Понедельник, 07 августа 2017 19:04

Джон Айзод Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени Глава 6. Загадка девушки-героя: «Молчание ягнят»

Джон Айзод

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 6.

Загадка девушки-героя: «Молчание ягнят»

Мифологическое путешествие героя в представлении классических юнгианцев является образцом трансформации, хорошо знакомым нам по повторениям в многочисленных обличьях во многих видах повествовательного искусства (мы уже предварительно рассматривали один из вариантов по этой теме в главе 2, когда обсуждали развитие Жюля, когда он впервые получил доступ к Диве, а затем познал ее более полно). Цельное путешествие героя связано с процессом разделения, посвящения и возвращения. Герой оставляет мир света своего эго, чтобы спуститься в темный подземный мир, являющийся для юнгианцев символическим царством бессознательного. Там он сталкивается с крайней опасностью или бросает вызов монстру, обычно страдая при этом от какой-либо травмы, полученной в процессе. Некоторые «как бы победители» проваливаются, либо позволяют себе соблазниться и остаться среди темных форм под землей. Но чтобы, наконец, претендовать на свой статус героя, он должен вернуться в мир, принеся с собой плоды своего завоевания. В классическом случае этой темы герой возвращается с Граалем.

Юнг описывает трансформацию героя как символизирующую его отделение от предыдущего состояния сознания. Чтобы завершить этот процесс, он должен противостоять, переломить заплесневевшие бессознательные диспозиции, унаследованные от родителей (и, в частности, от матери). Он делает это с интуитивной целью очередного обновления от этой встречи со своим сокровенным «я». Если ему это удастся, то он, вероятно, будет отмечен страданиями, причиненными осколками старого «я», но и будет награжден обращением к самому Граалю, либо знанию, полученному из своего опыта. Другими словами, он вошел вовнутрь и был изменен своим собственным бессознательным психэ, которое в процессе все более явно становится его собственной личностью. Джозеф Кэмпбелл интерпретирует это в манере, дополняющей Юнга, описывая его как передачу личной трансформации из эгоизма в подчинение по собственной воле, от высокомерия до смирения (Кэмпбелл, 1973: стр. 30, 391).

В этом кратком обзоре заявляется, что герои традиционно являются мужчинами. Как говорит Мара Э. Дональдсон, они играют активную роль, а героини (по столько же привлекательной традиции), занимают роли вспомогательные. Роли определяются отношением к герою, либо по половым признакам, в то время как герой определяется в условиях своих поисков (Дональдсон, 1987: стр. 102). Но там, где женщина по своему праву является героем, а не зеркалом для похождений мужчины, ей, возможно, придется пойти совсем другим путем (в отличие от мужского), хотя процессы разделения, посвящения и возвращения могут по-прежнему обозначать важнейшие фазы путешествия. Разница возникает из-за того, что ее исходная точка, вероятно, будет отличаться от мужской. Дональдсон замечает, что герой-женщина часто проходит трансформацию от позиции самоотрицания до одной из форм самоутверждения, освобождается от недостатка чувства собственного достоинства, чтобы насладиться подходящим ощущением гордости. Это может повлечь личное развитие, которое представляет собой либо, главным образом, духовный поиск (Дональдсон и Кэрол П. Крист описывали это как цель главного героя-женщины романа «Всплытие»[1] Маргарет Этвуд[2]), либо нечто преимущественно социальное (как в случае «Женщины-воина»[3] Максин Гон Кингстон[4]) (Дональдсон, 1987: стр. 102, 104, Крист, 1976: стр. 316-317). По Крист, социальный поиск более очевидно воплощает феминистские идеалы, поскольку он предполагает «поиск самого себя, при котором главная героиня начинает с отчуждения и стремится встроиться в человеческое сообщество, где … она может развиваться более полноценно». Крист утверждает, однако, что духовный поиск столь же важен для феминизма, потому что последний бросает вызов не только традиционным социальным и политическим структурам, но и восприятию реальности, которая лежит в основе и делает их легитимными. Художественные произведения, представляющие женские поиски, вполне могут стать фундаментальными историями, способными определять новые пути бытия для женщин современных миров (Крист, 1976: стр. 317-318).

Кинолента «Молчание ягнят» Джонатана Демми (1990) демонстрирует нам агента-стажера ФБР в роли героя-женщины. Клариса Старлинг (Джоди Фостер) получает в работу дело, которое так сильно испытывает ее, что она не только раскрывает все свои способности детектива, но и вынуждена заниматься исследованием самой себя, искать резервы сил для того, чтобы справиться. Этот поиск себя является социальным, поскольку она стремится занять свое место как женщина в обществе, регулируемом исключительно мужскими ценностями. Но он укоренен в духовном, потому что вызывает пробуждение молодой женщины, которая до сих пор подавляла свои чувства, чтобы соответствовать системам мужских ценностей. Такое молчаливое принятие, как отмечает Крист и многие другие авторы, в течение уже долгого времени является типичным для большого числа женщин. Клариса – тоже представительница женщин в том, что ее пробуждение приносит знания о ее собственных женских способностях, которые она раньше осознавала не полностью (там же, стр. 325).

Когда мы впервые видим Кларису, она ставит перед собой задачу быть на равных в соревновании с мужчинами в ее отряде стажеров. Знает она это или нет, но она следует примеру своего отца, овдовевшего полицейского, который был убит во время ареста преступника еще до того, как Клариса достигла подросткового возраста. Обожаемая дочь, которая теперь пытается возместить то, что она ему (как ей кажется) должна. На практике это означает, что она пытается делать все на условиях, диктуемых мужчинами – будь то преодоление нападений, практика рукопашного боя или разоружение преступников. Работая над совершенствованием физических и умственных навыков, которые должны быть у полностью подготовленного агента, успехами Клариса признает лишь достижения внутри ФБР, ориентированные на мужчин и выражаемые в мачо-терминах, либо в виде слоганов, содержащих слова: РАНЕНИЕ / БОЛЬ / АГОНИЯ / ЛЮБИ ЭТО / ГОРДОСТЬ[5]. Если она проваливается на какой-либо задаче, то использует эту неудачу, чтобы еще больше активизировать свои усилия, в точности как это делают мужчины.

Ее тренировочная пробежка прерывается вмешательством старшего офицера и наставника Джека Кроуфорда (Скотт Гленн). Он хочет использовать как ее новые способности, так и приятную внешность для работы над сложным делом. Она должна помочь в поимке серийного убийцы, выманивая информацию о его психологии от другого человека с уникальными способностями, чтобы понять мотивы искомого преступника. Ее ближайшая цель – доктор Ганнибал Лектер (Энтони Хопкинс), бывший психиатр, осужденный за ряд настолько ужасных преступлений, что в течение многих лет его содержат в самых строгих условиях изоляции. Хладнокровные рассуждения Кроуфорда приводят его к мысли, что этот монстр может раскрыть гораздо больше важной информации молодой женщине, нежели более опытным мужчинам-исследователям из отдела поведенческого анализа ФБР, подобных Кроуфорду.

С самого начала «Молчание ягнят» усердно работает над тем, чтобы убедить аудиторию в том, что она смотрит реалистичный фильм. И многие люди, похоже, воспринимают этот «натурализм» фильма как дополнение к его основному воздействию. Но (как показывает сравнение событий фильма с сообщениями прессы о раскрытиях серийных убийств), чувство истины, которое он порождает, не проистекает из связей с настоящими убийствами. Скорее, его правдоподобие проистекает из того, что Тодоров называет «общим правдоподобием», то есть пути, по которому следует повествование, чтобы соответствовать определенным законам жанра – и так должно быть, если мы хотим ощутить развитие событий как вероятное. Таким образом, в первую очередь сюжет правдоподобен, поскольку детективы начинают свои расследования, а агенты-стажеры ФБР страдают от боли и унижений периода посвящения: нити любимых сюжетных линий, кажется, сотканы в единое целое. В качестве зрителей мы находимся в безмятежности своих ожиданий повторного открытия того, что нам уже знакомо, но лишь до тех пор, пока мы не встретились лицом к лицу с полномасштабным тревожным символом. Даже среди ужасающих серийных убийц доктор Ганнибал Лектер – редкое чудовище: резня сама по себе не насыщает его, и он поедает плоть тех, кого убивает.

Каннибал Ганнибал становится символом (в юнгианском понимании этого термина), потому что он вызывает сильные эмоции как у других персонажей, так и у аудитории, к тому же его трудно понять. Его социальные манеры весьма сильно расходятся с его поступками, он кажется во всех отношениях высокообразованным человеком с изысканно утонченными чувствами, который в иных условиях являл бы собой воплощение акме[6] западной культуры. Однако, совершенно не исповедуя чувства стыда за свою смертоносную патологию, он насмешливо терроризирует свою молодую посетительницу воспоминаниями о жертвах, которыми он наслаждался как элегантной едой.

Во время посещения Лектера Кларисе приходится спускаться в глубины самого охраняемого крыла тюрьмы, проходить через охранников и чередующиеся запертые решетки, которые отделяют ее обыденную жизнь от темного и неизвестного мира, который она теперь должна исследовать. Это лишь некоторые из элементов, которые привносят натурализм в символическую реальность и показывают, что она прошла первую стадию путешествия героя – отделение от своей обычной среды существования. Между тем то, что мы слышим, также выходит за пределы естественности, подтверждая, что нам следует обратиться к воображению для поиска смысла. В кинотеатрах со звуком Dolby[7] зрительный зал наполняется тревожащим полым звуком. Частично это скучная электронная музыка, частично меланхолический шум; он создает пустоту, наполненную непрестанными нечеловеческими волнениями. По законам жанра, этот приглушенный звук относится к фильму ужасов (и он должен предупредить нас о том, что не стоит слишком сильно уповать на «общее правдоподобие»), он повторяется всякий раз, когда Клариса храбро встречает острый кризис. Все эти эффекты указывают на то, что ее вход в подземелье становится для нее отправной точкой путешествия в глубины этого неизвестного мира, в глубины бессознательного. Именно через это проходят так много героев. Это лейтмотив, повторяющийся по ходу фильма всякий раз, когда Кларисе приходится смотреть в темноту человеческой души.

По пути в камеру Кларисе приходится сталкиваться со все более жестокими оскорблениями. Сначала ей нужно отделаться от старшего медицинского работника больницы, который делает к ней хладнокровный подход. Следом психотик-убийца Миггс оскорбляет ее грубым лексиконом на тему секса. Однако даже в этом темной месте она не беспомощна. Темнокожий медбрат уверяет ее, что все будет хорошо, и что он будет следить за ней через камеры видеонаблюдения. Он похож на проводников подземного мира, которые присутствуют во многих мифах, и находится в благоприятной части тени как признак того, что у нее есть неизвестные ресурсы, на которые она может положиться, чтобы обрести силу.

Непосредственно за камерой Миггса, в клетке из стекла и стали, заперт монстр, много лет не видевший дневного света, и этот монстр станет демоном Кларисы. Их первый взаимообмен подготавливает нас к тому, как будут развиваться их отношения. Лектер спрашивает ее о том, что сказал Миггс, таким образом мучая ее вряд ли меньше, чем сам Миггс. Несмотря на готовность ко встрече с людоедом, она вряд ли могла ожидать, что их первая встреча приведет к такому личному унижению. Тем не менее, она ведет себя мужественно и, догадываясь, что он, возможно, что-то подслушал и теперь испытывает ее, отвечает ему, подбирая мерзкие слова. Она делает все это, несмотря на предупреждение, данное ей Кроуфордом: не позволять Лектеру проникать в ее голову, потому что психиатрический опыт последнего может нанести ей серьезный вред. Лектер, однако, знает, что Кроуфорд пытается использовать его, и он требует равного обмена прежде чем рассказать ей что-нибудь. Цена, которую он назначает Кларисе – дать ему власть над ней, раскрывая Лектеру свои самые глубинные секреты; и он проводит такой обмен каждый раз, когда она допрашивает его. Он не только сразу проникает в ее голову, но и заходит с каждой встречей все глубже. Его, как ей кажется, сверхъестественное знание ее самых мрачных секретов вызывает у героини страх, потому что ей не удается скрыть от него ничего, в том числе самые мрачные и чувствительные воспоминания и мечты, зарытые настолько глубоко, что она уже забыла о том, что когда-либо знала их. Заставляя ее воспроизводить эти утерянные клочья и лохмотья прошлого, чтобы они оба могли их увидеть, он причиняет ей боль. Так и начинается посвящение Кларисы. И когда она страдает от возвращения подавленных эмоций, Лектер усиливает ее дискомфорт, добавляя к нему свою страсть к невинности ее тела и разума, а также открытое презрение к тому, как она игнорирует тьму, поглощающую его. Короче говоря, он подает себя как кошмарную тень, вынужденную компенсировать ее сознательные предубеждения.

Настало время подробнее рассказать об этом – одном из наиболее распространенных архетипических образов, который мы уже несколько раз встречали, но не давали полного объяснения. Когда Юнг и его последователи ссылаются на тень, они имеют в виду

«отрицательную» сторону личности, сумму всех тех нежелательных качеств, которые мы любим скрывать вместе с недостаточно развитыми функциями и содержанием личного бессознательного (Юнг, 1943: стр. 66).

Из этого следует, что двойственность формирует неотъемлемую часть всех человеческих представлений и является целостной по отношению к юнгианской мысли. Добро может быть воспринято только на фоне зла, также как луч света можно увидеть только на темном фоне. Так и в психэ: то, что является сознанием (и находится в светлой зоне) должно быть видно на фоне тени. И цель не в том, чтобы уничтожить тень и зло, которое она удерживает, а признать ее как необходимую часть целого. Таким образом, Юнг установил: чтобы познать добро и зло более полно, нужно рассмотреть их в контексте образа более высокого уровня целостности – в контексте «я», самого себя.

Чтобы противостоять человеку с тенью, нужно показать ему его собственный свет. Когда человек несколько раз переживет то, что называется «выстоять между противоположностями», он начинает понимать, что подразумевается под «я». Любой, кто принимает свою тень и свой свет, одновременно видит себя с двух сторон и, таким образом, посредине. (Юнг, 1959: стр. 463).

Это та функция, которую Лектер будет выполнять для Кларисы в качестве главного созвездия ее тени (мы увидим, что ее тень скрывает под своей мантией и других персонажей, не менее злобных, чем он, но таких, которые до сих пор находятся ниже поверхности осознания Кларисы, и она может достичь их только через Лектера. Эти фигуры, скрывающиеся во внутренних глубинах ее психики, отнюдь не молчаливы. Лектер, всплывающий на поверхность ее сознательного ума, тревожно красноречив). Его сверхъестественная власть над ней может быть отмечена рядом факторов. В ходе их интервью он часто показан в кадре очень близко, длиннофокусный объектив захватывает все его лицо крупным планом, оно словно расширяется и сглаживается, а немигающие глаза безжалостно вонзаются в нее. Как и следовало ожидать, он сначала (до момента перехода их отношений на более равные условия) изучает ее через мелкие уловки. Но, что особенно важно, хоть он и ошибается в некоторых фактах ее биографии, он с точностью лезвия бритвы диагностирует то, что ее мотивирует, то, чего она совсем не осознает.

Вы столь амбициозны. Знаете, кого на кого Вы похожи с этой дорогой сумочкой и дешевыми туфлями? На деревенщину. Отмытую, суетливую деревенщину, лишенную вкуса. Вы наверняка прямой потомок белой голытьбы, не так ли…?

Хотя она и не является, как он полагает, дочерью шахтера или фермера, ее потрясенное лицо подтверждает, что он абсолютно точно интуитивно угадал истинный мотив, побудивший Кларису вырваться от прежних оков и пойти в ФБР. Раскрыв ее мотивы, Лектер отсылает ее обратно ни с чем. Это могло бы стать концов расследования для Кларисы, если бы не развратный акт Миггса. Впервые за много лет увидев живую женщину, он мастурбирует, а когда она проходит мимо его камеры, эякулирует и швыряет свою семенную жидкость ей в лицо. Лектер зовет ее обратно, чтобы извиниться за этот инцидент, и дает ей один ключ к делу. Примечательно, что он связывает его с советом разобраться в самой себе – советом, который был бы более уместен в кабинете психотерапевта, нежели в тюремном блоке. Это – связь профессионального поиска и психологического.

В эту же ночь Лектер убивает Миггса, но поскольку дотянуться до него физически он не может, то делает это словесно, говоря ему какие-то вещи. Миггс умирает, при этом язык его застревает в горле, и это символически отменяет разговорное психоаналитическое лечение. С точки зрения Кларисы это может означать «тушение» одной зловещей части тени (возможно, ее женского страха грубого сексуального насилия) другой частью. Однако, как предупреждает нас Юнг, автономные комплексы[8] не умирают (хотя и могут быть временно разряжены). И, только впервые столкнувшись с ним, Клариса еще не имела дел с этим комплексом. По мере развития истории мы понимаем, что аспект ее тени, передаваемый через Миггса, переместился к другому монстру. Этот персонаж оказывается объектом ее криминальной охоты по имени Буффало Билл, чьи деяния не менее экстремальны, чем у двух других убийц: он снимает кожу с трупов женщин – своих жертв. Кларисе нужно не только заглянуть глубоко в темноту, но и осознать, что тень угрожает ей также, как и всем остальным, способами, которые определяются ее женской натурой.

У нее есть ряд сильных сторон, помогающих ей, и не в последнюю очередь – устойчивость. Несмотря на болезненные унижения, пережитые во время визита к Лектеру, она не испугалась и, все ещё отходя от «вскрытия» своей личности, возвращает мяч на поле Лектера, бросает ему вызов, чтобы тот испытал такие же ощущения сам. Однако она имеет дело с противников, у которого есть тактическое преимущество – он знает, кто убийца, знает, что его мотивирует. Лектер хочет впервые за 8 лет увидеть дневной свет, а это как раз тот лейтмотив, который хорошо дополняет мысль, что тень выходит на поверхность. Чтобы сторговаться об улучшении условий тюремного содержания, он утаивает большую часть нужной информации, но время от времени дает Кларисе подсказки в обмен на обещания о льготах.

Эти подсказки могут продвинуть ее поиски Буффало Билла лишь в том случае, если ее неустойчивое понимание собственной природы будет эволюционировать. Поэтому Лектер взаимодействует с ней (судя по тому, что мы видим) как с неспособной смотреть в самые темные глубины до тех пор, пока ее способность к прозрениям не усилилась. По сути, он начинает с ней квазитерапевтическую программу, в ходе которой она испытывает полный ужас той злобы, которая свойственна человеческой природе. Тень посвящает ее в свои пути.

Почему же в случае этой молодой женщины поиски природы собственного психэ связаны с ее потребностью понять злобные желания серийного убийцы, который калечит своих жертв? Потому что оба персонажа изначально сталкиваются с кризисом своего пола, который возникает у них по причинам, не осознаваемым ими. Буффало Билл не имеет никакого контроля над своими порывами; а у Кларисы в то же время есть более содержательная (даже репрессированная) личность, она мало ощущает свое достоинство как женщина, и ее стремление преуспеть в мире мужчин в качестве компенсации за потерю отца находится вне зоны ее контроля. Это грозит искажением ее личности чрезмерно доминирующим комплексом анимуса. Вспоминая главу 4, мы можем увидеть, что она является примером такого типа личности, который Уланов описывает как дефлированный[9] из-за недостаточной дифференциации собственного эго (ее «Я») от отцовского анимуса (Уланов, 1971: 42). Таким образом, Клариса подвержена опасностям, похожим на те, которые поглотили Аду в фильме «Пианино», прежде чем она узнала Бейнса.

Уполномоченный гуру для Кларисы – хладнокровно рассуждающий интеллектуал Кроуфорд – позволяет ей последовать за одним из «ключей», который «обронил» Лектер. Этот ключ приводит ее к мебельному складу, куда ей приходится проникать через взлом. И вновь мы видим повторяющийся шаблон, ведь Клариса осуществляет опасное проникновение в темные места, повторяющуюся метафору ее воздействия на темную сторону бессознательного. Риск, которому она подвергается, показан через гвоздь, повреждающий ее ногу при проникновении вовнутрь. И хотя не происходит ничего, что было бы сравнимо с психологическими ударами, обрушившимися на нее, все вполне соответствует образцу, согласно которому герой получает травму во время путешествия. А кровь на внутренней поверхности ее бедра символизирует женскую травму, служит напоминанием о том, что не стоит игнорировать свой пол.

На складе в старой машине, прикрытой американским флагом, она находит забальзамированную голову первой жертвы Буффало Билла – молодого человека, который после смерти был тщательно загримирован, чтобы выглядеть как женщина. Когда она рассказывает об этом Лектеру, он просит ее подумать о жертве как о «первой попытке едва оперившегося убийцы претерпеть превращение». И хоть это ничего не значит для нее, он отказывается давать что-то большее, чем смутные намеки, пока не получит улучшенные условия содержания. Однако он говорит достаточно, чтобы Клариса не сомневалась: он знает настоящую личность убийцы.

Клариса возвращается к тренировкам, но ее вновь призывают к делу, когда обнаруживается труп другой жертвы Буффало Билла. Она летит с Джеком Кроуфордом, чтобы сделать предварительное вскрытие в захолустном округе Западной Вирджинии. Пока они едут к месту назначения, Кроуфорд спрашивает ее о том, что она выяснила об убийце. Она полагает, что речь должна идти о физически сильном белом мужчине возраста тридцати-сорока лет, имеющего свой дом, где он может обрабатывать своих жертв. Вероятно, он вошел во вкус от своих действий и уже не остановится. Делая такие умозаключения, Клариса использует холодный рациональный подход, одобряемый Кроуфордом, и он делает ей комплимент о ее методической хватке. Но это совсем не тот метод поиска, который имеет в виду Лектер.

Несмотря на свои добрые слова, Кроуфорд не доверяет ей в полной мере просто потому, что она – женщина. Усиливает ее травму тот факт, что он отказывает Кларисе в предоставлении имеющейся у него информации. Кроуфорд утверждает: расскажи он ей о своих планах, Лектер моментально узнает об этом и будет просто играть с ней. Таким образом, существует нечто большее, чем просто намек на грязное либидо в тех методах, которыми и Кроуфорд, и Лектер взаимодействуют с ней. Это дополняет то, как каждый из них управляет одним аспектом ее психэ. Лектер уже интересовался у Кларисы, продвигает ли ее Кроуфорд по карьерной лестнице только потому, что вожделеет ее. Для него характерны злорадные и откровенные расспросы о ее эмоциях. И наоборот, холодная рациональность Кроуфорда позволила ему использовать Кларису без особого беспокойства насчет ущерба, который он мог бы нанести ее чувствам.

Когда они приезжают в морг, где лежит тело девушки, гендерная дискриминация продолжается. Кларисе приходится столкнуться с негодованием людей местного шерифа по поводу вторжения федеральных агентов, а также их безмолвным объединением против ее присутствия здесь как женщины. Тем не менее, она разделяет самое тяжелое испытание со своими коллегами из ФБР, когда они исследуют разлагающееся тело. В то время как мужчины используют для подавления эмоций свой профессионализм, Клариса действует с ними на равных (и именно она замечает нечто, застрявшее в горле мертвой девушки), но она не может полностью подавить свои чувства на протяжении этого процесса. Примечательно, что она начинает находит способы делать свою работу на своих условиях.

То, что обнаружила Клариса, оказывается куколкой крупной бабочки; но энтомологи, определившие куколку как экзотический вид, который мог бы быть разведен в США лишь в условиях очень теплого помещения, не могут дать всему этому разумного объяснения. Лектор же просвещает ее. Это второй символ превращения, обнаруженный Кларисой (усилиями ФБР в поврежденной голове первого тела тоже был найден подобный мотылек). Лектер объясняет ей, что происходит превращение из гусениц в куколок, и в конечном итоге – в крылатое существо (как и некоторые другие метафоры психэ); бабочки – это древние образы перерождения в красоту. Мы можем добавить к этому, что они также являются символами перерождения от жизни тела к жизни души. В юнгианском контексте бабочка может означать обновление психэ, случающееся, когда старая форма существования приносится в жертву новой. Однако, Клариса обнаружила, что почерк убийцы – это мотылек Мертвая голова. Он связан с ночью, и, следовательно, отменяет обычное значение бабочки: действительно, попытки Буффало Билла в делах превращения приводят лишь к смерти. Позже мы увидим, как его случай иллюстрирует психэ Кларисы.

Затем Буффало Билл похищает дочь сенатора, а ФБР оказывается под сильным политическим давлением: нужно обязательно найти его, прежде чем девушка будет убита. Поэтому внезапно у Лектера сильно возрастают возможности поторговаться[10]. Кроуфорд и Клариса, похоже, принимают логику развития новых обстоятельств и предлагают ему лучшие условия содержания. Но на самом деле это предложение является фикцией, о чем Лектеру рассказывает главный врач больницы (обиженный на то, что Клариса отказала ему в сексуальном внимании, а ФБР стала обходить его при взаимодействии с заключенным, работая напрямую), подслушавший разговор Кларисы. Как следствие, дело у них изымается, а Лектера, убедившего департамент юстиции в своей возможности помочь найти убийцу, переводят из его камеры.

В последнем интервью с ним в его прежней камере Клариса убедила Лектера дать ей более полный психологический профиль Буффало Билла. Но он ожидает достойной оплаты и настаивает, чтобы она рассказала ему о своем худшем воспоминании из детства. Он еще раз заставляет Кларису исследовать то, что она заперла в своих глубинах. Его отражающееся лицо парит над ее плечом, словно видимое напоминание о том, что он проник в ее разум будто демон. Каждый раз он заходит все глубже и подводит ее все ближе к распознанию теневых образов, населяющих ее бессознательное. И в этот раз она с отчаянной честностью вспоминает потерю всего своего мира в возрасте 10 лет, когда ее отец медленно умирал от огнестрельных ранений. Оставшись сиротой, она была отправлена жить на овцеводческую ферму к дальним родственникам, но сбежала оттуда, не поладив со своим новым «отцом» - владельцем ранчо. Эта информация удваивает акцент на отсутствии отца как базового комплекса в ее психологическом облике. Там не менее, Лектер чувствует, что выяснил еще далеко не все и отнюдь не закончил с ней.

Между тем, в благодарность за ее готовность откровенно смотреть внутрь себя, он намекает, что Билли не приемлет свою сущность, потому что хочет превращаться, словно мотылек. Эта информация не разрешает головоломку Кларисы, потому что она уже выяснила, что он не может быть транссексуалом. Тем не менее, Лектер призывает ее сконцентрироваться на неизвестном: Билли считает себя транссексуалом, потому что систематические обиды в детстве довели его до патологии, но он ошибается. Его стремление к превращению нашло другую форму выражения, и это делает его в тысячу раз более страшным.

И теперь мы впервые видим логово Билли в подвале. Камера скользит по зловещим комнатам, в одной из которых выращиваются бабочки вида Мертвая голова. В другой почти все доступное пространство занимают манекены портного, а сам Билли (Тед Левин) сидит обнаженный у швейной машины. Но прежде чем мы сможем увидеть, что же он изготовляет, камера скользит вперед, словно двигаясь на крики о помощи. Мы оказываемся в глубоком колодце, на дне которого, словно животное в ловушке, спрятана Кэтрин – дочь сенатора. Лейтмотив подвала повторяется здесь, чтобы подчеркнуть болезненное содержимое анимы в психике Билли. Болезнь также проявляется через его радостное подражание крикам своей жертвы, а также через то, как он отдает ей команды презрительно монотонным голосом, лишая при этом признаков живого человека: «Оно втирает лосьон в кожу. Оно делает это каждый раз, когда приказано». Нелепо, но эта омерзительная фигура живет с маленькой собакой, похожей на ягненка, которую Билли прижимает к своему огромному телу: он вымещает нежную сторону своего женского существа, единственную свою искорку нежности на животное. Сходство между Золотцем[11] – собакой и ягненком потрясает нас из-за названия фильма, и оно создает странную связь между Буффало Биллом и Кларисой.

Будучи отстраненной от дела, Клариса пробирается на финальную встречу с Лектером в здание суда в Мемфисе, где он временно заключен в огромную стальную «птичью клетку». В этот последний раз доктор заставляет ее испытать самую глубинную боль в обмен на ответы к загадкам. Он погружает Кларису в эпицентр ее страдания. Она рассказывает, как в десятилетнем возрасте сбежала с ранчо, потому что не могла выносить крики ягнят перед тем, как их зарежут. Хоть Клариса и старалась изо всех сил, пытаясь даже убежать с ягненком на руках, спасти она не смогла ни одного из животных. Вместо этого она потеряла свой дом, потому что разъяренный владелец ранчо поместил ее в приют. Она признается, что все еще просыпается ночью, слыша крики ягнят, и надеется, что спасение Кэтрин позволит заставить их замолчать.

Когда она оставляет его, Лектер рисует ее в образе Богородицы, но вместо ребенка у нее на руках агнец-ягненок. Его пародия на общеизвестную иконографию обращает внимание на ассоциацию ягнят с невинностью и убийством в христианском мифе. И, несмотря на то, что ее страстное желание положить конец страданиям весьма очевидно, нам все же нужно полностью понять, как это связано с самыми сокровенными страхами и потребностями Кларисы.

Фактически, образ Христа здесь возникает почти сразу. Лектер, спокойно наслаждаясь прослушиванием «Гольдберг-вариаций» Баха с аудиокассеты, совершает хладнокровно спланированное нападение на своих новых стражей. Он снимает кожу с лица одного охранника, чтобы сделать себе кровавую маску, а заодно забирает его одежду. Когда приезжают спасательные команды, они несут Лектера в карету скорой помощи (откуда он успешно сбегает), полагая, что выручают коллегу. Но перед их приездом он съел часть плоти другого охранника и повесил его тело на решетку клетки. Его труп, освещенный идущими сверху туманными лучами, выглядит совершенно незабываемо: и как распятый Христос, и как крылатое возносящееся божество.

Здесь играют свою роль сильные темы, связанные между собой ритуалами маскировки, поедания и жертвоприношения; а они, в свою очередь, находятся в контрасте с лейтмотивами сдерживания и подавления зла. Действия Лектера по поеданию плоти врага и надеванию на себя некоторых его «атрибутов» напоминают церемонии, наделяющие священника силой умерщвленной жертвы. Появление христоподобного тела напоминает еще об одном знакомом значении жертвоприношения. Чтобы насладиться перерождением, человеку нужно умереть своим прежним «я» в качестве предпосылки для вхождения в новое состояние сознания, наполненное свежими энергиями из бессознательного (Хиллман, 1988: стр. 68).

Безжалостная резня, устроенная Лектером (ко всему прочему, он убивает экипаж кареты скорой помощи и, ради паспорта, денег и одежды, еще и туриста), еще раз демонстрирует угрозу от тени, которая не нашла себе места. Чем сильнее она сдерживается, тем больше она стремится накопить энергию и вырваться. Это совпадает с психологическим наблюдением того, что после высвобождения своей тени Клариса точно знает: теперь все изменилось, и она вне опасности. Она интуитивно чувствует, что может договориться с тенью, если сможет справиться с ее демоническим аспектом через разделенный образ, представленный Буффало Биллом. И действительно: сделав это, она обнаружила, что может «говорить» со своей тенью, не подвергаясь угрозе уничтожения. Другими словами, побег Лектера (своего рода «перерождение» из тюрьмы) коррелирует с волнениями бессознательного Кларисы, которые продлятся до состояния сознательности в ее собственном перерождении.

Соответственно, Клариса вскоре вычисляет Буффало Билла и делает это не только с помощью Лектера, но и другой девушки-стажера. До этого момента мы видели ее работу почти всегда только с мужчинами, а конечный успех в деле приходит к ней с помощью девушки, что хорошо сочетается с ее растущей уверенностью в своем женском опыте и психологии. Ее подруга замечает последнюю подсказку, записанную Лектером в материалах дела, и помогает Кларисе ее интерпретировать. Они понимают, что доктор обратил их внимание на значимость первой жертвы, вспоминают, что он посоветовал Кларисе подумать об убийствах Билла не с точки зрения получения им сексуальных или других удовольствий, а с точки зрения обретения чего-то такого, что он вожделеет. «Мы вожделеем то, что видим каждый день», - настаивал Лектер. Клариса решает посетить дом первой жертвы, расположенный в неприметной части города Бельведер, штат Огайо, чтобы выяснить, являлся ли Билли другом или соседом убитой.

Когда она добирается туда, отец девушки сообщает Кларисе, что полиция уже неоднократно проводила обыски в спальне. Мы можем достаточно смело предположить, что они были мужчинами, поскольку Клариса легко обнаруживает зацепки, упущенные ими. В крышке музыкальной шкатулки находятся фотоснимки Polaroid, где девушка смущенно позирует в нижнем белье. Следующее открытие Кларисы (также упущенное мужским глазом) делает вероятным факт того, что жертва была сфотографирована вожделевшим ее убийцей, взиравшим на плоть, которую он желал для самого себя. В шкафу висит недошитое платье. Ромбовидные трафареты, размещенные на задней части этого платья, в точности соответствуют вырезам, сделанным убийцей в ее плоти. Клариса осознает мрачную правду: Буффало Билл пытается превратить себя в женщину, одеваясь в кожу своих жертв.

Она рапортует Кроуфорду по телефону, но во время разговора он уже летит в Чикаго с ожиданием произвести арест и закрыть дело. Ранее Лектер посоветовал Кларисе проверить списки пациентов крупнейших клиник, проводящих операции по смене пола. Эта ниточка выявила информацию о Джейме Гамбе, соответствующую тому, что ФБР имела на Буффало Билла, а адрес вел в окрестности Чикаго. Кроуфорд благодарит Кларису за проделанную ей жизненно важную работу. Но ему нужно планировать штурм дома Гамба, поэтому он обрывает разговор, не придавая должного значения ее словам. Вместо этого он поручает ей продолжить собирать доказательную базу о виновности Гамба в убийстве и похищении.

Кульминационный момент повествования вводит аудиторию в заблуждение и усиливает ощущение ужаса с помощью одного из самых старых и самых сильных эстетических приемов кинематографа. В череде эпизодов мы перемещаемся между подвалом монстра, Кроуфордом и его штурмовой группой, готовящей атаку на него, и Кларисой, которая находится на расстоянии 400 миль и выполняет указания. Наши наблюдения ритмично меняющихся смонтированных сцен и их взаимосвязи вселяют в нас почти непоколебимое ожидание того, что ФБР вот-вот вломится в дом, где Гамб удерживает свою жертву. Конечно, если бы мы относились ко всему этому с должным вниманием, то наши знания об общих нормах кинематографа нарушили бы эту уверенность, ведь нам явно следует ожидать участия Кларисы в убийстве[12]. Но действие настолько подозрительно и мрачно, что мы принимаем его буквально так, как нам показывают.

С каждым возвратом в логово Гамба мы наблюдаем ужасы все более полно. С помощью своей швейной машины он сшивает вместе тщательно обработанные и подготовленные кусочки кожи своих жертв. Женские волосы, которые он носит – это именно настоящие волосы с кожей, а не парик. Увлеченно рассматривая в отражении свою меняющуюся натуру, накрашенные губы, соски с пирсингом, татуировки, сделанные бритвой, он моделирует собой женщину, подражая манекену со скрытыми от глаз гениталиями. Но пока он занят вопросами своего неполного превращения, Кэтрин ловит Золотце и мучает маленькую собаку, угрожая сделать ей еще хуже, если похититель не спустит телефон ей в колодец. Ее беспощадность в экстремальной ситуации порождает весьма информативный контраст со скорбью Кларисы по кричащим ягнятам.

Между тем, на улице собираются вооруженные полицейские, а темп взаимодействия между ними и противостояния в подвале увеличивается. В то же время Клариса собирается задать вопросы женщине из Бельведера, для которой первая жертва что-то сшила. Конфликт Кэтрин и Гамба меж тем закипает практически до предела, но их прерывает звонок в дверь. Дом, куда ворвались люди Кроуфорда, оказывается пустым, и именно Клариса, сама того сначала не осознавая, вторглась в то правильное место, где и должны были быть полицейские. Дезориентация и наша, и Кларисы (которая не сомневалась в утверждении Кроуфорда о том, что их искомых мужчина находится в штате Иллинойс) вполне сопоставимы, поскольку она замечает мотки ниток и мотылька Мертвая голова, вылетевшего из инкубатора под лестницей, понимая в этот момент, с кем она имеет дело. Мы разделяем ее нарастающий ужас еще более болезненно, потому что мы были введены в заблуждение. Наша путаница параллельна недоумению сознательного ума, столкнувшегося с нежелательным вторжением бессознательного содержания.

Гамб сбегает от нее, и Кларисе приходится сделать еще один вход в подвал, чтобы продолжить преследование. На этот раз поиск в подземном мире развивается в расширенную метафору ее собственного духовного искания. Поначалу она следует полицейской процедуре достаточно эффективно, проходит через мрачные погреба и обнаруживает Кэтрин, кричащую от ужаса и гнева, сжимая собаку/ягненка. Этот образ Кэтрин информирует о будущем Кларисы, а также и о ее прошлом, передавая ей измененное отражение ее собственного детского мучения. Сложившиеся обстоятельства требуют, чтобы молодой детектив теперь увидела, что она должна порой вынырнуть из своих мучений, чтобы побороться за выживание. Состояние ужаса все усложняет (крики Кэтрин, ставшие заменой собственного страха Кларисы, очень мешают ей слышать движения Гамба), но не снимает жизненной важности происходящего. Когда она входит в более темные комнаты, ее сознательный самоконтроль (но не храбрость) начинает сдавать позиции. Мельком она замечает что-то в прогорклой ванной: это похоже на разложившийся труп давно умершей женщины. Возможно, здесь уместно предположить, что это – умершая мать Кларисы, которую она практически стерла из своей памяти, но мы не можем сказать наверняка, потому что Гамб отключает свет. Фактически, ей приходится иметь дело с неподконтрольной тенью, прежде чем она сможет добраться до всего остального. Пытаясь найти его в кромешной темноте, она напоминает ребенка в состоянии крайнего страха, когда вся физическая координация куда-то исчезает.

У Гамба есть тактическое преимущество, потому что он может видеть ее с помощью прибора ночного видения. Это еще усиливает наши испуг и вину, ведь мы, отождествляя себя с ней, видим все его глазами. Когда она падает, он протягивает к ней руку, словно прикасаясь к ней. Кажется, будто мы тоже ощущаем и сами ощущаемы, и, когда он взводит свое оружие, угрожаем и сами подвержены угрозе. На одном уровне это напоминает нам о конфликтующих течениях сил и уязвимостях в человеческом разуме. На другом, раз Гамб бродит вокруг, словно призрак, имея виды на жизнь Кларисы, он являет собой то, что для целей психоаналитического прочтения следует называть точкой зрения автономного архетипического комплекса.

Юнг подробно описал психологию Джеймса Гамба в следующем отрывке о психозе:

Если предрасположенность к психозу уже присутствует, то может случиться даже так, что архетипические фигуры, наделенные определенной автономией в силу своей естественной нуминозности, полностью выйдут из-под сознательного контроля и станут полностью независимыми, создавая феномен одержимости. Например, в случае анима-одержимости пациент захочет обратить себя в женщину посредством самокастрации, либо он боится, что что-то подобное будет сделано с ним насильно. (Юнг, 1854: стр. 39).

Если мы на мгновение сделаем Гамба центральной фигурой, то его смерть от рук Кларисы представляет собой месть его анимы, которая была репрессирована до тех пор, пока она не обрела патологию.

Переключая нашу точку зрения обратно на Кларису, нам следует спросить: каково значение Гамба как имаго, то есть, как если бы он был субъективно порожденным магом внутри ее психэ? Как отделившаяся часть ее тени, он (как и Лектер) действует словно «перевернутое» зеркало по отношению к ее гендерным мотиваторам. Как говорит Дэвид Санделсон, каннибализм Лектера выражает желание делать то, что доступно лишь женщинам – носить жизнь другого в своем теле. Гамб попытался сделать что-то подобное физически, вложив себя в личность женщины (Санделсон, 1993: стр. 16). Аналогичным образом, но психологически, Клариса пытается вдеть себя в «смирительную рубашку» мужской роли. И если попытки обоих мужчин насильно добиться трансформации могут быть успешными только путем реальных убийств, ее самопринуждение к мужской роли осуществимо лишь в том случае, если Клариса «убьет» женщину внутри себя, совершит своего рода самоубийство. Поэтому в ретроспективе образ Кларисы, работающей на вскрытии убитой девушки, становится фигурой-заместителем, скорбящей по поводу смерти ее собственной анимы.

Понимание того, что индивиды могут испытывать на себе влияние не только контрасексуальных архетипических фигур, но и мощных образов того же пола, является недавним развитием мысли в пост-юнгианском окружении. Как правило, среди гетеросексуалов первично доминирует контрасексуальный архетип, тогда как архетип того же пола будет подчиненным. Тем не менее, он должен присутствовать в индивиде как отражение (или даже созвездие) собственной любви к самому себе. Гомосексуалисты же могут воспринимать архетипический образ того же пола как доминирующий. Между тем, гетеросексуалы могут пытаться обрести целостность андрогина в психэ через поиск партнера (см. Хопке, 1991: стр. 130-135). В случае с Кларисой, женское в бессознательном (которое ее либидо должно поощрять и любить), похоже, почти исчезло после смерти ее матери.

Лишенная на финальном рывке возможности что-либо видеть из-за темноты, Клариса, словно пойманное в ловушку животное, концентрируется на звуках. Услышав, что Гамб взводит курок своего оружия, она разряжает в источник звука всю обойму, убивая преступника. Одна из пуль выбивает тонированное стекло над трупом, и свет вновь проникает в помещение. В потоке свежего воздуха, который теперь течет в подвал, крутится декорация: на ней нарисован не мотылек, а бабочка – символ трансформации и возрождения Кларисы.

Она прошла свое испытание и изменилась. Хоть Клариса и страдает не хуже сгорающего пороха, теперь она становится носителем физической метки психических страданий, которая отличает самых успешных героев и означает ее перерождение в новую ориентацию на новое «Я». Завершает эту тему то, что Кэтрин, последняя пленница Гамба, выживает. И не просто выживает: она покидает свою западню вместе с Золотцем – тем самым созданием, которому она угрожала. Она просто применяет противоречивые установки внутри себя к своему невинному «ягненку». До сих пор Клариса не могла понять, что в забое ягнят присутствует психологическая необходимость: индивид должен пожертвовать своей невинностью, чтобы измениться. Иисус, будучи Агнцем Божьим, который через жертвоприношение достиг трансформации апофеоза, является очевидной мифологической моделью этого процесса. Но Иисус был далек от молчания, хотя и не кричал до наставшего часа своих мучений. Это напоминание о том, что молчащие ягнята вовсе не полны радости, они не одушевлены.

Это подводит нас к значимости Лектера. В чем разница между ним и Джеймом Гамбом? Они оба – серийные убийцы. Оба проводят над своими жертвами ритуальные действа крайней степени ужаса. И оба привносят на киноэкран то, что редко показывает телевизионная беллетристика – сильное, эмоционально ощутимое зло, которое преследует не только других персонажей, но и зрительскую аудиторию. Также подразумевается различие в их именах. «Лектер» происходит от «лектора» - того, кто несет и приобретает знание; также, что интересно, этим словом обозначают и священнослужителя в небольших орденах, проводящего занятия. «Ганнибал» указывает на властную силу, которая позволяет ему творить немыслимое[13]. Мы не должны упускать из виду тот факт, что жертвенные действия, которые он проводит, являются публичными, то есть любой желающий может учиться на них. «Гамб», в свою очередь – имя, звучащее бесперспективно, оно больше подразумевает рот, нежели мозг, и также рифмуется со словами «дурной» и «онемелый»[14]. Уместно также отметить, что «Джейм» означает того, кто подменяет собой других, вытесняет других. Он работает в темноте, скрытно и патологически. Лектер же, напротив, знает свою собственную природу и наслаждается ею.

Кстати, пока мы размышляем об этом, можно добавить, что имя Клариса означает «блестящий», «гениальный». Фамилия же[15], очевидно, напоминает о не очень чистоплотных птицах с грубыми манерами, переполняющих огромное количество городов. Прежде чем столкнуться с Лектером лицом к лицу, она представляет собой смесь блеска и грубости, которую он очень быстро распознает. Однако, существует второе, менее знакомое значение термина «старлинг»[16], которое относится к укреплению опор, защищающих мосты от повреждений, вызываемых быстрыми течениями или плавающими объектами. Расследуя порученное ей дело, Клариса показывает себя настоящим «старлингом» для Кроуфорда.

Когда дело закрывается, Клариса выпускается и становится специальным агентом ФБР, пройдя свое страшное посвящение и возвращение. То, как она получает поздравления от Кроуфорда и Лектера, подтверждает ее недавно созревшие отношения с обоими аспектами ее анимуса. Их влияние сокращено до надлежащей пропорции, они больше не доминируют над ее психэ. Как увлеченный ученик, она спокойно принимает скромные оправдания Кроуфорда, рано покидающего праздничную вечеринку. Он искренне говорит о гордости, которую испытал бы ее отец, а Клариса поступает разумно, протягивая свою руку в знак дружбы. Лектер (который находится на Багамах, посвятив себя преследованию своего бывшего тюремщика – директора больницы) прерывает свою охоту, чтобы позвонить и поздравить ее. Поскольку тень не умирает, когда мы познаем ее содержание (хотя, скорее всего, на некоторое время она становится менее угрожающей), будет психологически правильно считать, что Ганнибал Лектер все равно должен остаться в конце фильма на свободе. Он остается вполне реальной, хоть и далекой на данный момент, угрозой для Кларисы, и их взаимный, но настороженный интерес друг к другу все еще находит отражение в короткой телефонной беседе. Тень может изменить свою форму, либо она может временно потерять свой энергетический заряд, если она была распознана и ее содержание было интегрировано в сознание; но она обычно возвращается (рано или поздно), когда бессознательное требует раскачать эго, чтобы компенсировать предубеждения, неизбежно налагаемые сознанием на психэ[17]. «Молчание ягнят» больше, чем многие другие кассовые фильмы, заслужило продолжение, которым стала лента «Ганнибал» (Ридли Скотт, США, 2001).

К моменту выпуска Клариса близко подружилась со своей коллегой-стажером Арделией. Их комфортная дружба подразумевает новый этап наслаждения ее собственной женственностью и предполагает, что она восстановила фигуру своей анимы до здорового уровня активности. Она довела свой социальный поиск до триумфального завершения и завоевала уважение как своих сверстников, так и начальства. Не менее важно, что ее духовный поиск значительно усилил степень ее самопознания и дал ей возможность уважительно относиться к положительным и отрицательным силам внутри нее, которые она ранее не осознавала.

Клариса – это третья женщина-герой, которую мы глубоко проанализировали. У всех трех есть сходства, наиболее очевидное из которых – мужество в утверждении и отстаивании собственных потребностей. Но различия более информативны и представляют собой три разных проявления женского. До своего посвящения Клариса подвергалась такому же риску доминирования анимуса, что и Ада. По возвращении в «мир» каждая из них имеет собственный анимус в управляемой пропорции. Тем не менее, Клариса выходит из своего посвящения без какого-либо эквивалента Бейнса, и, похоже, не нуждается в спутнике на данном этапе своей жизни. Она самодостаточна, достаточна для настоящей себя.

Это качество видно более четко, если сравнить ее с публичным образом Мадонны. Различия между ними очевидны. Еще «оперяющийся» агент ФБР даже близко не похож на меняющего формы трикстера. Ее постоянство и целеустремленность делают этот факт очевидным. Ни Афродита, ни Артемида не управляют ею. Однако она похожа на Мадонну, которой управляет голова. Она, как и Мадонна, амбициозна. Эти характеристики означают влияние Афины на обеих женщин. В случае Кларисы это выражено сильнее, потому что, в отличие от поп-звезды, она, главным образом, живет внутри своего ума и не находится в тесном контакте с телом. Как и многие другие женщины Афины, она сосредоточена на карьере, довольствуясь длительным периодом безбрачия (Болен, 1985: стр. 93).

Учитывая специфику своей героини, фильм «Молчание ягнят» в момент выхода на экраны был воспринят как глубоко феминистский, одновременно волнующий и душераздирающий для многих женщин (Тобин, 1991: стр. 18). Их возбуждение возникало не только из-за триумфального поиска Кларисы, но из-за того, что это – бестселлер. Как говорит Кэрол Крист:

Существует диалектика между рассказом и опытом. Рассказы формируют опыт, опыт формирует рассказы… В некотором смысле, без рассказов не существует опыта…. Мужчины активно формировали собственный опыт и опыт мира путем создания историй, которые они рассказывали… Поскольку женские истории рассказаны не были, опыт женщин не сформировал разговорный язык культурных мифов и священных историй (1975, стр. 4-5).

Таким образом, рассказывание новых мифов через женские истории может взывать к новому социальному и духовному порядку. И, как мы увидим, этот план весьма гармонично соотносится с тематикой фильма, выраженной другим ведущим персонажем.

Я, однако, хочу сейчас обратить внимание на привлекательность ужаса в этом фильме, который, безусловно, сыграл определенную роль в привлечении широкой аудитории. Мы можем вспомнить, что Юнг описал визионерское искусство как выражение, представляющее компенсаторную подстройку к сознательному мировоззрению определенного периода. Оно возникает из коллективного бессознательного и выражается независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели. Притягательность этого фильма в значительной степени обусловлена мощью Ганнибала Лектера как коллективной тени. Он – священник разрушительного зла, а его компенсаторную природу можно увидеть в двух характерных чертах. Во-первых, его раздвоенная натура. В одном аспекте он – сочувствующий персонаж, демонстрирующий черты, обычно восхищающие и привлекающие нас в других людях, поэтому зрителю хочется отождествлять себя с ним. Он – психоаналитик, голосу которого мы хотим доверять, особенно когда он говорит глубоким, интимным тоном. Эти аспекты делают его зловещие поступки (которые выходят далеко за рамки того, что зрители, возможно, могли бы позволить себе совершить сами) особенно устрашающими. Во-вторых, страшные маски, которые сковывают его лицо. Они предназначены для того, чтобы сделать его рот безопасным для других и, впрочем, чтобы обесчеловечить его; но эти маски неспособны обуздать злобный инструмент лицемерия – его язык. А лицемерие, которым он хлещет словно кнутом, является обратной стороной ужаса, олицетворяемого маской – а именно ортодоксальной веры в то, что демократические Соединенные Штаты Америки (а за их пределами - демократические страны западного мира) сдерживают обнаженное зло внутри безобидного светского социального уклада. Лектер компенсирует переоценку сознания в нашей культуре и наше продолжающееся безразличие к бессознательному. Поскольку речь идет о каннибалистической тени, его присутствие предполагает, что путем компенсации бессознательное может по возвращении поглощать плоды сознания.

Это подводит дискуссию прямо к Лектеру как к политизированному представлению коллективной тени. По Эми Тобин, серийные убийцы могут казаться мощными фигурами в общественном воображении, поскольку ужас, который они производят, намного опережает число производимых ими смертей. Она отмечает особую американскую природу этого явления. США – это всего 5 процентов населения Земли, но при этом здесь же находятся 75% серийных убийц от их общемирового числа, по большей части это мужчины. «Молчание ягнят» подчеркивает смысл, обернутый в 300-летнюю историю белой Америки, включая как минимум 3 сцены со «Звездами и Полосами»[18]. По этим причинам Тобин утверждает, что серийные убийцы в этом фильме (и других, вышедших на экраны в то же время) могут вполне удачно выступать за узаконенное насилие, которое в иных случаях сложно представить в основной массе художественных произведений (Тобин, 1991: стр. 16, 18). Элегантный язык Лектера, откровенно повествующего о своих деяниях, становится инструментом издевательства над речью политика, отполированной партийными деятелями, и это мы ясно слышим во время встречи Ганнибала с матерью Кэтрин – сенатором. Его ограниченный в движениях рот выражает кровавое подводное течение под гигиеничным потоком связей и пиара.

Воспользовавшись свежими воспоминаниями об убийствах в Ираке под руководством США, Тобин описывает финальный образ Лектера, прогуливающегося по центральной улице Гаити как глубоко тревожащий: «серийный убийца, американский подарок третьему миру, осколочная бомба, готовая взорваться» (там же, стр. 18). Этот аргумент может быть обобщен, так как Лектер выражает теневой образ государственной или корпоративной институционализированной власти, воспринимаемый не только в США, но и во всем демократическом западном мире. Здесь можно сделать ироническую сноску, которая искусно удваивает наше ощущение компенсаторной природы Лектера. За исключением невезучего туриста, оказавшегося не в том месте и не в то время, у нас нет ни доказательств, ни признания в том, что он когда-либо убил кого-то, кто не являлся государственным чиновником или должностным лицом.



[1] «Surfacing». На русский язык не переводился. Прим. пер.

[2] Маргарет Элеанор Этвуд (англ. Margaret Eleanor Atwood) — канадская писательница, поэтесса, литературный критик, феминистка. На русский язык переведены лишь некоторые произведения. Прим. пер.

[3] «The Woman Warrior» - одна из работ Максин Гон Кингстон, мемуары. В работе обсуждается тема пола и этнической принадлежности в их влиянии на жизни женщин. На русский язык не переводилась. Прим. пер.

[4] Максин Гон Кингстон (англ. Maxine Hong Kingston) – американка китайского происхождения, автор произведений, профессор Университета Калифорнии в Беркли. Поддерживала феминистское движение. В работах описывала опыт американцев китайского происхождения. Прим. пер.

[5] Таблички с этими словами на английском языке мы видим в начале фильма, когда Клариса бежит по лесу, они прибиты к дереву вертикально друг над другом. Прим. пер.

[6] Акме (ударение на «е», др.-греч. ακμή — высшая точка, вершина) — соматическое, физиологическое, психологическое и социальное состояние личности, которое характеризуется зрелостью её развития, достижением наиболее высоких показателей в деятельности, творчестве. Википедия: свободная энциклопедия. Прим. пер.

[7] Dolby – системы пространственного звука для кинотеатров, разработка американской компании Dolby Laboratories. Де-факто являются стандартом для современных кинозалов. Большинство залов в мире (в т.ч. и в России) в настоящий момент оснащены системами объемного цифрового звука Dolby Digital. Прим. пер.

[8] Автономный комплекс - термин К. Юнга для обозначения любого комплекса, который складывается бессознательно, но со временем прокладывает путь в сознание. Национальная психологическая энциклопедия. Прим.пер.

[9] Дефляция (от лат. deflatio – сдувание) — термин, введенный К. Юнгом. Состояние сознания, которое характеризуется внезапным возвращением к душевному равновесию и внутреннему спокойствию после также внезапно возникающих негативных аффектов. Этот процесс является противоположным инфляции. Прим. пер.

[10] Относительно условий содержания и возможного перевода. Прим. пер.

[11] Так Билли все время обращается к собаке. Следует полагать, что это ее кличка. Прим. пер.

[12] Имеется в виду убийство преступника. Прим. пер.

[13] Согласно Малкольму Боуи (1991: стр. 46), Фрейд представлял себя новым Ганнибалом, входящим в Рим – город, являвшийся дли него местом, где можно свободно наслаждаться фантазиями о всеведении и всемогуществе.

[14] Под рифмой имеется в виду то, что в английском языке фамилия персонажа Гамб (Gumb) рифмуется со словами «dumb» (тупой, глупый, дурацкий, дурной, бессловесный) и «numb» (онемелый, оцепенелый). Утверждение о том, что слово «Гамб» подразумевает рот, проистекает, очевидно, из сходства со словом «gum», которое переводится как «десна» или «жевательная резинка», то есть оба возможных варианта перевода связаны со ртом. При этом буква «b», на самом деле, не произносится, и в устной речи слова «Gumb» и «gum» будут произноситься как [гам], поэтому различить их с точки зрения произношения весьма затруднительно. Прим. пер.

[15] «Starling» означает «скворец». Прим. пер.

[16] Водорез, волнорез, ледорез. Прим. пер.

[17] Неспособность признать устойчивость тени рассеяла суровую драму фильма «Король-рыбак» (The Fisher King), реж. Тэрри Гиллиам США, 1991. Лента начинается с мощных образов жестокости, безумия и отчаяния, а заканчивается вполне милой привлекательностью, когда два главных героя-мужчины празднуют победу над своими демонами, лежа в Центральном парке обнаженными и распевая «Я люблю июньский Нью-Йорк, а ты?».

[18] «Звезды и Полосы» (Stars and Stripes) – так американцы называют свой государственный флаг. Прим. пер.

Наши партнеры Баннеры


Рекомендуем:
http://maap.ru/ – МААП – Московская Ассоциация Аналитической Психологии
http://www.olgakondratova.ru/ – Ольга Владимировна Кондратова – Юнгианский аналитик
http://thelema.ru/ – Учебный Колледж Телема-93
http://thelema.su/ – Телема в Калининграде
http://oto.ru/ – ОТО Ложа Убежище Пана
http://invertedtree.ucoz.ru/ – Inverted Tree – Эзотерическое сообщество
http://samopoznanie.ru/ – Самопознание.ру – Путеводитель по тренингам
http://magic-kniga.ru/ – Magic-Kniga – гипермаркет эзотерики
http://katab.asia/ – Katab.asia – Эзотерритория психоккультуры – интернет издание
https://www.mfmt.ru/ – Международный фестиваль мастеров Таро
http://www.radarain.ru/triumfitaro
http://www.agoraconf.ru - Междисциплинарная конференция "Агора"
классические баннеры...
   счётчики