Перевод

5. Преобразование энергии

Акробаты богов. Танец и трансформация.


Символы действуют как трансформаторы, их функция заключается в преобразовании либидо из «низшей» формы в «высшую». 

К. Г. Юнг, Cимволы Трансформации. 

Трансформация либидо через символ - это процесс, который шел с самого начала человечества и продолжается до сих пор. Символы никогда не изобретались сознательно, но всегда производились из бессознательного путем откровения или интуиции. 

К. Г. Юнг, «О Психической Энергии.» 

Ритм и Геометрия 

Говоря о грудной клетке и позвоночнике как о камне и дереве, символах целостности, мы переходим в символическую область, область, где естественная инстинктивная энергия может развиваться от конкретного к менее конкретному выражению. 

Юнг иллюстрирует трансформирующее значение символа в своем описании весенней церемонии танца плодородия, исполняемой австралийским племенем Вачанди: 

Они выкапывают в земле яму овальной формы и окружают ее кустами, чтобы она была похожа на женские гениталии. Затем они танцуют вокруг этой ямы, держа свои копья перед собой, изображая эрегированный пенис. Кружась в танце, они вонзают свои копья в яму, крича: «Pulli nira, pulli nira, wataka!» (не яма, не яма, а с!). Во время церемонии никому из участников не разрешается смотреть на женщин. 

С помощью ямы, Вачанди создают аналог женских половых органов - объект природного инстинкта. Повторяющимися криками и экстазом во время танца, они внушают себе, что яма на самом деле является вульвой, и чтобы эта иллюзия не была нарушена реальным объектом инстинкта, никому нельзя смотреть на женщину. Нет никаких сомнений, что это канализация энергии и ее перенос на аналог исходного объекта посредством танца и имитации полового акта. 

Яма Вачанди в земле - это не символ женских гениталий, а то, что символизирует идею земной женщины, которая должна быть оплодотворена. Именно по этой причине никому из танцоров нельзя смотреть на [настоящую] женщину.[1] 

Таким образом, с помощью танца инстинкт в его грубой форме (часто сексуального характера) может быть направлен к продуктивным и культурным целям, то есть одухотворен. В этом процессе, как отмечает Мария-Луиза фон Франц, ритм играет чрезвычайно важную роль: 

Все эмоциональные и, следовательно, энергетически нагруженные психические процессы имеют поразительную тенденцию становиться ритмичными. Этот факт, по-видимому, также объясняет основу различных ритмических и ритуальных действий, практикуемых первобытными людьми. Через них психическая энергия и связанные с ней идеи и действия запечатлеваются и прочно организуются в сознании. Это также объясняет зависимость результатов работы от музыки, танцев, пения, барабанного боя и ритма в целом; с помощью таких средств достигается усмирение несогласованной инстинктивности. Применение ритма к психической энергии было, вероятно, первым шагом к ее культурному формированию, а следовательно, и к ее одухотворению.[2] 

Все танцы имеют счет и ритм. Иногда ритм интуитивен, текуч, построен на фразах дыхания, подъема и падения, увеличения и уменьшения интенсивности. 

Еще чаще в танце, созданном как искусство, ритм метрически организован, тщательно просчитан. Счет не только организует танец во времени, но и выводит движение в пространство: каждый жест, каждая пауза, каждый шаг в любом направлении укладываются в ритмичную, пронумерованную фразу. 

В книге «Число и время» фон Франц исследует качественный аспект числа.[3] Проникание числа в танец дает полезную иллюстрацию этих качеств. Для танцора очевидно, что каждое из простых чисел один, два, три, четыре, пять имеет свой индивидуальный характер. «Один» начинает, основывает, удерживает. Сила, придаваемая подчеркнутому «один», первому из группы ударов, предполагает общую сумму энергии, интенсивность движения. 

Полярность «два» очевидна в чередовании правой и левой ног, во время ходьбы, бега и других движений. Основной сбалансированный опыт право-лево, право-лево (ПЛ, ПЛ, ПЛ, ПЛ) совершенно отличается от динамического, управляющего интенсивностью «три», триплета (ПЛП, ЛПЛ, ПЛП, ЛПЛ). «Три» никогда не приходит в состояние полного покоя; танцор всегда хочет сделать еще один шаг, чтобы уравновесить предыдущий, всегда ищет и никогда не достигает завершения четырех. 

Во время преподавания, когда класс становится медленным и требует больше энергии, выполнение упражнения в ритме трех сразу ускоряет энергетический уровень. При воспроизведении музыки или пении легко проживает стремительность, трудно удержать тройной ритм (особенно 6/8 метра) от ускорения, в то время как два или четыре ритма сохраняют свой темп более устойчиво. 

Целостность, полнота четырех пронизывает всю ритмическую организацию. Группировка из четырех ударов является наиболее распространенной и инстинктивной формой выражения, ритмического построения предложений. Большинство танцевальных упражнений складываются в фразы из четырех или восьми групп по четыре, часто заканчивающиеся удержанием квинтэссенции пяти или девяти.[4] 

Трудно выразить этот качественный аспект ритма словами, но дайте мне барабан и немного свободного пространства, и я могла бы продемонстрировать вам это в мгновение ока. Непосредственный опыт танцевального счета, глубоко ощущаемый в теле, был для меня чрезвычайно богатым источником усиления чисел в сновидениях и другом бессознательном материале. 

В пространстве танец организован с помощью бесчисленных комбинаций базовых геометрических элементов. Прямые линии, углы, диагонали, треугольники, квадраты, кресты, круги, спирали - эти привычные паттерны психики обеспечивают пространственную структуру танцевального образа. Каждый, кто развлекался народными танцами, начертил своими ногами бесконечное разнообразие мандал. Простые и инстинктивные, эти крестьянские танцы отражают танец души, космоса. Хореограф использует ту же самую горсть элементарных геометрических элементов, чтобы составить балет длинною в вечер. 

На танцевальном представлении я люблю сидеть на балконе. Оттуда можно увидеть потрясающую проработку геометрических узоров, движущийся холст, который танцоры рисуют на сцене. Этот образ виден лишь на краткий миг и, подобно образцу жизни, остается потом только в памяти, вызывая отзывчивую вибрацию в душе. 

Как в естественном, так и в очень сознательном танце фундаментальным организующим элементом, лежащим за ритмом и пространственным оформлением, является число, «тот самый элемент, который регулирует единую сферу психики и материи».[5] Как отмечает фон Франц: 

[Число] перебрасывает мост через пропасть между физически познаваемым и воображаемым. Таким образом, оно действует как все еще в значительной степени неисследованная промежуточная точка между мифом (психическим) и реальностью (физическим), одновременно количественной и качественной, репрезентативной и нерепрезентативной. Оно предсознательно управляет как психическими мыслительными процессами, так и проявлениями материальной реальности.[6] 

Если символ действует как преобразователь, мы можем сказать, что число, в одной форме как ритм, в другой как геометрическая фигура, обеспечивает камни, которые прокладывают канал для направления и упорядочивания потока энергии от низшего к высшему, от конкретного к символическому. 

Предоставляя, как я полагаю, доступный пример «единой реальности, лежащей в основе дуализма психики и материи»[7], место танцевального числа требует дальнейшего изучения. Возможно, танец мог бы дать опыт, с помощью которого для тех, кто не обучен математике, можно было бы расширить некоторые сложные идеи, которые фон Франц исследовала в этой области. 

Пока достаточно сказать (хотя вряд ли этого достаточно), что каждое движение танцора, совершаемое им в процессе тренировки и исполнения, проявляется во времени и пространстве через организующую силу числа. Образ вносит символический смысл в танец, но именно число упорядочивает его и помещает в трехмерную реальность. 

«Необычайно Мощный»[8] 

Моя личная точка зрения в этом вопросе заключается в том, что жизненная энергия или либидо человека - это божественная пневма.[9] 

Танец - это прямое выражение того, как либидо, «жизненная энергия», может проявляться в человеческой жизни. Сама по себе энергия нейтральна, «способная сообщаться с любой сферой деятельности, будь то власть, голод, ненависть, сексуальность или религия.»[10] Итак, главный вопрос заключается в том, на что направлена энергия, вовлеченная в танец? Куда ведет этот канал? 

Танец, и особенно ритм, может высвобождать энергию или привязывать ее. Он может позволить ей затопить вас или направить к определенной цели. Ритм сам по себе обладает способностью не только направлять энергию к сознанию, но и полностью овладевать личностью и отправлять ее в глубокое бессознательное состояние. Курт Закс, историк танца, пишет: 

Наиболее существенным методом достижения экстаза является ритмический удар каждого танцевального движения. Как каждый может подтвердить на собственном опыте, это эффективное избавление от бремени воли. [Как пишет Бек] «Движения выполняются автоматически без вмешательства «я». Тогда, сознание собственного «я» полностью исчезает и теряется в примитивном сознании. Поэтому ритмическое движение стало носителем почти всех экстатических настроений, имеющих какое-либо значение в человеческой жизни».[11] 

Неудивительно, что барабан шамана называют его конем, а в Сибири транс шамана часто вызывается танцем.[12] 

В книге «Сова была раньше дочкой пекаря» Мэрион Вудман приводит хороший пример танца, используемого в качестве освобождающего опыта, который может растопить чрезмерное эго и вновь соединить его с освобождающей и исцеляющей энергией бессознательного.[13] Для многих это может быть очень важным опытом. Здесь, однако, я сосредотачиваюсь на противоположном процессе - использовании танца как инструмента для направления либидо к сознанию. 

Тренировка, которую я описала, приводит к высокодисциплинированному, узко сфокусированному, целеустремленному танцору. Этот вид работы создает технически точный инструмент, который не предназначен ни для «свободного выражения», ни для «интерпретирующего танца»." Его цель, конечно, не в том, чтобы высвободить подавленные эмоции. Отделяя таким образом тело с его инстинктивной энергией от бессознательного и соединяя его в партнерстве с эго, эта тренировка стремится к скрупулезному координированному движению. 

В общем и целом это процесс, соответствует первой половине жизни, когда эго учится направлять и фокусировать энергию, которая есть или могла бы быть в его распоряжении. 

Танец требует огромного количества физической энергии. Это путь, избранный теми, кто имеет особенно сильный поток, несущийся через них, дионисийский поток, который угрожает сокрушить «необычайно мощно», в полной силе. Те, кто хочет использовать эту энергию, а не быть сметенным ею, должны построить внутри себя особенно прочный сосуд, чтобы удерживать и использовать то, что Вальтер Ф. Отто в своем исследовании Диониса называет «сводящим с ума желанием танцевать».[14] 

Следующие выдержки из интервью с тремя известными и успешными танцорами проиллюстрируют то, что я имею в виду. 

Моя мать впервые привела меня на уроки балета, когда мне было четыре года, потому что у меня было много энергии. Я думаю, что ей было очень трудно сдерживать ее в правильном направлении, чтобы я не бегала по мебели и не ломала предметы.[15] 

Мама жаловалась, что я почти гиперактивна, не ем, не сплю и всегда неугомонна. Доктор сказал: «Ну что ж, нам придется утомить ее, почему бы вам не научить ее каким-нибудь танцам?»[16] 

Я не пойду на занятия на следующей неделе, я знаю, что организму нужен отдых, поэтому я заставлю себя отдохнуть, а затем к концу недели я снова пойду на занятия. Меня трясет, как наркомана. И я должна выпустить эту энергию наружу. Только работа позволяет мне это сделать. В прошлом году я пыталась взять трехмесячный отпуск на Ямайке, но через три дня я развернулась и прилетела обратно. Я сходила с ума. Я не могла усидеть на месте. У меня все еще есть та энергия, которая была у меня, когда я был ребенком. Наверное, я была тем, кого сейчас называют гиперактивным.[17] 

Дисциплина танца прекрасно подходит для того, чтобы направлять такой заряд энергии. Физическая дисциплина требует и использует большую энергию и выносливость; символическое содержание танца поднимает ее на более высокий уровень. После завершения тренировки тело можно использовать активно, как инструмент, с помощью которого боги могут воспевать архетипические паттерны бытия. 

Однако для всех танцоров наступает время, когда огромное количество энергии, необходимой для воплощения архетипических образов, оказывается больше, чем может выдержать физический сосуд с его естественным процессом старения. Когда это время наступает, если индивидуальная психика будет продолжать свое восхождение, в то время как тело будет падать, процесс выражения божественной энергии должен продолжать проявляться символически в менее конкретном, более энергоэффективном режиме. 

Это болезненный и печальный переход для танцора. Человек должен пожертвовать своей ролью атлета богов. Для этого требуется не что иное, как принятие смерти, признание реальности смерти тела. Я очень сомневаюсь, что многие танцоры сознательно идут на эту жертву; я знаю одного танцора, который сознательно предпочел смерть жизни без танцев. Одаренные хореографы могут передавать свои движения другим, более молодым телам. Другие должны научиться, если могут, танцевать по-другому. 

В алхимии много времени и усилий уделяется очищению prima materia. В алхимическом опусе обучения танцам, та же самая работа направлена на очищение человеческого тела от бессознательного. Алхимиком это было сделано на неодушевленной материи; танцор работает над своим собственным телом. Нет никакого разделения между адептом танца и материалом, на котором он или она выполняет операции растворения, очищения, нагревания и изменения формы. «Тело с его тьмой [приготовлено]».[18] Когда материя тела становится сознательной, Божественная пневма может быть освобождена от своего содержания во плоти. 

Больше не отождествляясь с телом, не будучи полностью зависимым от тела как его проводника, дух  становится свободным, и если такова судьба индивидуума, то впредь танец будет психологическим. 

В обучении танцовщицы, активный аспект - это Анимус; он обеспечивает фокусировку, дисциплину, целенаправленность характера опуса. Мне вспоминаются два акробата из того сна, с которого мы начали этот обзор. Благодаря тренировочному процессу и деятельности акробатов Меркурий как принцип индивидуации кристаллизуется, готовый служить психопомпом, вращать колеса трансформации для второго этапа опуса – «внутреннего путешествия». Это говорит о том, что обучение танцам может способствовать развитию и последующему высвобождению дифференцированного, духовного Анимуса. 

Для мужчины в идеале результатом тренировочного процесса должна стать трансформация Анимы, его внутренней женщины. Это было бы более похоже на работу алхимиков-мужчин по освобождению женской души от материи. Однако этот процесс для мужчины сложен; тот факт, что танцор-мужчина является супругом Великой матери, может сделать разлуку с ней особенно трудной. 

Как для мужчин, так и для женщин центральным аспектом опуса является то, что сама материя освобождена, выведена на свет из-за занавеса тьмы, воздвигнутого христианством. Ева и Елена освобождаются от инстинктивной телесности. Акробат-танцор строит лестницу, по которой духовные аспекты Sapientia Dei Мария и София может спускаться внутри человека. Таким образом, низведенные на землю, в реальность, они могут соединиться со своими телесными сестрами. Больше не движимое инстинктивной формой божественной пневмы, тело может с большей осознанностью жить более мудро, являясь сосудом, в котором женская мудрость может ходить по земле. 

Таким образом, танец помогает исцелить раскол в женском начале, который хотя и вынужденно, было вызвано христианством. 

 


Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

Статья

Был ли Юнг Гностиком

юнгианство

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"