Перевод

Глава 12. Комплекс клоуна: исследуя всю территорию

Ведьма и клоун

Энн Уланов

Ведьма и Клоун

Глава 12

 Комплекс клоуна: исследуя всю территорию

Частичные объекты и идентификация 

Рано испытанные мужчиной-клоуном страдания, вызванные компульсивной персоной и бессилием эго – лишь вход на его территорию. Впереди его ожидают более глубинные трудности, страдание становится более фрагментарным, и потому более острым. В отсутствие значимой женской фигуры, настроенной на его потребности и способной выступать посредником между полными стимулов внешним и внутренним мирами и зарождающимся эго, мальчик перегружает идентификацию – единственный рудиментарный психический механизм, который может хоть в какой-то степени контролировать. Он становится мастером мимикрии и карикатуры. Цель его идентификации с частями внешних и внутренних объектов, которые он пародирует, вовсе не юмор, а отчаянные попытки обрести хоть какую-то степень контроля над ощущениями, обрушивающимися на него из внешнего мира, архетипическими образами и захлестывающими изнутри эмоциями. 

Он живет лишь с частями объектов, фрагментами, которые то нападают на него, то возбуждают, то служат ему, то становятся невыносимыми. Он чувствует, что и сам разделен на части, поэтому что он не смог интроецировать мать, которая могла бы собрать все эти части воедино. У него не было возможности идентифицироваться с любым видом холдинга (Дословно – «удерживание», в психоанализе – забота и поддержка со стороны матери в основном в довербальный период. Прим.перев.), и его эго тоже не способно предложить ему подобный способ. Он не способен контейнировать свои переживания. Анима не обеспечивает надежной связи между бессознательным материалом и сознанием. В результате идентичность мужчины-клоуна фиксируется в последовательных идентификациях со всеми импульсами, эмоциями и образами, возникающими у него самого, с характерными для других людей способами говорить, двигаться, сдерживать или наоборот отпускать себя, что заметно по неожиданным замершим позам или тону голоса. Он подражает всему, чему видит – изгибу дерева, распускающемуся цветку, накатывающей на берег волне. Человек, подверженный компульсивной клоунаде, словно профессиональный актер полностью отождествляется с этими преходящими, частичными переживаниями[1].

Когда мужчина-клоун играет во взрослого – берет на себя слишком большую роль – то начинает подгонять все под свой размер с помощью редуцированных поз, ролевых игр, которые быстро вызывают смех окружающих. Ему нравится впечатление, которое он производит на людей, и поэтому он цепляется за него. Клоун обнаружил свою способность быть не таким как все, и она становится для него спасением. В своих выходках и трюках он может чувствовать себя на коне, хотя на самом деле ему едва удается держаться на плаву и не тонуть под грузом этого разнообразия. Шиффер пишет об одном из своих пациентов, что для него все «является попыткой преодолеть ощущение ущербности, это стратегия, к которой он прибегает из ощущения невероятной уязвимости, заставляющей его избегать угрожающих внешних стимулов и видоизменять внутренние стимулы, которые могут оказаться для него невыносимыми. . . . Вместо адекватной интернализации мои пациенты-комики склонны «рубить на куски», все что поглощают, пытаясь сконструировать ощущение самости»[2]. 
Мимикрия для мужчины-клоуна становится шутовским костюмом, домино и ромбами на костюмах персонажей commedia dellarte. Части, которые он играет, становятся его целым – Арлекин, Коломбина, Пьеро. Взглянув на луну, он безнадежно влюбляется и начинает вести себя соответствующим образом, как в «Лунном Пьеро» Шёнберга. Подобно Петрушке Стравинского, он становится жертвой всепоглощающей страсти к танцующей кукле. Он остроумный пижон, романтичный простак, мастер создания иллюзии, которую можно эффективно сократить и свести до одного чувства, до одной шутки.[3]

Мужчина-клоун не способен перейти на тот этап, когда объекты обретают целостность. Ни в себе самом, ни в других он не способен увидеть отдельное целое и обречен воспринимать объекты лишь частично. Даже не обладая талантом великих клоунов, он естественным образом начинает повторять их номера. Все – каждый объект, каждый звук – служит сигналом к началу мимикрии, как в дешевом фарсе, где изначально удар палкой о пол был знаком к началу  веселья. Сначала клоун отыгрывает гнев, потом вдруг удовольствие, потом горе. Он никогда не становится человеком, ощущающим эмоцию, одна эмоция никогда не отыгрывается последовательно – мы постоянно наблюдаем лишь вращающийся с безумной скоростью калейдоскоп меняющихся частей.

Такая быстрая смена ролей, идентификация с разными частями объектов обуславливает эффект, который производит на нас клоун, и сложность настоящего клоунского искусства.[4] Именно благодаря смешению разных частичных объектов, объединенных символической доминантой, компульсивное пародирование может стать искусством. Эти различные части объектов вызывают у аудитории множественные символические ассоциации, что приводит к возникновению сильных и разнообразных чувств. Клоун может заинтересовать нас настойчивым повторением некой композиции или темы, подобно тому, как это делают поэты. Т.С. Элиот, к примеру, достигает этого с помощью использования такого приема как анафора – повторения одного слова или фразы в начале поэмы «Бёрнт Нортон» – первого из «Четырех квартетов», а также с помощью навязчивого содержания этих строк, в данном случае –неумолимого присутствия времени вне зависимости от того, идет ли речь о прошлом, настоящем или будущем. Схожим образом, если мы посмотрим с этой же точки зрения на картину, воспринимая только одну ее часть за раз, если наши глаза будут настолько же натренированы как глаза клоуна, то нам удастся разглядеть, как эти части сами собой соединяются в единое целое, куда более богатое деталями прорисовки, цветовыми пятнами или игрой света и тени. К примеру, рисунок нанесения мазков и тесно связанные с ним оттенки и геометрические формы в совокупности образуют яблоко, блюдо, стол, комнату в натюрморте Сезанна[5].

Если же человек фиксирован в идентификации с частью объекта и не способен соединить части воедино, то искусства не получается. Мужчина-клоун находится в постоянном напряжении. Все разваливается. Все отказывается подчиняться ему. Все находится в состоянии хаоса, разбросанности, постоянных изменений. Все распадается на части. Клоун страдает от глубокого стыда, ведь он не способен соединять вещи, справляться с реальностью так, как это делают остальные. Он боится, что его раскроют и выставят на посмешище. Он отчаянно борется, чтобы защититься от своих эмоций, тут же заменяя их на противоположные: превращая горе в веселье, смех в слезы, насмехаясь над чувствами и отрекаясь от них. Он не способен сдерживать эмоции, и поэтому имитирует их, воспринимая просто как части, с которыми можно иметь дело по отдельности, изолированно от всего остального[6].

В отношениях с другими мужчина-клоун страдает от той же самой проблемы: все сводится к набору частей. Он не способен увидеть другого человека как нечто целостное, он видит только части личности и то, что эти части могут с ним сделать. Они остаются для него «самостными объектами», которые никогда не обретают права на объективное, самостоятельное существование, а проявляются лишь в контексте потребностей его самости.[7] В глазах мужчины-клоуна Другой являет собой ту самую утраченную часть, в которой он так отчаянно нуждается. Другой скрывает в себе ответы на все вопросы, идеализируется и превозносится до совершенства, чтобы удовлетворить потребности клоуна. Там, в Другом, таится вечная готовность прийти на помощь, жертвенная любовь, ответы на все вопросы, решение всех проблем мужчины-клоуна. Но все, кого клоун избирает на эту невозможную роль, рано или поздно начинают обижаться, ощущая себя использованными, своего рода источниками энергиями и связанности, не представляющими никакой ценности как личности. Идеализация рушится, поскольку Другой не предоставляет клоуну его утраченную часть и начинает протестовать против того, что из него делают лишь самостный объект.

Мужчина-клоун не может пойти до конца, не может принять других людей такими, какие они есть, какими они являются на самом деле, а способен относится к ним частично, фрагментарно. Что же чувствует человек когда его воспринимают просто как набор инструментов на все случаи жизни, с помощью которых мужчина-клоун может удовлетворять свою потребность в общении, сексе, советах, безопасности, власти? Мужчина-клоун не в полной мере проживает проведенное в физическом смысле рядом с другим человеком, он просто выдергивает отдельные переживания из людей, с которыми общается, а они потом ощущают, что их разрезают на кусочки, разбирают на части. Современные женщины протестуют против такого взгляда на женщину как на частичный объект, когда их рекламируют как прачку, уборщицу, сексуальный объект, кухарку, когда женщина становится набором разных частей, теряя свою целостность и получая взамен лишь пустоту. Женский бунт против статуса частичного объекта – ключевой элемент для спасения мужчины-клоуна, как мы с вами увидим. Два жутких примера такого рода редукции человека до частичного объекта можно найти в поведении Джона Бивера из романа Ивлина Во и Уидмерпула из эпопеи Энтони Поуэлла – двух великих комических персонажей современного романа. Они оба – маменькины сыночки. Оба неспособны воспринимать людей, с которыми общаются, как нечто целостное — будь то просто собеседники, приятели или партнеры по сексуальной игре (насколько таковая вообще им доступна) – в общем, их отношения больше похожи на пародию. Для них люди – просто части, потому что больше они ничего не знают и о себе, так и не обретя способность воспринимать себя как единое целое.

               Джон Бивер, герой романа Ивлина Во «Пригоршня праха», является частью истеблишмента своей матери – вдовы и интерьерного дизайнера. Ему двадцать пять лет, у него нет работы, поскольку он потерял  ее во время Великой Депрессии начала 1930-х годов:  «С тех пор никому не удалось подыскать ему место. Итак, он вставал поздно и почти весь день просиживал у телефона в ожидании звонка». Если его и приглашают куда-то, то разве что в последний момент, потому что кто-то из гостей внезапно отказывается прийти на вечеринку. Он и сам является своего рода отказником: даже когда он присутствует на вечеринке, его как будто нет, и тем не менее он умудряется производить на окружающий мир демоническое впечатление.  Мир видит в нем «фигуру комическую», и он «оказывается в центре… сияющей среди облаков богини». Бренда Ласт – королева гламура в Лондоне начала 1930-х годов. Учитывая стиль поведения «любой осмотрительной жены», она с радостью начинает крутить роман с сыном своего дизайнера, когда знакомится с Бивером. Вся суть их романа передается одной фразой, вложенной  Ивлином Во в уста одного из столпов местного общества – «Тони надули», речь идет о муже Бренды. Но на самом деле все куда серьезнее. Об этом не говорится напрямую, однако жизнь Тони Ласта (Буквально – «Тони Последнего», прим.пер.), чье имя очень символично для представителя аристократии, в буквальном смысле этого слова разваливается на глазах, и не только из-за его происхождения, над которым с такой готовностью потешаются Биверы этого мира. Бренда подает на развод, после того, как сын Ластов погибает в аварии, которая стала результатом событий, чем-то удивительно напоминающих обстоятельства, толкнувшие Бренду в объятия Бивера: «Однако прошло еще несколько дней, прежде чем  Тони  полностью  осознал, что это значит. Он привык любить Бренду и доверять ей».               Тривиализация контакта между людьми, которую символизируют Биверы этого мира, недостаточно, чтобы скомпрометировать их, хотя столь многие становятся их жертвами, разве что в тех случаях, когда наносится очень серьезный ущерб. Бивер отреагировал на Бренду как на все те же спасительные звонки, которые случаются лишь тогда, когда кто-то из гостей в последний момент отказывается прийти на вечеринку, она становится частичным объектом и играет назначенную ей роль. Бренда признается ему, что сначала подумала, что жертвой несчастного случая, который случился с ее сыном Джоном, вообще-то должен был стать Джон Бивер. До этого момента она даже не подозревала, что влюбилась в Бивера. Теперь она признается ему в любви.  Он же, в свойственном ему бесчувственном стиле  просто отмечает: «А говорила ты об этом не так уж редко»,  на что Бренда отвечает: «Ты еще в этом убедишься, дуралей!». Совершенно очевидно, что ей его не убедить. Она выходит замуж за другого, а Тони отправляется погибать в джунгли Южной Америки, раз за разом читая вслух Диккенса безумцу, к которому попал в плен – достойный финал готической сказки Во. При этом не стоит забывать о роли, которую играет во всей этой сказке наша горгулья — Джон Бивер[8].

Уидмерпул – один из величайших комических героев этого века. Он. – главный отрицательный персонаж монументального готического творения Энтони Поуэлла «Танец под музыку времени», эпопеи в двенадцати томах, действие которой начинается в общеобразовательной школе в Англии перед началом первой мировой войны и заканчивается бунтами и восстанием молодежи, которые начались в английских школах через двадцать пять лет после окончания второй мировой войны. Подобно Биверу, Уидмерпул – ужасный зануда, печальный клоун, сын обожающей его вдовы, с которой он живет в Лондоне,  учась в старших классах. Его отец, мелкий шотландский бизнесмен, был настолько счастлив жениться на женщине из более высоких слоев общества, что даже взял ее фамилию. Сам он был производителем жидких удобрений, о чем его сын, Уидмерпул младший, не спешит сообщать своим знакомым. Уидмерпул вообще не торопится рассказывать что-то о себе.  Этот толстяк, проявляя то мазохистические, то садистические черты, перемещается из одних политических кругов в другие – то увлекается марксизмом, то заигрывает с гитлеризмом, становится крайне левым,  выслуживается перед крупными бизнесменами, занимается шпионажем, участвует в войнах, в молодежных активистских движениях и ритуалах по росту самосознания. Он процветает. Он становится пожизненным пэром палаты лордов. Он умирает позорной смертью. Он – в лучшем случае ненадежный сексуальный партнер, а в худшем – настоящая катастрофа в постели, которая потом еще и дает советы, и распространяет сплетни о других.  Он часто становится жертвой, и по заслугам, ничего не понимает, будь то комичные издевательства одноклассников в школе или высокая комическая мелодрама на танцах во втором томе эпопеи Поуэлла. Там его партнерша, девушка, на которую он имеет большие виды, устает от его кислого выражения лица, говорит, что его «надо бы подсластить», и тут же берется за дело, опрокидывая над его головой огромную сахарницу. 

Детали, из которых рассказчик в романах Поуэлла складывает портрет Уидмерпула, могут показаться экстравагантными, но они всегда точны и безупречны по интонации. В отличие от жалких душ, которые могут прислуживать и богу, и дьяволу, и которых Данте в высшей степени презрительно оставляет у входа в ад, Уидмерпул имеет свое мнение, умеет принимать решения. Но для него все это нереально, хотя ему с легкостью удается обмануть окружающих – как и другому скучному клоуну, Биверу. Уидмерпул – современный приспособленец. С виду кажется, что он реагирует на человека, а на самом деле он просто отщипывает от другого частичку и продолжает жиреть. А если он ничего не может получить  от использования данного частичного объекта, выбранного им с уверенностью и цинизмом приспособленца и клоунской склонностью к редукционизму, то всегда может повернуть дело так, что все-таки получит с этого какую-то выгоду. Ярчайшим примером его скитальчества в «Танце со временем» является то, как он обращается с женщинами. Поскольку он не способен испытывать  к ним интерес как к личностям, то вообще не реагирует на них даже на примитивнейшем сексуальном уровне. Однако каким-то образом эта его несостоятельность всегда играет ему на руку. К примеру, он становится вуаеристом в постели собственной жены,  используя ее (кстати, она и сама склонна к использованию других людей) как ценный частичный объект для удовлетворения как ясных, так и смутных желаний. Он скован цепями и сидит в темнице частичных объектов, поэтому его цель состоит в том, чтобы заманить в это подземелье как можно больше других людей.[9]

Крах иллюзий

Если во внешнем мире клоуна-мужчины все объекты остаются частичными, то ничего не может вырасти и изнутри. Его иллюзии не созревают, не превращаются в ценности, достаточно устойчивые, чтобы выжить в реальном мире. Мужчина-клоуна попал в ловушку переходного пространства, он никогда не совершает необходимого путешествия от фантазии к реальности, остается не способен обеспечить себя живыми символами, передающими взаимодействие самости и Другого.[10] Мужчина-клоун подобен ребенку, полностью погрузившемуся в игру, навечно оставшемуся в мире игрушек. У мужчины-клоуна  воображение, с помощью которого ребенок оживляет свои игрушки, никогда не перерастает в нечто большее, как это происходит с большинством детей, не становится устойчивым каналом  связи с реальным миром.  Он остается со своими плюшевыми мишками – сначала с радостью, а потом. – просто, чтобы защитить себя. 

Обычная достаточно хорошая мать, которая настраивается на потребности младенца, с легкостью создает иллюзию, благодаря которой реальность будет соответствовать потребностям и желаниям ребенка.  Именно эта иллюзия лежит в основе нашей уверенности в себе, нашей способности сохранять контакт с реальностью. При необходимости наше всемогущество подтверждается, а затем мы становимся способны постепенно отказаться от него, потому что успели в полной мере им насладиться. Когда мать чувствует этот момент и вовремя перестает адаптироваться к потребности ребенка в иллюзии, ребенок узнает, что объекты, включая и саму мать, на самом деле являются самостоятельными субъектами, отдельными от того, чем мы хотели бы их сделать,  или чем они нам кажутся.[11] Из-за этого мы испытываем фрустрацию, гнев и агрессию, и совершаем поразительное открытие, что объекты способны это выдержать и выжить.  Мы не разрушили их, а они не разрушили нас, потому что мы – отдельны друг от друга.

Хороший учитель выполняет схожую функцию для своих учеников: он одновременно и дает им иллюзию того, что из слова, мысли и действия соответствуют реальности,  а затем постепенно лишает их иллюзии о том,  что это происходит автоматически. Теперь ученик может продолжить облекать идеи и инсайты в слова или статьи, развивать острые темы или художественное восприятие, с помощью которых изначальные фантазийные представления можно воплотить в реальность. Для ребенка пространство признания и уважения между собой и Другим, пространство для различий и возможностей объединения, расширяется в пространстве игры, а для взрослого – в пространстве культуры. Именно в нем наши всепоглощающие любовь и ненависть, наши глубочайшие надежды и отчаяние могут обрести реальное измерение, в котором можно проживать повседневную жизнь, не теряя интереса.

В этом переходном пространстве наши внутренние фантазии не только расширяют объективную реальность объектов – они позволяют нам экспериментировать с различными комбинациями,  словно конструкторы из множества маленьких деталей, которые можно соединять вместе и строить все, что угодно, от тележек на колесах до космических ракет, и тогда наш микромир может расширяться до масштабов вселенной. Мы начинаем свободно взаимодействовать с символами взрывной силы. Обнаруживаем ресурсы, имеющиеся даже у игрушечного космического корабля. Учимся управлять предметами и управлять самими собой. Реагируем на острые импульсы, возникающие внутри нас в работе мощных объектов. В своей игре мы создаем себе новые идентичности.  

Однако, все это лишь игра, и поэтому в ней с радостью и безо всякого стыда можно проживать неудачи и крушения космических ракет. Поражение – часть паттерна игры. Таким образом переходное пространство предоставляет нам место для отдыха. Здесь можно безнаказанно экспериментировать, можно собирать и разбирать противоположные эмоции. Можно соединять и разъединять субъективные концепции и объективное восприятие, при этом не обязательно удерживать их одновременно или стараться как-то согласовать их друг с другом. В игре возможны любые сочетания. В первую очередь это пространство для входа в иллюзии и выхода из них. Мы движемся из более примитивного места, где наши иллюзии равны реальности,  к пространству возможностей, где мы можем отречься от собственного всемогущества. Теперь мы можем наслаждаться иллюзиями как обогащающей нас игрой воображения, а не как суррогатом реальности. Вот как мы присваиваем силу воображения и обретаем силу отличить одно от другого. Мы знаем, как жить внутри границ, но при этом понимаем, какой силой обладают мечты. Мы знаем силу иллюзии и ее слабость. Мы знаем, что если мы признаем,  что иллюзия является реальностью только в мире воображения, то сможем расширить границы своей реальности. В результате во всем появляется больше пространства, свободы и открытости, в том числе и в нас самих. Мужчине, подверженному компульсивной клоунаде, далеко не так повезло. Он остается в плену иллюзий, считая их реальностью. Он не способен отделить мечты от реальности. На внутреннем уровне он повторяет ошибку своих родителей, которые не смогли поддержать его эго в тот самый критический момент перехода от слияния к сепарации, от зависимости к независимости. Он не делает необходимый шаг от иллюзий к воображению. Подобно отсутствовавшей в детстве матери, которая не смогла в достаточной степени настроиться на своего ребенка, дать ему необходимую временную иллюзию или настоять на устойчивости реальности и ее требований, клоун тоже оказывается не способен вместить в себя архетипические энергии и образы. Он не может поверить в них или в реальность, которую они на самом деле подтверждают. Все это мы видим в комической ситуации, которую конструирует профессиональный клоун.  Он разыгрывает сценку, в которой предлагает иллюзию, всегда прозрачную и понятную для зрителей – замечательную, невинную, мечтательную чушь. Он создает ситуацию, в которой зрители играют роль не-поддерживающих частей и его собственного не-поддерживающего эго. Зрители и роли, которые они играют, ставят под сомнение реальную ценность его фантазии. Эта мнимая иллюзия кажется нам смешной и шаткой одновременно, потому что нам-то все известно заранее. Мы обладаем всезнанием, поэтому сразу понимаем, что Дон Кихот воюет лишь с мельницами и овцами, что Лорел и Харди никогда не удастся поднять пианино наверх по лестнице, что крах неизбежен. При любой возможности клоун вынуждает нас играть роль всезнайки, или как минимум – «знайки», взрослого, который насмехается над детскими иллюзиями. То, что наши предсказания сбываются, помогает нам неизбежно предать иллюзию клоуна, но сделать это с добротой и юмором. Однако, этап срывания масок всегда причиняет боль. Эта развязка всегда вызывает презрение, которое, по мнению Фрейда, является важнейшим компонентом шутки[12]. Если за комичными ситуациями циркового клоуна мы разглядим насущные проблемы реального человека, то нам удастся осознать, насколько сильно это скрытое страдание. Клоун падает в каждую трещину. На самом деле он не получает удовольствия от совмещения иллюзии и реальности, которое обеспечивает достаточно хорошая мать или эго, которой хотя бы поначалу всем сердцем верит в фантазии. Клоун-мужчина довольно быстро застревает в разрыве между иллюзией и реальностью. За его смешными выходками скрывается болезненное разделение, отсутствие конгруэнтности между желанной иллюзией и реальностью. Он живет в мире промахов,  падений,  сломанного паркета, вертлявых стульев и столов, или же, что куда хуже – в мире потерянных работ, неудачных браков,  незаконченных стихов. Мужчина-клоун притворяется дураком, хотя на самом деле он вовсе не дурак. Он не верит в свои иллюзии полностью, он знает, что они не могут сравниться ни с чем, что есть в реальности. Однако он продолжает компульсивно цепляться за иллюзии в их самых грандиозных формах. Он одновременно и верит, и не верит. Его вера – это вид защиты. Он чувствует и подражает тому, что чувствует. Он отчаянно стремится сделать свои иллюзии реальными,  но уже столько раз терпел неудачу, что ожидает очередного повторения. Он желает, но не может удовлетворить свои желания, и поэтому удерживает их в защищенной форме, вызывая эмоции и надежды у других, но оставаясь неспособным полностью отдаться им самому. У него нет опыта детского всемогущества, поэтому повзрослев, он оказывается не способен реалистично воспринимать свой потенциал. У него нет даже зародыша самости, определенной и взращенной родителями, он не может выстроить ее сам и наладить с ней отношения. Иллюзии клоуна остаются примитивными и грандиозными, легко рушатся и никогда не пересекают границ реальности, тем самым не обогащая ее.[13] В отличие от ведьмы, которая всегда обращается против собственных иллюзий, испытав горькое разочарование, он продолжает стремиться к реализации своих надежд и мечтаний. Он пребывает в болезненном, эмоциональном стремлении к реализации, в примитивном, но выносимом эмоциональном состоянии,  в то время как ведьма прибывает в избыточном ощущении могущества, пытаясь заставить других воплотить ее желания с помощью зелья, проклятий и заклинаний.

И ведьма,  и клоун застряли в иллюзии, но ведьма пытается подменить реальность фантазией, погружаясь в навязчивые, повторяющиеся руминациями, а клоун бесконечно и тщетно пытается прикоснуться к реальности с помощью  волшебства и радости своих иллюзий. Иллюзии терпят крах, они оказываются ненадежны, они сваливаются с него, словно мешковатая одежда с циркового клоуна и усиливают его компульсивную компенсацию слабости эго с помощью сексуальных умений. И тогда он оказывается комичным Дон Жуаном, заявляющим,  что в этом мире есть хотя бы что-то твердое.

В своих крайних проявлениях иллюзии могут стать настоящим наваждением, когда мужчина-клоун полностью уходит в свои фантазии и отрывается от реальности. Однако, как правило, выраженные бредовые состояния скорее характерны для ведьмы, когда та удаляется в свою жалкую хижину, чтобы есть пепел и горькие зелья, сделанные из останков живых существ — глаз тритона, крови лягушки,  крыльев летучей мыши и других подобных деликатесов. Из ее жизни сначала уходит символическое измерение, ведь она подменила фантазию реальностью, а затем уходит и реальность. Клоун, напротив, остается в мире иллюзий, но делает из них фарс, совершая предательство и отказываясь признавать, что на самом деле эти иллюзии не могут хоть сколь-нибудь значимым образом повлиять на реальность. Погруженный в примитивный символизм, не имеющий способности связывать символическое и реальное, он теряет и то, и другое. Поэтому клоун упорствует в своей трогательной, но жалкой надежде, надежде против надежды, которая может казаться очень милой, но не достаточно крепка, чтобы выжить. Он не верит в то, что мир может хоть как-то соответствовать внутреннему содержанию его фантазий. Он продолжает попытки как-то приложить свою индивидуальность и креативность к реальности, но в этих попытках напоминает пловца, прекрасно знающего, что ему никогда не доплыть до противоположного берега. Он застрял в переходном пространстве, будучи неспособным ясно увидеть ни внутреннюю, ни внешнюю реальность. У него нет ничего, кроме переходных объектов – детских игрушек, а следовательно – частичных фантазий и частичной реальности, но всегда лишь частичной. Он не способен ни осознать фантазию как фантазию, ни реальные объекты как реальные, и поэтому лишается преимуществ и того, и другого. Фантазия для него просто галлюцинация, а реальность – набор мертвых объектов. Клоун остается в мире игры, но не получает от нее удовольствия. В отличие от детских игр,  игра клоуна ни к чему не приводит. Совершая компульсивные выходки, мужчина-клоун перемещается от одного частичного объекта к другому, играя то одну роль, то другую, но никогда не делая выводов и не создавая чего-либо цельного. Ему не доступен покой, который в этом переходном пространстве обретают другие люди, он знает лишь лихорадочные попытки связать  два пространства между собой,  постоянные перемещения между внутренним и внешним мирами-близнецами. Однако, для него эти два мира несоединимы. Они выскальзывают у него из рук, как веревка из рук циркового клоуна. Стоит ему закрепить один конец на арене, как другой тут же соскальзывает. После всех бесплодных усилий и попыток клоуна вбить гвозди, чтобы закрепить с их помощью веревку, на арене появляется незнакомец, натыкается на лежащую поперек арены веревку, берет ножницы и разрезает ее! Здесь внутренняя фантазия никогда не движется к созданию устойчивых символов, выражающих осязаемый реальный опыт. Мужчина-клоун не умеет использовать объекты как выражение союза внутреннего и внешнего мира. Он не находит способов ощутить себя живым и настоящим. Он нигде не находит одобрения. У  Рабле долгое путешествие Панурга, великого охотника за одобрением, которое ему не суждено обрести, становится классическим примером безумного клоуна, для которого реальность  просто-напросто не имеет формы. Унижающая его самого фантазия – ведущая к деградации и его, и женщин – состоит в том, чтобы найти женщину, которая не предаст его. Женщина должна тем или иным образом гарантировать ему верность. Он должен знать все заранее, до принятия решения вступить в брак. И вот, в третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля», он отправляется в великое путешествие от сивиллы к волшебнику, от одного мудреца к другому, от монаха к философу и теологу,  от доктора к судье и дураку. Ни ресурсы безумия, ни ресурсы здравого смысла не могут предоставить ему надежный ответ. В своей самой непристойной шутке Панург говорит, что сможет носить свою жену как кольцо, надевая ее вагину на палец. Он может держать свое влечение в узде, употребляя непомерное количество вина, антиафродизиаков, выполняя тяжелую работу, занимаясь учебой или – соитиями. Он может следовать примеру судьи Бридуа, примерного последователя Христа, который никогда не ошибается. Несмотря на то, что все свои решения он принимает по воле судьбы, провидение, в которое он так безоговорочно верит, всегда остается на его стороне, кроме одного случая, когда его подводит зрение. Бридуа получает одобрение постоянно. Он всегда находит необходимые ему знания, хотя сам при этом далеко не семи пядей во лбу.  

Панург не может ни состязаться с Бридуа, ни обрести покой в постоянной смене отношений. Действия его жены будут зависеть, разумеется, от его действий. Если он не способен ощутить себя живым и реальным в своем мире, то это не суждено и ей, а потом, неизбежно, через измену или каким-то другим образом, она окажется неверной ему, поскольку он неверен самому себе и своему миру. Панацея Рабле для всех безумных клоунских выходок одновременно крайне проста и невероятно сложна. Она сформулирована в девизе Телемского аббатства, доме воли: «Faisce que voudras» «Делай, что захочешь!». Этот девиз взят у Августина Блаженного: «Люби – и делай, что хочешь!». В  девизе Телемского аббатства исчезло ключевое слово – «люби».[14] Совет Августина – и об этом говорят нам все аллегорические и символические иллюстрации Рабле – состоит в том, чтобы найти в себе то самоподдерживающее самоотречение, которое основано на надежных отношениях, как человеческих, так и божественных, отношениях, в которых нет места сомнениям в наличии связи между внутренним и внешним мирами, где нет погони за гарантиями, что возможно только при наличии любящего внимания. Тогда мы перестаем нуждаться в постоянном подтверждении, потому что оно у нас уже есть.  Мы можем делать то, что захотим. Реальность внезапно оказывается благосклонной к нам.  

Обезумевший мужчина-клоун не может по-настоящему поверить в существование благосклонной внешней реальности. Реальность всегда представляется ему антагонистом жизни, силой, от которой необходимо защищаться, на которую нельзя надеяться.  Эффективный контакт с реальными объектами, по его мнению, может быть куплен лишь ценой соответствия ожиданиям, глубоко чуждым жизни его души, тому, что наш мужчина-клоун называл своими «соками». Он способен как-то существовать, более или менее обеспечивать с себя материально, может вступить в брак, но всегда без подлинного ощущения связи с жизнью или с теми,  кто разделяет с ним эту жизнь. Чего стоит такая жизнь? Он не способен увидеть богатства реальности, замечая лишь то, во сколько ему она обойдется. Он не может даже. представить себе, что реальный человек способен дать ему почву для роста и заботу, видя только ожидания, которым он может соответствовать. Такое враждебное отрицание реальности приводит к обострению трагического конфликта внутри него, а также конфликта между ним и социумом. Власть всегда остается за пределами его досягаемости. Его жизнь определяется слабостью и отсутствием связей.

Нарциссические раны

Трагическое положение мужчины-клоуна только усугубляет его сопротивление к столкновению с реальностью. Он не может ни отказаться от иллюзии собственного всемогущества, ни найти символы скорее воображаемого, чем магического взаимодействия с миром. Его иллюзии крайне редко превращаются в реальные достижения и имеют тенденцию регрессировать до все более и более инфляционных форм, которые, к тому же, все меньше поддаются осознанию. Он становится жертвой того, что Хайнц Кохут назвал бы нарциссической грандиозностью, он галлюцинирует грандиозное Я и идеализированное, совершенное, всемогущее родительское имаго, которое легко проецируется на других. По выражению Кохута, он не способен «регулировать самооценку» или удерживать ее на «нормальном уровне». Результатом становится эго, открытое для «вторжений либо архаичных форм субъектной грандиозности, либо архаичных нарциссически возвеличенных объектов самости»[15].  

Фрейд видит особую связь между использованием юмора и потворством нарциссизму.[16] С помощью юмора эго, обычно вынужденное подчиняться драйву удовольствия в границах реальности, может выйти за ограничения, на которых настаивает реальность, и в полной насладиться великолепной неуязвимостью,  поскольку реальность, по крайней мере ненадолго, перестает обременять его чувством вины. Мы хохочем от души, и хотя шутка или выходка могут нас немного шокировать, смех всегда оказывается сильнее наших моральных устоев.

В описании анализа одного из своих пациентов-комиков Шиффер пишет о его попытках компенсировать отсутствие материнского холдинга изобретением собственного аппарата холдинга, собранного из разных частичных объектов. Такая маска «рудиментарного супер-эго» помогает оправдывать пребывание в нарциссизме. Шиффер называет это «соблазнением супер-эго», в силу которого усиливается «иллюзия того, что человек на самом деле способен избавиться от своего нарциссизма, как будто он является чем-то отдельным от него самого». У комика Шиффера перестают функционировать и эго, и супер-эго: «его способность к иллюзиям, парадоксу, то есть к искаженному мышлению, заменила собой объективность и способность эго к активным действиям».  

 

Иллюстрация

«Его иллюзии крайне редко превращаются в реальные достижения и имеют тенденцию регрессировать до все более и более инфляционных форм, которые, к тому же, все меньше поддаются осознанию. Он становится жертвой… нарциссической грандиозности…» (Джордж Крукшанк)

 

Его супер-эго на самом деле лишь фальшивка, наполненная «репрезентациями переходных объектов»,  и эта комбинация «в сочетания с относительно недееспособным эго» создает «карикатурный эффект» – возможно, вполне уместный для клоуна[17]. Но постоянная клоунада только усугубила его проблемы, как это неизбежно происходит с мужчинами, чьи сложности возникают из заманчивых конфигураций, которые становятся одновременно и проблемой, и ее решением. Мужчина-клоун выдает свои фантазии за действительность. Когда рано или поздно кто-то на них реагирует или же становится ясно, что их невозможно воплотить, обычно потому, что они настолько диспропорционально грандиозны, он снова страдает от того, что его не видят, не одобряют, не принимают в круг человеческого общения. Тогда он вынужден компенсаторно прибегать к еще более грандиозным схемам, не осознавая, что такое неприятие принципов реальности рано или поздно приведет к поражению. Его эго не дифференцировано от самости.[18] Оно остается с самостью, и поэтому не может ощутить благотворные стороны конечности и завершенности. У клоуна нет зеркала для его собственного движущегося эго, нет возможности выстроить отношения с самостью, поэтому мужчина-клоун постоянно находится в смятении, пытаясь найти свое эго в зеркале архетипов самости, которые слишком велики, слишком не уместны для человеческого измерения. Клоунские номера забавным образом отражают это смятение, когда актер, к примеру, поднимает ведро с водой на стропила, игнорируя законы притяжения и равновесия. Мы заранее знаем, чем все это закончится, и так оно и происходит: на него, на выстроенную им схему, на его работу выливаются потоки воды.

Вот еще один похожий клиентский случай: пациент, одержимый комплексом клоуна, не способен адекватно оценить реальные препятствия на пути его идей и предложений. Когда он встречается с агрессивным конкурентным поведением со стороны других людей, то принимает это на свой счет, как будто бы безжалостная агрессия была направлена исключительно на него самого и на его мышление. Если он предлагает какое-то произведение собственного творчества и получает критические отзывы, то он сразу же съеживается, ему кажется, что на него нападают нелюбящие его люди, и он никогда не замечает, что его произведение действительно нуждается в улучшении, которое и предлагают критики. Он разрывается между чувством поражения и яростью, и использует клоунаду как защиту и от того, и от другого. Клоун в такой степени поглощен экстравагантными выходками самости, потому что сам центр его самости крайне уязвим.  Он не получает подтверждения и одобрения от себя самого, и поэтому остается мучительно чувствительным по отношению к мнению других людей[19].

Проблема состоит в необдуманном отказе мужчины-клоуна от того, что могут ему предложить другие люди. Он относится к другим людям нарциссическим образом, видя в них лишь возможные источники поддержки для своей раненой самости. Говоря частичные объекты, мы с вами уже отмечали, что если относиться к людям как к источникам сырья для своих потребностей, то близость невозможна. В результате до мужчины-клоуна не может достучаться никто. Все должны постоянно адаптироваться к его потребностям.  Он все время ждет доказательств того, что его самость существует и она хороша. Неважно, в каком контексте, неважно с каким человеком, он все время задается одними и теми же вопросами: «Ну как у меня получилось?», «А что ты на самом деле обо мне думаешь?».

Он хочет, чтобы другой все время имел дело с его уязвимостью, мирился с его сердитыми, громогласными упреками и никогда не кричал в ответ, с пониманием относился к его оскорбительному поведению, не возражая и не давая ему почувствовать собственную неадекватность. Партнер всегда должен быть доступен для близости, когда клоуну того захочется, но не настаивать на удовлетворении собственных потребностях, потому что тогда он чувствует, что его используют. В любом человеке клоун ищет обеспечивающую холдинг мать: в работодателе, девушке, ребенке, зрителях. Он хочет,  чтобы другие стали его связующей анимой, посредниками между эго и самостью, что, надо сказать, может способствовать успеху терапии,  если терапевтический перенос будет в достаточной мере проработан.

Удары супер-эго

Хроническая нарциссическая рана, нанесенная самооценке мужчины-клоуна,  провоцирует усугубляющийся с возрастом, опасный внутренний конфликт, ярко описываемый прекрасной фрейдистской метафорой военного конфликта между жестким супер-эго и уязвимым эго[20]. Вместо того, чтобы поддерживать эго, суперэго жестоко клеймит его неудачником. Хорошее супер-эго, по определению Фрейда, похоже на доброго отца – надежное, устойчивое, готовое прикрыть спину и  поддержать в трудные времена. Такое супер-эго похоже на средства на банковском счету, которое эго может снимать на свои проекты или использовать в форс-мажорных ситуациях. Но эго мужчины-клоуна не такое, он воспринимает его как наказующую силу, наносящую ему удары своими неорганизованными, противоречивыми агрессивными энергиями. Для него супер-эго и правда становится отцом –  его собственным плохим отцом, фальшивкой, подобием мужчины. Оно покидает его, никогда не дает поддержки, служит пустым, фальшивым примером. Вместо уважения к стандартам супер-эго, эго мужчины-клоуна полностью отрицает эти поддельные ценности и отца, выступающего в роли их символа этих ценностей. Конфликт, конкуренция, взаимное неуважение и полное отсутствие отзеркаливания – вот что характерно для конфликта эго-супер-эго у мужчины-клоуна.

Выражаясь языком Юнга, можно сказать, что самость так и не стала центральным содержанием эго мужчины-клоуна, он не способен вмещать ее, обращаться к ней за советом, полагаться на нее и воплощать в жизнь через каналы эго. Мужчина-клоун сталкивается с будоражащим переживанием парадоксальных отношений самости как отца и сына как эго – отец движется к подчинению требованиям самости, а сын возносится во внешнем мире, когда эго прилагает усилия по реализации этих требований.[21]

К сожалению, мужчина-клоун, чье эго слито с самостью воедино, проживает эти отношения как отношение к себе, затем отвержение себя и обесценивание себя, постепенно становясь все меньше и меньше.

Один мужчина-клоун, бывший в анализе, видел много снов, в которых ярко отыгрывались саморазрушительная тяга, всегда направленная на его собственные части. «Один мужчина пытается задушить другого, он настолько хорошо его знает,  что будто бы пытается насмерть задушить свою собственную часть. Начинается все очень просто, почти в шутку. Но потом оказывается, что этот якобы убийца на самом деле убивает кого-то другого, кого-то дорогого его сердцу, все самое лучшее и нежное в себе самом».  В другом сне он видит себя едущим на велосипеде. К рулю прицеплен руль еще одного велосипеда, на котором едет другой мужчина.  Сновидец прибавил скорость и хотел проехать между машин, места как раз хватило бы, но тогда второй велосипедист расшибся бы о грузовик. В обществе других людей этот мужчина-клоун все время обнаруживал, что застревает в деструктивных паттернах поведения. Поскольку он боялся, что соответствие стандартам социума повлечет за собой смерть его личной самости, то саботировал все шансы на общепринятый успех, чаще всего своими клоунскими выходками, компульсивной неспособностью соблюдать дедлайны, занимаясь на работе флиртом вместо работы, или уводя лучшего друга на какие-то тайные встречи. На бессознательном уровне успех во внешнем мире означал для него смерть его собственной души, и он намеренно терпел неудачу за неудачей, чтобы избежать этой опасности. Но неудачи приводили лишь к тому, что он снова и снова испытывал стыд и презрение к себе. Защитные выходки мужчины-клоуна причиняют боль как другим, так и ему самому, поскольку совершенно предсказуемо разрушают социальные связи. Так, одному мужчине приснилось,  что после длительных переговоров две стороны конфликта на Ближнем Востоке наконец решили сесть за стол переговоров и обсудить потенциальное перемирие, но как только все стали собираться,  клоун-сновидец в шутку взорвал петарду. Послание сна очень ясно: мужчина-клоун не может вместить в себя противоборствующие части, поэтому он проявляет свою собственную фрагментацию в социуме. Иногда ему снились сны, указывавшие на стоящую за этим суицидальные намерения, неуместные и неумышленные, однако не менее опасные. «На коктейльной вечеринке мы с каким-то парнем ставим гаубицы, чтобы до смерти напугать гостей,  мы бросаемся прочь оттуда, чуть не подорвавшись на двух снарядах…».

Вся поддержка, которую могло бы предоставить здоровое супер-эго, превращается в осуждение и наказание эго за неадекватность. Уязвимое, испытывающее постоянную нужду эго становится преступником.[22] Поэтому взросление становится невозможным, а эго постоянно находится под давлением и вынуждено просто как-то справляться, чтобы остаться в живых. Напряжение может достигать невероятного уровня и выражаться в таких телесных симптомах как аневризма, гипертония и даже остановке сердца. Самая большая, постоянно присутствующая опасность не настолько очевидна: это отчаяние. 

Ось Эго-Самость

Мужчина-клоун, неспособный занять свое место в реальности, раз за разом оказывается в пространстве одиночества, где им овладевают грандиозные фантазии, неосуществимые, но постоянно присутствующие. Символы, порождаемые этими фантазиями, одновременно мертвы и живы в нем, достаточно реальны, но выражают лишь безжизненность. Он не умеет устанавливать близкие отношения. Его эго идентифицируется с целыми рядами персонных масок. Будущее крайне туманно. Время идет, и процесс старения усиливает его тревожность. Он чувствует, что так мало жил, боится своей собственной глубинной уязвимости, паникует от мысли, что все проходит мимо него, что даже этому безжизненному существованию скоро придет конец. Его эго ощущает  себя до невозможности  хрупким. Он воспринимает эмоции как бунтарей-захватчиков или же ни во что не верящих дезертиров. Его клоунада, постоянная идентификация и защита от чувств, становится все более вынужденной, все более тонкой.  Поиск недостающей связи с собой принимает все более отчаянные формы. Он часто срывает свой гнев на других, обвиняет их в том, что они подвели его, или же злится на себя самого. Его одолевают приступы депрессии, нервной тревожности и маниакального смеха. Он впадает в отчаяние при попытках быть собой в присутствии других. На этом этапе оказываются особенно полезны юнгианские метафоры. Образ эго, имеющего связь с большей самостью и питающегося от нее, может стать ресурсом для работы с глубокими страданиями мужчины-клоуна. Мы можем воспользоваться методами отслеживания развития  дилеммы, стоящей перед клоуном. Шаг за шагом мы можем очень предметно увидеть, что произошло с клоуном и как возникло такое нарушение эго. Однако одного понимания этиологии расстройства недостаточно. Понимание полезно, но не может помочь установить живые отношения, которые заполнят собой пустоту, оставленную отношениями предыдущими. Сама идея вовлечения эго в близкие отношения с самостью отражает автономную динамику архетипа самости, стремящейся к целостности. Если эту динамику понять и признать, то появляется возможность открыть дверь для того живого, что есть в мужчине-клоуне, увидеть то, что когда-то предлагалось, но было отвергнуть, найти это снова и принять. С этой точки зрения исцеление приходит как изнутри психики, так и извне. В этом состоит серьезное отличие данного подхода от привычного психоаналитического акцента на восстановлении поврежденных интернализированных объектов через предложение новых интроектов в аналитических отношениях. Необходимо найти каналы как внутри, так и за пределами психики, способы, благодаря которым удастся собрать архетипические энергии и направить их на достижении как новых,  так и старых, так и недостигнутых, целей. Мы, в свою очередь, работаем с тем, что уже есть. Мы присваиваем свои поврежденные части, немые части, и даже мертвые части. С этой точки зрения наш обычный повседневный опыт связан со смыслом, трансцендирующим особенности любого события. Мы чувствуем себя частью чего-то большего, не ограничивающегося исключительно нашей психикой – причем всеми ее частями – а всем человечеством, частью которого мы являемся. Принимая то, что на самом деле есть в нашей психике, в каком бы то ни было состоянии, мы обретаем способность укореняться в человеческом сообществе.

В случае мужчины-клоуна эго все еще пребывает в состоянии слияния с самостью, погружено в нее. Между эго и самостью так и не выстроилась четкая ось взаимоотношений. У клоуна отсутствует анима, которая должна служить связующим звеном,  своего рода мостом между эго и самостью, она еще не развилась, поэтому процессы эго и самости либо сливаются, либо расщепляются диссоциативным образом. Мужчина-клоун воспринимает самость как кластеры случайных частей, архетипических образов и эмоций, которые все-таки обладают над ним некоторой властью, несмотря на примитивный уровень развития. Его эго не способно вместить в себя эти переживания и разобраться в них, и поэтому просто западает в идентификацию с каждым из этих компонентов. Он либо раздувается в инфляции, либо совсем теряется и пропадает в дефляции. Сталкиваясь со внешним миром, он компульсивно идентифицируется с тем, что есть под рукой, меняя маски от случая к случаю.  Как же ему наладить эту связь, как соединить эго и самость? В чем мужчина-клоун может получить надежную опору? Выход для него заключается в пути страдания. С помощью той самой невероятной уязвимости, от которой он всеми правдами и неправдами пытается защититься, он должен найти свой путь в пространство холдинга, где самость служит задачам эго. Там клоун сможет дать эго отдых, в котором оно так отчаянно нуждается, там у него будет время соединить свой внутренний и внешний мир в новое целое, и для него это будет первое переживание целостности. С помощью самой отсоединенности от самости и эго, из-за которой он чувствует себя слабым, нелюбимым и одиноким, наедине со своими ранами, он сможет найти способы связи, соединения эго и самости, в котором так отчаянно нуждается.  Функция анимы здесь оказывается сущностно важной, потому что он просто не может включить «благословенное присутствие самости» как это называет Дороти Дэвидсон.[23] Для того, чтобы увидеть и присвоить себя, ему необходим внутренний другой.

 

 

 

[1] По мнению Юнга, персона и анима состоят в компенсаторных отношениях, см. К.Г. Юнг «Два эссе по аналитической психологии»  (Two Essays in Analytical Psychology, Collected Works 7, pp. 192, 194 (par. 304, 309); см.также К.Г. Юнг «Психотипы» (C. G. Jung, Psychological Types, Collected Works 6, p. 465 (par. 800), p. 468 (par. 804). Винникотт говорит о схожем процессе, рассуждая о радикальном отщеплении «тайной внутренней жизни» от лица, которое демонстрируется в обществе, о тяжелой степени преувеличения понятия «ложной самости», которая схожа с юнгианским пониманием персоны. См. Д.У. Винникотт «Психоз и уход за ребенком” в «От педиатрии к психоанализу» ( “Psychosis and Child Care,” in Through Paediatrics to Psycho-Analysis, p. 225).

[2] См. Шиффер, «Травма времени» (Schiffer, The Trauma of Time, p. 154); см. также Гантрип «Шизоидные явления, объектные отношения и самость» (Guntrip, Schizoid Phenomena, Object-Relations and the Self, p. 422).

[3] Пьеро – идеальный пример частичного объекта, который выходит на сцену в commedia dell’- arte в роли слуги, а затем становится любовником: комичным, пафосным, то в огромной широкополой шляпе, то в дурацком колпаке. Его любовь всегда фрустрирована, а целостность принадлежит хозяину, которому он служит, выполняя роль частичного объекта.

[4] Шиффер, p. 152. На стр. 150 Шиффер комментирует: «Их бдительное зрение и слух настроены на мимикрию, преждевременно развившийся компенсаторный талант позволяет им создавать комичные и фальшивый образы. Фрейд описывал подобную ситуацию, когда ребенок пытается выглядеть серьезным взрослым. Позднее, во взрослой жизни этот элемент фальши скрывается за попытками привлечь внимание слушателей, становясь техникой отвлечения, подобно отвлекающим внимание движениям рук фокусников». 

[5] Считать мазки на картинах Сезанна и описывать их форму – не просто задание для урока по технике живописи. Это способ уловить момент трансформации формы в содержание, увидеть, как цепочка частей становится единым целым, в котором ни художник, ни зритель не упускают части из виду. 

[6] Дидро, p. 54.

[7] Обсуждение понятия объектов, рассматриваемых исключительно по отношению к тому, как их переживает самость,  см. у Винникота в его разработках понятия «субъективный объект» в работе «Игра и реальность»  (Playing and Reality, pp. 71, 80, 130); см.также употребление Хайнцем Кохутом термина «самостный объект» в работе «Как исцеляет анализ?» (How Does Analysis Cure?, ed. Arnold Goldberg and Paul Stepansky (Chicago: University of Chicago Press, 1984), p. 49).

[8] См. Ивлин Во «Пригоршня праха» (A Handful of Dust. New York: New Directions, 1945),pp. 5,75, 171, 172), а шедевр театра ужасов, чтение Диккенса в джунглях на стр. 284-302.

[9] В своей двенадцатитомной эпопее о Британии XX века «Танец под музыку времени» собрал все элементы эпохи, не упустив ничего, отправив своих читателей в прустовское путешествие по современности – даже само название объединяет в себе не только танец и музыку, но и живопись, поскольку отсылает нас к одноименной картине Пуссена, среди персонажей романа есть художники, музыканты, критики, писатели, режиссеры, поэты и актрисы. Это ни с чем несравнимая мозаика, при этом удивительно, что самым живым элементом в ней оказывается скучный клоун Уидмерпул. В современной литературе этот роман представляет собой наиболее полное отображение характерных для нашего века фиксаций на неправильных частичных объектах от первой мировой войны до студенческой революции 1960-х и 1970-х.

[10] Винникотт, «Игра и реальность», глава 1.

[11] См. ibid., pp. 10-12. Кохут говорит о том же, когда обсуждает пофазовые, оптимальные уровни фрустрации, помогающие ребенку совершить интернализацию функций, до этого выполнявшихся родителем. См. «Как исцеляет анализ?»  (See How Does Analysis Cure?, pp. 69-72, 99-103).

[12] Зигмунд Фрейд, «Юмор»  (“Humour,” Standard Edition, Vol. XXI, tr. James Strachey (London: Hogarth Press, 1973), p. 164; см.также Зигмунд Фрейд «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Jokes and the Unconscious, SE, Vol. VIII, pp. 102-105, 201.


[13] См. Отто Кернберг, «Пограничная организация личности и патологический нарциссизм» (Borderline Conditions and Pathological Narcissism, p. 266): «Эта патологически грандиозная самость компенсирует отсутствие интеграции нормального образа себя».

[14] См. последние главы книги 1 «Гаргантюа и Пантагрюэля», где все,  до малейших деталей, направлено на тренировку и развитие доброй воли. Название аббатства происходит от греческого thelemaчто означает воля.

[15] Кохут, «Анализ Самости» (The Analysis of the Self, p. 20; см. также pp.234-235).

[16] См. Фрейд, «Юмор», op. cit, p. 162.

[17] Шиффер, pp. 153, 157.

[18] Обсуждение темы слияния эго и самости приводится у Натан Шварц-Саланта в работе «Нарциссизм и трансформация характера. Психология нарциссических расстройств личности» (Narcissism and Character Transformation, The Psychology of the Narcissistic Character Disorders (Toronto: Inner City Books, 1982), pp. 66-67); и у Кернберга, op. cit., pp. 279, 282-284. Шварц-Салант приводит также очень интересное сравнение взглядов Кохута и Кернберга со своими собственными, см. op. cit., pp. 19-21.

[19] Кохут обсуждает эту нарциссическую уязвимость, говоря о том, что человеку не хватает внутренних самостных структур для обеспечения себя нарциссическими энергиями, которые могу продолжать дифференцироваться от своих примитивных форм и претерпевать трансформацию на пути к зрелости. Отсутствие такой внутренней структуры означает, что человек может получать эту энергию только от других и впадает в ярость, когда другие не дают ему это энергии. Складывается крайне мучительная ситуация, человек мечется от мучительной уязвимости перед реакциями со стороны других людей и сильнейшей яростью, когда те не удовлетворяют его потребностей. См. Хайнц Кохут «Размышления о нарциссизме и нарциссической ярости» (“Thoughts on Narcis sism and Narcissistic Rage,” in The Search fo r the Self, Selected Writings of Heinz Kohut: 1950-1978, ed. Paul H. Ornstein (New York: International Universities Press, 1978).

[20] Этот конфликт также можно описать в терминах Фэйрбейрна,  который говорил о внутреннем саботажнике или анти-либидозном эго, нападающем на эго – эти термины использует в своих работах и Гантрип. См. Рональд У. Фэйрбейрн, «Теория объектных отношений личности» ( An Object-Relations Theory of the Personality (New York: Basic Books, 1962), pp. 103, 106-107); см. также Гарри Гантрип, «Психоаналитическая теория, терапия и Самость» ( Psychoanalytic Theory, Therapy and the Self (New York: Basic Books, 1973), pp. 97-98).

[21] См. К.Г. Юнг, «Трансформация символизма в массе» (“Transformation Symbolism in the Mass,” in Psychology and Reli­ gion: West and East, Collected Works 11, p. 263 (par. 400).

[22] См. Гантрип, «Шизоидные явления» (Schizoid Phenomena, p. 187).


[23] См. Дэвидсон, «Игра и развитие воображения».

 

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

архетипы и символы

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"