Перевод

4. Приближаясь к центру

Акробаты богов. Танец и трансформация.


[Основным] постулатом [в И Цзин] является «Великое изначальное начало» всего сущего, тай-цзи в его первоначальном значении, «хребет», линия. 

С этой линией, которая сама по себе представляет единство, в мир приходит двойственность, ибо линия одновременно утверждает верх и низ, право и лево, перед и зад, одним словом, мир противоположностей. 

Рихард Вильгельм, И Цзин или Книга Перемен 

Complexio Oppositorum 

Способ создания этой книги пришел ко мне во сне, в форме танца. 

Женщина, выйдя из внешнего угла сцены, тихой величавой походкой и простыми танцевальными жестами очертила большой квадрат, постепенно переходя по спирали к центру. Там она встала лицом к зрителям, подняла руки к небу и подняла лицо к солнцу. Для меня ее движения представляли собой путешествие через противоположности к центру, а сама танцовщица была мостом между землей и небом. Так или иначе, наше путешествие до настоящего времени являлось освоением некоторых противоположностей через опыт танцора. 

Мы коснулись полярности священного, потустороннего времени и пространства, противопоставленного «нормальному» времени и пространству. Мы рассмотрели двойственность идеала и мирской материи инструмента танцора, тела как тени. Я в общих чертах описала, как первоначальная идентичность тела и эго постепенно, в процессе обучения, становится двумя отдельными сущностями и как кажется, что природа, часто через боль, учит, что воля эго и воля самости не всегда одно и то же. 

Мы исследовали процесс активации функции внутреннего ощущения, которая играет в тандеме с осознанием, возникающим в результате внешнего созерцания посредством зеркала, учителя и аудитории. 

Когда тело пробуждается к сознанию, танцор узнает, часто через конфликт, что недавно обнаруженное внутреннее осознание может быть в противоречии с внешними требованиями. Существует огромная разница между работой в экстравертной ситуации в классе и работой в одиночку, в своем собственном темпе, сосредоточенной на своем внутреннем пространстве. 

Бесконечная сложность целого, состоящего из противоположностей, ясно проиллюстрирована в организации и функционировании человеческого тела. Действительно, это первичный опыт каждого человека. 

Например, бег тела вверх и вниз как и назад и вперед - это четко видимая центральная линия, которая становится еще более очевидной, по мере того как мышцы набирают силу. Оно выглядит и чувствуется словно дуга, только проходящая вертикально, а не горизонтально. Физическая организация тела танцора, конечно, ничем не отличается от любой другой, но в танце нужно осознавать разделение на переднюю и заднюю, правую и левую (две совершенно разные личности), верхнюю и нижнюю части. 

Именно с помощью взаимодополняющих функциональных пар, природа формирует каждое тело. Мы вдыхаем и выдыхаем, просыпаемся и спим, встаем и ложимся. Для танцора организация мышц имеет особое значение. Чтобы функционировать оптимально, каждая мышца должна попеременно сокращаться и расслабляться. Например, сердечная мышца, ритмично чередуя сокращение и расслабление, качает нашу кровь изо дня в день, пока мы живы. 

По всему телу мышцы группируются в дополняющие друг друга пары. Чтобы наклониться, мы сокращаем мышцы передней части тела, в то время как мышцы спины растягиваются. Чтобы выгнуть спину, рисунок меняется на противоположный. Чтобы поднять ногу, мышцы бедра сокращаются, а мышцы задней части ноги, подколенные сухожилия, растягиваются. Чтобы поднять ногу назад, процесс работает в обратном направлении. Ходьба, бег, прыжки, повороты, движение, захват чего-либо в руку - все эти и множество других действий совершаются этой постоянной игрой противоположных мышечных функций. 

Точно так же во время движения и танца противоположности правого и левого, верха и низа находятся в постоянном чередовании по спирали. Когда левая нога идет вперед, это естественно что, правая рука идет вместе с ней, а левая рука идет назад. Сложный баланс на одной ноге безопасно сохраняется, помимо всего прочего, сокращением мышцы лопатки на противоположной стороне спины. Шаг вперед генерируется равным количеством энергии задней растяжки; прыжок в воздух дается толчком, сильным упором в землю. Кажущаяся неподвижность является результатом напряженной деятельности сбалансированных энергий, тянущихся между множеством мышечных полярностей по всему телу, пульсирующего напряжения между противоположностями - живая мандала. 

Когда я изучала аналитическую психологию и узнала, что, по мнению Юнга, Третьей мировой войны можно было бы избежать, если бы достаточное количество людей смогли выдержать напряжение противоположностей внутри себя, это напомнило мне о трудной работе достижения равновесия внутри моего собственного тела. Развитие способности постоянно регулировать напряжение, соединяющее сотни полярностей, чтобы двигаться гармонично, как единое целое, лежит практически за всей работой, которая идет в становлении танцевального инструмента. 

В следующих разделах мы исследуем менее ясную область, где противоположности не так легко распознать, где они сливаются. Танец, как и алхимический опус, происходит в промежуточном царстве, разделяемом материей (плотью) и духом. Как в тренировочном процессе, так и в самом танце, именно на аллегорическом уровне, уровне, где движение наполнено образом, мы находим искусство и смысл. 

Образ и значение 

Его связь с невидимыми силами психики была истинной тайной магистериума. Чтобы выразить эту тайну, старые мастера охотно прибегали к аллегории.[1] 

В обучении, аллегорический образ является бесценным инструментом. В настоящее время общепризнано, что психика может воздействовать на материю, что подтверждается психосоматической медициной, но в наше время, когда психология слишком часто сводится к науке о мозге, «не более чем» механике или химии, полезно помнить о необычайной способности психики оживлять тело. 

Искра образа с психологического конца спектра материя-психика, устремляясь к противоположному полюсу, может активировать ощущение, которое воспринимается в теле кинестетически так же ясно, как боль от щипка учителя балета. Ранее я говорила о боли как о via regia к физическому сознанию, но образ также обладает способностью пробуждать доселе темный коридор связи между разумом и мышцами, и образ способствует не только физическому осознанию, но и качеству движения. 

Например, очень трудно описать ученику, как держать голову с плавностью и равновесием, которые одновременно контролируются и свободны, как найти правильное положение, не слишком далеко назад или вперед, в котором можно уравновесить довольно тяжелую массу черепа на крошечных верхних костях позвоночника. Физиологически, проблема очень сложна, и ее решение практически невозможно передать словами. Правильная осанка настолько неуловима, что даже демонстрация того, как она должна выглядеть, не поможет тому, чьи соответствующие нервные пути еще не проснулись. 

Однажды, когда я искала способ донести это до класса, бессознательное спонтанно дало мне образ: «держите голову так, как будто вы несете рога.» Это сработало! Образ, аналогия «как будто» произвели тот эффект, который я искала. Ученики ощутили послание, и я с удовлетворением смотрела, как пятнадцать новичков правильно держат головы. 

К тому времени, когда танцор начинает преподавать, он или она знает эмпирически, интуитивно, многое из физиологии и анатомии, но это знание скорее прагматическое, чем интеллектуальное. У танцоров может быть хороший ум, но они редко бывают размышляющими типами. Их язык преимущественно физический, и их словесное выражение часто приходит в форме образа. 

Тем не менее, образ - это не просто более архаичный способ описания сложной цепи физических маневров. Часто, это самый краткий и эффективный способ, единственный способ. Подобно кругу танцующих атомов Кекуле, образ скажет все это, передавая в мгновение ока.[2] Он может вызвать у ученика сложную физическую реакцию, которую не могут передать никакие тщательно детализированные физиологические объяснения или демонстрации. На самом деле, образ освещает и обучает танцора так же, как сон влияет на сновидца. 

При обучении полезные образы часто возникают в голове после тщетных поисков сознательного толкования. Это признак их происхождения в создающей образы функции психики. Они вызывают восторг как у учителя, так и у ученика, оживление, которое является одновременно физическим и психологическим. Это как если бы капля живой воды заставила что-то в сознании расцвести. 

Изображение приносит цвет, смысл и жизненность, а также физическую точность. Именно цвет и смысл делают это ощущение незабываемым переживанием, которое впоследствии можно запомнить и воспроизвести. Это, как мне кажется, мышление на доинтеллектуальном уровне, где образы, а не слова представляют то, что еще не полностью осознано. 

«Почувствуйте, как будто у вас есть третья нога, чтобы балансировать на ней», «Не позволяйте вашей руке висеть как дохлая рыба.», «Двигайтесь так, как будто пространство вокруг вас тяжелое и плотное. Проталкивайтесь сквозь него.», «Слушайте своими скулами.», «В ваших лопатках есть глаза.» 

Каждый из этих образов передает телу определенное кинестетическое ощущение плюс неуловимое, невыразимое качество. Вместе они развивают правильные модели движения и, самое главное, пробуждают тот особый способ движения, который присущ танцору. Это качество присуще животным от природы, но люди должны усердно работать, чтобы вновь его открыть. 

Камень 

Пусть он научится в совершенстве знать и понимать центр, и полностью приложит себя к нему, и центр будет освобожден от всех несовершенств и недугов, чтобы он мог быть восстановлен в своем состоянии подлинной монархии.[3] 

Есть и другие образы более глубокой природы. Один из самых ценных для меня образов, сначала как для ученика, а затем как для учителя, принадлежит марте Грэм: «Представьте, что вы держите большой драгоценный камень в треугольнике у основания грудной клетки. Не дайте ему выпасть!» 

Физиологически этот образ делает много вещей: он заставляет танцора напрягать только нужное количество мышц живота и мышц, которые удерживают, фиксируют грудную клетку. Это напряжение не дает ребрам прогнуться вперед или оттянуться всему туловищу назад в открытом положении «бочонка». Оно побуждает танцора вытягивать верхнюю часть тела из бедер, удлиняя талию, создавая гордую осанку танцора. (После некоторой тренировки танцор может получить целых два дюйма в высоту в результате этого «подтягивания»). Это также помогает бросить вес всего тела только немного вперед, и приносит физический фокус в центральную линию тела как вертикально, так и горизонтально. 

Эта центральная точка находится перед диафрагмой, разделяющая мышца, которая контролирует дыхание и отделяет желудок от сердца и легких. С точки зрения образа Кундалини, она находится на полпути между Манипурой, эмоциональной, огненной чакрой и Анахатой, воздушной, сердечной чакрой. Она причастна как к страсти Манипуры, так и к рождению объективности, которое приходит в Анахате.[4] 

Для греков, как подробно описывает Онианс в своем исследовании ранней европейской мысли, «мышление описывается как «говорение» и располагается иногда в сердце, но обычно во phrenes, традиционно интерпретируемом как «живот» или «диафрагма»»[5]. Живот простирается «примерно от груди до талии»[6]. Фактически это центр тела. Как выяснил Юнг в беседе с вождем племени Таос-Пуэбло, Очвиаем Бьяно, индейцы тоже мыслят в этой области. Из этого места драгоценного камня исходит символическое мышление, окрашенное и согретое чувством.[7] 

Для многих из нас сегодня, особенно для тех, для кого мышление не является основной функцией, именно из этой срединной сферы или центра тела, где мышление еще не находится в форме логических слов, говорит скорее образ, чем слово. Именно отсюда танцор и движется. Для человека, привыкшего думать головой, контакт с этим центром физически понижает мыслительную функцию обратно во phrenes, диафрагму, и воссоединяет ее с более ранним уровнем развития и жизнеспособности. Для того, кто еще не научился мыслить рационально, дифференцированно, движение или выражение из этого центра обеспечивает способ общения с другими. Слова приходят последними; действие, видение, подражание, создание образов - все это предшествует описанию. 

С началом объективности, которая приходит через Анахата чакру, и огнем, который горит в Манипуре, можно танцевать как осознанно, так и страстно. 

Вдохновенный образ Грэм, удерживания камня, драгоценного камня в этой средней точке человека, является признаком ее гениальности и имеет большое психологическое значение. В алхимической традиции это образ, связанный с философским камнем, драгоценным камнем Меркурия, «посредником между телом и духом».[8] Здесь таинственным образом соединяются разум и материя, сознательное и бессознательное. Сжимая этот центр, как в своем воображении, так и различными физическими приспособлениями, необходимыми для удержания воображаемого камня, человек движется от своей целостности. Всегда подключенный к центру, Самости, человек движется внутри мандалы. Это так же верно физически, как и психологически. 

В танце задача эго - запомнить этот образ. Хотя мышцы, однажды обученные, никогда не забудут кинестетическое ощущение или то как выполнить определенное движение, они будут, если их предоставить самим себе, провисать и опускаться - камень упадет. Образ исчезнет из сознания, и как в психике, так и в теле будет преобладать гравитационное притяжение. В тренировке этот образ и бесчисленное множество других сочетаются, чтобы создать более крупное физическое ощущение: A+B+C+D+E+F складываются в ощущение X, которое становится танцевальным движением. Танцор учится запоминать X, скопление, и это становится физическим портретом танцора и посланием танца. 

Дерево 

Если образ камня центрирует переднюю часть тела, то образ дерева, дуги тела, центрирует заднюю часть. Спина и особенно позвоночник, как магнит, притягивают к себе множество образов и обеспечивают крючок достаточных размеров для психологических проекций, аналогий и символов. Давайте посмотрим, сможем ли мы обойти это богатое поле, не теряясь в его сложности. 

До сих пор я иллюстрировала важность образов в процессе обучения. В более широком масштабе танец сам по себе является картиной. В тяжелом процессе тренировки тела танцор стремится создать своим телом движущийся, осмысленный образ. 

Некоторое время назад я говорила о спине со своей подругой. Она вспомнила представление, на котором присутствовала в Нью-Йорке, где индийская танцовщица исполняла танец, явно вдохновленный великолепными бронзовыми фигурами танцующего Шивы Южной Индии. Генрих Циммер так описывает танцующего Бога: 

Божество изображается танцующим на поверженном теле карликового демона. Это Апасмара Пуруша, «названный человек или демон. Забвение или Беспомощность.» Оно символизирует слепоту жизни, невежество человека. Победа над этим демоном заключается в достижении истинной мудрости. В этом - освобождение от мирских оков.[9] 

У меня есть коллекция фотографий нескольких этой бронзы, все они сделаны спереди. Но упомянутый выше танцор предпочел встать спиной к зрителям. Приросший к месту, твердо стоя ногами на демоне, именно мускулами спины он потрясающе танцевал покорение «слепоты жизни, невежества человека». Моя подруга отчетливо помнила этот танец и смогла передать мне большую часть силы и деталей этого образа.[10] 

Давайте посмотрим на этот танец на мгновение с анатомической точки зрения. В общем мышцы, которые позволяют рукам двигаться, инициирующие все подъемы, дотягивания, удержания (сознательная работа эго), берут начало в спине и прикрепляются к позвоночнику. Верхняя часть спины запускает и контролирует движение рук и головы. Нижняя часть спины, соединенная с самой большой мышечной массой в теле, maximus gluteus или ягодицами, запускает и контролирует движение ног, способность человека двигаться вверх и вниз, вперед и назад. 

Когда верхняя и нижняя части спины объединены и каждая разделена на левую и правую, у нас есть спиральная четверка, ответственная за поворот тела в одну сторону или в другую или по кругу. Таким образом, прямо или косвенно, большая часть движения происходит в спине. Действительно, как говорит Вильгельм в отрывке, открывающем эту главу, «с этой линией двойственность входит в мир верхнего и нижнего, правого и левого, переднего и заднего мира противоположностей».[11] 

Для мужчины и женщины это передняя часть тела, с которой эго наиболее легко отождествляет себя: «мое лицо», «моя грудь», «мой живот», «мои ноги и ступни». «Я смотрю в зеркало, чтобы увидеть, как «я» выгляжу, и именно этот фасад «я» представляю миру, с которым «я» соотносится с другими, если только «я» не хочет повернуться к ним спиной. Но у передней части есть недостаток: она слабая. 

Именно описание Уинстоном Черчиллем Средиземноморья как «мягкого подбрюшья Европы» впервые заставило меня осознать уязвимость передней части моего тела. Не имея брони, чтобы защитить ее, я являюсь одним из тех животных, которые сворачиваются в клубок, когда на них нападают. Моя сила заключается в спине. Действительно, как странно, что люди встают и обнажают свою мягкую и уязвимую переднюю часть. Не удивительно что будучи направленным на такой необычный путь создателями природы, homo sapiens должен был развивать свою смекалку в качестве щита для защиты жизненно важных органов. Когда я смотрю на свою собаку и других четвероногих животных, мне кажется, что их дизайн многое может об этом сказать. 

Теперь спина - это совсем другое утверждение. Во - первых, она очень крепкая, как по конструкции, так и по назначению. Она менее личностна, менее четко отождествляется с полом, с персоной и гораздо меньше является выражением эго. В толковании сновидений задняя часть тела может быть образом бессознательных аспектов нас самих, того чего мы не видим, что происходит «за нашими спинами.» Но это тоже меняется для того, кто учится воспринимать не только глазами, но и кинестетическим чувством, о котором говорилось ранее. 

Спина, безусловно, не бесчувственна, как подтвердит любой, кто был на массаже спины. Более того, танцор начинает, подобно животному, чувствовать, что происходит за его или ее спиной. Я хорошо помню сверхъестественное повышенное осознание, которое я испытывала, особенно во время выступления, активность других танцоров позади меня и объектов на сцене, которые я должна была избегать, чтобы не наткнуться на них. Мне казалось, что у меня по всей спине были глаза первобытного разнообразия, как будто я снова подключилась к инстинктивному осознанию, которое животное имеет о существах и объектах невидимых, но не бесчувственных. 

Натренированная спина поразительно выражена, мускулатура различима и вылеплена, центральная линия позвоночника сильная и четкая. Изнутри танцор ощущает спину как более активную плоскость, а переднюю - как более пассивную. В защиту передней части тела следует сказать, что мышцы живота необходимы для здоровья спины и способны к большой работе; правильно поставленная грудь излучает определенный свет, особенно когда обладает драгоценным центром. Однако, по моему опыту, именно спина ощущается кинестетически как якорь и источник движения. 

Какую психологическую аналогию мы можем провести? 

Одно из главных открытий Юнга состояло в том, что бессознательное - это не просто вместилище материала, которое вытеснило эго, а творческая матрица сознания, его изначальный источник. Как и бессознательное, спина, более или менее бессознательная в «нормальном» состоянии, является источником большей части нашего движения в этом земном времени и пространстве. Постепенное осознание танцором силы, чувствительности и подвижности спины на физическом плане похоже на возрастающее осознание человеком, по мере развития процесса индивидуации, ценности и чуда бессознательного как источника жизни. 

Физическая спина кажется мне аналогичной слоям бессознательного, наиболее близким к сознанию. За физическим планом скрывается большая часть коллективной природы, о которой эго менее осведомлено. 

Я помню один очень оживляющий образ, который использовал один из моих учителей. Он велел нам двигаться так, словно каждое наше движение было лишь последним в длинной цепи движений, каждое движение, которое мы и наши предки когда-либо делали раньше. Все это было прикреплено к нашим спинам и растянуто позади нас. 

Когда я услышала это, то почувствовал шок осознания в моей спине. Вся поверхность и мускулатура под ней стали чувствительными. Я начала двигаться по-другому. По мере того как этот мощный образ все глубже проникал в мое существо, я внезапно осознала свое место во времени. Передняя часть моего тела, которая, подобно эго, выражает настоящее и смотрит в будущее, несет на своей спине мою личную и коллективную историю. Даже сейчас, сосредоточившись на этом образе, я чувствую покалывание в спине. 

Физиологически центральной структурой спины, собственно вертикальным хребтом, является позвоночный столб. Сначала давайте рассмотрим его анатомически на очень упрощенном уровне. 

Позвоночник, который у человека изменил свое прежнее горизонтальное положение на вертикальное, является ключом к способности человека стоять. Сделанный из кости, он обеспечивает каркас и прочность для этой вертикальной позы. Закрепленный на дне, в тазовой впадине, он тянется вверх цепочкой костей и хрящей, смягченных амортизирующими желатиновыми дисками. Все это сплетено на месте лабиринтом сухожилий и мышц. Верхний позвонок, «несущий голову, как Атлас нес земной шар, называется атласом. Второй [позвонок] называется осью».[12] Структурное чудо, в своем роде полое ядро, позвоночник содержит и защищает основной ствол коммуникационной системы организма - спинной мозг нервов, линию жизни организма. 

С этим чрезвычайно упрощенным описанием, начинает появляться большое количество образов. Когда я стою, позвоночник ощущается так, словно это мое собственное древо жизни. Я вспоминаю Иггдрасиль - Древо Скандинавского мира, центр мира и источник постоянного возрождения и обновления. На его верхних ветвях сидит орел, у его основания свернулся змей, а белка снует вверх и вниз по стволу, передавая послания от одного к другому.[13] Позвоночник также стоит между землей и небом; с орлиным интеллектом на вершине и змеевидными сексуальными энергиями в области таза, а беличьи нервные импульсы соединяют эти противоположности. 

Язык использует образ вертикального положения позвоночника, чтобы выразить силу, статус и храбрость. Мы ссылаемся на «положение» индивида в мире. Человек, который «бесхребетен», у которого «нет опоры», - трус. 

Как центральная ось скелета, позвоночник обеспечивает структурную прочность как для психики, так и для тела. Она позволяет нам «выстоять» перед трудностями, «прямо как стрела». Любой, кто страдал от боли в спине, очень хорошо знает, насколько это изнурительно. Человек больше не может ни стоять, ни ходить. «Ложитель в постель», - говорит доктор, и пациент действительно «лежит на спине», обездвиженный. Когда позвоночник заживет, пациент «встанет на ноги». 

В царстве плоти позвоночник аналогичен жезлу, шесту или посоху, всем символам власти, управления. Посох епископа - это знак его связи с axis mundi, космическим хребтом, так сказать, в котором пребывает сила и власть Всемогущего. Это тоже разновидность Мирового Древа. 

Ряд позвонков позвоночника, соединенных вертикально, предполагает восходящее и нисходящее движение. Я снова вспоминаю дерево, на этот раз дерево шамана, его лестницу, по которой он поднимается на небо и спускается в подземный мир. 

Посвящение в третью и высшую шаманскую ступень Саравакского мананга включает в себя ритуальное восхождение. На веранде стоит большой кувшин, к стенкам которого прислонены две маленькие лесенки. Стоя лицом друг к другу, два мастера посвящения заставляют кандидата подниматься по одной лестнице и спускаться по другой в течение всей ночи. Смысл этого кажется достаточно ясным; это должно представлять собой символическое восхождение на небо с последующим возвращением на землю.[14] 

Позвоночник, соединяя низший центр, сексуальную воспроизводящую энергию, с верхними уровнями ума, связывает физическую жизнь с интеллектуальной жизнью, конкретную материю с бестелесным духом. Подобно шаманской лестнице или дереву, он соединяет глубины земли с высотами небес. Спинная лестница пересекает срединное царство бытия, ствол дерева, ствол тела, продолжительность человеческой жизни. Этот физиологический факт является конкретной основой символики Кундалини-йоги. 

В своем семинаре по этому вопросу Юнг сказал, что «Кундалини-йога в ее системах чакр символизирует развитие этой безличной жизни, поэтому она является одновременно и символикой посвящения, и космогоническим мифом».[15] Это символизирует процесс индивидуации, переживаемый через телесные образные факты. 

Образ чакры, связанный с серией нервных ганглиев, «расположенных двумя цепочками вдоль позвоночного столба»[16], ведет нас от структурного, скелетного аспекта позвоночника к его роли проводника, вместилища и защитника спинного мозга. 

С древнейших времен считалось, что спинной мозг, также называемый костным мозгом, содержит вещество жизни. 

Есть свидетельства, что душа жизни была особенно связана не только с мозгом, но и со всем спинномозговым «центром». Через позвоночник «костный мозг спускается из мозга.» Это по Плинию; и есть намного более ранние свидетельства, что для римлян костный мозг был веществом жизненной силы и жизнестойкости.[17] 

Спинной мозг или костный мозг - это не просто аналогия жизненного процесса; это, конкретно, его центральный ингредиент. Как центральная нервная система, управляющая двигательными и сенсорными функциями, так и вегетативная нервная система, управляющая пищеварительной и кровеносной системами, зависят от коммуникационной сети внутри и вокруг спинного мозга. 

В современной медицине, функции очень многих органов и желез могут взять на себя, по крайней мере на время, машины или таблетки. Система жизнеобеспечения может поддерживать клиническую жизнь человека, но ничто не может заменить поврежденный спинной мозг. Неудивительно, что для греков «отделение «спинного мозга» на шее [было] самым быстрым способом потери сознания и убийства».[18] 

Онианс вносит еще один фрагмент информации в запутанный лабиринт ассоциаций с позвоночником. Не только субстанция жизни, но и то, что остается после смерти, по-видимому, обитает в спинном мозге: 

Мы обнаружили, что именно с цереброспинальным мозгом была связана психика, душа жизни, которая продолжает жить после смерти. Это подтверждается и проливает свет на два других убеждения, которые теперь мы можем объединить: (1) что психика мертвеца принимает змеиный облик – так это было представлено в гробницах верованием, которое сохранялась главным образом в связи с могущественными мертвыми, т.е. «героями»; и (2) что спинной мозг умершего человека превращается в змею.[19] 

Появление змеи, психической змеи - лишь короткий шаг к змее кундалини, а также к частому образу змеи как духа внутри дерева. Пожалуй, самый известный пример этого в западной культуре - змея в библейском саду Эдема. 

Изгнанная из рая, змея позже мигрировала в алхимическую лабораторию, где она стала ассоциироваться со всеми видами живительных процессов. Прежде всего, это символ жизненной энергии психики, которая, заключенная в физической материи и тесно связанная с нервной системой, течет вверх и вниз по телу, оживляя и преображая человеческое существо.[20] 

Танцор, который решил проиллюстрировать своей спиной процесс роста, происходящий от усилия растоптать ногами Апасмара Пурушу, использовал самую мощную плоскость своего тела. Повернувшись спиной к аудитории, он смог продемонстрировать огромную силу, активность, стойкость и безвременье, присущие не эго, а менее личностному аспекту психики, который активизируется в попытке подчинить себе демона невежества. Это усилие мы называем процессом индивидуации. Именно жизнестойкость и сила «Я», а не эго, олицетворяет этот танец для меня жизненность и мужество жизни и за ее пределами, проходящие через нас из нашего родового прошлого и вперед в неизвестное будущее. 

Танец Шивы на животном демоне - это образ усилия поднять сознание над животным уровнем слепого существования. Точно так же в христианском мире исторически существовали согласованные усилия по укрощению животных инстинктов, усилия, символизируемые в средневековой скульптуре изображениями Христа, стоящего на зверях или демонах, подчиняющих себе грубые силы природы.[21] Попытка одухотворить человеческую природу прочно ассоциируется в Западном сознании с центральным символом христианства - распятием, которое, в свою очередь, связано, хотя и не сразу очевидным образом, с образами позвоночника. 

Эта связь образовалась во сне, которую мне приподнесла танцовщица лет сорока пяти. Во сне она стояла на земле на лугу слева от креста, на котором был распят Христос. Крест и Христос появились в профиль. Видящему сон было ясно, что позвоночник Христа и вертикальный элемент креста (толстая квадратная деревянная балка) были смежны, в психологическом языке, аналогичны. Она чувствовала, что позвоночник мужчины словно черпает силу из толстого куска дерева, его древа жизни. 

Стоит отметить, что позвоночник не утопает в плоть тела, а находится на поверхности спины. Представляя собой связующее звено между эго и объективной психикой, позвоночник соединяется и черпает силу из архетипических характеристик дерева: 

В среднем наиболее распространенными ассоциациями со значением [дерева] являются рост, жизнь, раскрытие формы в физическом и духовном смысле, развитие, рост снизу вверх и сверху вниз, материнский аспект (защита, тень, укрытие, питательные плоды, источник жизни, прочность, постоянство, укорененность, но также и «укорененность на месте»), старость, личность и, наконец, смерть и возрождение.[22] 

Индивидуум, имеющий хребет, связанный с родовым космическим древом и несущий на своей спине в течение некоторого времени задачу жизни, должен страдать от боли, удерживая вместе противоположности в истинном распятии. 

Вертикальное направление, подчеркнутое в приведенном выше сновидении, подразумевает энергетическое напряжение между инстинктом и умом, рост во времени от чисто инстинктивного к сознательному проживанию жизни. Но этот процесс должен укорениться. В то время как Шива танцует близко к земле, в распятии Христос поднимается с земли. Это возвышение представляет собой двухтысячелетнюю попытку одухотворения.[23] 

Этот возвышенный идеал, более полно реализованный в последнее время в развитии наших интеллектуальных способностей, чем в нашей духовной жизни, имел тенденцию отсекать нас от сознательной связи с физической природой. Как и в случае с Христом, наше отношение к материнскому аспекту природы волей-неволей держалось за нашей спиной, в подсознании. То, что это расположение меняется, выражается во многих отношениях, среди которых, как упоминалось ранее, повышенным интересом к физической активности. 

Как Марии должно быть позволено спуститься на землю, так и Христу должно быть позволено приблизиться к земле, отделиться от дерева что позади него, хотя которое все еще может быть связанным с ним. 

Подобно опыту Юнга на равнинах Ати,[24]женщина в сновидении выше, стоя ногами на земле, своим свидетельствованием низводит Бога-древочеловека до своей смертной точки зрения. Наблюдая за происходящей сложной архетипической драмой, она также принимает в ней участие, осознает ее, воплощает. Это означает, что она должна жить противоположностями внутри себя. Во внешней жизни она была женщиной, которая обладала сознательным знанием своего тела; из него она могла черпать силу. 

В некотором смысле все мы - древо жизни архетипов богов; с нашими телами, сознательно прожитыми жизнями, мы заземляем богов и предоставляем им человеческий сосуд, в котором они могут трансформироваться. Это, я полагаю, один из способов, которым мы можем помочь coniunctio мужского и женского, духа и материи, сознания и бессознательного. 

Крест, лестница, процесс преображения - это все одно и то же. Каждый крепок только тогда, когда прочно посажен в землю, в человеческую жизнь. «Вы видите, что росток должен выйти из земли, и если личная искра никогда не попадала в землю, то из нее ничего не выйдет».[25] Но посажена она должна быть сознательно; до тех пор мы одержимы материей и матерью (mater), не связанными с ней. Взаимоотношения невозможны, когда есть бессознательная идентичность. 

Случай со священником иллюстрирует эту проблему. Когда он пришел на анализ, у него были серьезные проблемы со спиной; верхняя часть его позвоночника была болезненно жесткой и постоянно неровной в плечах и шее. От этого у него постоянно болела голова. Не прошло и часа, как ему приснилось, что он застрял на дереве и не может или, по крайней мере, боится спуститься. Под деревом сидел бык, который двумя передними копытами стоял на стволе дерева. Бык не был сердит и даже казался дружелюбным, как будто, подумал сновидец, он хотел, чтобы сновидец спустился вниз и познакомился с ним. 

Этот человек, как и многие другие с сильным материнским комплексом, завис в материнском аспекте древа и в материнском институте церкви. Он был, по словам Юнга, «все еще связан пуповиной, толщиной с корабельный канат с плеромой, архетипическим миром великолепия».[26] Его мужская энергия (бык) приглашала его спуститься на землю и подружиться, но он не осмелился взять на себя ответственность за реализацию этой силы. Его тело и голова были разделены, и поэтому его тело стало болезненным и автономным комплексом. 

Сначала он полагался на мануального терапевта, который выполнял с ним физическую работу. Однако со временем он начал тренироваться в гимнастическом зале, укрепляя и узнавая свое тело, своего быка. Он пришел к тому, чтобы принять его и фактически наслаждаться его силой, и как только он сделал это, его расстройство позвоночника прошло. Связывающая материнская энергия, вместо того чтобы искалечить его шею, переместилась вниз в его тело. Он отважился жить своей земной тенью, с мужеством и решимостью, и постепенно перестал быть пленником материнского древа своим перекошенным позвоночником. 

Сегодня, спустя много лет после того, как я перестала танцевать, единственные физические упражнения, которые я все еще делаю с какой-то степенью регулярности, - это те, которые поддерживают мой позвоночник сильным и гибким. Здоровый позвоночник-это не «жесткий шомпол». (Психологически это указывает на жесткую позицию.) Он должен быть способен изгибаться вперед и выгибаться назад, поворачиваться на каждом позвонке из стороны в сторону, двигаться подобно змее, и каждый позвонок должен быть правильно соотнесен с тем, что выше и ниже его. 

Мой ритуал растяжек и сокращений имеет как физиологическую, так и психологическую ценность. Кинестетически я знаю, когда мой позвоночник не выровнен; он чувствует себя некомфортно и омертвело, физическая энергия не течет должным образом. Психологически, как и все ритуалы, эффект упражнений состоит в том, чтобы собрать мою психическую энергию и направить ее внутрь, установив контакт с мудростью бессознательного за моей спиной, lumen naturae, без которой я не могу работать. 

Физическая реальность приятна, а психологическая реальность и образы делают возможной творческую работу. Сок дерева, вода жизни, начинает течь или, по крайней мере, сочиться. Я соединен с axis mundi: «Твой жезл и Твой посох утешают меня».[27] 

В передней части тела мы сосредоточены на камне, в задней - на дереве. Дерево и lapis, оба центральных образа алхимии, все еще живы и вибрируют, центр и источник движения, создавая крест наших тел, на котором мы вешаем наши души для путешествия по жизни. 

«Таким образом, камень совершенен сам по себе. Ибо это дерево, ветви, листья, цветы и плоды которые исходят от него, через него и для него, и он сам целое или целое и ничего больше». Следовательно, дерево идентично камню и, как он, является символом целостности.»[28] 

 


[1] Юнг, Психология и алхимия, абз. 392.[2] Вспышка изображения Кекуле, которая привела к открытию им химической структуры бензольного кольца, часто приводится как пример интуитивного мышления. (См. Юнг, «Психология переноса», Практика психотерапии, КР 16, абз. 353)[3] Герхард Дорн, «De tenebris contra naturam», цитируется в Юнг, Mysterium Coniunctionis, КР 14, абз. 493.[4] См. Психологический комментарий Юнга к Кундалини-йоге в Весна 1975 г. (лекции 1 и 2) и Весна 1976 г. (лекции 3 и 4).[5] Ричард Б. Онианс, Истоки европейской мысли, с. 13.[6] Словарь американского наследия.[7] См. Юнг, Воспоминания, Сны, Размышления, с. 248.[8] Юнг, Mysterium Coniunctionis, КР 14, абз. 658.[9] Мифы и символы в индийском искусстве и цивилизации, стр. 151 сс.[10] Я в долгу перед Элеонор Эймс Маттерн за этот отчет.[11] Ричард Вильгельм, перевод, И Цзин или Книга Перемен, стр. lv.[12] Фриц Кан, Человеческое тело, стр. 94. Я цитирую это, потому что это показывает, как научная номенклатура все еще информирована мифологической аналогией.[13] Х.Эллис-Дэвидсон, Боги и мифы Северной Европы, стр. 190–196.[14] Мирча Элиаде, Шаманизм, с. 126.[15] Весна 1975, с. 23.[16] Кан, Тело человека, с. 203.[17] Онианс, Истоки европейской мысли, с. 149.[18] Там же., с. 206.[19] Там же.[20] Как символ процесса индивидуации в человеческой жизни, змея ведет к этой загадочной возможности - тонкому телу, которое может остаться после смерти, когда физическое тело снова погрузится в землю. См. Юнг, Заратустра Ницше, особенно. с. 441 и далее.[21] См. Джеймс Снайдер, Средневековое искусство, особенно стр. 190 (Крест Рутвелла), 369–370 (Шартрский собор) и 378 (Амьенский собор).[22] «Философское древо», Алхимические исследования, КР 13, абз. 350.[23] См. Юнг, Психология и Религия, КР 11, абз. 310, 317.[24] См. Воспоминания, Сны, Размышления, сс. 255-256.[25] Юнг, «Кундалини Йога», Весна 1975, с. 22.[26] Там же., с. 21.[27] Псалом 23:4, версия Короля Джеймса.[28] Юнг, «Философское дерево», Алхимические исследования, КР 13, абз. 423 (цитата из Arschemica).

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

юнгианство

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"