Перевод

Глава 3. Идентичность

Трансформация сексуальности: архетипический мир Анимы и Анимуса

Энн Уланов

Трансформация сексуальности

Часть II. Анима/Анимус и идентичность

Глава 3.

ИДЕНТИЧНОСТЬ

Изменения и неразрывность

Наша идентичность не является неким конечным продуктом: ее невозможно детально прописать, чтобы гарантировать качественное содержание; ее нельзя запретить, во избежание возможных ловушек и ошибок. Напротив, в человеческой идентичности раскрывается стиль бытия человеком, в соответствии с которым мы воплощаем себя в реальности, разделяемой с другими, не только за своими пределами, но и внутри самих себя. Она признает и дает доказательства неразрывности, которые ощущаются конкретно как часть личности – нашей личности. Ее особые знаки показывают, как мы собираем и соединяем множество частей, тех бесконечных переменных, составляющих нас, самих себя. Мы с удивлением смотрим на малютку двух недель от роду, которая уже показывает определенные предпочтения в том, как ее нужно укладывать в колыбельку, громко агукая, когда она лежит на спине, а не на животике, что позволяет ей поднимать головку и осматриваться вокруг. Мы признаем многие способы объединения частей, составляющих человека, множество способов самовыражения мужчины или женщины, но знаем или надеемся узнать именно тот конкретный, который присущ именно нам, тот, который при взаимодействии с другими и с их непохожестью на нас, собственно и формирует нас самих.

Идентичность не случайна. Она состоит из следующих частей — тело и все его задатки и способности, исторические и культурные условия, особенно влияние родителей, братьев и сестер, окружающей обстановки, школы, в которой мы учились, зданий и помещений, где мы жили и мечтали, вплоть до их архитектурного стиля и внутреннего убранства, и прочих факторов нашей жизни. Из этих составляющих мы собираем и формируем те личности, которыми становимся. Мы размышляем о переменных характеристиках существования в этих наших многочисленных становлениях. Мы помогаем и одновременно причиняем боль друг другу в этом процессе. Наше творческое воображение проявляется в том, как мы соединяем свои части и находим для них символы, строим процесс, в соответствии с которым мы соединяем их или позволяем им развалиться, или же собираем вновь.1

Каждый из нас стремится к эмпирическому пониманию себя, независимо от того, говорим ли мы или рассуждаем на языке философии или психологии, или просто задаем себе вопросы на каком-то повседневном языке, состоящем из фраз и предложений, соединить которые, вероятно, стоило усилий. В пределах языковых ограничений мы ищем в той информации, которая может или не может достичь сознания, не только ту идентичность, которую легко обнаружить, но и ту, которую сможем утвердить. Для большинства из нас идентичность – это то, что мы знаем или думаем, что знаем, о постоянной, неменяющейся личности, о каком-то наборе качеств, который остается неизменным на протяжении многих лет с нашего первого осознания себя, как мужчины или женщины; это то, что мы думаем о самих себе как о субъектах, а не предметах или объектах. Мы ищем какой-то элемент внутри себя или в других, что-то одно или множество чего-то, что мы определяем, как личность, точно так же как мы распознаем по лицу того, с кем мы беседуем, или от чьего имени мы сами говорим. Это может быть жест или особая своеобразная форма тела или то, как мы стоим или двигаемся. Суть в том, что мы распознаем данный признак и принимаем его, подобно родимому пятну, татуировке или индивидуальной форме зубного ряда, в качестве визитной карточки индивида, в целом меньше изменяющегося с течением времени, чем внешность человека.

Это особая область, где сведения о накопленном опыте собираются в главном сортировочном центре. Это сущность нашего Я, где аккумулируется энергия Эго и где может развиваться «Я». Мы можем отрицать полученные сведения, другие, вполне возможно, будут пытаться доказать их ошибочность, но мы знаем, что где-то внутри нас есть ядро эмпирической истины, которое связывает нас с идентичностью и даже может возвестить нам о ее существовании. Даже если мы совсем не уверены, что представляет из себя данное ядро, и как мы можем до него добраться, мы все равно хотим это сделать, заверяя себя, что сможем сделать это вопреки всем изменениям и рассредоточениям вероятностей, нашей собственной невнятности и запутанной связи с собственной внутренней жизнью, вопреки всему, что ставит под угрозу возможность поиска не только ключевых фактов, но и личности, того «Я», что их зафиксировало.

Мы бесспорно знаем о наличии фиксированных наборов эмоциональных ответных реакций, предположений и размышлений, сформированных в результате наших встреч с людьми, снами, фантазиями, фрустрациями и удовольствиями, где мы выступаем в качестве личностей с отчетливо выраженной половой принадлежностью, в роли мужчин и женщин. Мы знаем, что где-то внутри нас самих и в других существует постоянная идентичность, которая в ходе внутреннего диалога принимает все это к сведению, занимается теми процессами, которые происходят, и теми, которые нет, занимается непрерывностью и прерванностью, изменением и различными способами, имеющимися у нас, чтобы что-то почувствовать, или неспособностью сделать это.

Из всего этого самое удивительное и самое сложное то, что мы в некоторой степени осведомлены об оценивающем механизме внутри нас. Он звучит в том внутреннем диалоге, который имеет отличительные черты Другого, черты самой инаковости, чаще всего принимающей форму противоположного пола, с сопутствующей ему открываемой личной идентичностью или без неё. Он может иметь имя, знакомый облик и поведенческие привычки того, кого мы знаем, кого-то в семье, с кем мы выросли, кого-то, с кем мы работаем сейчас или когда-то работали. Он может полностью состоять из фантазийных образов, полученных из грёз, книг или фильмов. Он может лишь едва заявить о своем существовании, но внутри нас, в нашей основной идентичности, он достаточно реален; это то, где определяющие изменения в нашей жизни отмечаются и записываются, и обеспечивается защита достоинства нашей личной истории. Это область Анимы и Анимуса. Именно здесь архетипическая возможность становится человеческой реальностью.

Как правило, свою основную идентичность, где формируется Эго и зарождается Я, мы склонны отождествлять с нашей сексуальной идентичностью; это то постоянство, которое мы искали, наш внутренний судья, несомненная суть нашего бытия. Изменения, подвергающие нападкам это постоянство в нашем центре, увеличивающие или уменьшающие его, происходят или даже внезапно прорываются непосредственно из внутреннего мира инаковости, существующего рядом с нашей основной идентичностью, из мира противоположности. В конечном счете, при участии Анимы или Анимуса, из этого постоянного пересечения и совместного сосуществования изменений и постоянства может возникнуть полнота сексуальной самореализации, бытия мужчиной или женщиной. Тогда у нас появляется что-то, имеющее высочайшую ценность, за что мы можем держаться и осознавать его наличие.2

Анима и Анимус влияют на нашу идентичность таким образом. Они выступают против стереотипов, навязываемых нам строгим общественным осуждением, бессознательными страхами и потребностями других людей, нашими собственными неврозами. Они строят мост от страны Эго к стране Я, выступая в качестве порога нашей Самости, направляя Эго к выходу за свои пределы, и, таким образом, ведя обоих (и Самость, и Эго) к присвоению того, что принадлежит каждому – Эго – и вводя его в величие инаковости.

Идентичность как стиль поведения

Идентичность, формирующаяся под влиянием архетипов Анимы/Анимуса, как и почти все в этой области, отклоняется от фиксированного содержания. Перевес здесь в пользу стиля поведения, сформированного под влиянием людей, окружающей культуры, живого смешения звуковых, зрительных, вкусовых и чувственных ощущений. Он может выражать агрессивную женственность или утратившую силу мужественность. Он может выявлять сумятицу сексуальных отношений и внешних выражений подсознательных чувств, но наличие идентичности, окрашенной его сексуальностью, очевидно везде.

Мы с особенной ясностью видим стили идентичности Анимы/Анимуса в кинематографических шедеврах ХХ века. Отнюдь не лишено смысла, например, что Чарли Чаплин, сексуальный хищник за кадром, был таким неуклюжим, косолапым мелюзгой на экране. Под маской голливудского агрессора здесь таится нежная Анима искателя, застенчивого утешителя, правдивого беспризорника, романтика девятнадцатого века, чьи чувства за пределами съемочной площадки требовали следования образу денди, столь же тщательно продуманному, как и лохмотья, шляпа-котелок и трость бродяги. Бастер Китон, «Человек с каменным лицом» или «Комик без улыбки», соперничает в приключениях Анимы с Дугласом Фэрбенксом, Рудольфом Валентино и другими звездами экрана, когда в фильме «Вояка Батлер» его герой, дрожащий хлюпик, вдруг превращается в свирепого боксера-чемпиона, когда героический машинист локомотива почти обеспечивает победу Южан в гражданской войне в фильме «Генерал», когда пустоголовый свистун в кинокартине «Навигатор»превращается в лихого морского волка, открывая архисложные консервные банки, чего не смогла сделать целая корабельная команда, и всё для того, чтобы напитать свою возлюбленную Аниму, бросить вызов бурям, каннибалами прочим всевозможным препятствиям, так хорошо известным любому сказочнику, пишущему о душе.

Чудесно наблюдать в кинематографе за трансформациями, вызываемыми влиянием архетипов. Грета Гарбо, приковывающая внимание возмутительница спокойствия в мире мужского авторитета и власти, олицетворила свой Анимус по мере перехода от «Анны Карениной» через «Камиллу» к «Королеве Кристине» - этих трех желанных, интересных ей образов-ролей. Женщины-зрительницы были особенно очарованы, потому что манера поведения ее Анимуса была настолько элегантно-агрессивной, главенствующей, выигрывающей, но при этом никогда не унижающей своих возлюбленных, уверенной в собственных взглядах, стильной внешне и внутренне, никогда не сводящейся к безвкусной истеричности. Джон Уэйн выражал свою волевую мужественность, не демонстрируя накачанные мышцы, а, как правило, через походку вразвалочку, карикатурно утрированную. Его задиристый патриотизм захватывал людей, даже чрезмерно далеких от его взглядов, таких как, в частности, партнеры по фильму, придерживающиеся «левых» убеждений, подобно тому, как великодушный монарх может очаровать революционера во время коктейльной вечеринки. Он был придирчивым, непреклонным, одержимым Анимой и в своих фильмах, и в том, как он позиционировал себя в реальной жизни, этаким стилизатором, архитипический эффект которого мог быть результатом режиссерской работы какого-нибудь Джона Форда, аллегориста американского Запада, или Йозефа фон Штернберга, трибуна Марлен Дитрих.

В совместной работе над фильмом «Летчик» в 1950-х гг. Уэйн и Штернберг объединили Аниму и Анимус в обличии Джанет Ли, исполняющей роль советской летчицы, и Джона Уэйна в роли американского пилота, а также в их самолетах. Оба – легенды в своих военно-воздушных силах, они придают всем окружающим храбрости. Французский режиссер и кинокритик Франсуа Трюффо так резюмирует содержание фильма в архетипическом пространстве:

«Мы находимся в области сплошных, чистых эмоций и чувств, поэтически выраженных. Изобретательность и красота вызывают ощущение комка в горле, от них захватывает дыхание. Безусловно, замысел фильма – глупая пропаганда, но Штернберг то и дело отклоняется от темы, делая так, чтобы на глазах наворачивались слезы от подобной красоты, когда мужской самолет и женский самолет ищут и находят друг друга, летят один над другим, борются, утихомириваются, и, наконец, летят бок о бок. Самолеты занимаются любовью».3

Тяга общества к Аниме/Анимусу всегда проявляется в популярной культуре. На смену Бастеру Китону пришел Вуди Аллен, главный образчик психоаналитического заблуждения в кино, описавший внутренние искания на психоаналитических сеансах в Манхэттене в виде пафосных басен о неудачнике. Там, где были Гарбо и Дитрих, сначала появляется Мэрилин Монро, а затем, после неё, никого, настолько доминирующего, просто актрисы, репертуар которых учитывал социальные аспекты, такие как Мерил Стрип, или фигуры маскулинной силы, такие как Кэтлин Тернер или Сигурни Уивер, которые шагают так же решительно, как Джон Уэйн, но обладают меньшим шармом по сравнению с его походкой вразвалочку. Что касается очевидного преемника Уэйна, Арнольда Шварценеггера, он придерживается политики правых, но самый большой успех приходит к нему за исполнение роли роботов. Тем не менее, уж если самолеты могут разыграть драму Анимуса/Анимы, то чем хуже киборги?

Анима и Анимус вовлекают нас в интимные сексуальные отношения с другими людьми и переносят каждого из нас вглубь себя и в собственную сексуальность, претендуя на нее, по мере того, как они помогают нам ее расширить. Оживляющая сила нашей сексуальной идентичности происходит от этого внутреннего присутствия, с которым мы вынуждены встретиться, поддерживать связь и благодаря которой мы меняемся. Мы обнаруживаем, что каждый из нас живет как пара, соединенная или одновременно разъединенная с внутренним другим, который составляет дополняет и преобразует нас, как и мы преобразуем его или ее. «Высшая степень осознания, - говорит Юнг, - то, что мужчина также является женщиной, а женщина - также мужчиной».4

Когда мы приходим к осознанию этой части себя, мы пересекаемее границу внутрь Самости, что, по сути, означает, что мы принимаем то, кем мы являемся со всеми нашими своеобразными вариациями на основные человеческие темы. Мы постигаем нашу музыку за пределами нот, с другой стороны. Вот каково ощущать себя принятым. Это высший религиозный момент в нашей жизни: мы признаем, что нас принимают такими, какие мы есть, и мы живем согласно нашему глубочайшему центру. Это похоже на жизнь в соответствии с волей Божьей.5

Наш предшественник Шарль Бодлер, объясняя нам сложное для понимания, говорит о противоречиях и парадоксах, вере и отсутствии веры, принятии и неприятии современности, как никто другой за последние два столетия. Святой с обнаженным сердцем, исполнитель небесной кары посреди ночи, он раскрывает себя самому себе в качестве нашего прототипа, чтобы отвергнуть общепринятые догмы везде, где он чувствует себя отвергнутым, и принять их всюду, где он находит себя принятым. Он вынужден идти, в бесконечном самоисследовании, к своему центру, чтобы разыскать то, чего не смог найти в родном доме, в школе, в обществе. Он всегда идет в сопровождении некоего подобия Анимы, оскверняя и развращая женщин, вожделея их, зная о соблазнах и трудностях внутреннего диалога и, довольно часто, об утешениях. Он назвал сборник своих стихотворений «Цветы Зла», но точно так же они могли называться «Цветами Благости», и, наверняка, точно также были бы уличены в богохульстве, как и порицались бы вновь, вследствие изменения стандартов, что он и предвидел. То, что для Бодлера было спуском в бездну, для большинства из нас является тем, чего мы избегаем значительную часть времени. Мы не касаемся того, что действительно имеет значение. Мы тратим наши жизни, задавая глупые вопросы. Как и Блез Паскаль в своих «Мыслях», перекликающихся с его личными дневниками по содержанию, по стилю, по язвительному выплеску эмоций и зарождающейся надежде, Бодлер хочет, чтобы его читатель, его «двойник» и «лицемерный брат», задавал те вопросы, которые «должны были бы интересовать нас в высшей степени. Но, судя по нашему образу жизни, они нам совершенно безразличны.

Где наши умершие друзья?

Зачем мы здесь?

Откуда мы пришли?

Что такое свобода?

Может ли она сочетаться с законом предопределения?

Конечно или бесконечно число душ?

А число миров, пригодных для обитания?

И т. д. и т. п.»

У него есть своя версия телеологического доказательства существования Бога, того самого Бога, который, как он уверяет, «является единственным существом, которому нет надобности существовать, чтобы властвовать». Аргумент прост:«Ничто не существует без цели. Потому и мое существование имеет цель». Ему неизвестно, какая цель; следовательно, «обозначить эту цель» должен был кто-то мудрее его. Вывод: «Значит нужно молить этого человека просветить меня. Это разумнее всего».

Можно утверждать, что эти силлогизмы, отчасти прямо противоположные богохульству в понимании сегодняшнего человека, стоят за неистовостью и провокациями в творчестве Бодлера, в целом отвечающем требованиям современников. Ведь Бодлер, одинокий странник, как он сам называл себя, не только покаялся, что испытывает «очень сильный вкус к жизни и к удовольствиям», но и признался в стремлении к духовности и состраданию в своем одиночестве, к «предчувствиям и знамениям, ниспосланных мне Богом, свидетельствующих, что поистине настало время действовать». Для Бодлера это означало обрести высочайшую радость в творчестве, которое, однако, одновременно было и его «привычной пыткой». Предназначение «пытки» – непрерывный внутренний разговор с самим собой, среди мук афазии вследствие сифилиса, через опыт глубинных наблюдений, сделавших из Бодлера не приверженника дьявола, каким его описывали испуганные оппортунисты того времени, а того, кто сразился в битве с Сатаной и должен напомнить нам, что самая умная хитрость дьявола заключается в том, чтобы убедить нас, что он не существует.

Видение вещей такими, какими они были, есть или какими станут – таково было отнюдь не постоянное содержание произведений Бодлера, написанных в стихах, в прозе и в сделанных им дневниковых записях. В cвоей максимально современной манере, он увидел непровозглашенные скрытые интересы повсюду. Гильотинеров можно причислить к противникам смертной казни. «Я хочу иметь право отрезать тебе голову, – по его мнению, рассуждают они, – но ты не тронешь мою». И что еще важнее, «те, кто хочет отменить душу (материалисты), непременно отменяют и ад – уж в этом-то они безусловно заинтересованы. Во всяком случае, это люди, которым страшно воскреснуть, – лентяи».

Бодлер видел не только то, что было в прошлом и настоящем, но и то, что может быть в будущем, в частности ту завораживающую фигуру Анимы, которую он описывает в стихотворении «Желание изобразить». Она являлась ему лишь изредка, рассказывает он нам в этом стихотворении в прозе, а затем «уходила так быстро, словно прекрасное и незабываемое зрелище, промелькнувшее на мгновение перед глазами путника, уносимого в ночь». В прошлом он сравнивал ее с черным солнцем, но теперь он думает, что она больше похожа на «луну, зловещую и дурманящую, что смотрит из глубины грозовой ночи сквозь рваные клочья бегущих облаков». Для нее характерны «непреклонная воля и стремление поработить», черты лица, что «вдыхают аромат неведомого и невозможного» и своей притягательностью заставляют его «подумать о чудесном роскошном цветке, распустившемся на вулканической почве». Это не одна из тех женщин, что вызывают желание их покорять; «она та, что лишь наполняет желанием медленно умирать под её взглядом».

Если не исходить из позиции времени, она находится рядом с далекой принцессой, ради встречи с которой, семь столетий назад, охваченный страстью Жофре Рюдель отправляется в путь через Средиземное море. Она же и любой другой олицетворяющий Аниму образ из мира литературы или мужских мечтаний, смысл которой для знатоков и поклонников творчества Бодлера заключается в том, что она является неотъемлемой частью поэта, не просто мучающей или дающей надежду иллюзией, в которую тот верит, а силой, формирующей его мастерство и основу его твердой веры в то, что можно обнаружить с ее помощью.6

Подобно Бодлеру, и Паскаль и Витгенштейн постоянно обращались к своему внутреннему голосу, преобразуя данный диалог в афористичные высказывания. Однако, в отличие от Бодлера, по крайней мере, насколько мы можем судить, им не хватало вдохновляющего присутствия такого образа Анимы, какой был у поэта. По молодости лет Паскаль предавался «разгулу», если использовать данное слово как завуалированный синоним грешной жизни, что стало источником множества его красноречивых высказываний о противоречиях бытия человека: «судья всех вещей, глупый земной червь, сосуд истины, клоака неуверенности и заблуждений; слава и позор мироздания», – слова почти столь же знакомые, как и высказывание Гамлета: «Какое удивительное создание человек! …красота мира! образец всего живого! ...это квинтэссенция пыли...». Витгенштейн же раccматривал возможность брака с Венской женщиной – предложение, которое та, с молчаливого согласия философа, мудро отвергла после изрядно затянувшегося периода флирта. Витгенштейн познал сильное влечение к нескольким молодым мужчинам, двое из которых ответили ему взаимностью, испытывая те же сильные чувства, что и он сам. При этом он ощущал себя несчастным, грязным, что вызывало в нем отвращение, подобное тому, из-за которого Бодлер зачастую приравнивал любовь к проституции.

Демон противоположностей овладел жизнью каждого из этих мужчин: плодотворно, устрашающе, назидательно. Бодлер представлял себя мистиком и почти сумел обосновать апроприацию в своей идее соответствий, получившей известность в сонете c одноименным названием, где всех чувства объединяются в беспорядочной синестезии, в которой смешиваются запахи, цвета и звуки. Еще нагляднее мистический порыв Бодлера проиллюстрирован его огромным интересом, на фоне утраты общности мифа и символа в современном мире, к спекулятивной системе универсальных аналогий. Параллелизм, увиденный поэтом, как глубоко укоренившийся в вещах, в этой системе, установил постоянную связь между бытием, становлением, идентичностью и переменами в постоянных отношениях друг с другом. Огромные масштабы данной концепции сделали бремя субъективности менее тяжким для него.

Все попало в невероятную, удивительную оппозицию, которая могла в любой момент стать аналогией, аналогией, которая в любой момент могла превратиться в оппозицию. Поэтическая строка – «подняться в небеса, не потеряв дыхания, или упасть прямо в ад, так быстро, словно не имея веса» – – сумела стать объективным отражением противоречия и парадоксов повседневной жизни. Мы обречены на головокружительное чередование величия и нищеты, достижений и неудач блудного сына. Бодлер был готов поспорить с Паскалем насчет таких головокружительных настроений. Как недвусмысленно следует из его силлогизма веры, он скорее допускает возможность существования милосердного Бога, нежели нет. Если он прав и cможет в той или иной степени жить в соответствии с этим убеждением, он получит все; если он делает ставку против такой заманчивой возможности, и окажется, что он сделал неправильный выбор, он всё потеряет.7

Витгенштейн не мог свести религию к ряду доктрин. Для него понимание вообще не было мыслительным процессом, а скорее являлось оценкой обстоятельств, в которых вещи говорились, слышались и делались. Христианство – это не «теория о том, что произошло и произойдет с человеческой душой, но описание действительного процесса жизни человека». И вещи действительно происходят, также, как и обычные люди знают, что они происходят, и говорят нам об этом на своем обычном языке. Мы должны признать значимость и состоятельность того, что они сообщают, даже если слова, в которых мы и они выражаем признательность, не только обычны, но даже избиты и банальны. Мы должны всегда искать реальный «аргумент» – слово, имевшее особое значение в работе Витгенштейна. «Почему тщеславные помыслы движут душой, если они тщеславны? А она все-таки движима ими. (Как может ветер двигать дерево, если он всего лишь воздух? Но ведь он движет его, и не забывайте этого».

Витгенштейн описывал обыденность на языке, которому был присущ столь стойкий здравый смысл и такое теплое чувство, что его философию иногда называли «терапевтической». Ему же не нравилось такое обозначение. Возможно, в данном слове ему слышался снисходительный тон; вероятно, будучи учеником Фрейда, как он иногда называл себя, он понимал, насколько менее целительным было прослеживание им языковых «силовых полей», или насколько нечто большее, чем исцеление, участвует в стремлении объединить и сформулировать правила языковых игр, под которые попадают наши рассуждения и обуславливающее их поведение. К тому же, несмотря на все его внимание к обыденному, в нем сохранился тот задорный дразнящий голос, то возвышающееся чувство, которые он связывал с великим искусством.

«Внутри всего этого, – утверждал он – есть дикий зверь, прирученный… Основой всего великого искусства являются примитивные человеческие инстинкты. Они не являются мелодией (разве что у Вагнера), но являются тем, что придает мелодии ее глубину и силу». Он был вполне доволен, что дом, который он спроектировал и построил для своей сестры Гретель в Вене, выступив в качестве архитектора, являлся «плодом по-настоящему тонкого слуха и хороших манер, выражением великого понимания»» – и здесь он проявляет восприятие соответствий чувств, подобно Бодлеру. Однако в нем нет дикого зверя: «нет первобытной жизни, дикой жизни, стремящейся вырваться наружу. Можно было бы даже сказать, что в нем отсутствует здоровье (Кьеркегор). (Тепличное растение)».

К концу своей жизни Витгенштейн мог с уверенностью сказать: «Моя жизнь состоит в моем согласии принимать многие вещи», или даже еще более сдержанно, – «Я верю тому, что я знаю». Но при этом все-таки было стремление к первобытному, стремление позволить дикому зверю найти выход наружу, добиться нечто подобного великому искусству. Чуть раньше, за пять лет до своей смерти, он спросил себя: «Разве все люди великие? Нет. – Ну, а тогда как ты можешь питать надежду стать великим человеком! Почему ты должен быть наделен чем-то таким, что не дано твоим ближним? Во имя чего?». У него имелся ответ. Он обращался к своим собственным наблюдениям и опыту. «А каким опытом, помимо тщеславия, располагаете Вы?» Он продолжил данный катехизис и ответил: «Одно только ощущение какого-то таланта. Но представление о себе, как о человеке неординарном, сложилось у меня значительно раньше, чем я ощутил в себе какой-то особый талант, просто у вас есть определенный талант. И мое самомнение быть экстраординарным человеком было со мной гораздо дольше, чем мое осознание моего особого таланта».

Простота и честность диалогов Витгенштейна с самим собой увлекают так же, как и Паскаль с его собранием мимолетных мыслей на пути к той безупречно выстроенной апологетике христианства, которую он планировал как эквивалент красивого научного доказательства, но которую он так никогда и не закончил. Как и Бодлер, каждый из них мастерски ведет запись внутреннего голоса, пишет apologia provitasua (апологию своей жизни). Каждый излагает свои «аргументы», или же показывает нам, что это за «аргументы», по мере их проявления во внутреннем диалоге. Изложение событий имело вид ниспосланного свыше в жизни этих трех мужчин, оставивших свою работу незавершенной, быть может, далекой от того, какой она изначально планировалась, но, пожалуй, гораздо более убедительной именно в форме записей о глубокой внутренней работе, полноценно прожитой жизни, чем было бы в более полном законченном виде.

Мы снова и снова обращаемся к творчеству этих мужчин, потому что в каждом случае итогом их работы является не система, или тезис, или набор доказательств, а откровение выдающегося человека, который формирует свою идентичность, фиксируя условными знаками практически всю раскрываемую в этом процессе ценную информацию. Одновременно с ними освобождаемся и мы сами. Как они приходят в замешательство и находят цель и направление в этом замешательстве, так и мы делаем это. Разговаривая сами с собой, открывая в ходе беседы собеседника, соразмерного Аниме или Анимусу, они излагают свои взгляды: теологические, философские, поэтические.

Последние записи, сделанные Витгенштейном, показывают, как много можно узнать таким образом об идентичности человека или же даже о чем-то большем. Витгенштейн говорит о совершении разного рода ошибок в высказываниях и признании их. Он не может понять, как можно было бы допустить ошибку в своем собственном имени. Витгенштейн приходит к выводу, что «было бы абсурдно» сказать: «Я никогда не был на Луне, – но я могу ошибаться». Вопрос не столько в доверии к имеющемуся доказательству, сколько в доверии к человеку, который нам это доказательство представляет или дает ему оценку. Из данных примеров следуют заключительные слова Витгенштейна: «Если кто-то верит в то, что несколько дней назад он прилетел из Америки в Англию, – пишет умирающий философ, – то я верю, что ошибаться в этом он не может». В равной степени он доверяет слову того, кто «говорит, что он в этот момент сидит за столом и пишет». Затем приводится поразительное заключительное утверждение, наполненное непрерывными, неослабевающими энергиями внутреннего рассуждения, что будет отстаивать жизненную силу данного дискурса и идентичность его участников, даже стоя на краю могилы:

«Но даже если в таких случаях я не могу ошибаться, — разве не может быть, что я нахожусь под наркозом? Если это так, и если наркоз лишил меня сознания, то по-настоящему я в этот момент не мыслю и не говорю. Я не могу всерьез предположить, что в данный момент вижу сон. Человек, говорящий во сне: «Я вижу сон», – даже если при этом он говорит внятно, прав не более, чем если бы он сказал во сне: «Идет дождь» – и дождь шел бы на самом деле. Даже если его сон действительно связан с шумом дождя».

На следующий день слова и сознание смолкли, вскоре после того, как Витгенштейн сказал жене своего врача: «Скажи им, что у меня была замечательная жизнь». Через сутки, спустя три дня после своего шестьдесят второго дня рождения, он умер, живя до последнего момента из своего глубинного центра и записывая опыт во всей его сложной полноте и удивительном стремлении к большему и большему, всегда большему пониманию субъективности, о которой ему говорил внутренний голос.8

Некоторые из нас испытывают такую тоску, которую мы можем назвать жаждой трансцендентного, с точки зрения любви, которая вытащила бы нас из самих себя в центр жизни. Мы чувствуем это в наших гонадах, нашей груди и влагалище; мы ощущаем это как мощнейший духовный толчок: отважиться на неизвестное. Сельма Лагерлёф – первая женщина, получившая Нобелевскую премию по литературе, описывает такого бросающегося вперед, рискующего человека, «знаменитость», Марианну Синклер:

«Она… побывала везде… пользовалась уважением повсюду…Зажигавшая везде, где только появлялась, искру любви… Сама она также влюблялась часто,… но никогда охватывавшее ее пламя страсти не было столь длительным ... «Я жду Его, жду бушующего урагана любви»,– говорила она. До сих пор никто ради меня не брал штурмом неприступные валы и не переплывал рвы... без страсти во взоре и безрассудства в сердце. Я жду его, сильного, могущественного, того, кто поведет меня за собой вопреки моей воле. Я хочу познать в сердце моем столь сильную любовь, чтобы мне самой трепетать пред ним. До сих пор я знала лишь такую любовь, над которой смеется мой разум».9

Идентичность и многогранность

Абстрактно, однако, мы не уйдем далеко. Чтобы распознать, как архетип Анимы/Анимуса действует в нашей собственной психике, чтобы увидеть комплекс, в который он встроен, требуется взглянуть на конкретные образы, эмоции и поведение, которые противостоят нашему эго. Мы встречаемся не с маскулинными символами в целом, а, скажем, с определенным образом атлетически сложенного блондина, появляющегося в снах прямо перед открываемой нами дверью. Мы интегрируем не фемининность в целом, а конкретную девушку с головой Медузы Горгоны, которая берет под свой контроль мои сеансы психоанализа и вечно заставляет меня ждать.10 Именно поэтому об этом материале настолько ужасно трудно говорить и писать. Он переносит нас в самые интимные места внутри нас самих, которые мы бы предпочли не выставлять напоказ. Он указывает нам, над чем конкретно нужно работать, даже когда мы понятия не имеем, как это сделать. Мы хотим сказать тому блондину-качку: «Убирайся с дороги!» или девушке с головой Медузы Горгоны: «Это мой сеанс!» Но сон показывает нам тот факт, что этот парень снова и снова здесь, и что девушка всегда на шаг ближе к психоаналитику, чем мы сами.

Наша идентичность, таким образом, настаивает на том, чтобы мы открылись сложности, даже многогранности. Внутренняя встреча с противоположным Другим расширяет горизонты, углубляет источники бытия. Содержание Анимуса/Анимы не является постоянным. Мы просто не можем разделить мужское и женское начало на два лаконичных структурированных списка. Анима и Анимус являются архетипами и проявляют характерную для них неопределенность, несмотря на непринужденность и частоту, с которой люди становятся жертвами традиционного юнгианского понимания женственности как пассивного земного, телесного, иррационального и чувственного, и маскулинности как активного небесного, логического и иерархического образа мыслей, или «ревизионистской» Юнгианской идеи, что Анима и Анимус описывают диффузный и сфокусированный виды сознания, внутреннюю связь с душой в сравнении с внешней инструментальной деятельностью. Мы хотим, чтобы постулаты делали неопределимое определяемым, потому что нас пугают огромные масштабы и глубинность этих архетипов. Мы хотим сделать их управляемыми, чтобы использовать с определённостью и ясностью в рассуждениях, мыслях и чувствах, найти им широкое применение, особенно что касается наших близких. Но затем, когда мы становимся жертвами постулатов, они лишают нас выбора, загоняют нас в клетку, поощряя или ограничивая везде, где только можно, тем самым нанося раны нашей идентичности.

Когда мы сталкиваемся с образами Анимы и Анимуса, взывающими к нам, в нас возникает ответное желание импровизировать через основные элементы тела, в котором мы живем, этой культуры, этого времени, семьи, найти выражение любви вместе с Другим. Как мы можем сложить детали вместе? Мы чувствуем себя втянутыми в парадокс, ибо нет никакого фиксированного заданного сценария, но мы знаем каким-то образом, что для каждого из нас существует определенный путь. Как личности мы всегда открыты для неопределенностей, но мы понимаем, что где-то существует одна индивидуальная судьба, которая является нашей собственной.

Это равносильно, как если бы мы были невообразимым соединением движущихся частей, пытающихся установить объединенный ритм. Эго движется к Самости через границу Анимы/Анимуса; Самость и ее содержание откликаются на призыв, готовые сотрудничать с Эго. Далее следует активный внутренний диалог, который полностью или частично может достичь уровня полного сознания, либо не сможет сделать этого никоим образом. Очевидно, что мы делаем все возможное, если нам удается провести большую часть этого энергообмена как бы прямо перед собой, чтобы исследовать, конфронтировать, спорить, принимая сначала одну, затем другую сторону в великом силовом поле чувств и мыслей, представляемых диалогом. Есть пример Витгенштейна, вызывающий в нас интерес, по крайней мере, в том, как это может быть сделано. У нас есть Паскаль как несравненный пример возможной глубины Pensées, наших мимолетных мыслей.11 У нас есть Бодлер, выступающий как проводник к множеству соответствий, которые скрыты внутри нас, в обоих основных значениях этого слова – в качестве смешения и сопоставления чувств, искусств, наук и в качестве своего рода внутренней переписки, в которой мы получаем новости из дома, из центра нашего бытия.

Те вести, что приходят к нам из дома, часто являются для нас такими трогательными и волнующими, что нам кажется, будто мы, наконец, знаем, каким образом мы хотим строить нашу жизнь. Вероятно, по своей глупости, мы попадаем на удочку высокопарного термина образ жизни, под которым мы преимущественно имеем ввиду то, во что мы наряжаем нашу идентичность, некое внешнее признание, что мы выражаем, подобно киноактерам, выбирающими конкретную манеру двигаться и одеваться, экспериментирующими со своими лицами, манипулирующими своими голосами. Тогда, в лучшем случае, у нас будет удостоверение личности с фотографиями, которое нам пригодится, если мы сможем признать, что это только начало работы, в которой мы учимся интегрировать изменяющиеся части нашего внутреннего мира. Части образуют между собой безумное сочетание рычагов и шестеренок, которое больше напоминает одну из машин Жана Тэнгли, нежели компьютер, с которым очень часто сравнивают наши внутренние ресурсы.12 Как и в случае с устройствами Тэнгли, мы должны внимательно изучить, с чем мы имеем дело, прежде чем нажимать кнопки или педали. Здесь нет образцов, есть только чужие примеры и наш собственный опыт, но результатом может стать произведение искусства, что-то очень отличное от программного обеспечения, в лучшем случае являющегося ограниченным продуктом искусственного интеллекта.

Эксперименты с кнопками и педалями наших внутренних конструкций Тэнгли отсылают нас глубоко внутрь себя, чтобы мы утвердили сущность нашего Я, наше эго идентичности, заставляя нас стремиться к постижению всего остального в нас, в особенности наших скрытых и едва признаваемых теневых частей. Это предоставляет широкую возможность диалогов идентичности. Эго может двигаться к Тени, и Тень, допущенная к взаимообмену, поможет укрепить Эго, чтобы противостоять требованиям Анимы или Анимуса. Эта встреча меняет нашу индивидуальность, внешний облик нашей персоны, в котором мы сталкиваемся с миром, а мир затем оказывает влияние на все эти части нас самих. Мы взволнованы, возможно, мы сильно изменились. Если повезет, мы трансформируемся в достойную личность, наладим связи с другими людьми, каждый из которых по отдельности и вместе взятые, вносят, насколько это возможно, вклад в общество, частью которого они являются, осознавая, что некий общий центр тем временем тайно и незаметно питает их самих.

Самое поразительное в том, что Анима или Анимус раскрывают свою преобразующую сторону, ведя нас из своих элементарных начал, в образах отца и матери, в потенциально преображающие силы этих архетипов, с помощью которых мы можем развивать наше собственное видение мужского и женского начала и Божественного, к которому они направляют через границу.13 Именно в этот момент мы достигаем зрелости как взрослые женщины и мужчины, получающие доступ к внутреннему центру и доступные для него, связывающего нас с реальностью, из глубины нашей непосредственности, больше не выполняя механически роль сына или дочери в соответствии с родительскими образами. Мы можем получить свой собственный путь и предложить его в качестве нашего личного вклада в общее благо. В таком случае мы достигаем «неподвижной точки вращающегося мира».

Далее мы затрагиваем основные вопросы человеческой идентичности, которые Анима и Анимус трансформируют. Мы упорно сосредотачиваемся на этих двух типах и трансформациях, которые они вызывают и выявляют. Ибо одна из опасностей этого материала заключается не только в том, что он раскрывает наши самые сокровенные желания, раны и духовные устремления, но и в том, что в самой центральной точке идентичности человека и в ее отношении к трансцендентному, он охватывает все сквозь дымку слов и образов. Анима и Анимус обладают сверхъестественной силой, способной сделать многоречивыми даже самых молчаливых из нас. На конференциях, где вопросы Анимы и Анимуса включены в повестку дня, докладчики, словно движимые неким дьявольским контрактом, утопают в словах, чтобы в общих чертах описать все аспекты по данной теме. В данной работе мы идем другим путем, концентрируясь на том, что нам кажется основными вопросами, теми вопросами, которые, несмотря на их центральное значение, недостаточно акцентированы и рассмотрены в литературе.

ССЫЛКИ

Глава 2. Анима/Анимус как комплекс

1. См. C. G. Jung, Psychology and Religion: West and Fast, CW11, trans. R. F. C. Hull (New York: Pantheon, 1958), 8-9, paras. 8-10.

2. См. Elie Humbert, C. C. Jung, trans. R. G. Jalbert (Wilmette, Ill.: Chiron, 19), chap. 2. См.также A. B. Ulanov, The feminine, chap. 2.

3. C. G. Jung, “A Review of Complex Theory,” in CW 8; см. также Jung’s Tavistock lectures, “On the Theory and Practice of Analytical Psy­chology,” in Analytical Psychology, in The Symbolic Life, CW 18, trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1976), 71-85, paras. 148-175.

4. См. C. G. Jung, “General Aspects of Dream Psychology,” in CW 8, 253ff„ paras. 489ff.

5. В «Психологических Типах»,Юнг сравнивает комплексы с демонами, которые преследуют нас, и практически полностью отказывается от их использования в смысле, в котором мы говорим о нас, имеющих комплекс,нежели о комплексах, владеющих нами, то есть, действующих как мотивирующие жизненные силы внутри нас. См.CW 6.

6. См. Jung’s “Symbols and Interpretations of Dreams,” in CW 18, 189, para. 429. См.также Jung’s Two Essays, CW 7, 188-192, paras. 296-303; Jung’s Aion: Researches into the Phenomenology of the Self, CW 9:2, trans. R. F. C. Hull (New York: Pantheon, 1959), 11-23, paras. 20-42; M. Esther Harding, The “I” and the “Not-I" (New York: Pantheon, 1965), chap. 5; and Katherine Bradway, “Gender Identity and Gender Roles: Their Place in Analytical Practice,” in Jungian Analysis, ed. Murray Stein (LaSalle, Ill.: Open Court, 1982).

7. См. Paul Tillich’s “Remarks” in Carl Gustav Jung, 1875-1961: A Memorial Meeting (New York: The Analytical Psychology Club, 1961).

8. Диаграмма может облегчить наше понимание структуры комплекса:

9. Женские движения конца ХХ века можно рассматривать, как попытки исследовать образы женщин в наших коллективных культурах, которые препятствуют росту женщин или эксплуатируют их, зачастую приводя к полному отказу от этих образов и связанных с ними высказываний, особенно там, где они, как представляется, ограничивают свободное развитие женщин и использование ими природных талантов и навыков.

10. This dream is presented at some length in A. B. Ulanov, Receiving Woman: Studies in the Psychology and Theology of the feminine (Louisville, Ky.: Westminster, 1981), 122-123.

11. См. Bachelard, Poetics of Reverie, 124.

12. Цит. поMatthew Fox, Meditations with Meister Eckhart (Sante Fe, N.M.: Bear & Co., 1983), 60.

13. Для рассмотрения вопроса «Что отвечает за психику, Эго или Самость?», см. A. B. Ulanov, “Fatness and the Female,” Psychological Perspectives 10 (Fall, 1979).

14. См. Рассуждения Барбары Ханы по данному вопросу в ее справочном издании“The Problem of Contact with the Animus” (London: Guild of Pastoral Psychology, 1962).

15. Из интервью Гленну Коллинзу, New York Times, 3 March 1990.

16. См. исследованиеЮнгомдвухданныхпринциповпсихическогофункционированияв “Two Kinds of Thinking,” in Symbols of Transformation, CW 5, trans. R. F. C. Hull (New York: Pantheon, 1956), 7-34, paras. 4-46. См. также Ann Ulanov and Barry Ulanov, Religion and the Unconscious (Louisville, Ky.: Westminster, 1975), 28-32; Michael Fordham, “The Androgyne: Some Inconclusive Reflections on Sexual Perversions,” и J, O. Wisdom, “The Perversions: A Philosopher Reflects,” оба вJournal of Analytical Psychology 33, no. 3 (1988).

17. Более подробно данная тема раскрывается в A. B. Ulanov, The Feminine, 296-302.

18. О месте Анимы и Анимуса применительно к образам Ведьмы и Клоуна, см. A. and B. Ulanov, Witch and the Clown, chap. 1.

19. См. C. G. Jung, The Integration of the Personality, trans. Stanley Dell (New York: Farrar & Rinehart, 1939), 25; см. также в этом же издании 19-23, 24, 38,и Jung’s Dream Analysis, 57.

20. «Страдания Молодого Вертера», пер. с англ. и «Послесловие»Harry Steinhauer (New York: Norton, 1970).

21. См. Anne Sexton, Love Poems (Boston: Houghton Mifflin, 1969), 31, 30,4,33-34.

22. См. Sylvia Plath, Winter Trees (New York: Harper & Row, 1972), 47-51, 59-62.

23. См. Robert Lowell, Life Studies (New York: Farrar, Straus & Cudahy, 1959), 85-86, 68, 76, 87; и Notebook (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1970), 262.

24. «Сновидческие Песни» Джона Берримена, первоначально изданные в двух томах, «77 Сновидческих Песен» (1964) и«Eго Забава, Его Мечта, Его Отдохновение» (1968), состоят из 385 восемнадцати строк стихов, попеременно сладких и горьких, завораживающих, озлобленных и раздражающих, задорных и утомительных и заслуживают должного внимания, так как в полной мере сочетают в себе разбор конкретных примеров и элементы мелодрамы.

25. См. Von Franz, Redemption Motifs, 72.

26. См. Karl Popper, Unended Quest: An Intellectual Autobiography (La Salle, Ill.: Open Court, 1976), 180-196; и Ernst Cassirer, Language and Myth, trans. Suzanne Langer (New York: Dover, 1946), 7-11.

27. Вращательные телодвижения Элвиса Пресли часто напоминали змеинообразные извивания темнокожих виртуозов искусства верчений и вращений тела под ритмы джаза Эрла Такера, известного как «Змеиные Бёдра» [Earl “Snake Hips” Tucker] и Генри Уильямса, по прозвищу «Гуттаперчевые ноги» [Henry “Rubber Legs” Williams], но, по сравнению с теми танцорами, которые работали с лучшими джазовыми музыкантами эпохи свинга, телодвижения Пресли, сопровождающие его пение, казались неуклюжими и неотрепетированными. Внешний вид, голос и жесты Майкла Джексона, напротив, были безупречно отрепетированы или, вернее сказать, отточены до совершенства.

28. См. Jung’s Two Essays, 80-90, paras. 121-140.

Глава 3. Идентичность

1. Розмари Гордон исследует данное понятие креативности в «The Sym­bolic Experience as Bridge between the Personal and the Collective,» Jour­nal of Analytical Psychology 22, no. 4 (1977).

2. Чарльз Тейлор отстаивает, приводя убедительные примеры, что «существует важнейшее связующее звено между идентичностью» и ценностной ориентацией: «Знать, кем ты являешься значит ориентироваться в моральном пространстве, пространстве, в котором появляются вопросы, что хорошо и плохо, что стоит делать, а что нет, что имеет значение и важность для тебя, а что тривиально и второстепенно». Данное высказывание впервыепоявилось на стр. 28 в Source of the Self: The Making of the Modern Identity (Cambridge, Mass: HarvardUniv. Press, 1989), однако это же утверждение лежит в основе целой теоретически обоснованной книги Тейлора.

3. См. Francois Truffaut, The Films in My Life, trans. Leonard Mayhew (London: Allen Lane, 1980), 75.

4. C. G. Jung, The Vision Seminars: Two Books (Zurich: Spring, 1976), Book 2, 370.

5. См. Paul Tillich, “You Are Accepted,” in The Shaking of the Founda­tions (New York: Scribner, 1948), 153-164.

6. См. Charles Baudelaire, The Intimate journals, trans. Christopher Isherwood (Boston: Beacon, 1959), 28—29, 3, 20, 56, 32; и Paris Spleen, trans. Louise Varese (Norfolk, Conn.: New Directions, 1970), 70.

7. Предисловие к «Les Fleurs du Mal»;см. M. A. Ruff, Baudelaire, trans. Agnes Kertesz (New York: New York Univ. Press, 1966), 66.

8. См. Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, trans. Peter Winch (Oxford: Blackwell, 1989), 28, 35, 37-38; On Certainty, trans. Denis Paul and G. E. M. Anscombe (New York: Flarper, 1972), 44, 25, 83-90; and Ray Monk, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius (New York: Free Press, 1990), 579. Вопросы, которые Витгенштейн задавал самому себе, начиная с «Разве все люди великие?» см. на стр. 47 Culture and Value.

9. См. Selma Lagerlof, The Story of Gosta Berling, trans. Robert Bly (New York: Signet, 1967), 63.

10. Данный сон рассматривается A. Б. Уланов в “Transference/Counter- transference: A Jungian Perspective,” in Stein, Jungian Analysis, 79.

11. Хотя основным намерением Паскаля являлось написание апологии христианской веры в детально простроенной дискурсивной форме, в итоге получилась бесподобная запись (мемуары) человека, говорящего с самим собой о вещах, которые являются действительно важными, в форме дневников, набросков и мимолетных мыслей в незавершенном собрании «Мысли». (итогом стало незаконченное произведение «Мысли», представляющее уникальное собрание идей и мыслей в форме дневников и набросков, записанных человеком, который рассуждает с самим собой о вещах, являющихся действительно важными для него).

12. Конструкции Тэнгли не обязательно являются выдающимися произведениями искусства, но почти всегда представляют собой ценность для механиков. Подобно почерку, увеличенному до огромных размеров, картины из точек, линий и смешения разных цветов, высвобождаемые устройствами, отражают намного больше, чем беспорядочные впечатления, вызванные работой психики.

13. Юнг утверждает, что: «В этой борьбе индивид никогда не бывает просто наблюдателем: он более или менее «добровольно» участвует в ней». Юнг говорит про «некую определяющую силу, приходящую к человеку извне, подобно провидению или судьбе, - хотя этическое принятие решений остается за человеком. Он, однако, должен знать, что делает и относительно чего принимает решение. Тогда он, повинуясь, следует не одному только своему мнению, - а отвергая эту силу, он уничтожает не одно только свое изобретение». См. Aion, CW 9:2, 26-27, paras. 94, 51. Подобно талантливому поэту Юнг интуитивно постиг положительные и отрицательные стороны лунного сознания. Он описывает его как часть (составляющую, принадлежащую) женщине: «ее сознание имеет скорее лунный, чем солнечный характер. Ее свет — это «мягкий» свет луны, в котором вещи скорее сливаются друг с другом, чем проявляются по отдельности. В этом свете, в отличие от резкого, слепящего света дня, предметы не видны в всей их безжалостной разъединенности и обособленности…а в его обманчивом мерцании те из них, что находятся поближе, сливаются с теми, что находятся подальше, малые вещи магически трансформируются в вещи великие, высокое превращается в низкое, все цвета приобретают мягкий голубоватый туманный оттенок, и ночной пейзаж являет собой неожиданное единство». См. Mysterium Coniunctionis, CW 14, 179, para. 233.

архетипы и символы, психотерапия

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"