needs to fly.

Let all the hurt inside of you die.

You’re frozen

When your heart’s not open.

If I could melt your heart,

We’d never be apart.

Give yourself to me.

You are the key.

Ты видишь только то, что хочешь видеть.

А как я могу догадаться о том, чего ты хочешь?

Ты – ледяная статуя,

Когда твое сердце закрыто[25].

Ты так сильно озабочен тем, как бы получить побольше.

Тратишь жизнь на ненависть и сожаления.

Ты сломлен,

Когда твое сердце закрыто.

Если бы я могла растопить твое сердце, мы бы никогда не расставались.

Доверься мне.

Ключ – лишь ты сам.

Сейчас бессмысленно искать виноватых,

Знай, я тоже страдаю –

Если я тебя потеряю, мое сердце будет разбито.

Любовь – словно птица, она жаждет полета.

Попробуй растворить всюю боль, что внутри тебя.

Ты – ледяная статуя,

Когда твое сердце закрыто.

Если бы я могла растопить твое сердце, мы бы никогда не расставались.

Доверься мне.

Ключ – лишь ты сам.

Если послушать текст «Frozen» отдельно, то можно понять ее как песню о любви, где певица призывает своего «холодного» возлюбленного растаять, снизив степень преданности материальным богатствам (весьма интересный разворот по отношению к «Material Girl»[26]) и больше внимания уделяя любви. Но зрительные картины не имеют никакого отношения к такому сценарию, они сами по себе посылают такое драматическое требование к вниманию зрителя, что перетягивают слова в совершенно другой контекст. Мадонна играет ведьму или шамана, способных трансформироваться по своему желанию. Ассоциации образов темны, как и ее одеяния. Она все еще соблазнительница, хоть и в приглушенном смысле (задняя часть ее корсета порезана на полосы, которые напоминают костюм-бондаж), но она, кажется, приглашает своих зрителей принять участие в чем-то более темном, чем сексуальная страсть. Черная собака и черная ворона – знакомые предвестники отчаяния и смерти в фольклоре. Тем не менее, отметив это, мы должны признать, что слова препятствуют возникновению подобных мыслей, которые могли бы быть вызваны просмотром только визуальных образов без иного сопровождения. Мыслей, что Мадонна действует как соблазнительница от самой смерти.

С точки зрения женщин неслучайно то, что наиболее мощные системы символов, ярким примером которых являются религии, привносят власть в мужское, давая ему священный оттенок. В 1987 году Демарис Вер сказала:

Так как мы живем с мужскими символами Божественного безупречного, мы избегаем замешательств, которые, как правило, вызываются женскими символами Божественного. Если мы позволим себе изменить наш религиозный язык на женский язык и полностью испытать все амбивалентные чувства, мы можем начать понимать ту амбивалентность, которую мы имеем по отношению к власти и авторитету женского бытия в целом. Мы начнем видеть степень, до которой наши чувства были обусловлены нехваткой символов женского авторитета в нашем обществе (Вер, 1987: стр. 24).

Озарения Вер позволяют нам выйти за рамки представления о том, что саморегулируемая обратная связь индивида направляется через символ, чтобы задействовать и социальное. На самом деле Юнг сам продемонстрировал, как бессознательное состоит в компенсаторном отношении к сознанию не только в случае индивида, но и на коллективной основе. В своей работе о великих европейских потрясениях в первой половине двадцатого века он показал, как распространение архетипических образов террора и ужаса привело к прямому стимулированию бессознательных энергий через коллективное бессознательное. Со своей стороны, Вер демонстрирует, что символы влияют на психологию и поведение всех частей наших сообществ и делают это даже тогда, когда общество находится на спокойной поверхности вещей, то есть в это время коллективное бессознательное кажется непробужденным. И не только это. Когда социальное давление пересекается с энергиями либидо, они принимают участие в формировании архетипических образов, которые становятся результатом. Социальное, культурное и коллективное бессознательное связаны между собой в систему, где каждый влияет и взаимодействует в другими.

Трикстеры и шуты прошлого почти всегда были мужчинами. Именно по этой причине трикстер-женщина имеет особую важность для женщин. Раньше мужчины, а не женщины могли нарушать общественные нормы, вести себя как неуклюжий шутник, действовать непредсказуемо или даже явно злобно, а потом выйти сухим из воды. Но женщины, которые вели себя так, рисковали быть уничтоженными или получить ярлык ведьмы. Примечательно, что сколько бы гнева и оскорбленных чувств ни вызывала Мадонна, никому не удалось заставить ее замолчать или заклеймить позором (случайные временные запреты ее видео – не в счет). Она не стала жертвой судьбы ведьмы. Наоборот, играя трикстера, она усилила себя, и теперь архетип, активированный ею, может помочь другим женщинам приобрести сначала психологическую, а затем и социокультурную власть, в которой они нуждаются.

Работа «Frozen» иллюстрирует это. Культурное очарование Мадонны как медиа-звезды помогло этому видео взлететь до вершин популярных музыкальных чартов в течение нескольких дней после его выпуска. Этот факт наглядно продемонстрировал его эффективность как культурного символа. Это, в свою очередь, позволяет предположить, что хотя бы некоторые из тех, кто были им очарованы, ощутили в нем потенциал для удовлетворения потребностей, которые могут быть даже выражены не полностью – то есть удовлетворения того, чего они не полностью осознавали. Видеозапись в самом деле представляет собой тайное действо как из-за магической природы изображений и образов, так и из-за того, что (как мы увидели) слова и образы взаимодействуют друг с другом так, что простое и явное прочтение одного становится невозможным при наличии другого. И в этом суть. Как трикстер, Мадонна предлагает своим слушателям (в особенности – женщинам) то, что в давние времена приносили с собой спасители – обещание грядущих откровений. Но эти откровения не должны быть принесены «внешней» богиней, пророком явления которой является Мадонна. Скорее, они должны прийти к тем, кто примет приглашение посмотреть на источник тайны – бессознательное.

«Доверься мне.

Ключ – лишь ты сам.»



[1] Барри Манилоу (англ. Barry Manilow) — американский эстрадный певец. Прим. пер.

[2] В оригинальном тексте «flower boy» - дословно «мальчик-цветочек». В русском языке близкими по смыслу являются слова «женоподобный», «красавчик». Однако, учитывая контекст главы, «красавчик» должен восприниматься с соответствующим оттенком. Кроме того, Э. Нойманн в книге «Происхождение и развитие сознания» выделяет цветочную стадию развития сознания, также приводя в пример Адониса и Гиацинта. Прим. пер.

[3] Бердах - в культуре индейцев Северной Америки индивид, перенимающий стиль жизни, манеру одеваться и половую роль представителей противоположного пола. Прим. пер.

[4] Сизигия (от греч. σύ-ζῠγος - «живет в паре») — любая комплементарная пара противоположностей как в состоянии объединения, так и в состоянии оппозиции. Юнг использовал этот термин касательно парной связи Анима-Анимус. Прим. пер.

[5] Raymond Firth – прим. пер.

[6] «Thriller» - видеоклип Майкла Джексона, существующий в полной (более 13 минут) и сокращенной версиях. Прим. пер.

[7] Кобена Мерсер (Kobena Mercer) - выдающийся британский историк искусств и писатель на темы современного искусства и визуальной культуры. Прим. пер.

[8] Речь идет о том, что настоящей вехой в истории использования звездных личностей для рекламы Pepsi стал 1950-й год, когда президентом компании был избран Альфред Стил. Его жена, известная в то время кинозвезда Джоан Кроуфорд, начала активно продвигать всю линейку продуктов Pepsi. Прим. пер.

[9] Xanadu (Занаду) — традиционное англоязычное название Шанду — летней резиденции монгольского императора Хубилая. Первоисточник этого написания — книга Марко Поло. Встречается также неправильная транскрипция Ксанаду. Прим. пер.

[10] Американская актриса и певица, в 1999 году Джуди была включена Американским институтом киноискусства в список величайших американских кинозвёзд. Прим. пер.

[11] Американский актёр, который до Второй мировой войны успешно разрабатывал типаж бойкого, находчивого подростка. Четырежды был номинирован на «Оскар» и дважды получил его. Внесён в книгу рекордов Гиннесса как рекордсмен по продолжительности актёрской карьеры. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[12] Хотя Мадонне имя было дано родителями, решение использовать его по отдельности без фамилии фактически превратило его в сценическое имя.

[13] По всей видимости, речь идет о персонаже английского народного театра кукол. Панч - горбун с острым крючковатым носом, в остроконечном колпаке. Он гуляка, плут, весельчак и драчун. Прим. пер.

[14] Энантиодромия - предрасположенность любых поляризованных феноменов или явлений переходить в собственную противоположность. Буквально означает «бегущий навстречу» (вспять, в обратном направлении), относится к проявлению бессознательной противоположности во временной последовательности. Словарь аналитической психологии. Прим. пер.

[15] «Frozen» - песня Мадонны с её седьмого студийного альбома 1998 года «Ray of Light»

[16] Американский археолог и культуролог литовского происхождения, одна из крупнейших и самых спорных фигур индоевропеистики

[17] Джин Шинода Болен (Jean Shinoda Bolen) – известный американский врач-психиатр, психоаналитик, последовательница юнгианской школы. Прим. пер.

[18] Кора – один из двух аспектов Персефоны, она была "безымянной девушкой". Присутствует в юной девушке, не знающей, кто она есть, и еще не осознающей своих желаний и сил. Большинство юных женщин проходят через фазу существования Коры перед тем, как выйдут замуж или выберут карьеру. Другие женщины остаются в основном "девушками" в течение всей жизни. Дж.Ш. Болен «Богини в каждой женщине». Прим. пер.

[19] Горацио Элджер-младший (13.01.1832 — 18.07.1899) — американский писатель, поэт, журналист и священник, один из самых плодовитых американских литераторов XIX века. Тематикой большей части произведений Элджера является жизненный путь бездомных нищих детей, которые самостоятельно, преодолев многочисленные трудности и неудачи, добиваются в итоге богатства, успеха, счастливой жизни и славы. Википедия: Свободная энциклопедия. Прим. пер.

[20] «Boy Toy» - альбом Мадонны, «Bitch, I’m Madonna» - песня Мадонны. Прим. пер.

[21] Под названием «Truth or Dare» («Правда или желание») фильм находился в прокате только в США и Канаде, за их пределами – «In Bed with Madonna» («В постели с Мадонной»). «Правда или желание» (или «Правда или действие») – отсылка к популярной игре для дружеских компаний, где игрок, чей черед выпал, должен либо честно ответить на заданный вопрос («правда»), либо выполнить действие, которое назовут остальные («желание» или «действие»). Прим. пер.

[22] Стигматы - болезненные кровоточащие раны, открывающиеся на теле отдельных католических подвижников на тех участках тела, на которых предположительно располагались раны Христа, полученные им при распятии на кресте. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[23] Ковен (ударение на первый слог, англ. coven) — в английском языке традиционное обозначение сообщества ведьм, регулярно собирающихся для отправления обрядов на ночной шабаш или на праздник Колесо Года. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[24] На самом деле, Мадонна в этой строке поет «How can life be what you want it to be?» («Разве жизнь может быть такой, какой ты хочешь?», «Жизнь не такая, какой ты ее себе представляешь»). Возможно, здесь имеет место ошибка автора книги, вызванная близким звучанием словосочетаний «life be» «I feel». Прим. пер.

[25] Досл. «Ты заморожен, когда твое сердце не открыто». Именно слово «Frozen» (замерзший, замороженный) и является названием песни. Далее дословный перевод приводиться не будет. Прим. пер.

[26] «Material Girl» - песня и видеоклип Мадонны. Дословно название переводится как «Материальная девушка» (девушка, любящая материальные блага). В этой песне Мадонна поет о девушке, которая живет в материальном мире, наслаждаясь этим. Она легко отказывает молодым людям, которые мало в нее вкладывают («If they don’t give me proper credit I just walk away»). Прим. пер.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики