Перевод

3. Подготовка тела

Акробаты богов. Танец и трансформация.


Как вы сумеете вообще себя понять, не осознавая зверя, находящегося внутри вас? Вы можете познать себя, только если вы действительно погрузитесь внутрь себя, а сделать это вы сможете, только если примете управление этого зверя. 

К.Г. Юнг, Семинары по Видениям. 

Регрессия, доведенная до своего логического завершения, означает возвращение связи с миром естественных инстинктов, который в своем формальном или идеальном аспекте является своего рода primamateria. Если эта primamateria может быть ассимилирована сознательным умом, это приведет к реактивации и реорганизации ее содержания. 

К.Г. Юнг, Символы Трансформации. 

Процесс 

Люди, побуждающиеся что-то делать со своим телом, возвращаются в мир природы. Обучение танцора - это исследование, попытка проникнуть к своим животным предкам, открытие анатомии и характера своего собственного коня. Человек возвращается в область физического аспекта инстинктов и к своей хтонической энергии. 

В своих Семинарах по Видениям, Юнг говорит о «регрессии к дионисийской точке зрения через контакт с Землей».[1] Танец действительно является такой регрессией. Но обучение танцу - это медленный процесс повторного открытия, так что сознание не стирается в безумии обладания; вместо этого оно ведет, разделяет, исследует; оно содержит и контролирует. 

Всадник, который узнает лошадь, также учится у нее. Разум всегда присутствует, наблюдая, соединяясь, слушая, подталкивая, в конечном счете учась уважать ограничения физического инструмента, а также поощряя его выполнять сверх своих естественных возможностей. 

В психологической сфере именно инстинктивные побуждения, такие как сексуальность, голод, власть, должны быть исследованы в болезненном свете фонарей исследователя. Инстинкты, которые были отброшены в тень западными усилиями стать цивилизованными и рациональными. Высвобожденные, исследованные и перенаправленные, эти энергии могут значительно обогатить жизнь. 

Точно так же при обучении тела танцу естественная энергия, присущая мышцам и крови, инстинктивный ритмический пульс, используется в потенциально созидательном процессе и перенаправляется на духовный рост. 

Аналитический процесс протягивает сознание к психологическому концу спектра материя-психика, способствуя осознанию и пониманию образа, оценке жизни на символическом уровне.[2] Физическая работа растягивает поле сознания в противоположном направлении, к большей связи с материальным концом спектра. Когда индивид имеет отношение к обоим полюсам, то один полюс информирует другой. 

 

Третий глаз 

По якутским сказаниям, злые духи уносят душу будущего шамана в подземный мир и там запирают ее в доме на три года. Здесь шаман проходит свое посвящение. Духи отрубают ему голову, которую откладывают в сторону (ибо кандидат должен своими глазами наблюдать за расчленением), и разрезают его на мелкие кусочки, которые затем раздают духам различных болезней. Только пройдя через такое суровое испытание, будущий шаман обретает силу исцеления. Затем его кости покрываются новой плотью, а в некоторых случаях он также получает новую кровь.[3] 

Обучение танцора мало чем отличается от посвящения шамана, хотя часто требуется десять лет в подземном мире танцевальной студии, чтобы завершить процесс расчленения и обновления тела. Конечно, и прежде всего «кандидат должен следить за своим расчленением собственными глазами». 

Именно это наблюдение, это постоянное сосредоточенное внимание расширяет сознание и отличает тренировочный процесс от дионисийского овладевания. С самого начала развитие третьего глаза, объективности, занимает центральное место в этом процессе. Это постепенно приводит к разделению делающего от делания, эго от тела. 

Учитель - это, конечно, первый опыт наблюдающего глаза для ученика. Когда тело и эго все еще идентичны, функция наблюдения проецируется вовне, и действительно может исходить только оттуда. Именно учитель указывает на то, что чей-то живот свисает, таз держится неправильно, что правое колено перегибается через стопу, или что в упражнении используется левая рука вместо правой, и, весьма вероятно, не та мышца, с помощью которой ее можно поднять. 

Учитель устанавливает упражнение, темп, ритм, а затем постоянно корректирует выполнение. Учитель - это другой, ведущий, по сути, аналитик. 

Неудивительно, что в такой ситуации часто развивается сильный перенос - опыт, который я испытала целиком и полностью с моим первым учителем. Он предоставил хороший крючок для проекции: блестящий танцор, прекрасный учитель, мудрый человек. Но только когда я, как учитель, испытала преувеличенное восхищение со стороны своих учеников и полностью осознала, что это не соответствует моей собственной реальности, я начала ощущать, что в психологической сфере что-то происходит. Присутствовала энергия, которая не имела ничего общего с моими личными заслугами как учителя. Фактически, это была одна из загадок, которая пробудила мое любопытство и привела меня от танцев к психологии. 

Второй инструмент, необходимый для развития объективности, - это зеркало, вездесущее отражающее присутствие в каждой танцевальной студии. 

Подобно Нарциссу, смотрящему в бассейн, потенциальный танцор проводит много времени, наблюдая за своим отражением. 

Однако научиться правильно пользоваться зеркалом – это уже задача сама по себе, поскольку можно, опять же, как Нарцисс, привязаться к нему и потерять связь с физическими ощущениями в теле, с реальностью. Вдобавок, особенно вначале, образ, который можно встретить в зеркале, обычно настолько обескураживает, что ученик испытывает искушение игнорировать отражение своих недостатков и вместо этого оставаться в фантастическом мире иллюзий. Идеал, к которому мы стремимся, намного приятнее, чем неуклюжий вид нетренированного, неподготовленного тела. 

Это, конечно, встреча с тенью. Чтобы научиться противостоять этому, на физическом уровне, требуется столько же смелости, сколько и на психологическом уровне. Когда человек с сталкивается с этим, он получает урок объективности.[4] 

Зеркало - безжалостный критик, как с яростью обнаружила мачеха Белоснежки. Порой случается тот чудесный момент, когда человек смотрит в зеркало и с некоторым удивлением видит существо, которое на самом деле похоже на танцора. Зеркало - бесценный инструмент, позволяющий увидеть как свои недостатки, так и свой прогресс. Этот образ в зеркале - танцовщица; Теперь, когда я вижу, как она выглядит, я могу помочь ей стать лучше. Мы с ней, наверное, сестры, но уже не идентичны. 

Однако есть опасность. Я видела, как невротическая танцовщица ощущала себя полностью в зеркальном отражении, теряя всякое ощущение себя как объекта вне зеркала. Полностью проецируясь в зеркало, она перестала существовать без него. Это скорее раскол, чем дифференциация, похожая на внетелесный опыт, это обезличивание. 

Чтобы противодействовать несоответствиям и вполне реальным опасностям такой односторонней, экстравертной ориентации, чрезвычайно важно развивать внутренние ощущения, внутреннее осязание, источники информации о том, что на самом деле происходит во время танца. 

Я преподавала в одной танцевальной студии, где нам посчастливилось иметь занавески, которые можно было задернуть через всю зеркальную стену перед студией. Когда кто-то работает без зеркала, а иногда я заставляю своих учеников работать с закрытыми глазами, чтобы еще больше усилить переживания, они осознают это самое важное шестое чувство -  проприоцептивность, кинестетическое чувство в теле. Расположенное в мышцах, суставах и сухожилиях, кинестетическое ощущение сообщает эго изнутри, о том, что происходит: форма движения, правильно ли поставлена ступня, натяжение коленной чашечки, вытянутый позвоночник, правильно сбалансированная голова, легкие плечи. 

Правильное использование зеркала предполагает смещение фокуса с внешнего восприятия на внутреннее, постоянное переключение между ощущением того каково движение изнутри и как оно выглядит снаружи. Постепенно у человека развивается способность быть в двух местах одновременно: исполнителем на сцене и зрителем в зале. 

Танец как исполнительское искусство подчеркивает экстравертность движения танцора для учителя, зеркала, других учеников и, в конечном итоге, для аудитории. Но хорошая тренировка и хорошая работа должны также развивать и использовать внутренний взор. Так же, как в психологическом тренинге, человек постепенно учится полагаться на свой внутренний опыт реальности, отказываясь от проекций из внешнего мира и обретая некоторую независимость от аналитиков, так и танцор, больше не полагающийся исключительно на отраженный образ для знания формы и движения тела, становится своим собственным наблюдателем. 

Следующий отрывок описывает, как Дорис Хамфри, великолепная танцовщица и хореограф, испытала на себе «третий глаз». Это тоже хороший пример использования танцором активного воображения. 

Каждый момент сейчас уходит на то, чтобы сделать каждое движение в моих танцах как можно более законченным, или на размышление о них. Рано утром я начинаю видеть фигуру, себя, танцующую на сцене, и я, зритель, всегда нахожусь наверху и на расстоянии от нее. Довольно часто, проходя последовательность танца, она делает новый жест, и, если это нравится зрителю, фигура будет повторять это снова и снова, весьма любезно, фактически с большим удовлетворением. Но это утомительный процесс, у меня болят кости, и я хочу, чтобы танцовщица дала мне отдохнуть. Но она этого не сделает. Она временно растворяется в тумане, а затем снова начинает танцевать другой танец, удивительно яркий и сильный. И это продолжается день за днем, в метро, автобусах, где угодно - абсолютное рабство.[5] 

Ранее я предполагала, что тело, а вместе с ним и эго, могут найти и закрепить свои границы, будучи затронутым извне. Это помещает личность в реальность. Ощущение тела изнутри проприоцептивно имеет аналогичную ценность с дополнительным преимуществом, что человек не полагается исключительно на внешнюю стимуляцию, а сам ощущает и чувствует себя. Этот процесс сродни снятию проекций в психологическом развитии. Тень/тело и эго вновь общаются друг с другом и вступают в активное переживание целостности организма, в котором они оба играют такую важную роль. Возможно, именно поэтому физическая активность обычно заставляет нас чувствовать себя лучше, она излечивает разделение (или полное разделение) между телом и не-телом. 

Возможно, сначала должен быть внешний контакт, инициирующий изначальное чувство различия между матерью и ребенком, рождение отдельного эго. В конечном счете, по крайней мере для тех, для кого тело представляет собой проблему, поискам целостности способствует осознанная реализация внутреннего тактильного чувства. 

Зарождение функции внутреннего ощущения, кинестетического чувства, наступает, когда сознание обращает свое внимание на физические переживания внутри тела. 

Шестое чувство 

Те, кто хочет стать обученными танцорами, начинают с минимальной способности или вообще без способности контролировать свое тело, помимо того, что приобретается инстинктивно. Oни не могут по-настоящему чувствовать себя, они еще не обладают своим телом или физиологическими центрами. 

Ситуация похожа на ту, которую описывает Барбара Ханна: 

Баланс в езде на велосипеде - дело инстинктивное; как только мы научились ездить на велосипеде, мы делаем это совершенно бессознательно. Однако, если мы начнем думать о том, куда нам следует перенести свой вес, велика вероятность, что мы сразу потеряем инстинктивное равновесие. Это, без сомнения, можно было сделать путем тщательной и длительной синхронизации баланса и мысли, но очень немногие люди захотели бы приложить усилия.[6] 

Танцор - один из тех немногих людей, которые готовы и даже по той или иной причине должны делать это усилие. Но правда в том, что инстинктивная согласованность, предсознательная тотальность разрушается, как только человек пытается сделать этот процесс сознательным. 

Простое движение, такое как ходьба по улице с руками и ногами, раскачивающимися в противоположных направлениях (левая рука качается вперед с правой ногой), являетя совершенно естественным, если не думать об этом. Однако для большинства начинающих, когда учитель просит их сделать это сознательно, это становится почти невыполнимой задачей. Я видела, как хорошо скоординированные спортсмены разваливаются, когда они пытаются ходить таким простым, «естественным» способом. 

Интересно, что они регрессируют к более архаичной модели движения, которая приходит с очень ранней стадии неврологического развития. Вместо того чтобы двигать руками и ногами в противоположном направлении, они двигают одну сторону тела, руки и ноги вместе, а затем другую. Когда их просят сделать это сознательно, они быстро чувствуют, насколько это неловко.[7] 

Это похоже на расчленение шамана: новичок ощущает себя грудой отдельных, не связанных между собой костей, лежащей в беспорядочной куче. Тренировочный процесс должен начинаться с этого начального хаоса, чтобы рассортировать и заново соединить расчлененные части, надеть новые мышцы на кости, новую кровь (ощущение) в тело. Это похоже на развитие телефонной или радио сети между изолированными до сих пор общинами и центральным правительством. 

Для построения этой неврологической телефонной сети требуется пробуждение шестого чувства. Хотя в обиходе шестое чувство понимается как интуитивное предчувствие («способность восприятия, по-видимому, независимая от пяти чувств»),[8] те, кто занимается тренировкой тела, знают, что существует другое шестое чувство, которое совершенно необходимо для танцора. Это кинестетическое чувство, и оно является не менее сенсорным источником физической информации, чем вкус, обоняние, осязание, зрение и слух. На самом деле это тактильное ощущение, расположенное не на поверхности кожи, а внутри мышц, сухожилий и суставов. 

Рауль Желабер описывает кинестетическое чувство следующим образом: 

Это известно как «чувство положения», ибо именно это чувство дает осознание положения частей тела без помощи зрения или осязания. 

Есть три типа рецепторов, которые являются органами чувств в нервных окончаниях, которые регистрируют мышечные ощущения. Один из них расположен в мясистой части мышцы, другой - в сухожилиях, близких к точке соединения с собственно мышцей, а третий - в фасциях (слой волокнистой ткани под поверхностью кожи) мышц. Эти рецепторы отвечают за то, чтобы мы знали о состоянии, в котором находится мышца, независимо от того, сокращена она или растянута, а также об интенсивности сокращения или растяжения. 

Кинестетическое чувство позволяет нам с достаточной степенью точности знать положение любой части тела и движение, которое испытывает та или иная часть тела, даже если эта часть перемещается кем-то другим.[9] 

Это внутреннее ощущение развивается сначала путем постоянного повторения упражнений; в сочетании с правильным дыханием (чрезвычайно важным) мышцы, сухожилия и суставы используются снова и снова. В начале именно учитель отвечает за контроль над этим. Его или ее наблюдение и знание правильного размещения и движения очень важны. На самом деле, при обучении танцоров дошкольного возраста на Бали сама танцовщица остается полностью пассивной, как в трансе, в то время как мастер стоит позади, манипулируя ее конечностями в правильной форме и ритме, как бы программируя ее. 

Благодаря постоянному повторению, по мере того как мышцы набирают силу и память, развивается внутреннее чувство. Сочетание постоянно увеличивающегося использования, примеру и коррекции извне, проверки танцора в зеркале и фокусировки на ощущениях внутри тела - все это способствует специфическому кинестетическому знанию того, что происходит в теле. 

Постепенно, по мере того, как человек узнает, что такое правильное расположение и движение, он может сам поправлять себя, больше не завися от толкования извне. Эго начинает осознавать, что «я» делаю и как «я» выгляжу. 

По большей части раннее обучение происходит в коллективе, в танцевальной студии, но по мере роста кинестетического чувства у многих танцоров развивается конфликт между работой в классе, где им говорят, что и как делать, и работой в одиночку, где можно более внимательно прислушиваться к собственному телу. Интроверсия и экстраверсия сталкиваются. 

Впервые я пережила это, когда, достигнув определенной степени мастерства, начала испытывать сильное сопротивление при посещении занятий в городе. Я начала находить всевозможные сложности во внешнем мире, чтобы преградить себе путь, в то время как раньше я мчалась туда с нетерпением: ближе к вечеру трафик стал слишком интенсивным, чтобы бороться, я не могла найти нянек, чтобы позаботиться о моих детях, я слишком устала и т.д и т.п.. Этот конфликт имел различные составляющие, но, оглядываясь назад, я думаю, что главным из них был конфликт между коллективным и индивидуальным способами работы и переживания себя. 

Именно тогда, когда я стала преподавать, я начала понимать эту проблему. Если я говорила классу напрячь определенную мышцу, я видела, что по крайней мере для некоторых моих учеников это была неправильная команда. Например, для человека с определенным строением колена растяжка была не тем, что нужно, а скорее особым видом сокращения мышц, которое держит коленную чашечку напряженной. Тем не менее, имея двадцать учеников и ограниченное количество времени, я не могла надеяться адаптировать свои команды к каждому уникальному телу. Я была вынуждена дать общее наставление, которое более или менее подходило для большинства студентов, но не устраивало никого в точности.[10] 

Если бы я, будучи студентом, заставила себя пойти на групповой урок, я тоже была бы вынуждена подчиниться образцу, который часто отличался бы от моих собственных физических особенностей или моих потребностей в тот день. С другой стороны, когда я работала сама, хоть я и могла погрузиться в свое внутреннее состояние с гораздо большей концентрацией, я обнаружила, что мне намного сложнее вытянуть себя до уровня энергии, которую можно было генерировать при работе в классе. Я не могла заставить себя прыгать также высоко или также часто, бегать также много, выполнять такие же сложные повороты (особенно влево!). Я становилась небрежной и не могла отслеживать свои собственные ошибки таким же орлиным глазом, как это делал мой учитель. 

Оба способа имеют ценность. Коллективный, экстравертный урок подталкивает человека сильнее; более спокойный, индивидуальный путь более сфокусирован, более близок человеку, лучше подходит для исследования внутренних телесных ощущений. 

Для меня принуждающим все чаще являлся индивидуальный путь; сопротивление внешнему пути становилось слишком сильным, чтобы бороться с ним. Хотя теперь я вижу, что была права в следовании индивидуальному пути. В то время я боролась с самой собой, потому что я толковала сопротивление как лень, отсутствие дисциплины и слабость. Конечно, в какой-то степени это было так – я часто поддавалась инерции. 

Естественно, эта дилемма, когда следовать естественному курсу наименьшего сопротивления и когда давить против течения, не прекратила беспокоить меня, когда я перестала танцевать. Знание, когда эго необходимо приложить особые усилия, чтобы быть активным, когда оно должно отойти в сторону и позволить природе взять курс, когда прилагать усилия вовне, а когда развернуться вовнутрь, когда быть частью группы, а когда нужно сосредоточиться на себе - это искусство управления энергией, которое «совершенный человек» (неизвестный мудрец упоминающийся так часто в «И Цзин») может познать, а простой смертный будет бороться с этим до конца своих дней на земле. 

Ценность боли 

Люди, которые не обладают своим центром, которые находятся несколько вне его, нуждаются в большом страдании, прежде чем они смогут почувствовать себя. Они почти навязывают себе ситуации, в которых они должны страдать. Но никто не может помешать им, потому что это необходимо. Только через боль они могут чувствовать себя или осознавать определенные вещи. И если они никогда не осознают, то они никогда не смогут прогрессировать. Положительный эффект от этого заключается в том, что вы ощущаете себя, вы приобретаете осознанность.[11] 

Путь к физическому осознанию вымощен болью; это постоянный спутник танцора, верный от начала до конца его или ее танцевальных дней. 

В своем эссе о браке Юнг говорит, что «без боли нет рождения сознания».[12] Опыт танцора полностью соответствует этому. Действительно, для танцора можно сказать, что боль - это via regia к физическому знанию: в попытке построить коммуникационную систему ничто не устанавливает телефонную линию между частью тела и мозгом быстрее или эффективнее. 

Когда-то я училась у балетной учительницы, воспитанной в самой изящной дореволюционной русской традиции, которая довольно регулярно щипала своих воспитанниц. Я думала, что это садистская черта, пока сама не испытала излечение. Этот укол боли немедленно и с большой точностью сообщал мне о существовании мышцы, о которой я до сих пор даже не подозревала. Я все еще чувствую щипок (на внешней левой стороне спины в области талии), и с тех пор эта конкретная мышца была моим знакомым коллегой, с которым я осуществила много проектов. Мой собственный опыт подсказывает мне, что без всяких сомнений, боль и память взаимосвязаны. Я до сих пор, двадцать лет спустя, помню, где я стояла, над каким упражнением мы работали, и что на дворе стоял солнечный день. 

Боль пробуждает дремлющее до сих пор послание, выводит его из сна, как электрический разряд. Вдруг чувствуется, ощущается как мышцы соединяются с сознанием и могут быть восстановлены. С течением времени устанавливается множество новых связей между сознанием и частями тела, и эго способно говорить с гораздо большей частью тела. Оно может начать направлять прежде своенравное тело. 

Но эта усовершенствованная коммуникационная система работает в обоих направлениях, и дело не только в том, что эго «направляет» тело; эго, у которого есть уши, чтобы слышать, может многому научиться из информации, передаваемой по проводам. 

Возможно, самый стойкий и болезненный источник информации о строении тела исходит от воспаленных, непривыкших мышц, которые были использованы в избытке или непривычным образом. Например, недавно я боролась с сорняками и кустарниками, которые росли по пояс на обочине нашей маленькой грунтовой дороги. У меня возникло желание воспользоваться косой. 

Рано утром я отправилась изучать свое новое умение. Больше часа я работала усердно, хотя и неуклюже. Я начала чувствовать ритм, а также удовлетворение от расчистки обочины. Наконец, очень усталая, я вернулась за свой письменный стол. Тотчас же, я узнала кое-что новое об энергии: я так устала физически, что не могла справиться с задачей писать, которую я собиралась выполнить в этот день. У меня не было сил думать. Усталость моего тела истощила мой разум. 

На следующий день я была очень напряжена. Мышцы моих плеч, особенно с правой стороны, болели от прикосновения. Болели мышцы правого предплечья, а левого нет. Мышцы вокруг моей грудной клетки и талии, особенно с левой стороны, болели, когда я двигала ими. Однако, мышцы спины не получили того использования к которому они были подготовлены, и мои ноги не были сильно вовлечены в усилие и не болели. 

Из этой и другой информации я многое узнала о том, какие мышцы мне нужно развивать и использовать, если я хочу более эффективно косить в течение более длительньного периода времени. По сути, мое тело стало своего рода картой, которую я могла читать, чтобы определить, как лучше всего использовать мою доступную силу и устранить ненужное напряжение. 

Я довольно подробно описала этот опыт, чтобы проиллюстрировать, как можно узнать из сообщений, посылаемых больными мышцами, о некоторых механизмах физического паттерна, и о том как усовершенствовать и более эффективно выполнять различные движения. Немногие танцоры будут столь же педантично аналитичны, как я здесь. Однако именно такого рода наблюдение за действием, реакцией и перенаправлением усилий, в результате считывания информации, посылаемой болью, танцор использует для построения рабочих отношений с телом. 

До сих пор я смотрела на боль как на довольно мягкое открытие коммуникационных линий, но это, конечно, гораздо сложнее. 

Как я уже говорила, мышечная скованность возникает из-за того, что мышцы используются больше, чем обычно; поскольку танцор всегда пытается расширить возможности мышц, либо пробуя новые движения, либо выполняя более сложные вариации знакомых, скованность неизбежна. Но с этой скованностью нужно обращаться осторожно. Хороший учитель будет следить за повышенным использованием, чтобы не перегружать ученика болью, хотя это требует такого индивидуального внимания, которое, как я указывала ранее, не всегда возможно в ситуации класса. 

Небольшая скованность может быть допущена и отработана на следующий день. Слишком большая означает, что танцор не может ходить или двигаться правильно в течение нескольких дней и сильно откатывается назад на тренировках. Это одна из причин, почему студент должен стараться работать каждый день. Напряженные ежедневные занятия причиняют мало вреда, а напряженные занятия раз в неделю могут быть убийством! Слишком сильная скованность и боль переходят в категорию травмы и вместо того, чтобы быть полезными, останавливают человека на его пути. 

Постоянное тепло, как физическое так и психологическое, сосредоточенное внимание (работа каждый день) имеет наибольшую ценность в содействии росту и в минимизации разрушительных аспектов физической подготовки. Тело должно постепенно разогреваться, прежде чем его можно будет попросить сделать сложные вещи. Опытные танцоры даже в самый жаркий летний день закутываются в шерсть во время занятий, чтобы избежать внезапного охлаждения и последующего спазма мышц. Человек работает в алхимической ванне пота, чтобы поддерживать постоянную температуру для приготовления пищи вокруг мышечной реторты. 

Чтобы смыть скованность и боль, танцор проводит много времени, просто отмокая в горячей воде. Тепло способствует усиленной циркуляции крови; потоотделение очищает нервные окончания, закупоренные молочной кислотой, от пепла сгоревших мышечных волокон. Как и в алхимии, именно огненная вода смывает нечистоты. Как для «нормальной» скованности, так и для многих травм человек узнает, что тепло с последующим притоком крови является чудесным противоядием, а также необходимым профилактическим средством. 

Серьезные травмы - вывих лодыжки, разрыв коленного хряща, разрыв ахиллова сухожилия, разрыв межпозвоночного диска, опухшие болезненные ступни и т.д .- частые темные спутники и учителя танцора. На самом деле, в теле танцора нет ничего «естественного»; его развитие, как и психологическая работа над собой, есть opus contra naturam, работа против природы. И природа часто отвечает на самонадеянные попытки улучшить свое творение, наказывая высокомерие эго. 

Но вы также можете учиться на травмах. Если вы растягиваете правую лодыжку, вы знаете, что вес был распределен слишком далеко на внешней стороне правой ноги, вероятно, в беге или прыжке. Вы должны начать заново перестраивать бедро, колено, укреплять ногу и стопу, чтобы они могли лучше поддерживать силу приземления после прыжка. Если важнейшее сухожилие, соединяющее таз с бедром, натянуто, вы знаете, что ожидали слишком многого, растянули его больше, чем это было физически возможно; может быть, вам придется принять тот факт, что вы не можете поднять ногу так же высоко, как ваш сокурсник. 

Одна танцовщица очень много узнала о строении и динамике позвоночника, особенно нижней поясничной области и седалищного нерва, потому что у нее отказала спина. Отчасти это было вызвано ее собственным индивидуальным строением (выраженная кривизна нижней части спины), недостаточным использованием мышц живота для удержания туловища, а также неправильным расположением таза. Прежде всего, она слишком сильно давила; эго было жадным. 

Один выдающийся врач посоветовал ей совсем перестать танцевать и прописал некоторые упражнения, которые, как она позже обнаружила, были ей совершенно не нужны и только ухудшали положение. 

Эта женщина не могла позволить себе отказаться от танцев, поэтому она продолжила изучать механику позвоночника и его опорной мускулатуры, как правильно им пользоваться, как лечить воспаленный седалищный нерв и как предотвратить повторение травмы. Эта информация значительно расширила ее знания о возможностях и ограничениях ее собственной спины, и как учителю, это знание, в свою очередь, оказалось полезным для исцеления других. 

Все это имеет отношение к неземному чуду Павловой, Нижинского или Марты Грэм на уровне ощущений. Однако именно на этом конкретном анатомическом уровне основано «небесное» искусство танца; здесь сосуд построен, чтобы вместить божественную энергию, здесь архетипический образ обретает плоть. 

Человек начинает стрелять по звездам, нет ничего невозможного, я тоже могу быть как Фонтейн! Постепенно человек узнает, упираясь в неподвижные стены своей физической реальности, каковы его ограничения. Эти ограничения постепенно сливаются в индивидуальный стиль человека, его уникальность как выразительного инструмента. И часто человеку удается выйти за пределы того, о чем он мечтал. 

Он работает в обоих направлениях, этот opus contra naturam; как и все важные истины, это парадокс. Царство эго, «контроль» над телом, может быть чрезвычайно расширено, и в то же время оно становится конечным. Возможности тела действительно ограничены, и довольно скоро танцовщица узнает, что она не может диктовать своей физической природе дальше определенного пункта. 

Обучение танцам значительно расширяет сознание и, следовательно, укрепляет эго, но не для того, чтобы господствовать над телом. Работа в партнерстве с природой, как всадник с лошадью, подтверждает что должны быть подходящие отношения. Если кто-то выходит за определенные границы или пытается идти слишком быстро, он травмирует свою лошадь, и дальнейшая деятельность запрещается. Следовательно, человек должен научиться слушать, быть восприимчивым, знать, в какой мере нужно напрягать волю эго и когда следует отказаться от этой воли в пользу более непреодолимой реальности. 

В связи с этим танцор учится различать болевые сигналы. Внимательному слушателю боль говорит в разных тембрах. Жесткую мышцу можно надавить, короткое сухожилие растянуть, но не слишком сильно. Некоторые другие ощущения, которые также читаются как боль, должны быть услышаны, как красный флаг, чтобы остановиться. 

Колено, например, - это «злопамятный сустав», он никогда не забывает и не прощает травмы, и с ним никогда нельзя обращаться грубо. Некоторые травмы заживают благодаря работе с ними, другие нуждаются в фанатичном отдыхе, нянчении, баловании. Человек учится, когда отдыхать, когда поднатужиться, когда обматывать лодыжку луковой припаркой, когда прикладывать лед, когда отмокать в горячей воде, когда обращаться к врачу, а когда пренебрегать врачебными советами. 

Человек узнает также, что существуют определенные ощущения, которые читаются как боль, если он приближается к области вопроса с властным, своевольным отношением или со страхом, но которые изменятся на здоровое ощущение растяжения в ответ на более расслабленный и дружелюбный подход со стороны эго. Это похоже на то, как если бы тело, подобно бессознательному, отражало отношение сознания к нему. 

Я говорила с мышцей, которую хотела растянуть, как с испуганным животным, успокаивала ее, расслабляла, работала постепенно. Часто я была вознаграждена сотрудничеством со стороны мышцы, которая удивляла меня. Это, конечно, принцип естественных родов, который, превращая крик боли, рожденный страхом, в более позитивный тяжелый труд, сотрудничает с естественным процессом, а не сопротивляется ему. Как часто я сталкивалась с подобным опытом, когда заставляла свою собаку делать что-то против ее воли, что вызывало рычание и упрямство, тогда как заботливый подход, уважающий ее страх, ее инстинктивную мудрость, был более продуктивным. 

Да, сопротивление, будь то сопротивление напряженных мышц, собак или комплексов внутри психики, должно уважаться. 

Как для танцоров, так и для не танцоров, в страданиях тела есть смысл. Боль, увечья, болезни - это голоса изголодавшегося ворона, лосося, находящегося вне воды, lumen naturae, свет природы.[13] Высокомерное отношение, которое отвергает такую встречу как «ничего кроме», заставляет человека потерять связь с тропой; лиса, медведь или утка в сказках помогут только тому, кто может замедлить шаг и слушать с опущенными глазами и склоненной головой. 

Благодаря этому виду внимания человек учится трепету перед способностью тела двигаться, исцеляться, расти, учиться, учить, быть упрямым, защищать себя. Когда это происходит, между эго и телом больше нет архаического тождества; тело, животное, становится другим

Если все идет хорошо, когда один становится двумя, то именно партнерство, а не своеволие эго, связывает эго и тело. В свою очередь, эго и воля больше не тождественны. Эго, которое относится к телу восприимчиво, готово отступить в сторону, превращаясь из диктатора в посредника. Не желания эго, а замысел большей целостности, «Я», важным индикатором которого является тело, начинает определять ход событий. В идеале это верно для зрелого танцора, и это, безусловно, признак индивидуации. 

Возможно также, что, когда плоть сознательно соединяется с эго посредством восприимчивости и родства, посредством Эроса, может произойти своего рода воссоединение между четырьмя сестрами: Евой, Еленой, Марией и Софией. 

То, к чему вы так долго стремились, не может быть приобретено или достигнуто силой или страстью. Его можно завоевать только терпением и смирением, а также решительной и самой совершенной любовью.[14] 

 


[1] Семинары по видениям, т. 1, стр. 164.[2] «Человек нуждается в символической жизни. Где мы живем символически? Нигде, кроме участия в ритуале жизни. Но кто из многих действительно участвует в ритуале жизни? Очень немногие». (Юнг, «Символическая жизнь», «Символическая жизнь», КР 18, абз. 625.[3] Мирча Элиаде, Шаманизм: Архаические Техники Экстаза, стр. 36-37.[4] См. Мэрион Вудман, «Пристрастие к совершенству», стр. 99-101, где обсуждается ежедневный журнал как «серебряное зеркало» в психологической работе.[5] Сельма Джин Коэн, изд., Дорис Хамфри: Артист прежде всего, с. 107.[6] Стремление к целостности, с. 3[7] Марта Грэм намеренно включила этот архаичный способ в свой словарный запас движений.[8] Определение в словаре американского наследия.[9] Уильям Комо, Анатомия Рауля Желабера для танцора, Том. 1, стр. 32-33.[10] Эта проблема, конечно, не является специфической для подготовки танцоров; это неизбежное следствие работы со статистическими средними показателями в любой сфере жизни. Как отмечает Юнг, «статистика уничтожает все уникальное.» (Mysterium Coniunctionis, КР 14, абз. 194)[11] Юнг, Семинары по видениям, т. 1. С. 126-127.[12]«Брак как психологические отношения», Развитие личности, КР 17, абз. 331.[13] См. Юнг, «Парацельс как духовный феномен», Алхимические исследования, КР 13, абз. 148.[14] Morienus, «De transmutatione metallorum» цитата – К.Г.Юнг, Психология и Алхимия, КР 12, абз. 386.
юнгианство

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"