Перевод

Глава 4. Колдунья: - Неудавшаяся Мудрая Женщина

Ведьма и клоун

Энн Уланов

Ведьма и Клоун

Глава 4

Колдунья: - Неудавшаяся Мудрая Женщина

Образ ведьмы-колдуньи очень ярок: одетая в лохмотья немолодая женщина со спутанными волосами, паучьими ногами и когтистыми пальцами. Надтреснутым голосом она все время что-то бормочет себе под нос. На подбородке растут черные волоски, на носу красуется бородавка. Каждое движение сопровождается скрипом и скрежетом. Она обладает фаллической способностью подниматься и опускаться на своей метле. Подобно Бабе-Яге, ее волшебные атрибуты – ступа и пест. Колдунья уродлива, совсем не похожа на мать и асексуальна. Однако от нее исходит притягательная аура, поскольку она еще и ворожея, целительница и мудрая советчица. Она обладает сверхъестественным знанием и коварством. Колдунья – центр притяжения силы, ее сопровождает атмосфера волшебства, причем волшебства зловещего. Она непредсказуема и выглядит то яростной, то веселой, то отстраненной. Нападение колдуньи выбивает потенциальную жертву из равновесия. Она прыгает на одной ноге, танцует джигу, горит жаждой мести, разражается хриплым хохотом. Колдунья отказывается говорить с вами и лишь злобно сверлит вас взглядом. Она ничего не отдает окружающему миру, но и ничего не получает, она не владеет собой, ее все время бросает из одной крайности в другую из-за эмоциональных порывов, она враждебно настроена, пребывая в своем жилище, много жестикулирует, поражая людей присущим ей сочетанием внутренней наполненности и пустоты.

Внешний мир жесток по отношению к колдунье, и она очень уязвима перед его нападками. Чем сильнее мир отвергает колдунью, тем менее она способна принять себя такой, какая есть. Общество все время пытается посадить ее на скамью подсудимых. Колдунья внушает страх, ее обвиняют в жутком могуществе, она главный кандидат на пытки и смерть. Смерть может наступить и при жизни и выражаться в унижении и высмеивании колдуньи как сумасшедшей старухи, полном невыносимой абсурдности и глупости.[1]Обреченная на одну из этих крайностей – казнь или тривиализацию – колдунья не может научиться принимать себя через других людей. Она живет одиноко, в уединении, на самой границе человеческого сообщества, не имея ни желания, ни возможности разделить бытие с другими людьми.

Само слово «hag» находится в некотором смысле на периферии языка, оно косвенным образом появилось в современном английском от древнеанглийского «haga» и древнего верхненемецкого «hag», которое означало «край, изгородь, огороженное место, роща или лес» - последнее значение это слово до сих пор сохраняет в современном немецком. В общем смысле данное слово использовалось для обозначения демонов, призраков и злых духов, особенно в их ночных обличьях, а также применялось по отношению непосредственно к демонической «hedge-woman» - жуткой лесной или дикой женщиной. Также однокоренным является компонент «haw», например в словах «hawthorn» (боярышник), «hawfinch» (дубонос обычный), а также в более очевидных вариантах «hagberry» (черемуха) и «haggard» (ястреб). В каждом из этих слов, как в денотате, так и в коннотациях, присутствует концепт границы, образов, живущих за изгородью[2].

Приграничная жизнь колдуньи отражена в настолько экстремальных и нестандартных образах, что мы зачастую не можем распознать, какая за ними стоит фигура. Для большинства из нас колдунья – неприкаянное, беззубое существо неопределенного возраста, счет которому ведется не годами, а десятилетиями – на наш взгляд ей может быть около пятидесяти, шестидесяти, семидесяти или ста. Избыточное оволосение является символом пограничной сексуальности, часто бедной женщине приписывается наличие усов или бороды, что придает ее образу черты «грязной» маскулинности.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ СТР.74

«Колдунья уродлива, совсем не похожа на мать и асексуальна. Однако от нее исходит притягательная аура, поскольку она еще и ворожея, целительница и мудрая советчица. Она обладает сверхъестественным знанием. . .» (Дюрер)

Голова же колдуньи как правило изображается в гротескно фемининном ключе – с жуткой шевелюрой, безумно всклокоченными и взъерошенными волосами, которым не поможет ни щетка, ни расческа, к тому же колдунью совершенно не интересует поиск эликсира вечной молодости, который варит превосходящая ее по силе ведьма. Такой портрет колдуньи как правил нас смешит, пугает или оставляет равнодушными, являясь своего рода карикатурой. Такой портрет не отражает сути неординарной личности, чья жизнь на внешнем уровне сведена лишь к уродству – если, конечно, мы видим только внешний уровень.

По нашему мнению, на самом деле колдунья является куда более интересным существом, чем диковинная оборванка, которую мы только что описали. Психология колдуньи интересовала множество летописцев и художников, с древних времен и средневековья до философов эпохи Возрождения, размышлявших над разными типами людей, однако апогей интереса к этому образу наблюдается в портретах женщин среднего возраста и пожилых женщин Расина в семнадцатом веке, и в работах Ибсена, Жироду и Шоу в девятнадцатом и двадцатом веках. Колдунья – главный персонаж опер Моцарта и Верди, Вагнера и Рихарда Штрауса. Она – сила, вбирающая в себя противоречия и вызовы, фрустрацию и мощь большой части женского сообщества, и если эту силу отрицают, то не только сами женщины обречены на в лучшем случае прозябание, а в худшем – на жизнь в постоянном ужасе, но и мир лишается огромного ресурса, который способен помочь нам лучше понять и определить человеческий характер.

Представьте себе гранд-дам Дюрера, Кранаха и Рембрандта, на лицах которых явно читается выраженная способность к созерцанию. Представьте себе огромные ресурсы силы и мудрости, хоть и поставленные на службу низким целым, которыми обладали великие ведьмы литературы. Эти женские образы родились из жизни, из фантазий, из архетипических источников. Возьмем, к примеру, потрясающий портрет Доврской ведьмы из «Саги о Йосте Берлинге» Сельмы Лагерлеф:

«Она обладает какой-то магической силой. Она, дочь финнов, владеющих тайнами заклинаний, ни перед кем не склоняет своей головы. Широкие ступни ее ног не оставляют никаких, даже едва заметных, следов на дорожном песке. Она может вызвать град и может поразить молнией. Она умеет гонять заблудившиеся стада по горам и может наслать на овец волков. Не жди от нее хорошего, но зла она может причинить немало. Самое лучшее не ссориться с ней. Если она клянчит у вас последнюю козу или целую марку шерсти, отдайте ей это! Иначе падет лошадь, сгорит дом, или на корову нападет порча, или умрет ребенок, или хозяйка вдруг лишится рассудка.

. . . Спаси господь от такой гостьи, но все-таки лучше встретить ее с улыбкой. Кто знает, кому грозит бедой ее появление? Она бродит по долине не только затем, чтобы набить свою нищенскую суму. С ее приходом червь появляется на полях, в сумерках зловеще тявкают лисицы и воют волки и всякие гады приползают из леса к порогам домов.

Она очень гордая. Она хранит мудрость предков, дающую власть, и очень гордится этим. Посох ее весь испещрен старинными рунами. С этим посохом она не рассталась бы ни за какие сокровища в мире. Она умеет петь заклинания, варить приворотное зелье и знает все травы, она умеет мутить зеркальную гладь озера и вязать штормовые морские узлы.

И все-таки время от времени она спускается с гор, чтобы взглянуть на мышиную возню этих ничтожных людишек. При виде ее они содрогаются от ужаса, а она, всесильная дочь дремучих лесов, уверенно идет по долине под защитой людского страха. Подвиги рода ее еще не забыты, не забыты и ее собственные дела. Словно кошка, которая надеется на свои когти, она надеется на мудрость ума своего и на силу, полученную в дар от богов, на силу заклинаний. Никакой король не уверен так в своей власти, как она в своем умении вселять ужас»[3].

Если мы сосредоточимся на таком образе колдуньи, то получим доступ к бесценному измерению человеческого бытия, в котором архетипы помогают нам справиться со страхами и выводят из состояния запутанности. Д.У. Виникотт, на протяжении своей потрясающей карьеры так много работавший с детьми, полагает, что лишь с помощью таких первичных образов, как образ ведьмы, мы можем уловить, интуитивно почувствовать жуткие аспекты жизни, так как в противном случае «... Глубочайший бессознательный материал невозможно описать словами... Общество предлагает ребенку слова, вербализацию, сказки и мифы, чтобы помочь ему справиться с безымянными страхами, которые принадлежат к сфере безымянного». [4] Эти названия, эти образы, эти истории и мифы принадлежат и нам, взрослым, и нужны нам по тем же причинам, так как качества колдуньи и ее пугающие аспекты можно обнаружить и в обычных женщинах, а не только в странных персонажах архетипических фантазий. Необходимо найти способы ассимилировать такой опыт, в какое время и каким образом он бы к нам ни пришел. Колдунья являет собой центральное место встречи, представляя собой именно то, с чем нужно наладить контакт обычной женщине, если она хочет присвоить все части себя, и то, что другим необходимо научиться понимать, проживая жизнь рядом с женщинами.

Колдунья обычно является Женщиной, утратившей завораживающую силу сексуальности. Она уже не способна заманить жертву в бессознательное рабство обещаниями чувственных наслаждений. Она вступила в тот опасный возраст, когда, ощутив безумное отчаяние, женщина ощущает, что вынуждена беречь оставшиеся у нее силы, как бы глубоко они не были сокрыты в ней, и либо вызвать их к жизни, либо потерять навсегда, а вместе с ними утратить контроль над собственной судьбой. Образ колдуньи выражает страх женщины перед тем, что она «будет сброшена со счетов», так никому и не став ни для кого важной или так и не сделав ничего значимого для себя или своего мира. В отличие от женского страха оказаться бесплодной – сомнений в способности зачать, вырастить внутри себя жизнь и подарить миру здорового ребенка или на символическом уровне – любое живое существо – колдунья до смерти боится оказаться неспособной на духовную и эмоциональную креативность, ее сила состоит не в зачатии новой плоти, а в создании внутри своего старого Я чего-то вещественного и предъявления этого создания миру. Она опасается, что пустым и бесплодным окажется не тело, а дух. Она приходит в ужас от мысли о психической засухе, о том, что может лишиться способности эффективно представлять себя другим, что так и не реализует свой потенциал. Наконец она очень боится, что у нее не остается ничего, кроме желания совершать плохие поступки, причинять зло, ведь даже такой вариант для нее лучше, чем полное бездействие – она может привлекать к себе внимание избыточными эмоциональными реакциями, нападками на то, что ее ограничивает, постоянными придирками и колкостями, эмоциональным и духовным насилием. Общество ее не понимает, отодвигает в сторону, наказывает и всячески останавливает. Неужели она потратит всю энергию на то, чтобы продолжать биться головой в стену отторжения и непонимания, и добьется лишь того, что ее энергия выльется в обиду, а страсть – в негодование?

Образ колдуньи фокусирует наше внимание на особой части констелляции архетипа ведьмы. Он предлагает нам обратиться изначальным интеллектуальным и духовным силам, которые оказавшаяся в столь затруднительном положении женщина должна вернуть себе, и мы с ее помощью можем сделать то же самое. Интеллектуальная и духовная сила, о которой идет речь, проявляется в напряженной сосредоточенности, с которой колдунья ищет цель жизни, в яростной сосредоточенности ее взгляда, когда она желает увидеть то, что сокрыто, открыть это, обнаружить и создать в своем собственном и вашем сознании пространство для великих невидимых сил, с которыми ей удалось войти в контакт. Она собирает их вокруг себя, концентрирует и обладает твердым намерением познать их. Колдунья отдергивает огромный, тяжелый занавес, скрывающий от нас истину – возможно, выраженную в довольно жесткой форме, но тем не менее – истину.

Колдунья демонстрирует нам изначальную силу женского такой, какой знает ее в себе, стремление быть собой, не зависеть от других, преследовать свои собственные цели, обладать своими ресурсами, уметь черпать материал из глубоких колодцев сознания и поднимать его на поверхность. Обладая силой колдуньи, женщина способна на обретение самостоятельного видения, на выдающиеся идеи, новые подходы к решению старых проблем и может внести свой вклад в духовное благополучие целых сообществ женщин и мужчин.[5] Женщине необходимо встретиться с колдуньей в себе, прикоснуться к архетипической силе ведьмы, которая живет в них. Без этой силы женщине легко выдохнуться, постоянно отдавая себя другим в процессе реализации так называемых «фемининных добродетелей», растворяясь, к примеру, в роли заботливой матери в отношениях не только с детьми, но и с мужем, друзьями, коллегами и еще Бог знает с кем. Вот как Юнг описывает воздействие, которое производит на окружающих женщина, которой не удалось открыть в себе потенциал колдуньи и намеренно канализировать его в нужное русло:

«. . . Доктор Юнг: Да, естественный ум, мудрость змеи. Тогда она спустится в мир животных, станет ведьмой. Можно сказать, что ведьма напоминает интеллектуальную женщину. Конечно, она не совсем интеллектуальная, через нее говорит мудрость природы, не ее собственная. Она говорит благодаря змее, весьма туманно и вкрадчиво, и помогает вещам, которым не следует помогать. Она касается уязвимых мест людей, с умом говорит то, чего говорить не следует. Но если уж она затрагивает больные места, то не должна делать этого без вступления; нужно быть очень осторожным, имея дело с такими материями ... чтобы человек осознавал, что она знает, что делает. ... Если она просто вываливает вещи, не зная, что делает, значит, она в состоянии ведьмы, и это оказывает ослепляющее и сбивающее с толку действие; это подобно черной магии... Знание – это сила, и если знание остается бессознательным, оно действует так, как природа, а природа жестока и совсем не церемонится с людьми Тогда она будет подвешена в воздухе, потому что ведьма создает иллюзии, которые сбивают людей с пути. Здесь нет дурного намерения, но ее слова будто путаются, словно человек слышит не то, что было сказано»[6].

В злополучной колдунье звучат все темы ведьмовства: обратное течение жизненной энергии, создание пустоты на месте, где раньше что-то было, значимое отсутствие там, где раньше было присутствие. Вместо того, чтобы кормить детей, ведьма ест их, чтобы хоть как-то прокормиться самой. Вместо того, чтобы заботиться о других, она высасывает из близких кровь, чтобы обновить свою собственную. Завораживающая женщина любого возраста, попавшая в такую ситуацию, не открывается своему партнеру и своим собственным желаниям, замыкается на потенции партнера и заманивает его в мир стерильных фантазий. Пожилая колдунья достигает головокружительных высот возбуждения, но эта энергия никогда не освобождается и не появляется в жизни. Ей многое известно, она придумывает схемы, строит планы. Она жаждет власти, обещает себе бесконечное могущество. Но и схемы и планы и множественные фантазии, в которых они существуют, никогда не находят воплощения в жизни. Колоссальные инстинктивные энергии копятся в бессознательном колдуньи, но не находят эго-портала, через который их можно было бы реализовать и удовлетворить. Вся энергия обрушивается на нее саму интенсивным потоком мучений, разочарования и ярости, столь явно выраженным в образе колдуньи, которая скрежещет зубами и издает жуткий, горестный вой, подобно раненной медведице.

Многим женщинам знаком этот опыт. Для них это не сказка, вызывающая смутные личные ассоциации, а острая форма психического страдания. Одна женщина описывала это состояние как «одержимость», другая – как внезапную «тяжелую болезнь». Женщины испытывают хаотическое брожение инстинктивных и духовных энергий, ужасное напряжение от неоправдавшихся ожиданий, так и не наступившего облегчения, фантазий о том, как вся эта энергия могла бы трансформироваться в полное самовыражение. Однако ничего не происходит. Они устраиваются на работу, но оказывается, что это самая обычная работа, а не призвание, в котором они могли бы выразить свою суть. Они могут вести хозяйство, но на самом деле просто присутствуют в доме – дом так и не становится для них настоящим домом, согревающим очагом. Они могут начать ходить в церковь, но их дух остается равнодушен. Погружения в глубину так и не происходит, они просто выносят тяготы повседневной жизни день за днем, время идет, а в их жизни так ничего и не происходит. Они ощущают нарастающее раздражение, гнев, появляется ощущение, что они тратят свою жизнь зря и предают себя.

Если этот опыт повторяется слишком часто, фрустрация возрастает до яростного отчаяния от того, что их как будто кто-то обманул, возможно, сама жизнь. Колдуньи чувствуют, что им «не выбраться», как это сформулировала одна женщина, как будто они отделены от мира стеной из толстого стекла, которая не дает их энергии выразиться в действии, не дает фантазиям стать живым воображением. Они раз за разом приходят к людям, на мероприятия, на аналитические сессии в надежде, что на это раз все получится – с этой работой, с этим мужчиной, с этим проектом, с этой идеей, с этим мероприятием, на этой встрече – однако каждый раз уходят с ощущением обманутых ожиданий. Их распирает от радости и трепетного предвкушения. Например: «На этот раз я наконец-то получу признание», «Вот теперь у меня получится ощутить связь с другими по-настоящему», «Наконец-то я смогу сделать что-то настоящее и свое». Однако все эти большие надежды быстро сталкиваются с реальность и разбиваются. Вместо всего того, что ожидает колдунья, она внезапно получает полную дефляцию и крах.

Колдунье кажется, что ее предали. Погрузившись в горечь обиды, она не может взаимодействовать или чувствовать связь с другими людьми, быть услышанной или услышать нечто важное для себя, она враждебно нападает на окружающих, срывается на них, выбирает кого-то на роль негодяя, несущего ответственность за крушение надежд. Несчастная и растерянная, она чувствует, что любые ее действия встречают лишь непонимание и отсутствие принятия. Обреченная бороться даже за то, чтобы получить самое простое, базовое удовлетворение, она начинает думать, что злая судьба избрала ее в качестве жертвы бесконечных препятствий и иллюзорных обещаний успеха. Прежде всего у нее есть ощущение, что кто-то украл у нее «силу». Вся ее способность к самостоятельному творчеству загадочным образом испарилась. Колдунья чувствует себя оторванной от самого бытия.

Ведьма долгое время была символом зла - теперь же, по иронии судьбы, порочный круг замыкается: она не может сделать ничего там, где раньше что-то было. Подобно иллюстрации христианской доктрины privatio boni, сила ведьмы является активной силой,которая не только лишает человека дарованного ему бытия, но и лишает его возможности какого-либо бытия вообще.[7] Лишение всего лишь предшествует тотальной депривации. Колдунья перерубает дерево у самых корней, чтобы оно уже никогда не выросло.

Если женщине не удается наладить отношения с силой колдуньи, которая констеллируется в ее психике, она рискует быть перемолотой на мелкие кусочки, наблюдая за тем, как сама ее суть постепенно превращается в пустоту. Колдунья олицетворяет собой женщину, возбуждение которой не находит разрядки, что в свою очередь не дает ей проживать свою жизнь. Колдунья – женщина с повторяющимися фантазиями, которые никогда не развиваются до уровня символов со своим собственным духовным смыслом. Она – женщина, которой не удалось принять все принадлежащее ей бытие и наладить связь между маскулинным анимусом и фемининной идентичностью. Ведьма-колдунья представляет собой образ архетипической женской силы, силы духа и интеллекта, фаллического потенциала внутри женской психики, которую женщина должна интегрировать в свою фемининную идентичность. Неприкаянная и непрожитая, эта сила налагает колдовское заклятье, превращая все, что потенциально присутствует в женщине, в ничто.

Неудавшаяся мудрая женщина

Колдунья демонстрирует нам изначальную фемининную силу интеллекта и духа, которую анимус передает эго. В интегрированной форме эта сила и составляет ту самую безошибочно узнаваемую женскую силу. При отсутствии интеграции та же самая сила вступает в противоборство с женской идентичностью, и женщина словно в превращается в мужчину-женщину. Привлекательность колдуньи состоит в том, что этот образ показывает фемининный способ быть маскулинной в изначальной и неадаптированной форме, причем способ совершенно не мужской. Будучи женщиной в полном смысле этого слова, ведьма воплощает в себе потенциал, обычно ассоциируемый с маскулинностью. Однако колдунье редко удается овладеть своей силой, и в результате этого возникает конфликт между ее маскулинной и фемининной частями, который проявляется во всем, даже в ее внешности. Она кажется с виду маскулинной или как минимум андрогинной. Ей чуждо конвенциональное женское желание носить платья или украшать себя. Однако от нее исходит очарование иного рода – яростная решимость достичь цели, действовать по-своему. В ней есть что-то дикое и бесстрашное, недостижимое до тех пор, пока она не решится предложить это миру. Если под маскулинностью понимать способность «знать, чего хочешь, и делать то, что нужно для того, чтобы достичь желаемого», то поглощенность колдуньи своим потенциалом действительно отражает маскулинной потенциал фемининной психики.[8] Она идет к своей цели напрямую. Если завораживающая женщина делает ставку на силу сексуальности, то колдунья предпочитает силу знания, которое при условии должной интеграции может стать мудростью.

Колдунья является неудавшейся мудрой женщиной, потому что еще не познала свою бессознательную силу и не научилась выражать ее посредством эго. Напротив, колдунья идентифицируется со своей силой, теряет голову в оргиях, используя ее, возносится очень высоко, резко падает вниз и в конце концов наступает полное опустошение. Вместо того, чтобы служить проводником этой силы в сознание, анимус неподвижно стоит перед глазами у эго. Вместо того, чтобы присвоить свою силу и начать ей пользоваться, колдунья идентифицируется с ней, являя собой архетипический образ анимусной одержимости, женщины, попавшей под действие своего собственного проклятья.

Мудрая женщина, которая скрывается за колдуньей, обладает ужасающей силой обнажать то, что было скрыто, уходить внутрь себя, чтобы сконцентрироваться, доносить истину до других, помогая им исследовать и принять ее. Она продвигается все дальше и дальше в раскрытии, понимании и демонстрации обретенные знаний. Она умеет находить внутри себя пространство, из которого может учить, давать советы, призывать духов. Ее сила готова потоком хлынуть в человеческое сообщество. Однако в отличие от неудовлетворенной колдуньи, она способна комфортно для себя обладать такой силой проникновения. Она может контейнировать в себе всю целостность этой силы, не делая из нее ни щита, ни меча – такова живая сила ее личности. В отличие от недифференцированной колдуньи, мудрая женщина проявляет заботу по отношению к разным чуждым, которые встречаются на ее пути, знает их потребности, их надежды и слабости. Она выступает в роли посредника и целителя. Мудрая женщина способна выполнить задачу, которая стоит перед колдуньей: привести в состояние гармонии маскулинную часть ее идентичности. Она готовит правильное варево, в отличие от диссоциированной ведьмы. В случае с ведьмой все части остаются неузнанными и неассимилированными в мире людей. Интеллект не проживается колдуньей по-настоящему, она пользуется им лишь для того, чтобы занять доминирующее положение в отношениях. Фантазии не дают пищи эго-воображению, а затягивают его в фиксированное, монотонное и в конце концов умерщвляющее хождение по кругу. Анимус колдуньи не служит ее эго, а просто снабжает его бессознательными, безличными слоганами вместо подлинных идей, несфокусированной жаждой власти вместо устойчивой силы, которая проистекает из верности собственным ценностям. Ценности тонут в трясине фрустрированного самовыражения, в деструктивный процесс попытки обрести власть: власть над умами других людей, над сексуальностью других людей, она стремится к власти лишь за тем, чтобы стать выше других, а не для того, чтобы с ними сотрудничать, власть, которая позволяет ей жаловаться, протестовать, нести разрушение, завидовать и разорять.

Перед колдуньей стоит задача узнать то, что она знает, и принять мощный дух внутри себя. Пока этого не произойдет, потенциал, которым она пренебрегает, будет оттягивать ее энергию в далекие, нечеловеческие, архетипические миры. Она теряет личную реальность, а потом пытается лишить этой реальности и других. Она перестает слышать доводы разума и у нее появляются безграничные ресурсы упрямства.

Ярчайшим примером этой извращенной стороны колдуньи-ведьмы, включающей в себя все, от протеста до насилия, и почти всегда приводящей к катастрофе, являются пожилые героини Расина. Первая из них, Андромаха из одноименной пьесы, не является намеренно деструктивной, если не считать того, что она обманом вынуждает Пирра, сына Ахиллеса, вступить в брак, который не может закончиться ничем, кроме смерти, потому что ее сердце навеки отдано героическому супруг Гектору, павшему на поле брани от руки отца Пирра в конце Троянской войны. Она должна принять предложение Пирра, или тот отдаст ее сына грекам. Вокруг Андромахи разбиваются сердца и падают с трона короли, люди идут навстречу смерти. Они не являются напрямую ее жертвами, но ее непоколебимая верность словно гипнотизирует их и лишает сил. Они потеряны для осознания, недоступны для доводов разума и полностью заворожены ее игрой, ее ролью хранительницы героического маскулинного образа Гектора, которы живет в ней и в ее сыне Астианаксе.

В трагедии Расина «Британник» мать Нерона, Агриппина, является наставницей сына в мире тирании и хитросплетений зла Римской империи. Она представляет собой одновременно и человеческое воплощение проклятой империи, и препятствие, которое необходимо преодолеть, чтобы получить власть со всеми вытекающими последствиями. Она выстраивает грандиозный коварный план свести сводного брата Нерона Британника с Юнией, чтобы не дать той стать женой Нерона, так как боится, что Юния получит власть. Однако ничто не отражает столь ярко ее стремление к власти, эдипальной и трансэдипальной, как потрясающие монологи четвертого акте. Она с ужасающей точностью описывает детали своего плана по свержению Нерона, обвиняет его в том, что его благодарность к ней продлилась лишь шесть месяцев. Она считает его чудовищем «прикосновений лживых», протеже, превзошедшим своего учителя – то есть, ее сына. «Я страх превозмогла и совесть растоптала», говорит она, ничто ее не остановит. Эта фраза говорит гораздо больше о ней, чем о Нероне, ее неизменном враге и любовнике, который заканчивает их разговор короткой речью, начинающейся с таких слов:

. . . Всем ныне повелю к твоим ногам склониться, 
И римляне поймут - нет меры, нет границы 
Моей любви к тебе. Размолвки этой лед 
Нам дружбу укрепит, огонь в сердца вольет.

Сложнейший характер Аталии, героини одноименной трагедии Расина на библейский сюжет, никоим образом невозможно упростить, сведя к банальной персонификации зла, хотя по ходу прочтения последнего сочинения Расина такое искушение возникает, так как степень описываемого автором насилия неуклонно нарастает. Аталия – еще одна Царица Ночи, дочь убитых Ахава и Иезавель, прислужница Ваала, она поклоняется власти, вместе с тем являясь заботливой бабушкой, которая сначала очарована, а затем и полностью порабощена фантазией о божественном предназначении своего внука, «невинного создания», «сокровища»: «О голос сладкий, нежное, прекрасное дитя… Неужто жалости поддамся?». Она «нежность матери в себе убила», причем не только матери, но и бабушки, и теперь тратит все силы на то, чтобы убить всех детей своего сына и положить конец роду Давида в качестве мести за убийство свои из отца, матери и брата, не испытывая ничего кроме глубочайшей, постоянной ненависти. В конце концов ее маскулинный и фемининный потенциал соединяются в великолепном, но полном насилия сочетании, и ей приходится использовать ту силу, которую раньше она тратила на истребление дома Давидова на попытку сравнить его в лице самого драгоценного принца, ее внука.[9]

Одна из самых впечатляющих героинь Расина, Федра, не подвержена душевным метаниям или внутреннему конфликту. Страсть к приемному сыну, Ипполиту, раскрывается лишь в форме стремления к всепоглощающей тьме – солнце и свет становятся ее главными врагами – которое позволяет закрыть глаза на любые моральные натяжки, несоответствия принципу единства места и времени, обычаев и условностей. На какой-то момент вдовство в ее сексуальных фантазиях, где ее муж Тесей перестает быть препятствием, становится вдовством фактическим, когда она получает известие (которое, впрочем, оказывается ложным) о том, что Тесей погиб. Однако ей не требуется ни этого подтверждения, ни другой чисто механической поддержки богов. Ее страсть направлена точно в цель: они с Ипполитом должны быть вместе, и она не может отказаться от этого. Лишь свет из сверхъестественного измерения может помочь ей признать интенсивность полностью захватившего ее чувства. Семейная линия Федры обеспечивает столь необычное соединение дикого и священного. Ее отец, Минос, ведет свой род от Зевса и Европы, а по материнской линии, через Пасифаю, Федра происходит от бога солнца Гелиоса. Минотавр – ее брат. Однако ее корни уходят в неприветливую землю, в почву, где лишь энергия ее воображения может достичь тех высот, которых она требует, и не способна найти выражение во внешнем мире. Простому смертному не дано утешить женщину, которая чувствует себя настолько нецелостной. Федра все время стремится лишь к одному – и в ее речах раз за разом возникает метафора погони и охоты – положить конец всем чувствам, боли, страданию, всему, что ей мешает. Она боится ужасающей божественности своего отца, она сторонится света истины со стороны матери. Федра не может принять сильные чувства, которые испытывает. Она является ведьмой-колдуньей, попавшейся в сети своего собственного внутреннего процесса. Когда она наконец признается во всем Ипполиту – измученно, победоносно, с болезненным стыдом – то просит лишь о том, чтобы тот уничтожил ее. Накажи меня, говорит она, за «un odieux amour» (фр. «За гнусную любовь»,- прим.пер). Освободи вселенную от этого чудовища, умоляет она Ипполита. Крайне эротичный момент этой противоречивой сцены, отражающий драму женской сексуальности, состоит в обнажении Федрой свое груди. «Voila mon coeur» (фр. «Вот мое сердце», - прим.пер.), говорит она; возьми его в руку, погладь его. Мое сердце горит от желания соприкоснуться с твоей рукой. Если же холоден ты, если я недостойна столь «un si doux» (столь сладостной пытки), то дай мне не сердце, а меч.[10] Не стоит cводить «Федру» к канонам и традициям литературной трагедии, будь то классической греческой или неоклассической французской, или прочесывать текст Расина в поисках подтверждения его полемики с янсенизмом. Подобные трактовки практически ничего не говорят о том, что происходит внутри самой женщины, а зачастую и в читателях или зрителях, поскольку исследователи смотрят лишь на внешнюю сторону дела и, ослепленные деструктивной болтовней литературоведческого анализа, упускают из вида нечто очень важное. Федра – совершенно незаурядная героиня как с литературной, так и с психоаналитической точки зрения. Она представляет собой архетипическую фигуру, однако ее крайне сложно определить в одну из столь любимых учеными категорий. Она обратится к себе лишь тогда, когда будет уже слишком поздно, не повернется к свету до тех пор, пока он не угаснет. Ее жизнь сокрыта тенью, а конфликт подавленной сексуальности остается неразрешенным и столь острым, что не может привести героиню ни к чему, кроме уничтожения.

Задача колдуньи, или любой женщины, входящей в контакт с этим архетипическим образом – что рано или поздно случается с каждой, пусть и не с той же интенсивностью, что у Федры – состоит в том, чтобы быть готовой разглядеть ярстный маскулинный потенциал внутри себя и соединиться с ним для раскрытия своей фемининной идентичности. Анимус, выступающий своего рода мостом, доносит образы этого потенциала до сознания женщины, а она, в свою очередь, должна принять их, заземлиться и пользоваться анимусом для фемининного развития, но не отождествляться с ним, позволяя ему заменить свою фемининную идентичность. Для этого необходимо пошаговое собирание и интеграция в сознание частей анимуса, которые представляют собой особые способы проявления изначальной потенции в женском эго. Это означает рискнуть полностью обнажиться – сделать то, на что Федра не согласна или не способна.

Женщина, столкнувшаяся с колдуньей, должна поступать со своей маскулинностью фемининным образом, а не пытаться заменить фемининность, пытаясь превратиться в насмешку над мужчиной. В отличие от Фрейда, Мелани Кляйн подчеркивает примат первичного желания девочки принять пенис над вторичным желанием обладать собственным пенисом. Эта решимость принять пенис предшествует любой зависти относительно мужского органа. В системе Кляйн «пенис» несет большую символическую нагрузку, представляя собой жизненной важную связь девочки с отцом, а также эго девочки со способностью супер-эго создавать нечто хорошее во внешнем мире, устранять последствия вреда, нанесенного ей самой или другими, активно овладевая необходимым творческим компонентом, из которого и появляется новая жизнь. Зависть к пенису появляется у девочки лишь после фрустрации изначального желания принять в себя этот ценный орган, наделенный символическим значением выражения удовлетворения, восстановления и творческой продуктивности.

Желание маленькой девочки обладал собственным пенисом не только выражает присущую ей изначально бисексуальность, как и желание мальчика иметь грудь и рожать детей, но и является выражением идентификации с интернализированным воображаемым пенисом отца. Когда желание девочки принять в себя мужской орган, и все, что он собой символизирует, например творческую силу, благодаря которой в мире может появляться нечто хорошее, остается неисполненным, девочка начинает идентифицироваться с ним, то есть включать его в себя в качестве не реального объекта, а воображаемого, и тогда пенис становится тем, что мы на профессиональном арго называем интернализированным объектом. Отношение девочки к маскулинности рождается из взаимоотношений между этими двумя импульсами – принять в себя мужской орган и идентифицироваться с ним. Если ей повезет, то она сможет совместить оба импульса, не потеряв ни фемининного желания принимать, ни маскулинного драйва внедрять и создавать, и тогда в ее распоряжении останутся обе возможности. Драму, разыгрывающуюся между ребенком и отцом, Кляйн называет «мужской позицией». Соединение такой мужской идентификации с «женской позицией» девочки, в которой она в первую очередь идентифицируется с матерью, порождает легкость с которой женщина в результате может решить этот конфликт и обрести удовлетворяющую ее женскую идентичность.

Карен Хорни обращается к той же теме, говоря о зависти, которую мужчины испытывают к груди и утробе. Мужчине необходимо интегрировать его восприятие женской способности создавать и выращивать жизнь, задействовав оба типа реакции: желание принимать от женщины и желание заместить женщину и обрести все эти способности. Если эта интеграция не удается, то мужчина застревает в позиции завидующего, продолжая бессознательно идентифицироваться с вызывающим у него восхищение женским и в то же время отвергать его.[11]

Колдунья, совершенно очевидно не являясь божеством, обладает таинственной, в высшей степени сверхъестественной способностью, говорить как будто бы не из себя, не из эго-позиции и человеческих ценностей. Она производит столь шокирующее, зловещее впечатление на людей отчасти благодаря необычному сочетанию маскулинных и фемининных характеристик. Здесь следует также вспомнить о замечаниях Эриха Нойманна по поводу «маскулинного принципа как бессознательного аспекта матери». Это мать с фаллосом, фалличная женщина, но как подчеркивает Мелани Кляйн, всё же женская фигура, включающая в себя, в свою очередь фаллос отца, а не женщина, превратившаяся в мужчину или даже андрогинное существо – безусловно, она остается женщиной, с женскими. Нойманн пишет о том, что «её формирующий принцип связан с мужским миром. Он выражает себя в мужском символизме, поскольку активно вмешивается в психику, направляет, определяет, указывает, подавляет, но также и потому, что он пытается сознательно установить порядок, необходимый для рационального, духовного мира». [12]

Значительная часть данного формирующегося принципа, который долго ассоциировался с маскулинным, является изначальной силой духа и интеллекта. Эта часть ярко проявлена в образе колдуньи. Она воплощает собой примитивное, глубокое знание, которое подобно острому ножу и не заботится о человеческих чувств или потребностях.[13] Это знание еще не готово к использованию человеком, оно находится выше колдуньи, выше нас, сфокусированное и острое, еще неочеловеченное благодаря фемининным способностям к зачатию и сохранению. Семилетний мальчик, пациент Виникотта, нарисовал ведьму «в большой шляпе, потому что там она хранит все свои книги заклинаний».[14]

Эту часть женской психики Юнг описывает как «естественный ум», который «обладает маной. Она приходит из природных источников, а не из книжных мнений; она вырывается из земли, как источник, принося с собой особую мудрость природы, которая часто настолько уместна, что производит по-настоящему магическое воздействие».

Естественный ум «…говорит совершенно прямо и безжалостно». Юнг описывает как особое отношение, обладая которым человек говорит или действует следующим образом:

«…этот естественный ум с духом, например как человек действует в том или ином духе, или же «входит в контакт с духом, под которым подразумевается своего рода общая идея или архетип. Но он не является творением человека; . . . если в нем присутствует естественная духовность, он срабатывает моментально… Борьба с конвенциональностью с помощью жалких аргументов и нападок на общество приведет нас лишь к новой конценциональности, которая будет куда хуже своей предшественницы. Противостоять конвенциональности из собственной прихоти или каприза – означает разрушить ее во имя глупости, и то если удастся. Однако для духа все выглядит совершенно иначе. Дух конструктивен, из духа может появиться нечто новое, потому что он живой и оплодотворяющий… всегда творческий. Такая психология описана в Посланиях апостола Павла, все, о чем я говорю сейчас, уже было сказано им задолго до меня».

Сила этого «ума» или «духа» входит за рамки половых различий. Таким образом колдунья является нам женщиной, в которой много и мужского: «естественный ум уже не обусловлен гендерной точкой зрения, он не является ни мужским, ни женским, это высшая точка зрения, которая и делает его божественным».[15] Этот в высшей степени одухотворенный компонент женской индивидуальности часто представляется нам в физиологической терминологии из примитивных слоев нашего бессознательного, как мы часто видим в воображаемых образах маленького ребенка, который представляет себе, что мать огромна и обладает и пенисом, и вагиной. Учитывая такие детские представления, наш страх перед женщинами и даже ненависть к ним вполне понятны. Корни хорошо известного женского страха успеха и мужского страха перед успешными женщинами лежат в этом бессознательном восприятии женщины как существа, обладающего двойным потенциалом, способного и на фертильность, и на креативность. Благодаря способности принимать, зачинать и выращивать внутри себя новую жизнь, женщина обладает также и способностью вбрасывать в мир семена новых мыслей, новых слов, новых поступков. Найти способ вместить в себя все эти огромные возможности и эффективно проживать их в жизни и в отношениях с другими – вот задача, которую колдунья ставит перед многими современными женщинами.

Не менее иллюстративным примером такой противоречивой, требовательной, то позитивной, то негативной женщины является интригующая фигура Царицы Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта. Авторами этого образа стали либреттисты Шиканедер и Гизеке. В этом образе мы видим явный сплав масонских идей XVIII века о свободе духа, элементы их собственного бессознательного с диким напором вторгаются в пространство оперы, а осязаемое величие Царица обретает благодаря музыке Моцарта. Царица многих приводит в недоумение своим удивительным сочетанием добра и зла, которое, возможно, объясняется изменениям концепции в процессе создания, из-за которого добрая героиня превращается в злую. Многие критики считают, что в конце оперы она представляет собой не много, ни мало саму австрийскую королеву Марию Терезу – деспотичную, своевольную, ненавидящую масонов, своего рода антипод Просвещения. Однако в этом портрете не хватает элементов богини, присутствующих в Царице Ночи, качеств Исиды, принятых в масонстве и за его пределами, способности возноситься в небеса, касаться Луны и звезд и выступать инициатором (их каких бы то ни было мотивов) центральной любовной линии либретто. Царица ночи соединяет свою дочь Памину и принца Тамино, выступает и противницей, и сообщницей жреца Зарастро. Он, в свою очередь, ее заклятый враг и бывший любовник. С психологической и музыкальной точки зрения Царица ночи является средоточием всех возможных противоречий в этом самом загадочном произведении Моцарта, в котором неземная, легковесная фантазия становится серьезнейшим путешествием в подземный мир, где мы встречаемся с внутренними ресурсами человека и можем поразмышлять над ними, хотя иногда этот парад ресурсов балансирует на грани с бурлеском.

«Волшебная флейта» - опера о крайностях, об острых углах, которые все время царапают друг друга. Памина связана с королевой-матерью не только силой традиции и долга, но и на более глубоком уровне, в музыкальном отношении, представляет собой слова, сказанные ей Зарастро: «Mir klingt der Muttemame siisse» (”Имя моей матери звучит сладостно для меня»). Зарастро возражает ей, говоря что она «гордая женщина», и настаивает на том, что мужчина должен направлять душу юной девушки. Отношения с Тамино избавят ее от мести, отчаяния и смерти, которые Царица Ночи воплощает в своей потрясающей арии колоратурным сопрано, от которого по коже идут мурашки. Царица ночи – идеальный пример женщины, чья фемининность является лишь незначительным добавлением к пронзительной маскулинности такого масштаба, которую мы обычно ожидаем от трагических фигур военачальников типа Кориолана или Марка Антония, который скорее пожертвует царством, чем поступится своими чувствами. Для нее совершенно немыслимо, что Памина может остаться ее дочерью, если Зарастро не будет уничтожен, причем уничтожен именно Паминой. Если этого не случится, то царица обещает разрушить все естественные узы: «Hort, Rachegotter, hort der Mutter Schwurf» («Услышьте, боги мщения, услышьте вопль матери!!»).[16]

Этот невероятный женский образ практически невозможно полностью воплотить на сцене, даже на оперной, обладающей столькими мелодраматическим возможностями. Она символизирует собой бесконечную силу, как добрую, так и злую. Она понимает, полностью переворачивая с ног на голову правила приличия, что могущество такого рода будет повержено конвенциональным порядком, сакраментальными структурами, всем, что стоит на пути ее так и не нашедшей разрешения двойной сексуальности. Однако она не является чудовищем и тем более плодом воображения некого поклонника научной фантастики. Благодаря невероятной музыке, Царица ночи становится больше самой жизни, именно ее арии представляют собой самые внушительные и жестокие моменты в опере, она являет собой ту неотъемлемую частью жизни, которой живет женщина, чей формирующий принцип является маскулинным. Вот почему все ее схемы мести обречены на провал, ее потенциал должен быть использован, и это роднит ее с мужчинами. Соединяя в себе стратегии полководца и матери, она предстает перед нами воплощением остаточных сил мудрой женщины, скрывающейся за личной колдуньи. Конвенциональный сексуальный порядок не переворачивается с ног на голову, а просто находит более глубокое выражение. Бытие переживает процесс обновления, по крайней мере на символическом уровне. Создав образ чарующей Царицы Ночи, Моцарт трансформировал чуть ли не комичные тексты либретто в произведение архетипического масштаба.



[1] Юнг пишет: «Колдовство считается очень дурной и замысловатой нелепицей». Видения. Лекции, Часть 2. Visions Seminars, Book 2 p 279.

[2] Колдовство «должно быть символическим», утверждает Джеффри Парринджер, цитируя антрополога Маргарет Джойс Филд: «Это верования, которые помогают интерпретировать и канализировать болезнь, от которой страдает общество». Для того, чтобы понять символические резонансы эмоционально заряженного словаря мира колдовства, вне зависимости от избранного толкования, и тем самым придать ему желаемое направление, необходимо разобраться в происхождении этих слов, причем проделать это не в качестве упражнения по этимологии, а для того, чтобы лучше понять эту плодородную почву, где обитают образы из нашей жизни «за пределами забора», эту землю наших грез». См. Парриндер, Колдовство в Европе и Африке. Parrinder, Witchcraft: European and African, pp. 204-205.

[3] Сельма Лагерлеф, Сага о Йосте Берлинге. Selma Lagerlof, The Story of Gasta Berling, tr. Robert Bly (New York: New Ameri can Library, 1962), pp. 201-202.

[4] Д.У. Винникотт, Терапевтическое консультирование в детской психиатрии. D. W. Winnicott, Therapeutic Consultations in Child Psychiatry (New York: Basic Books, 1971), p. 120.

[5] На протяжении нескольких десятилетий существования феминизма после Второй мировой войны ведется много дискуссий об остаточной силе в женщинах, однако чаще всего о ней говорят в политических или экономических терминах, требуя то признания, то оплаты – зачастую эти требования достаточно разумны и справедливы, однако применительно к силе колдуньи, о которой идет речь в данной главе, такие требования представляются слишком ограниченными, мало связанными с непосредственной реальностью женщины. Многое в этом вопросе проясняется, если вспомнить взгляд Хосе Ортега-и-Гассета на человеческий потенциал. Он считает человеческий потенциал явлением противоположным завершенном акту бытия, приводя в пример камень: «Когда камень обретает бытие, все, что составляет суть, сущность или составляющие этого камня, уже существует». У камня нет «стремления стать камнем», он есть лишь «камень и ничего кроме камня» с самого начала своего существования». Во всех же людях присутствует «потребность стать тем или иным в какой-то момент в будущем». Мы никогда не обретаем завершенности. Каждый из нас «в первую очередь является «кем-то, кого еще нет». Наш способ «быть настоящими оказывается полной противоположностью способу бытия камня». (См Ортега-и-Гассет, Ortega Gasset, Historical Reason, New York: Norton, 1984, p. 93.) Мужчины, по нашему мнению, по крайней мере иногда осознают свою потребность в познании себя и обретают возможность актуализировать свечой потенциал, возьмем, к примеру, постоянное желание познавать, типичное для крупных фигур эпохи Возрождения в XV веке – Пико делла Мирандола,Леон Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, Леонардо да Винчи. Возможно, теперь пришла пора, когда и женщины могут сделать то же самое, не забывая совет Святого Августина: «Любите то, чем станете» (Проповедь CCXVI).

[6] Юнг, Видения. Лекции, Том 2. Visions Seminars, Book 2, pp. 273-274.

[7] privatio boni— недостаток добра — так Блаженный Августин понимал загадку существования зла, эта концепция имела много последователей и продолжает быть популярной и в наши дни. По мнению Августина зло не имеет вещественности, а значит не обладает бытием, ибо бытие (или вещественность) само по себе является добром. Зло существует, но как недостаток, дефицит или изъян добра. Зло является не природой, а ее отсутствием, депривацией некого свойства, которое должно присутствовать в природе. Как говорит Августин в трактате «О Граде Божьем» (XII, 7): «Итак, пусть никто не ищет причины, производящей злую волю (causam efficientem), так как она не производящая, а изводящая (уничтожающая – non efficiens, sed deficiens); потому что и злая воля не есть восполнение (effectio), но убывание (defectio)».

[8] К.Г. Юнг, «Женщина, ее роль и положение в Европе» в «Цивилизация в переходный период», Собрание сочинений. C. G. Jung, “Women in Europe," in Civilization in Transition, Collected Works, Vol. 10, tr. R. F. C. Hull (New York: Pantheon, 1964), p. 126 (par. 260).

[9] См. трагедии Расина «Британик» и «Аталия». Jean Racine, Five Plays, tr. Kenneth Muir (New York: Hill & Wang, I960), pp. 105-106, 252-256.

[10] Сам Расин полагает, что в своем желании скорее умереть, чем признать силу охватившей ее страсти, Федра вынуждена обратиться к богам, чтобы те объяснили, что с ней происходит. Именно так он объясняет происходящее с героиней в предисловии к трагедии, говоря в манере, принятой в XVII веке, о том, что она является архетипической фигурой и не более того, чем и обусловлена ее конфронтация с пасынком – и собственным чувством неполноценности – что особенно ярко появляется в конце второго действия, когда она драматическим жестом обнажает грудь. Герои Расина встречаются в ситуации, которую современный драматург Жан Жироду описывает «точку опоры, состоящую из отвратительного равенства, физической и моральной обнажённости» . (Цит. по Martin Tumell, The Classical Moment, London: Hamish Hamilton, 1947, pp. 180-181).

[11] См. Мелани Кляйн, «Эдипов комплекс в свете ранних тревог» в сборнике «Любовь, вина и репарация, а также другие работы 1921-1945» Love, Guilt and Reparation and Other Works 1921-1945 (New York: Delacorte Press/ Seymour Lawrence, 1975), p. 414: «Желание девочки обладать пенисом и быть мальчиком является выражением ее бисексуальности и неотъемлемой чертой девочек в той же степени, в которой в мальчиках присутствует желание быть женщиной. Ее желание иметь собственный пенис является вторичным по отношению к желанию принимать пенис». И на стр. 419: «Фемининное желание интернализированноть пенис и зачать ребенка от отца всегда предшествует желанию обладать собственным пенисом».

[12] Карен Хорни говорит то же самое о присутствующей у мужчин зависти к матке и груди, которая является неотъемлемой частью их бисексуальности» См. Главу «Уход от женственности» в «Психологии женщины» Feminine Psychology (New York: Norton, 1967), p. 60.

[13] Эрих Нойманн, «Ребенок», Erich Neumann, The Child, tr. Ralph Manheim (New York: Putnam, 1973), pp. 96, 107.

[14] См. Юнг, Видения. Лекции, Том 2. Visions. Seminars. Book 2, p. 274.

[15] Юнг, Видения. Лекции, Том 2, Visions Seminars, Book 2, p. 278; Book 1, pp. 191, 165, 192.

[16] Разговор Памины и Зарастро происходит во время третьей, последней сцены первого действия «Вошебной флейты»; великая ария Царицы ночи – второе действие, сцена третья. Опера также имеет внутреннюю нумерацию – разговор обозначен номером 8, ария – номером 14.

архетипы и символы

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"