Перевод

Заключение

Миф, разум и большой экран: осознание героев нашего времени

Джон Айзод

Миф разум и большой экран

Заключение

          

Публикация Крин и Глена О. Габбард «Психиатрия и кино» (1987) положила начало дискуссии между аналитиками экранных произведений и клиницистами о терапевтическом потенциале кинофильмов. Как мы увидели в первой главе, Габбарды полагают, что фильмы дают зрителям возможность через ролевые и символические игры (подкрепленные их чувством эмоциональной связи с другими фанатами) обрести власть над своими страхами и репрессиями. Моя собственная книга поддерживает это соображение и идет дальше, предполагая, что экранная фантастика может стимулировать и поддерживать индивидуацию как часть положительных процессов перехода к зрелости. Однако, Кристоф Геринг и Дэвид Хьюисон, будучи клиницистами, занимают более скептические позиции, что оправдывается их работой с пациентами, испытывающими чрезвычайные трудности в аккомодации того, что Геринг называет их внутренним сценарием страха (Геринг, 1994: стр. 403). А Хьюисон ссылается на пациентов, которые, под воздействием своих внутренних сценариев, вынужденно смотрят фильмы, чтобы найти соответствие своим внутренним психологическим обстоятельствам, либо чтоты укрепить ненадежное чувство идентичности (Хьюисон, 2000: стр. 292-293).

Геринг фокусируется на серии фильмов «Чужой», применяя теорию объектных отношений к предполагаемой реакции зрителей на монстра. Описывая Чужого как абсолютное зло, лишенное каких-либо смягчающих признаков, он соглашается с Габбардами в том, что в кляйнинских[1] терминах, учитывая огромный порождаемый им ужас, оно собирает вокруг себя определенные осколки личности зрителя. Они олицетворяют агрессивные тенденции и тревоги, несовершенным образом подавляемые с детства в отношении взращивания образов, которые становятся враждебными. По сценарию, экипаж пытается уничтожить Чужого, используя всю свою изобретательность и не пытаясь достичь с ним взаимопонимания. Геринга в этой связи беспокоит то, что драматическая интенсивность попыток уничтожить Чужого имеет тенденцию усиливать чувство примитивной защищенности от ужаса у зрителей, побуждая их отражать действия на экране в свое собственное мироощущение. Как и у команды, страстное желание зрителей уничтожить монстра пропитывает весь фильм (Геринг, 1994: стр. 391-395). Как следствие, зрители не обретают душевного спокойствия, чтобы очеловечить и интегрировать свои собственные плохие импульсы, распознавая их как нечто общее у них и у Чужого. Вместо этого их реакцией, скорее всего, станет укрепление защитных механизмов, вызвавших в первую очередь состояние ужаса и страха – инфантильное расщепление и проекция плохого от хорошей матери в попытке вытеснить абсолютное зло наружу, сохраняя абсолютное добро внутри. По Герингу, такие фильмы возводят параноидальный взгляд на мир до уровня истины и питают заблуждения о нравственном превосходстве, которое узаконивает жестокость и, в конечном счете, фашизм (там же, стр. 395-397). Он обвиняет киноиндустрию в том, что она использует психотические страхи зрителей в интересах наращивания своей прибыли (там же, стр. 406).

Проблема с клейновским анализом кинофильмов и иных медийных средств в исполнении Геринга заключается в том, что этот анализ пытается установить подчиненность зрителя тексту, во многом подобно тому, как в 1980-х годах фрейдистская теория кино поступала с концепцией субъектного позиционирования. Предполагалось, что зрители являются одинаковыми жертвами текста.

 

Я полагаю, что … зритель погружается в полное отчаяние и беспомощность, потому что ему отказано в возможности эмпатической идентификации с инопланетным монстром, и, в частности, с монстром внутри себя (там же, стр. 405).

 

В противовес этому, юнгианец может исходить из популярности фильмов о Чужом, отмечая то, как они привлекли внимание такого количества людей. Независимо от того, прав или неправ Геринг, обвиняющий киноиндустрию в кормлении паранойи ради прибыли, следует сказать, что зрители в огромных количествах по всему миру проявляли интерес. Юнгианское прочтение (хотя и не исключающее исследования массового параноидального беспокойства, если это оправдано историческими условиями текущего момента), несомненно, рассмотрит вопрос о том, могли ли фильмы представить собой бессознательную компенсацию характерного смещения в сознании. Данное прочтение может оказаться весьма вольным развитием рассуждений Геринга о предполагаемом моральном портрете Чужого - но ведь, по сути, это все равно что размышлять о моральных качествах, присущих такой болезни, как рак. Эта мысль обосновывается тем, что по сюжету Чужой имеет единственную доминирующую и аморальную характеристику: он убивает каждого подвернувшегося человека. Этот повествовательный факт делает его символом, связанным со смертью больше, чем со злом. Поэтому юнгианское прочтение могло бы найти свое объяснение коллективной привлекательности фильма в компенсации им культурной репрессии запретной темы конца двадцатого века – темы смерти. В то время как интерпретация Генинга оглядывается назад в поисках неразрешенных детских тревог, вызванных отсутствием заботливых родителей (там же, стр. 402), юнгианец будет более склонен анализировать монстра как проявление ужасов, с которыми еще предстоит столкнуться.

Активное воображение и амплификация, как мне кажется, предлагают зрителям виртуальное пространство, безопасное убежище, в котором можно на протяжении всего сценария ужаса прорабатывать переполняющую эмоциональную интенсивность, взращиваемую до определенных значений такими фильмами, как вся серия «Чужих». Эти процедуры имеют потенциал для обеспечения индивида внутренним эквивалентом пространства, схожего с тем, которое клинический аналитик сохраняет безопасным для анализируемого пациента (см. Геринг, 1994: стр. 403). 

Тем не менее, следует признать (как утверждает Хьюисон, ссылаясь на случаи, когда пациенты приносили для консультаций в его кабинет фильмы), что когда кто-то интенсивно переживает что-либо, и находится при этом на достаточном расстоянии от этого, понимая, о чем идет речь, то это требует от человека определенной степени зрелости и стабильности (Хьюисон, 2000: стр. 290-293).

 

[Это] требует способности оставаться в состояниях эмоционального возбуждения без попыток рассосать значительное напряжение, которое может усиливаться в результате рационализации, либо абреакции[2]… (там же, стр. 291).

 

Такой вид сбалансированного эмоционального напряжения действительно представляет собой состояние ума, на которое нужно ориентироваться юнгианскому текстуальному аналитику, а одним из преимуществ, даваемых им или ней, должно быть обширное знание фильмов, телевидения и более широкого культурного поля. Помимо этого, каждый зритель может интерпретировать фильмы только в пределах своей собственной субъективности, ограниченной пределами кругозора, воспоминаний и личности.

Чем менее стабильна сфера субъективности индивида, тем более вероятно, что внешние воздействия могут расшатать ее. Хьюисон делает вывод о том, что не каждый может овладевать символами тем способом, который я поддерживаю. Он приводит примеры некоторых своих пациентов, чье эго расщеплено или лишь частично развито, и которые испытывают игру символов в отношении себя, а не наоборот. Когда такие клиенты приносят вспоминаемые фильмы в консультационный кабинет, активное воображение становится опасным, и потребуется применение других техник (Хьюисон, 2000: стр. 291-293).

Хьюисон неопровержимо утверждает, что, раз уж не удается избежать глубокого воздействия клинициста на их жизни, он или она соединяется с пациентом в глубоко нравственной процедуре (там же, стр. 289). Мне кажется, что, хотя работа экранного аналитика не поднимает вопросы жизни и смерти в таким же немедленным эффектом, она должна, тем не менее, заниматься вопросами наивысшего нравственного значения. Мы можем аргументировать это, фокусируясь на одном из самых распространенных приемов фантастики – совпадении.

С самых первый дней в написании сценариев начинающие авторы узнают, что вымышленные персонажи – это не люди. Они очень целеустремленные. Их задача состоит в том, чтобы попытаться достичь самой главной цели, и неважно, знают они об этом или нет. Писательское ремесло включает в себя обеспечение гарантии того, что персонажи желают идти к действительно труднодостижимым целям, ведь именно так и усиливается драматизм. Обычно события на экране выстроены так, что главные герои достигают предмета своих мечтаний (или, как вариант, выясняют, что достичь желаемого невозможно) лишь ближе к концу финального акта[3]. Для этого необходимо, чтобы сценаристы при продумывании судьбы своих персонажей выстраивали осмысленные совпадения.

Тогда нет сомнений в том, что писатели и режиссеры манипулируют своими персонажами. В ходе этого процесса (несмотря на то, что зрители делают свой вклад при интерпретации событий на экране, о чем мы говорили в главе 1) создатели фильмов предлагают зрителям вовлечься в исполненные смыслами совпадения, которые проживают персонажи. Если это сделано качественно, то такой опыт обычно метко бьет по зрителю, вызывая у него мощные эмоции. Это неудивительно, если вспомнить, что осмысленные совпадения – это главная характеристика синхронистичности.

Ранее мы увидели, как Юнг использовал термин «синхронистичность», чтобы выразить свое понимание того, что определенные события, кажущиеся связанными, соединяются, не обязательно подчиняясь правилами пространства, времени и причинности (Юнг, 1952а). Поэтому, на первый взгляд, практика сценаристов перемещать своих персонажей по цепочке событий, связанных причинно-следственными отношениями, противоречит идее синхронистичности: событие А заставляет главного героя реагировать действием В, которое, в свою очередь, вызывает у противника реакцию С. В этом смысле балом правит причинность. Однако, почти всегда вторгается что-то неожиданное. Оно, например, может проникнуть туда, где встречаются сюжетные линии. Мы описывали подобный момент в шестой главе, рассматривая рейд на логово Буффало Билла. Неожиданное может также возникнуть в результате непредвиденного погружения в психологию персонажа (или поворота в ней). Или же писатель может, следуя проверенной временем моде, ввернуть неожиданное воздействие, deus-ex machina, чтобы донести мысли напрямую до головы. Синхронистичность также может случиться на экране, когда две формы реальности – внешняя и внутренняя – пересекаются, оказывая воздействие не только на персонажей, но и на зрителя, передавая эмоционально переполняющее ощущение получения «абсолютного знания». Именно это чувство испытывали Дана Скалли и Дэниел Фельд.

Большинство зрителей получают удовольствие от наполненных смыслом совпадений в фантастических произведениях независимо от того, переживали ли они синхронистичность в своей собственной жизни. Такие совпадения удовлетворяют потребности психэ в исследованиях чего-то за пределами рационального. Но поскольку такие потребности могут стать предметом скептицизма в культуре, фокусирующейся на рациональности, некоторые зрители могут обнаружить, что шанс сопереживать персонажам, проживающим смысловые совпадения, усиливает личное, свое собственное знание о синхронистичности, которое эти зрители не стали бы обсуждать на публике.

Некоторые фильмы заходят так далеко, что имитируют фактические проявления синхронистичности для зрителей. Например, «А теперь не смотри» (1973) и почти все фильмы режиссера Николаса Роуга, или более поздний пример – «Шестое чувство» (М. Найт Шьямалан, 1999) – эти фильмы успешно подводят зрителей к ощущению наличия у них экстра-чувства, дополнительного чувства, причем при этом никто не поднимает их из-за этого на смех. Люди не ощущают себя изолированными, они – часть зрительской аудитории, которая коллективно подвергается тем же самым чувствам.

Через эмоционально заряженные, наполненные смыслом совпадения синхронистичность на экране предлагает привнести из глубин в сознание нечто, что может потребоваться как отдельному зрителю, так и коллективной аудитории, причем она может сделать это весьма захватывающе. Если такой эффект достигается (а это зависит от зрительской реакции), то, с нашей точки зрения, экранная синхронистичность обладает качествами усиленной, сильно заряженной формы символического и, подобно юнгианскому символу, имеет потенциал для содействия процессу индивидуации. На личностном уровне она может проложить дорожку к открытию чего-то большего о самости; коллективной аудитории она может предоставить возможность повышения осведомлённости о глубинных течениях в социальном психэ. Поэтому, независимо от того, доверяет ли по жизни индивид синхронистическому опыту или нет (хотя, прожив такой опыт единожды, потом сложно его отрицать), в своих виртуальных мирах экранная фантастика имеет способность через наполненные смыслом совпадения не просто дать доступ к архетипическому, но фактически воодушевить как индивидов, так и группы взаимодействовать с ним.

Показывая, как юнгианская методология может использоваться для анализа некоторых видов фильмов, в частности тех, которые заряжены высоким уровнем образной энергии, эта книга привела ряд примеров, когда речь идет об «опасной» энергии, обычно ассоциирующейся с нуминозностью. Экранная фантастика может помочь многим зрителям найти истины для себя и даже помочь им разрешить основной вопрос, на котором основывается вся мораль: необходимость (если они уже достаточно созрели как личности) осознать потенциал зла и добра внутри самих себя. Надеюсь, я смог показать, что на самом глубинном уровне зрители могут использовать переходные символы, подбрасываемые с экрана способами, схожими с методами самопознания, которые в прежние времена могли передаваться из поколения в поколение через организованную религию. Сегодня же для многих людей самым эффективным способом передачи таких тайн являются рассказы и мифы, транслируемые на наши экраны.

 

 

[1] Мелани Кляйн (нем. Melanie Klein; 30 марта 1882 — 22 сентября 1960) — влиятельный британский психоаналитик еврейского происхождения, стоявшая у истоков детского психоанализа, игровой психоаналитической терапии и теории объектных отношений. Википедия: свободная энциклопедия. – Прим. пер.

[2] Абреакция - термин в психоанализе, означающий повторное переживание травматического события, с целью дать выход избытку сдерживаемых эмоций. – Прим. пер.

[3] Я обязан этими наблюдениями Крису Долану («Начальные кадры», 2000 год, краткосрочный курс для сценаристов в Шотландии).

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

юнгианская культурология

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"