Перевод

Глава 10. Комплекс Клоуна: Страдание

Ведьма и клоун

Энн Уланов

Ведьма и Клоун

Глава 10.

Комплекс Клоуна: Страдание

Защита от чувств

Клоун является средоточием множества тем и ролей. Его основная роль – противостояние мужским стереотипам и ориентированному на достижения эго; наибольшую радость ему приносит игра противоположностей. Будучи аутсайдером, он оказывает на нас стимулирующее влияние и вызывает беспокойство, лишает иллюзий, не дает полагаться на точно выстроенную, четкую структуру ориентации на логос. Он трогает нас своим закамуфлированным страданием, потому что настолько явно представляет собой неудачника, неспособного на отношения, и тем не менее каким-то стремящимся к обретению духовной свободы. Странные роли, сильно заряженные темы, и все они говорят нам об одном: клоун – это чувства в их архетипической форме. Однако, он – не просто чувства, а чувства, от которых он защищается, концентрируясь всего на одном чувстве – нарисованном гримом на его лице, выраженном для публики постоянно повторяющимся жестом, яркой репликой, акцентом, забавной шляпой – то есть неким центральным, фиксированным, заметным со стороны модусом бытия.

Клоун показывает нам образы чувств и связанных с ними эмоциональных и поведенческих реакций, однако, его защиты столь сильны, что чувство никогда не проживается на личном опыте. Клоун остается в стороне, в архетипическом мире, так и не вступая в мир личностного существования эго. Он будто показывает нам заголовки, обозначая эмоции, которые могли бы стать чувствами, будучи принятыми на личном уровне. Однако защиты клоуна непробиваемы – чувства не принимаются. Непрожитое чувство, еще не доступное или неосознанное чувство, потенциально возможное чувство, то есть теневой, непроявленный аффект – вот что демонстрирует нам клоун.

Клоун помогает нам собрать в единый образ все его темы и роли, имеющие непосредственное отношение к нам самим. Он держит перед нами зеркало, в которым мы можем увидеть отражение собственных эмоций. Смотрясь в его зеркало, мы видим свои собственные части. Однако, сам клоун никогда не поворачивается к зеркалу, он не видит себя. Клоун тесно ассоциируется с архетипами чувств, но для него они всегда остаются лишь чувствами, от которых необходимо защититься любой ценой.

Как и ведьма, клоун заставляет энергию течь в обратном направлении, но исключительно внутри себя самого. Если ведьма разворачивает течение жизни вспять, уводя ее поток от других, от сознания, от света и направляя его в царящую под землей тьму, то мужчина, идентифицирующийся с архетипом клоуна, разворачивает энергию другим способом: он делает для других то, что не делает для себя, вызывает у окружающих те самые чувства, от которых так отчаянно защищается сам. Он носит маску, выражающую чувства, и срывает маски с других людей, заставляя их эмоционально проявляться. Его собственные чувства – подделка, имитация. У него никогда не появится подруга, ему незнакомо чувство полной реализации. Он заперт в роли повелителя масок.

Ведьма устраняется из бытия, вследствие чего она показывает нам пустое зеркало, из темных глубин которого на нас смотрит лицо колдуньи. Она заставляет нас в более полной мере принять сугубо человеческие качества. Клоун же, наоборот, показывает нам зеркало, в которое хочется смотреть – зеркало, в котором отражается наше собственное лицо, и в котором мы никогда не увидим лица клоуна. Он заставляет нас видеть и чувствовать более глубокие эмоции, о существовании которых мы знали, он подражает нам, передразнивает, радует нас своим смехом и горем, непристойностями и серьезностью. Он предлагает нам рассмотреть каждую эмоцию – в чистом виде, без смешения с другими эмоциями – эмоцию, которую мы безошибочно узнаем благодаря его забавным жестам и преувеличенной драматичности. Затем он предлагает нам отличное рагу из разных эмоций – безумно смешные моменты, которые внезапно сменяются моментами невероятной уязвимости, наполненными болезненной печалью. Клоун знакомит нас с сырым материалом эмоциональной жизни, с самими эмоциями, которые могут развиться в устойчивые чувства, если мы сможем присвоить их, интегрировать в ценностную систему на уровне эго, научиться делиться ими и направлять на других людей.

Чувство по сути своей предполагает личную вовлеченность. Эмоция – более примитивна, вырывается из бессознательного, заряжена непереваренным аффектом и инстинктивной энергией, с которой нам нужно разобраться и найти уместное выражение на уровне сознания. Клоун показывает нам эти «сырые» эмоции и, более того, иногда даже помогает исследовать их и отождествиться с ними. Парадоксально, но возможно, что отзеркаливание клоуна также позволяет нам сделать шаг в сторону и растождествиться с чувствами, сделав таким образом необходимый шаг на пути к сознательному присвоению чувства.

Если ведьма заставляет нас закрыться, собраться и мобилизовать всю имеющуюся у нас волю к жизни для столкновения с ее холодной, бесчувственной безликостью, то клоун наоборот, провоцирует нас на полное раскрытие эмоциям для того, чтобы принять то, что мы видим, и присвоить то, что для нас важно. Если ведьма лишает нас возможности разрядки возбуждения и телесного напряжения, то клоун, наоборот, помогает нам расслабиться и отпустить себя, заставляя нас трястись от хохота, рыдать над очередной катастрофой, вопить от ужаса при виде разрушения, с которым он сталкивается, хотя все прекрасно понимают, что это совершенно безобидные шутки.

Клоун говорит с нами на самом базовом довербальном уровне, поэтому его так любят маленькие дети. Они – как и наш внутренний ребенок – инстинктивно знают, что он высмеивает огромный мир огромных людей, взрослых. И детям, и нам приятно, что никто не пострадает и не понесет наказания за все то, что устраивает клоун. Никого не будут мучить чувство вины и гнев. Арена клоуна – огромная детская площадка, где постоянно разворачивается игра внутренних фантазий и внешней реальности[1]. Он возвращает нам самые основы, закладывающиеся еще в младенческом возрасте и теперь дающие нам возможность испытывать уже взрослые чувства. Он подзаряжает нашу эмоциональную жизнь токами утраченных или вытесненных эмоций.

Клоун живет в мире притворства, а не волшебства. Это человеческий, можно даже сказать, обыденный мир, однако в нем есть место определенными объектам и их частям, которые когда-то так сильно притягивали нас, стимулировали наше воображение – тем объектам, от которых мы с грустью отказываемся по мере взросления и осознания того, что, как нам кажется, является реальностью. Клоун играет с огромным воздушным шаром – он надувает его все сильнее и сильнее, шар становится все больше и больше, а потом… бах! Шарик лопается, а в нас в этот момент оживают все наши детские фантазии и представления о том, что значит быть и иметь, а также – быть и не иметь.

Клоун помогает нам открыться навстречу иллюзорному миру, где объекты или их части выражали смысл нашей встречи с ними. Для нас они были живыми, наполненными нашими собственными фантазиями, мы воспринимали их как отдельную реальность, радовались соединяя, разделяя и снова собирая воедино два мира – внутренний и внешний. Эти очень яркие и живые объекты напрямую соединяют нас с нашим ощущением жизни и собственной уникальности. К примеру, для клоуна стул – это не просто стул, и мы с восторгом наблюдаем, как он раз за разом безуспешно пытается сесть на него. Эта сцена со стулом – такая близкая, такая забавная, обезоруживающая – показывает нам один из базовых конфликтов, с которым мы сталкиваемся, пытаясь укротить внезапно оживающую реальность, которая нападает на нас, сбивает нас с ног, бросает на пол, а потом вдруг поражает нас, предлагая сесть к ней на колени.

Символы появляются в тот момент, когда мы обретаем способность одновременно удерживать в сознании фантазию и факт, внутренний и внешний объекты, субъективные концепции и объективное восприятие, когда мы можем принять существование и различий, и сходств. Удерживая в сознании эти полярности, мы становимся способны играть с ними подобно клоуну, жонглирующему разноцветными мячиками – более того, мы к этому стремимся. Клоун предлагает нам попробовать – сначала одним способом, затем – другим. Если все мячики упадут на пол – ничего страшного, это всего лишь очередная игра, в которую с нами играет жизнь. Близки к этому и размышления Гантрипа:

. . .Существует прямая связь между детской игрой и социальными, а также религиозными ритуалами взрослых. Они исследуют трудноуловимую реальность человеческого бытия в личных отношениях, ту сферу реальности, которая не поддается науке, потому что когда наука пытается изучить ее, то лишь обезличивает, как это происходит например в поведенческой психологии[2].

Клоун предлагает нам изучить – с любой степенью осознанности как с его, так и с нашей стороны – строительный материал, из которого сделаны эмоции, пространства иллюзий, моменты непосредственного, очень живого взаимодействия между человеком и миром, то есть весь материал, из которого мы извлекаем и создаем символы, которые кажутся нам живыми и дают ощущение жизни. В своем наилучшем проявлении клоун приводит нас в личные измерения окружающей реальности, показывая нам игру противоположностей, характерную для Самости, из отношений с которой появляются наши индивидуальные эго-идентичности. Прикосновение к этим символам дает нам непосредственное переживание связи с Самостью, ощущение контакта с источником жизни[3]. Если мы утратили эти символы, клоун может помочь нам снова найти их, предоставив те ингредиенты, из которых, собственно, и возникают символы.

Компульсия на уровне Персоны

Зеркало клоуна предназначено для того, чтобы мы пристально изучали свои эмоции и фантазии, в которых возможно снова обрести рудиментарное ощущение жизни и ее символы. Однако, сам клоун попадает в ловушку зазеркалья и лишь смотрит на нас с той стороны. Его чувство юмора замораживает его в определенном состоянии, создает эго-идентичность из артефакта, вся работа идет на поверхности и не касается внутренней реальности. Клоунада заменяет собой идентичность. Типичная черта людей из шоу-бизнеса – нервное переминание с ноги на ногу, метание туда-сюда, в попытках найти какой-то внешний ярлык, с которым они могли бы идентифицироваться – узнаваемую тему, цвет, стиль, который поможет им выделиться из толпы. Например, Гленн Миллер удваивал звучание кларнета и саксофона, Тед Льюис ходил в потрепанной шляпе и рычал в микрофон «Все довольны?».

«И стальной паяц износился бы, если бы его с утра до вечера и с вечера до утра дергали за веревочку…» (Джон Лич).

Бинг Кросби и Перри Комо демонстрировали наигранную невозмутимость, которая с годами становилась все более и более расслабленной. Комики придумывали себе нос (Джимми Дуранте), особый смех и шляпу (Эд Винн), хлопанье в ладоши (Эдди Кантор) или порхали (Сейзу Питтс) - делали нечто очень человеческое, выразительное, достаточно забавное и трогательное, чтобы не надоедать при многократных повторениях[4].

Склонные к клоунаде люди создают видимость чувств, чтобы защититься от непосредственного переживания. Они впадают в компульсию на уровне персоны, по выражению Юнга: «То лицо, которое он показывает миру, заменяет его собственное лицо, возможно не только для других, но и для него самого»[5]. Постоянная игра и смена ролей заменяет бытие собой и обладание истинным Я. Таким образом, все эмоции, которые в обычной ситуации естественным образом передавались бы эго для сортировки и перевода в чувства, в случае клоуна отдают всю энергию на подпитку компульсии, заставляющей его постоянно носить маску, всегда находя подходящую для того или иного случая, украшая ее, делая ее все больше и больше.

В «Племяннике Рамо» Дидро изящно говорит о личной жизни, саркастически описывая эту компульсию постоянно носить маски, потребность играть роль, а не быть самим собой.  Племянник композитора, мастер пантомимы, стальной паяц, говорит так: «И потом, да простит  меня господь, неужели  у меня  не будет хоть маленькой передышки! И стальной паяц износился бы,  если бы его  с утра до  вечера и с вечера  до утра дергали за веревочку.  Я должен разгонять их скуку - таково условие, но надо  же и  мне когда-нибудь  позабавиться».

Сыграв все роли оперы, включая партии музыкальных инструментов, племянник ощущает невероятную усталость, которая переполняет таких любителей масок.

«Как  человек,  только  что  очнувшийся после глубокого  сна  или долгой задумчивости,  он, тупо удивляясь, остановился в совершенном изнеможении, не в  состоянии  шевельнуться… Он  сидел  на  скамейке,  прислонив  голову  к  стене,  свесив  руки, полузакрыв глаза. - Не  знаю,  что со мной, - сказал он мне, - когда я пришел сюда, я был свеж и  бодр,  а  сейчас  я  разбит, я изнемогаю, словно десять  лье  прошел пешком. Это сделалось со мной внезапно. . .  Я  охрип, силы изменяют мне, и что-то  побаливает грудь. Так бывает со мной почти каждый день, сам не знаю с чего»[6]. 

Разумеется, в таком состоянии у мужчины болит сердце. Это результат огромного физического напряжения, в котором он проживает свое компульсивное стремление добиться ощущения жизни для себя, оживляя других, казаться эмоциональным, вызывая эмоции у других людей, и, что куда более страшно – у него просто нет доступа к сердцу собственного существования.

Он разводит бурную деятельность и притворяется, что у него есть чувства – это механизм, защищающий его от чувства, которые делают его таким уязвимым. Однако, как и в случае с любой невротической стратегией, средства, которые он использует, чтобы защититься от воображаемой опасности, неизбежно подвергают его риску. Вся эта клоунада делает его еще более уязвимым. Мы видим в клоуне обезоруживающую слабость и очаровательную нежность. Мы видим, насколько чувствительно он воспринимает обрушивающийся на него изнутри поток эмоций, как он ищет открытого проявления чувств и общения с другими людьми. Он показывает нам нашу собственную уязвимость перед объектами окружающего мира, которые постоянно вызывают реакции и эмоции, которые в равной степени привлекают нас и отталкивают, которые мы воспринимаем, и куда мы отправляем свои проекции. Клоун показывает нам нашу потребность в контакте с другими людьми, потребность твердо стоять на ногах в отношениях с чем-то большим, с сутью самой жизни.

Чтобы хоть как-то защититься от такой мучительной уязвимости, клоун делает вид, что откликается, маскирует связи, драматизирует эмоции вместо того, чтобы проживать их. Если бы мы могли проникнуть под маску клоуна, то обнаружили бы там кровоточащие раны, уязвимость, которую невозможно изолировать – только заблокировать с помощью маски. Однако эта стратегия помещает клоуна в роль аутсайдера, разлучает его с его истинными чувствами по отношению к другим людям, а также с их чувствами по отношению к нему. До него невозможно дотянуться, поскольку он хорошо прячет свое уязвимое сердце, пытаясь уберечь его от соприкосновения с другими. Мартин Грожан, неофрейдистский аналитик, описывает тяжелую ситуацию, в которой оказался мужчина, склонный к клоунаде, и пытавшийся создать видимость отношений с другими людьми с помощью остроумных замечаний и розыгрышей:

«. . . Он никого не подпускает к себе по-настоящему близко. Он очаровывает и завораживает, но потом обязательно отчуждается.

. . . Как же сильно у большинства из них болит сердце, за всеми этими остроумными защитами. Они враждебно настроены и одиноки, часто никого не любят и никто не любит их, их ощущения близки к плачу и страданиям.

... Биографии многих великих клоунов служат клиническим доказательством того, что, как правило, их жизнь складывается трагически… Нельзя играть с духом неконтролируемой враждебности и при этом не обжечься самому. Невозможно пытаться жить, не имея ни друзей, ни врагов, и при этом ощущать принадлежность к какой-то группе. Восхищение – это не любовь»[7].

Именно одиночество, гнетущее чувство, что его никто не любит и более того – и не может любить, стоит за уязвимостью клоуна. Пока клоун продолжает защищаться от этой боли, запирать ее за масками, он обречен испытывать острое страдание, будучи, по выражению Гантрипа, «беспомощным перед лицом реальности и эмоционально одиноким», несмотря на всю свою одаренность, умения или интеллект[8].

Такая острая уязвимость и связанное с ней страдание возникают, когда архетипические энергии протекают через неподготовленное эго. Эго должно уступить их напору. Если эго полностью «смывает» таким потоком, страдание принимает психотическую размерность, и терапия должна фокусироваться главным образом на выстраивании крепких границ эго. Если эго испытывает затопление, но не разрушается, то возникает склонность к идентификации и одержимости архетипом, приводящей либо к инфляции, либо к дефляции, однако, к сожалению, способности использовать эти бессознательные энергии у человека так и не появляется. В таких случаях терапия фокусируется на укреплении эго, проницаемость которого обычно связана с недостающими элементами. Восстановление этих элементов позволяет человеку встретиться с архетипом более сознательно и провзаимодействовать с ним на личном уровне, вырабатывая личное отношение к нему. Говоря более практически, уровень энергии повышается, однако эту энергию необходимо приручить, разместить и адаптировать к человеческим задачам и сознательным ценностям эго. Рациональная диагностика и ассоциации с соответствующими расстройствами личности могут в данном случае оказаться полезными ресурсами, однако основная задача – напрямую встретиться с символами, появляющимися в бессознательном, в снах и фантазиях, в эмоциях и поведенческих паттернах на сознательном уровне. Мы должны сосредоточиться на образе, доносящем до сознания скрытую архетипическую динамику. Этот образ затрагивает все наши реакции – довербальные, в фантазиях, в телесных реакциях, в сновидческих переживаниях, в эмоциональной жизни. При работе с этим образом мы пытаемся не осмыслить его концептуально, а соприкоснуться с ним напрямую, как в личной встрече, получить живой опыт отношений с фигурой клоуна. Мужчине, пытающемуся интегрировать архетип клоуна и включить его в сферу функционирования эго, придется вступить в живой взаимообмен с образами клоуна, с его поведением, которым он так одержим в попытках пробиться к чувствам, надежно спрятанным за этой стеной. Архетипы ведьмы и клоуна отправляют нас прямо в первичное бессознательное, к моменту перехода из нечеловеческого измерения в человеческое. В случае ведьмы, этот процесс связан с тем, как в нас появляется сила и интеллект, особенно у женщин. В случае клоуна, этот процесс связан с тем, как из архаичных эмоций появляются человеческие чувства, особенно у мужчин. Оба эти архетипа отсылают нас к раннему детству, когда эти сказочные и цирковые персонажи наглядно показывают ребенку, что для того, чтобы стать человеком, необходимо урегулировать отношения с бессознательным. Оба архетипа отсылают нас к периоду перехода от зависимости от матери к первым движениям независимой Самости, когда у ребенка появляется ощущение, что он – отдельное существо, отдельное от родителя, брата или сестры, куклы и так далее. Характерно, что оба архетипа проявляются во взрослой жизни в важные периоды, когда мы переходим от зависимости к независимости, и отражают уязвимость и восторг этого ритуала перехода. Очевидно, что такими переходными моментами являются половое созревание, брак, рождение детей, развод, выход из религиозного ордена или же принятие той или иной сексуальной идентичности. Однако в равной степени это относится и к менее ярко выраженным моментам, когда мы учимся жить с несовершенством, одиночеством, неудовлетворенными амбициями, когда у нас возникает потребность начать жить по-другому.

Во время этого перехода один человек может перейти от опоры на традиционные идеи к обнаружению оригинальных личных инсайтов, другой может начать претендовать на особый индивидуальный стиль, будучи художником, аналитиком, врачом, священником, мужем, женой, любовником, матерью или отцом, уходя от подражательной зависимости от свои родителей, учителей или других ролевых моделей. Такой ритуал может сопровождаться уходом от старых невротических паттернов к поведению, необусловленному прошлыми страданиями. Такой переход может произойти в момент дифференциации от материнского или отцовского комплекса, от проблемы неполноценности или сексуальной обсессии. Образы ведьмы и клоуна, вызывающие у нас сильный эмоциональный и поведенческий резонанс, обычно проявляются в нашей жизни именно на эти важных перекрестках, где наша личность оживает и борется за способность вмещать в себя унаследованные традиции, наоборот, изгонять их или же делать осознанный выбор в пользу одного или другого варианта.

Бессилие Эго

В отличие от ведьмы, уходящей от людей и поселяющейся на большом расстоянии от них, с решительностью, так болезненно отыгрываемой с помощью избыточной изоляции, которую ощущают попавшие в этот архетип женщины, клоун безрассудно бросается людям навстречу. Он играет в безумие, и в этом его жизнь. Он берет бессознательную энергию, оживляющую его творческую активность, и использует ее – но вне контекста, искажая символы личного бытия, а затем подражая им в преувеличенной форме. Так, племянник Рамо, притворяясь музыкантом, в конце концов становится музыкальными инструментами, но при этом ничего не знает о том, как люди создают музыку. Так, Панург Рабле пародирует мужчину в поисках верной жены, но ничего не знает о желании любить другого человека или о том, как отдать себя женщине без колебаний, как делать все те вещи, которые необходимы для сохранения верности в браке[9]. Играя, клоун притворяется человеком, находящимся внутри символических систем искусства, культуры и человеческих отношений, но никогда не живет в контакте с этими символами. Он лишь играет роль, действие за действием, без антракта. Его эго бессильно, он не способен создать ни малейшего элемента бытия, он вообще не имеет контакта с реальным бытием. Он испытывает огромную слабость, ему кажется, что жизнь слишком тяжела для него, что он не может с ней справиться, что он слишком маленький, слишком больной, слишком безвольный, чтобы управлять своей жизнью. Чтобы прикрыть отсутствие способности просто быть, он кое-как сшивает отдельные обрывки внешних проявлений, похожие на сшитые из лоскутов пестрые костюмы. На лице клоуна нарисована маска, однако он легко выпадает из роли, потому что она не связана с какой бы то ни было внутренней реальностью, а служит лишь прикрытием его внутренней пустоты. Он чувствует застревание в четко определенной позиции, но вместе тем не ощущает ни безопасности, ни стабильности.

В этом и состоит основное отличие ведьмы от клоуна – она ведьма до мозга костей. Ей не грозит опасность потерять лицо, потому что она действительно ведьма. На ее лице может быть ярость или радость, но сразу понятно, что в любой момент им на смену может прийти уныние, гнев, отчаяние. Безграничная энергия клоуна заканчивается резко, и он сдувается словно лопнувший шарик. Один мужчина, одержимый компульсией клоунады и разыгрывания ролей, страдал от огромной разницы между тем, как он выглядел со стороны, и тем, что он на самом деле чувствовал. Раз за разом он уходил со одной работы и выходил на следующую с большим энтузиазмом, воспользовавшись своим сильным обаянием и живостью для того, чтобы получить эту работу. Но когда дело доходило до самой работы, он вдруг понимал, что ему не хватает подготовки и дисциплины, которая приходит, когда мы выполняем одни и те же действия регулярно. Он не мог претворить свои надежды в реальность. Он мог лишь обещать товар, а самого товара предоставить не мог. Его энергия всегда уходила на то, чтобы прикрывать отсутствие конкретных достижений, но потом с него рано или поздно срывали маску и увольняли. Чувствуя себе опустошенным и некомпетентным, он погружался в пугающую депрессию, единственным спасением от которой становился очередной невероятный рывок, приводивший его к фантазиям о достижениях и к очередной работе. Он собирал все оставшиеся силы, чтобы надеть на себя новую маску, всегда идеально играл свою роль, проявляя чувство юмора и вдохновенный энтузиазм выше среднего. Потенциальный работодатель почти всегда оказывался ослеплен его живостью и растроган уязвимостью и человечностью клоуна.

Цикл повторялся снова и снова, казалось, что это не закончится никогда. Однако, мужчине-клоуну приходилось прилагать все больше и больше невероятных, ужасающих усилий для того, чтобы выйти из состоянии беспомощности и вернуться к компульсивному отыгрыванию – это и есть те самые качели между пассивным и маниакальным состоянием, о которых пишет Гантрип, когда маниакальное состояние становится «отчаянной попыткой вывести всю психику из состояния безжизненной пассивности, нежелания жить и регресса. Чем сильнее пациент борется с пассивным, регрессировавшим эго, тем менее он способен на отдых и расслабление. Его сознание постоянно работает, днем и ночью…»[10]. Этот мужчина-клоун говорил, что внутри чувствует себя «мертвым, ничего не ощущающим, мое сердце очерствело. Я закрыт. Я не моги ни плакать, ни смеяться. Я чувствую себя Ионой, попавшим в чрево кита. Я чувствую, что меня осуждают за мою внешность, я ненавижу свои руки, я чувствую себя обнаженным. Я отдаю мою силу другим людям, а потом перестаю понимать, что происходит».

В его сновидениях ярко проявлялось восприятие себя как дефицитарного, ущербного. Однажды ему приснилось, что он в лифте, но электричества нет, потому что провода запутались и перекрутились. В другом сне он отправился в «подземное путешествие, но это была какая-то клоунская выходка, пустая трата времени, нечто вроде комнаты смеха, где царит неестественное веселье и эмоции». Еще в одном сне он спускается в подвал, где «люди играют в игры, трахают девочек, все яркое – но это все пустое… мне там скучно». Следующий сон ярко выражает его ощущение внутреннего нездоровья и сильное желание отказаться от жизни: «Я живу с прокаженным. Все настроены против него. Он сдается слишком рано. Я пытаюсь всеми правдами и неправдами сделать так, чтобы ему стало лучше, и предлагаю ему пойти со мной. Но он отказывается». В описании случая маленького мальчика Дональд Винникотт показывает, что мучения, сопровождающие такое театральное поведение, могут начаться в очень раннем возрасте. Реальность для него состояла в том, что он «играл свою роль… без ролей у него как будто бы не было собственной идентичности… Он отрезан от бытия кем-либо, и от БЫТИЯ вообще»[11]. В реальной жизни наш клоун-мужчина ощущал глубочайшую усталость от того, что ему приходится постоянно заставлять себя продолжать. Временами у него случались приступы рыданий. Он подумывал о самоубийстве.

Он чувствовал, что слишком слаб, чтобы продолжать быть, оставаться живым, бороться за то, чтобы быть реальным человеком, ощущая бремя той части, которая ощущает себя настолько дефективной, настолько подавленной, настолько безжизненной — или по его собственному выражению, «обесточенной». В его случае роль компенсаторной компульсии выполнял паттерн сексуального поведения в стиле Дон Жуана – частая ситуация, когда человек захвачен архетипом клоуна[12]. Стиль сексуального поведения может быть разным, однако в таких случаях всегда присутствует одна базовая тема: защита от ощущения глубокой дефективности, невыносимой уязвимости, которая говорит о неспособности быть, об импотенции на уровне эго, представляющейся куда более деструктивной, чем физиологическая импотенция и приводит к постоянному отыгрыванию той или иной сексуальной роли, чтобы скомпенсировать разрушительное влияние импотенции на уровне эго.

Нашего мужчину-клоуна компульсивно привлекал мимолетный флирт и короткие романы, но одновременно с этим он изо всех сил старался сохранить свой брак. Однако, он чувствовал, что его жена «спит», а сам он – «мертв», поэтому отчаянно пытался убедить себя в том, что, возможно, именно эти тайные свидания, это напряжение в момент попытки завоевать еще одну женщину, помогут ему ожить и пробудиться: «Я пробуждаюсь и поднимаю нас обоих на реальный уровень существования». В этой области роль клоуна он исполнял крайне успешно. С помощью прекрасного чувства юмора, очарования и кажущегося пыла ему всегда удавалось пробиться через женские защиты, заставить избранницу нарушить свой моральный кодекс, перестать осторожничать – и все это во имя «пробуждения к новой жизни», во имя ощущения «сочного, вкусного потока», ощущения непосредственного проживания и прикосновения. Однако в результате паттерн сексуального поведения подвел его точно также, как и паттерн рабочих отношений. Он так глубоко погружался в симуляцию, что реальность исчезала. Насыщенное начало романа с очередной женщиной никогда не получало дальнейшего развития. Сначала отношения были потрясающими и яркими, но в них всегда отсутствовало нечто лежащее в основе отношений как таковых.

Его сны отражали эту динамику через смену ролей. Становилось все менее ясно, кто кого стимулирует. На сознательном уровне он играл роль современного Тома Джонса, который жизнерадостно покоряет женщину, избавляя ее от излишней благоразумности и открывая в ней живой поток энергии. На бессознательном же уровне его сны показывали, что в ловушке оказывается именно он, он не инициирует движение, а пассивно подчиняется, превращаясь лишь в бессловесный инструмент в руках женщины. Неважно, он помогает ей открыться, или она сама открывается ему – проблема в том, что сам он остается закрытым. В одном из сновидений он едет на поезде, но забывает, куда едет, отправляясь в купе, чтобы «провести ночку с потрясающей барышней… Но в купе внезапно входит другая девушка, и они оказываются сильнее меня… они пытают меня, заставляя удовлетворять их орально, но в ответ я чувствую от них лишь холод. Кажется, что они предлагают мне свои тела, но на самом деле они отстранены». В другом сне мужчина видит фигуру клоуна, который начинает свое выступление и выходит на арену с сидящей у него на плечах женщиной. Она сидит лицом к нему, закрывая его лицо от зрителей. Он целует ее гениталии, она возбуждается и получает удовлетворение, но из-за этого мужчине приходится носить ее на плечах всю оставшуюся часть выступления. Другое сновидение рассказывает о том, что мужчина обнаружил спрятанное сокровище, но пытается скрыть это, разыгрывая «фальшивую любовную сцену с фигуристой барышней, чтобы другой мужчина не украл у меня драгоценности».

Некоторые стили сексуальной клоунады совсем не похожи на манеру Дон Жуана, а наоборот, тяготеют к самоуничижительной сексуальности, которая кажется очень обаятельной, милой, забавной и как будто все время оправдывается – то есть, проявляет всевозможные качества, только не силу и мужественность. Это многогранный стиль, который может в любой момент видоизменяться по мере смены одной маски на другую. Великолепный пример этого стиля – Бастер Китон: постоянно извиняющийся, если не на словах, то всем своим видом, все время пытающийся уйти на задний план, до тех пор, пока уже некуда уходить, или замирающий на огромной, недосягаемой высоте. Потом происходит смена масок – и смена тела. У «великого каменного лица» гуттаперчевое тело. Его стойкость поражает, ибо вместо того, что упасть и погрузиться в уныние, он вскакивает на ноги или подпрыгивает вверх на огромную высоту. Теперь он хозяин все своих личин, он единоличный хозяин театра, в репертуаре которого есть множество видов защит от чувств, и все эти изобретенные им личности быстро мелькают перед нашими глазами. Сравните этого мастера с подражавшим ему в конце двадцатого века Вуди Алленом, который часто представляет собой унылое зрелище, и только ирония и усилия съемочной группы превращают его и его истории в нечто большее, чем просто самолюбование меланхоличного невротика[13].

Возможно, лучшим примером компульсии, состоящей в отыгрывании целого ряда персон, могут стать сюрреалисты, усердно работающие над любопытным сочетанием мастерства и компульсии, в творчестве которых такой фактор, как анима в буквальном смысле этого слова отщепляется. Здесь можно найти много очень хороших примеров, не только потому, что они живо иллюстрируют психологические процессы, но и потому что в руках поэта, художника, писателя или режиссера, этот материал превращается в невероятно притягательное искусство клоунады. Выдающееся произведение француза Изидора Дюкасса «Песни Мальдорора», которое он начал публиковать в 1868 году в возрасте двадцати двух лет, за два года до своей смерти, естественным образом вызвало интерес сюрреалистов в 1920-1930 годы и стало своего рода моделью для исследований галлюцинаторных фантазий и мира бессознательного. Под псеводнимом Лотреамон – имя он позаимствовал у главного персонажа романа Эжена Сю – Дюкасс разрабатывает в своей безудержной прозе своего рода морской атеизм. Его повелителем становится океан, а люди – врагами:

 И я, и человек мы оба ограничены возможностями нашего скудного  разума,  так лагуна зажата кольцом кораллового рифа; нам бы объединить  усилия  и  вместе противостоять превратностям судьбы и случая, а мы  чураемся  друг  друга,  и ненависть разделяет нас, подобно обоюдоострому клинку!
 В океаническом мире Лотреамона все взаимозаменяемо. Вещи похожей формы, или обладающие хоть какой-то взаимосвязью с точки зрения воображения, порождают друг друга – булавки и колонны, мухи и носороги. Философ смеется, наблюдая за тем, как осел ест фигу. Лотреамон же видит, как фига ест осла, и не смеется, а, напротив, готов разрыдаться: «О  жестокая  природа!  воскликнул  я,  рыдая.  Коршун  пожирает воробья, фига осла, а солитер человека!». О себе самом, своих персонах и наблюдениях он говорит так: «Действительно, мне случалось и случится еще раз высказывать со всей серьезностью соображения, исполненные вопиющей  несуразности,  и  я  не понимаю, почему каждый раз это должно вызывать у вас желание растягивать рот до ушей и издавать ни на что не похожие звуки! Но невозможно сдержать  смех, скажете вы. Что ж, положим, я приму такое объяснение, хотя оно, по существу, абсурдно, но пусть, по крайней мере, это будет горький смех. Смейтесь, так и быть, но только сквозь слезы. И если влага не течет у  вас  из  глаз,  пусть течет изо рта. На худой конец, можно и  помочиться  была  бы  жидкость,  все равно какая, дабы умерить  сухость,  ибо  смех  с  раскрытым  ртом  безмерно иссушает организм».

«Сюрреалист смотрит глазами бессознательного, и не просто бессознательного, а десятков, сотен или тысяч воплощений, с которыми он может различным образом идентифицироваться» (Хуан Миро)

Смех из позиции превосходства, который Бодлер называл «истинным» смехом, не для него[14]. Клоун-сюрреалист смотрит глазами бессознательного, и не просто бессознательного, а десятков, сотен или тысяч воплощений, с которыми он может различным образом идентифицироваться. Поль Элюар, невероятно талантливый мастер поэтического высказывания, описывающего сюрреалистичные образы, особенно радостный и оригинальный поэт любви, был другом и близким соратником многих художников, в особенности Пикассо. Его клоунские творения, подобно произведению Лотреамона, несут на себя тяжелую печать меланхолии. Однако в глубоко печальных строках его стихов всегда присутствует юмор, связанный с быстрой сменой идентичностей. Образы, проносящиеся мимо нас с такой скоростью, могут не вызывать у нас «желания растягивать рот до ушей», однако цель поэта всегда одна: вызвать смех, или хотя бы улыбку, и если не переворачивать меланхолическое настроение с ног на голову, то хотя бы класть на бок. «Воздушный образ. . . сливается с самим собой». Есть Нежные усталые строители церквей, нежные строители храмов из розового кирпича… С искаженным надеждой взглядом . . .». Есть «Дома более хрупкие, чем веки умирающего». И все это в одном потрясающем стихотворении в прозе, All this in one beautifully turned prose poem which ends with a handsome permissiveness and a mysterious pronouncement:

«[15]. . . Твои движения – ступени твоей силы, твои слезы потускнели, ибо нет до них дела бессильным твоим хозяевам, и ты можешь смеяться бесстыжим смехом, подобным букету мечей, пободным ветру страсти, подобным радугам, упавшим с весов, как гигантская рыба, что переворачивается сама. Свобода оставила твое тело».

Одним из писателей сюрреалистического направления, наиболее настойчиво пытавшихся проникнуть в мир бессознательного, был поэт Анри Мишо. Он экспериментировал с наркотиками около пяти-шести лет, чтобы понять, возможно ли «приподнять завесу «нормы», за которой таится неизведанное, невероятное, неожиданное, поразительно нормальное». Его стихи и проза, посвященные этим опытам, сами по себе оказывают галлюциногенный эффект, но убедительнее всего звучат его слова, когда он ассоциирует себя самого с порывами пациентов в сумасшедшем доме. Он говорит о том, что и «дефективные», и так называемые «нормальные», «во время экспериментов по «уменьшению» определенных способностей и функций чувствовали (если «их оставляли в покое»), что «на самом деле у них не было никакого существенного дефицита, что их «сущность» каким-то образом оставалась «незатронутой». Мишо определяет сущность как «то, что остается когда больше не нужно принижать себя, постоянно чем-то занимать, функционировать, становиться конечным, конкретным, маленьким»[16].

В работе, опубликованной десятью годами раньше, в 1956, Мишо писал в несколько ином тоне о том, что он называл «сущностность». Он задавался вопросом, может ли кто-то вынести это «головокружительное удовольствие», это «тайное безумие». С уверенностью человека, имеющего непосредственный опыт употребления наркотиков, он говорит о интенсивности наркотических переживаний. Это сложность, с которой сталкиваются те, кто защищаются от чувств, не познавая их истинной природы. В таких сюрреалистических вариациях на тему, как например в раннем фильме Бунюэля “Золотой век» или в пьесе Беккетта «В ожидании Годо», «головокружительное удовольствие» становится головокружительно веселым, «тайное безумие» превращается насыщенный фарс. Беззаботные любовники у Бунюэля регрессируют до животного состояния, катаются в грязи, корчась в судорогах страсти и настолько не осознавая себя, что едва прикасаются к нужным местам или даже дотрагиваясь друг до друга. Бродяги Беккета в забавных одеждах исполняют милейшие повороты из водевиля и пародируют претенциозную политическую и академическую риторику. Однако, в обоих случаях, как это часто бывает в мире, где чувства объявлены вне закона, комедия обжигает, и клоунский грим становится гримасой ужаса и боли[17]. Сюрреалисты предлагают нам вспышку образов из их путешествий на край сознания, настоящую карусель внутренних клоунов, но так и не находят особого ощущения покоя. Их смех и по звуку, и по внешнему виду напоминает рыдания. Воплощения меняются слишком часто, чтобы дать утешение и убедить в том, что все в порядке, и никакого важного дефицита нет. Головокружение и безумие могут на секунду раствориться, но им на смену не приходит целостность – ни через защитное сумасшествие, ни через употребление наркотиков. Во всем этом грустном комическом зрелище слишком много неопределенности, слишком много страха встретиться с подлинным чувством.

В некоторых номерах, исполняемых клоунами-мужчинами, высмеиваются женские черты, более того – клоуны активно нападают на них, обнаруживая большое количество неопределенности по поводу чувств и идентичности. Клоун переодевается женщиной, но всегда делает это так, чтобы было очевидно, что он – мужчина. С него падает юбка, отваливается накладная грудь, сползают чулки, обнажая мускулистые мужские ноги. Однако, переодеваясь женщиной или используя женственные жесты, он прикрывает собственную неуверенность в том, что он – мужчина. Разница между мужским и женским стирается, чтобы скрыть его ощущение неполноценности. Грожан метко говорит об их неприкрытой враждебности в следующей карикатуре: «Скрытый юмор в пародии на женщину, которая не является женщиной, указывает нам на обесценивание иного рода. Переодевающийся женщиной как будто бы заявляет: Женщины на самом деле не женщины, они ничем не отличаются от мужчин, они ничем не лучше них»[18]. Но на самом деле здесь речь идет не только об этом. Клоун играет в женщину, как и наш клоун-мужчина, который испытывал непреодолимую потребность пробуждать женщин к жизни, стимулируя их сексуально, и это отражает то, чего не хватает его психике – надежной связи с фемининным элементом его собственного существа, с его женской способностью быть. Он либо потешается над этой способностью, притворяясь, что она у него есть, и это грустное, неадекватное реальности зрелище, говорящее об идентификации с той частью себя, которую он не может интегрировать, либо проецирует на реальных женщин, надеясь, что, пробуждая их к жизни, сможет найти свою собственную утраченную суть.

Сексуальная клоунада неизбежно влечет за собой поражение, потому что проблема состоит не столько в половой импотенции, сколько в импотенции эго, которую клоун-мужчина переносит в сферу половых отношений. Костюм клоуна перегружен символами импотенции. С его шляпы свисают кисточки, его трость все время падает, иногда он носит символ импотенции – «огромных размеров галстук… засунутый в возмутительно огромные, мешковатые штаны, настолько большого размера, что даже шатер шапито кажется невероятно маленьким и незаметным. Символы вялого, импотентного и смешного пениса повторяются в различных вариациях»[19]. Грожан интерпретирует импотенцию как симптоматику, характерную для конфликта отца и сына, и к этой интерпретации мы еще вернемся. Однако на наш взгляд более базовая проблема состоит не в сексуальных неудачах, а в неспособности эго быть самим собой. За сексуальной компульсией клоуна стоит именно эго-импотенция. Без устойчивого эго клоун обречен играть роль аутсайдера, никто и ничто в его внутреннем мире не обладает достаточной уверенностью, поэтому он не может даже присоединиться к группе аутсайдеров. Чувство достоинство клоуна состоит в том, что он понимает, что является аутсайдером, и понимает, почему: из-за импотенции эго. Его храбрость состоит в том, что он пытается справиться с этим дефицитом, пусть и безуспешно. Прилагая героические усилия, сражаясь с бедами и несчастьями, он импровизирует и пытается найти новый способ бытия.

Находясь под властью архетипа защиты от чувств, клоун-мужчина демонстрирует нам части психики, находящиеся за пределами нашей сознательной идентичности, части, лишающие нас стабильности, потому что они похожи на провалы или дыры, а не на плотное, крепкое ядро эго. Основная причина компульсии на уровне персоны особенно ярко выражается в сексуальной симптоматике – это отчаянная попытка симулировать ощущение бытия, которое на самом деле отсутствует. Клоуну не хватает отношения к своей собственной фемининной способности быть. Вопиющие отсутствие этой способности можно проследить до неадекватных отношений с матерью и в принципе отсутствующих отношений с отцом. В результате происходит отщепление важного элемента мужской психики, а именно – анимы. Далее мы подробно рассмотрим происхождение и истоки



[1] Мартин Грожан говорит следующее в своей работе «За пределами смеха» (Beyond Laughter (New York: McGraw Hill, 1957), pp. 75-76: «Ощущение комичности, признание и наслаждение ей происходит на более примитивном уровне, чем получение удовольствия от других форм юмора. К примеру, наблюдая за выходками клоуна, ребенок идентифицируется с его моторными усилиями, активирует энергию мышечной иннервации – но вскоре понимает, что на все это на самом деле нужно куда меньше энергии. Такая экономия энергии, которая изначально предполагалась для мышечного усилия, внезапно находит разрядку через смех превосходства».

[2] Гарри Гантрип, Шизоидные явления, Объектные отношения и самость (Guntrip, Schizoid Phenomena, Object-Relations and the Self, p. 420); см.также Д.У. Винникотт, «От педиатрии к психоанализу» (D. W. Winnicott, Through Paediatrics to Psycho-Analysis, pp. 233-234).

[3] Замечание Юнга об определении эго, исходя из его отношений с Самостью, похоже на то, как Пинчус Ной интерпретирует представление Фрейда о мышлении первичных процессов: «Очевидно, что если вторичные процессы помогают нам справляться с реальностью, то только первичные процессы могут служить для поддержания непрервыности и устойчивости Самости и интеграции Самостью нового опыта». Цит. по Adrian Stokes, The Game That Must Be Lost (Cheshire: Car- canet Press, 1973), p. 116; см. также Guntrip, op. cit., p. 413

[4] Профессиональные клоуны могут иметь очень заметные, громкие и очевидные идентификационные ярлыки, однако от них исходит и некое ощущение спокойного контроля за ситуацией, отстраненности от жестоких действий, которые могут быть действительно разрушительными, своего рода сочетание носа Дуранте и спокойной расслабленности Бинга Кросби. «Затрагивать и воспламенять сознание с помощью смеха – непростая задача, для которой требуется не только бодрость, но и очень тонкая деликатность», заявляет Джордж Мередит в своем «Эссе о комедии» (1877), хотя не менее верно и то, что «Люди готовы согласиться на смешные тычки в спину, в грудь и в бок – только не в голову…». В комедийном процессе имманентно присутствует расщепление, будь то переключение от тычков к нежности, настойчивая «демонстрация» сражений между мужчинами и женщинами, к который также привлекает наше внимание Мередит, или же ужасающая ответственность, приходящая с убеждением о том, что «комедия – фонтан здравого смысла, в далеко не самой несовершенном своем проявлении по зажигательности». Здесь Мередит вторит Данте, чье путешествие в ад, рай и чистилище называется La Commedia, поскольку оно заканчивается в раю, и предлагает нам убедительный вывод о смысле паломничества, представляя собой образчик «здравого смысла» по меркам Средневековия и эпохи Возрожения. См. эссе Мередита в «Комедии», куда также вошел «Смех» Бергсона и дополнителый материал Уайли Сайфера (New York: Anchor, 1956).

[5] См. К.Г. Юнг, «Два эссе о аналитической психологии» (C. G. Jung, Two Essay's in Analytical Psychology, Collected Works, Vol. 7, tr. R. F. C. Hull (New York: Pantheon, 1966), pp. 157ff (para. 245-246).

[6] Дидро, «Племянник Рамо. Сон Даламбера», pp. 86, 104, 106.

[7] Грожан, pp. 46-48.

[8] Гантрип, p. 417.

[9] Панург все время ищет подтверждения, что на целом свете нет женщины достойной стать его женой, которая не сделает его рогоносцем – вот основное содержание Книги 3 «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, опубликованной в 1546 году. Один из самых важных ответов на вопрос Панурга, который превращает брак в фарс, это ответ, который дает Пантагрюэль, когда клоун спрашивает его о том, что новобрачный на год освобождался от воинской повинности. Это закон Моисеев, объясняет Пантагрюэль, говоря о необходимости при первой же возможности зачинать детей, о том утешении и покое, которые могут обрести в браке жена и муж, прежде чем все это будет разрушено войной. Здесь Рабле практически цитирует, пусть и в сокращенной форме Двоезаконие 24:5. Таким образом, благодаря неуверенности клоуна в непристойном нарративе Рабле появляется место для спасительной благодати.

[10] Гантрип, p. 154.

[11] Д. У. Винникотт, «Терапевтическая консультация в детской психиатрии», pp. 393-394.

[12] См. Гантрип, p.154

[13] С творчеством Вуди Аллена можно без труда ознакомиться в театрах, по телевидению и на видео-кассетах. Бастер Китон – не настолько заметная фигура, но его фильмы все чаще и чаще обретают вторую жизнь, а прекрасную подборку кадров из его лучших фильмов можно увидеть в книге «Бастер – лучшее» (The Best of Buster, ed. R J. Anobile (New York: Crown, 1976), из которой можно получить намного больше, чем просто поверхностное представление о его клоунском стиле.

[14] См. «Мальдорор Лотреамона» (Lautreamonts Maldoror, tr. Alexis Lykiard (New York: Crowell, 1972), pp. 112, 115, 116). См. также эссе Шарля Бодлера «О сущности смеха» (tr. Gerard Hopkins, in Charles Baudelaire, The Es sence of Laughter and Other Essays, Journals, and Letters, ed. Peter Quennell (New York).

[15] См. Поль Элюар, Град скорби, (Paul Eluard, Capital of Pain, tr. R. M. Weisman (New York: Grossman, 1973), p. 109.

[16] См. Анри Мишо «Великие испытания духа с приложением бесчисленных малых»

( tr. Richard Howard (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1974), pp. 37-38), и Анри Мишо, Убогое чудо, (Miserable miracle, tr. Louise Varese (San Francisco: City Lights, 1956), p. 73).

[17] Противозаконное чувство всегда присутствует в фильмах Бунюэля. «Золотой век» (1930), манифест сюрреалистического кинематографа Бунюэля, для режиссера, одновременно выступавшего и в роли сценариста, был «фильмом о страсти, I'amour fou, невероятной силе, которая сталкивает двух людей, бросая их в объятья друг друга, и о невозможности их соединения». См. Луис Бунюэль, «Мой последний взгляд» (My Last Sight, tr. Abigail Israel (New York: Knopf, 1983), p- 117).

[18] Грожан, p. 102.

[19] Ibid., p. 92.

архетипы и символы

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"