Перевод

Глава 6. Комплекс колдуньи: страдание

Ведьма и клоун

Энн Уланов

Ведьма и Клоун

Глава 6

Комплекс колдуньи: Страдание

Возбуждение без разрядки и непрожитая жизнь

Способность колдуньи заставить кого-то или что-то исчезнуть раз за разом отражается в переживаниях женщин, попадающих в комплекс колдуньи. По совершенно необъяснимым причинам женщина вдруг начинает не присутствовать, а отсутствовать. Совершенно внезапно она вдруг распадается на части, теряет способность соответствовать бытию и удерживаться в нем. Она больше не способна контейнировать собственные чувства. Одна женщина описывала свое состояние следующим образом: «…позитивное переживание энергичной радости все усиливалось и усиливалось, и под конец я просто не выдержала. Мне некуда было деть эти чувства, я не могла прожить их. Они просто растворились. Я утратила их. Я вышла за пределы существования».

При взаимодействии с арехтипом колдуньи женщина сталкивается с тем, что эго не способно вместить ее инстинктивные энергии. В детстве у такой женщины не было надежной матери, на которую можно положиться, которая видела бы ее потребности в тот период, когда сама она еще была зависимой от матери, находясь в периоде формирования эго. Она не смогла интроецировать образ матери и идентифицироваться с ним, не cмогла адаптироваться и отреагировать собственные инстинктивные переживания. Напротив, в большинстве случаев она впитывает в себя и идентифицируется с противоположным по содержанию образом – с образом матери, которая исчезает, распадается, уходит, которая никогда не видит дочь такой, какая она есть, навязывая ей свое восприятие личности, причем такой личности, какой хотела бы стать сама мать или же какой ей необходимо видеть свою дочь. Повзрослев, женщина-колдунья имеет эго, которое поступает точно так же с ее собственными психическими переживаниями. Она не воспринимает спонтанные послания от своей инстинктивной части, которые могли бы связать ее с жизнью собственного тела. Наоборот, она воспринимает такие сигналы как угрозу стабильности и самооценке, или же как осуждение того, насколько хорошо она умеет держать себя в руках. Таким образом, как в случае женщины, речь о которой шла выше, даже интенсивное переживание радости вызывает у нее чувство неадекватности, потому что она не знает, как обращаться с такими переживаниями, как оставаться в них и позволять себе чувствовать их. Дом эго оказывается слишком маленьким и шатким, а значит неспособным вместить инстинкты. Подобные вещи невозможно прожить с легкостью. Инстинкты лишь способствуют накоплению возбуждения, которое не находит разрядки, и в конце концов поглощает ее.

В пьесе «Иванов» Чехов рассказывает о схожей ситуации, описывая отчаяние своего первого серьезного драматического персонажа как «перевозбуждение», доводящее героя до полной потери вдохновения и чувств вообще[1]. Фрейд утверждает, что во время приступа тревожности мы бежим от нашего либидо, как будто это нечто внешнее, не принадлежащее нам[2]. Винникотт описывает жадное, зависимое состояние раннего младенчества, когда события в бессознательном сначала переживаются младенцем как внешние, не принадлежащие эго события, чужеродные и внеличностные, сравнивая их с «ударом грома». Эта метафора предполагает пугающий звук, свидетельствующий о приближении совершенно новой эпохи, как, к примеру, у Джойса в «Поминках по Финнегану», где он говорит о «стобуквенном крещендо грома»[3]. Если человек здоров, то эти переживания инстинктивного возбуждения собираются в зоне эго и воспринимаются по мере «укрепления эго». Постепенно младенец учится связывать события в теле с растущим ощущением себя как личности. В случае же с женщиной, попавшей в комплекс колдуньи, подобные инстинктивные переживания остаются лишь пугающими ударами грома, которые нападают на нее извне, не приводят к соединению с витальностью, а наоборот, обрушиваются шквалом, грозящим сепарацей. Такое нападение вызывает огромную тревожность. Под растущим давлением эго, кажется, вот-вот не выдержит, оно не обладает достаточной устойчивостью, чтобы вместить в себя потенциальную форму, которая позднее могла бы стать раскрыться и актуализироваться. В психике женщины отсутствуют каналы для такой энергии, поэтому эго испытывает затопление беспокойством и ощущает неспособность сделать что-либо, оно просто ошарашено – или еще хуже, парализовано – как будто попало под действие заклятья ведьмы.

Нехватка эго-пространства, в котором можно было бы разобраться, что происходит, такой человек отчаянно пытается хоть как-то защитить себя и выжить. Она рвет все связи, чтобы уйти от захватывающих ее инстинктивных энергий, снова испытывая древние страхи, пытается поднять все мосты и укрыться в чаще леса, спрятаться на самом дне океана. Здесь наиболее наглядно проявляются пограничные черты комплекса колдуньи. Вместо того, чтобы дать место своим инстинктам, женщина разрывает все связи и расщепляет в самой крайней степени. Именно о таких людях Кернберг пишет, что они «обрывают эмоциональные связи с хаотичными, противоречивыми, вызывающими сильную фрустрацию и пугающими переживаниями, связанными со значимыми другими в их непосредственном окружении.[4] Колдунья воюет сама с собой, и это проявляется во всем, что она делает. Это видно по ее лицу, по ее движениям, как часто демонстрировала на своих выступлениях великолепная женщина-колдунья современного танца Мэри Вигман. К примеру, в ее пластической миниатюре «Лицо ночи», вошедшей в цикл под названием «Изменяющийся пейзаж», она работала со своей реакцией на посещение кладбища немецких солдат в Вогезах во Франции, «места нерушимой тишины и безграничного отчаяния». На живую женщину это место производит впечатление «призрачного ужаса полнейшего одиночества». Это видно и по фотографиям танца в книге Вигман «Язык танца», причем не только из «Лица ночи», но и из множества других работ танцовщицы – ломаные линии изогнувшегося тела, облаченного в черные одежды, частично закрытого, частично вытсавленного на обозрение, бледный образ, вскинутые вверх руки, расширенные от ужаса глаза, борьба противоречивых эмоций, лицо то открытое, то скрытое за маской. В своем танце «Песня судьбы» она говорит о женщине, испытывающей пугающий по силе аффект, о человеке, который вне зависимости от того, какая ему уготована судьба, на какое-то время обречен переживать «невыносимое напряжение во всем своем существе».[5]

Человек, о котором идет речь, брошен на произвол судьбы, оставлен в чистилище. Как выразилась одна женщина, «после всех приложенных усилий – никакого прогресса, я снова вернулась к тому, с чего начинала… Все, что я пытаюсь сделать, срывается. Я расстроена. Я отстранена от всех. Я теряю связь. Я не могу ни о чем рассказать. Я не могу знать. Я вообще не живу. Мне надо найти мою жизнь!». Эта женщина произносит слова, поразительно напоминающие древний образ ведьмы с пылающими красными глазами: «Энергия, которая горит в моих глазах, это любовь! Любовь к жизни? Любовь к себе? Но куда мне деть эту любовь? Нет способов. Не могу отпустить. Это моя жизнь, жизнь, которую я хочу прожить. Это первобытный зов. Я – жертва этого огня. Я – жертвенный поросенок на вертеле… Для меня жизни нет… Я сгораю от зависти и страха».

Внутренний мир женщины рушится. Едва встретившись и объединившись, добро и зло снова расщепляются на противоположности. Как образ матери в раннем детстве расщепляется на радикально противоположные элементы, так и добро достигает степени совершенства, достойной идеализированной феи-крестной, слишком совершенной, чтобы выдержать настоящие переживания, а зло воплощается в образе невероятно негативной ведьмы, степень злобы которой невозможно выдержать. Жизнь есть лишь бесконечная борьба. Инстинктивное желание жить и противоположные ему деструктивные силы содействуют расщеплению, выбивая почву из-под ног у эго. Достаточно малейшего стресса, и все пропало.

В заклятии ведьмы снова звучит постоянная тема обратного течения энергии. Эго не может справиться с инстинктами. Все встает с ног на голову: животное превосходит человека, принцесса трансмутирует, превращаясь в лягушку или медведицу или козу, водоемы пересыхают или выходят из берегов, цивилизованный мир регрессирует до животного состояния, сознание и бессознательное разделяются, действия дезинтегрируются, порождая хаос конфликтующих между собой инстинктивных требований. Подобные переживания воспринимаются эго как нападение со стороны инстинктивных реакций, а не как способ наполниться ими. У человека возникает ощущение, что он одновременно и переел, и умирает от голода, что его загнали в угол и ограбили, его бомбардируют инстинктивные реакции, с которыми он не может справиться, а потом возникает чувство голода по любому виду питания, который сможет вернуть ему ощущение жизни и обладания бытием. Человек живет в постоянном безумии. Например, с одной женщиной случались неконтролируемые приступы обжорства, которые она совершенно не одобряла, но не могла контролировать. Ощущение потери контроля над тем, что она ест и в каких количествах, приводило ее в ужас. Приступы случались каждый вечер, всегда в одно и то же время, когда она после долгого рабочего дня на тяжелой работе встречала детей со школьного автобуса, кормила их, помогала делать домашнюю работу, а потом бежала на вечернее рабочее собрание. В эти часы к ней подкрадывалась ведьма. Ей казалось, что все получают заботу и свободное время – все, кроме нее. Поднимающийся гнев вызывал у нее тревожность, и она начинала безудержно есть, чтобы заглушить его. Ее потребность в заботе была совершенно бездонной, и ей приходилось безумно объедаться, чтобы хоть как-то удовлетворить ее. Но вся эта агрессивная энергия обращается против нее в форме обиды на сытых и довольных детей и ненависти к себе при мыслях о стремительно увеличивающемся весе. Однако ее потребности так и остаются неудовлетворенными, погребенными под тяжестью съеденного, что на физическом уровне является противоположностью всегда худощавой ведьме, которую никто так и не накормил, а на уровне психологическом идентифицируется как худоба.[6]

Приступы обжорства – лишь один пример того, как инстинкты могут нападать на тело женщины-колдуньи. Некоторые женщины лишают себя способности испытывать оргазм во время секса, поскольку он оказывает «дезинтегрирующее» воздействие на эго, как выразилась одна из женщин. Другие чувствуют, что их переполняет энергия маниакальной интенсивности, а потом вдруг страдают от полной обесточенности и впадают в вялое, инертное состояние. Некоторые женщины могут спать часами, но так и не высыпаться, под воздействием потребности во сне, но при пробуждении испытывают лишь истощение и стыд. Во всех этих примерах ясно виден тот особый тип страдания, который сопутствует комплексу колдуньи и состоит в том, что инстинктивным импульсам не находится места, эго не способно разобраться в них и канализировать. В результате импульсы направляются в обратную сторону и снова уходят в психику женщины. Они живут рядом с эго, являясь своего рода непроницаемыми доспехами, или же захватывают и опустошают эго, как бурное цунами, которое обрушивает свои волны на берег, а потом оставляет его опустошенным. Женщине кажется, что она всегда должна справляться со своими импульсами, регулировать и контролировать их, или же просто страдать. Физическое и психическое напряжение приводит к тому, что у женщины могут возникнуть серьезные заболевания – повышенное давление, хронические запоры, мышечное напряжение, колиты, коронарные атаки.

Не получающее разрядки возбуждение, вызывающее хроническое напряжение в теле, приводит к тому, что женщина становится неспособна по-настоящему отдыхать и чувствовать себя отдохнувшей и восстановившейся. Чередование отдыха и инстинктивного возбуждения, разрядки и отдыха является для нее незнакомым. Вместо этого нарушение естественного ритма приводит к тому, что оба эти состояния существуют одновременно. У одной из женщин существовал следующий паттерн: сначала она компульсивно работала в течение полугода, возбуждение и истощение нарастали, а затем заболевала, и вторую половину года проводила в постели. Она страдала от этого нарушения естественных ритмов, которые существовали в ней одновременно, и никак не могла понять, что они взаимосвязаны, и для того, чтобы справиться с длительными периодами болезни ей просто надо сбавить рабочий темп. Другая женщина страдала от того, что она называла «периодами крена», когда она чувствовала, что ее сексуальная энергия выходила из-под контроля. Потом это состояние могло резко измениться на диаметрально противоположное, которое она называла «отсутствием соков». Сексуальные ощущения не подпитывали ее эго, а захватывали полностью или же оставляли опустошенным и иссушенным. Страдающим от комплекса колдуньи не хватает внутреннего пространства, которое находится у умеющего отдыхать эго, того места, где человек не стремится к каким-то конкретным результатам деятельности, а скорее отбрасывает все соображения целесообразности и просто пребывает в радостном состоянии. С этим во многом связано ее возбуждение, ее ощущение постоянной борьбы – с собой, со своим бессознательным, со всем и вся. Дисгармоничные ритмы всесторонне влияют на психику женщины-колдуньи. С клоуном ее роднит ощущение постоянной бомбардировки сильными физическими ощущениями, как изнутри, так и извне, а также ощущение хронической уязвимости перед их лицом. Колдунья решает эту проблему не так, как клоун. Он старается сшить лоскутки, собрать части в единое целое и создать ощущение полностью функционирующего эго в целостном гармоничном мире, а ведьма живет в рваном ритме, впадает то в одну крайность, то в другую. К примеру, женщина-колдунья страдает от острого чувства голода по ощущению осмысленности и живой связи с глубинными аспектами бытия. Несмотря на то, что со стороны это может выглядеть мелодраматично, ее голод все же реален. Одна женщина жаловалось на то, что у нее внутри бездонная пустота, «место посреди нигде», там не могут вырасти чувства, не могут укорениться мысли. Однако колдунья заглатывает чужие идеи целиком, главное, чтобы они принадлежали фигуре, которая может занять место авторитетной. Колдунья будто бы не «пережевывает», не «переваривает» эти идеи, а заглатывает их целиком словно огромные жесткие куски пищи, которые неизбежно утянут ее на дно, вызвав несварение желудка, а не дав необходимое питание.

Так рождается внутренняя пустота, вращающаяся вокруг идеализированного объекта или человека.[7] Идеализированный объект, будь то идея или человек, непропорционально раздут из-за непомерного душевного голода. Эта психическая метаморфоза может совпадать с мощной проекцией женского анимуса на мужчину. Колдунья наделяет мужчину силой соединять ее с ее глубинным Я, и тем самым не просто возрождать ее к жизни, но и давать устойчивость в мире, трансцендентном по отношению к эго. Такая проекция делает женщину легкой добычей для манипуляций со стороны мужчины. Ее легко соблазнить, ее часто предают или, как выразилась одна женщина, «отправляют в Гадес». Зачастую измена со стороны мужчины является случайной или по крайней мере не полностью намеренной, потому что он не имеет ни малейшего представления о силе, которую отдает ему женщина. Она отдает себя мужчине, предоставляя ему право осуществлять связь между своим эго и самостью – функцию, которую в обычной ситуации должен выполнять ее анимус.

Женщина, попавшая в сети одновременно и зияющей пустоты, и заглоченных целиком чужих решений, обнаруживает, что склонна искать глобальные ответы, всегда вызывающие у нее беспокойство. Все проблемы необходимо решать полностью, частичное решение – ничто. При таком отношении анализ вызывает особенно сильную фрустрацию, при которой, к примеру, одной женщине аналитические сессии казались то совершенно потрясающими, то вызвали сильную ярость. Вне зависимости от проделанной работы, нам никогда не удавалось получить тот самый вожделенный «окончательный» ответ, который помог бы справиться со всеми ее конфликтами и реализовать ее надежды. В течение некоторого времени она ненавидела и анализ, и аналитика. Каждый раз приходя на сессию, она описывала свои ощущения, говоря о «нарастающем возбуждении, ожидании чего-то, что никогда не происходит», а потом уходила в яростном разочаровании и чувствовала себя «обиженной, обманутой и преданной». Неиспользованная сила растворялась, уступая место борьба между желанием контролировать и подчиняться. Находясь в плену у своих ожиданий и своей ярости, эта женщина неизбежно разрушала все конструктивные связи, выстроенные на сессии, обесценивала полученные инсайты, отвергала любые формы питающей связи с аналитиком, которую ей удавалось ощутить.

Как уже отмечалось, ведьму отличает худощавое телосложение и ненасытный аппетит. Она олицетворяет собой разрушительные последствия отсутствия эго, способно выступить посредником между глубочайшим голодом и тем, что предлагается для его удовлетворения. Она – символ примитивных оральных стремлений, восприимчивости, которые еще не дифференцированы от агрессии. Желание получать и забирать смешивается с агрессивными фантазиями об ограблении, пожирании и разрушении объекта, на который направлен ее голод. Пока что эго не обладает способностью получать питание из предлагаемого опыта, как внутреннего, состоящего из инстинктов и образов, так и внешнего, приходящего через контакт с другими людьми. Поэтому ее захватывает голодная ярость, она отгоняет от себя всех, кто хотел бы что-то дать ей, причем что бы это ни было, этого всегда недостаточно, поэтому кажется, что она никогда не испытывает благодарности. Одна женщина описывает этот болезненный опыт следующим образом: «Я хочу насытиться книгой, которую читаю, но не могу. За ужином я совсем расстроилась. У меня возник образ этой группы, в которую я хожу, и я их всех просто возненавидела. Сидят там, молчат, ни на что не реагируют, им на все наплевать, они даже не замечают чужой боли! Мне хочется закричать, сказать им, что я здесь. Ну почему они не видят меня, почему не понимают мою боль?! Я в гневе срываюсь на них и вдруг понимаю, что поступала так всю свою жизнь – хотела перестать существовать, потому что вся эта жизнь – неправда, глупая шутка… Я не могу наладить контакт с людьми, а они – со мной. Я могу любить людей абстрактно, но конкретные люди вызывают у меня антипатию. Я пытаюсь что-то им дать, но меня отвергают… Моя энергия не находит выхода, не обретает форму, так зачем она мне тогда вообще нужна?».

Наконец, последнее проявление «обратного течения энергии ведьмы», которое прекрасно дополняет ее ненаходящее разрядку возбуждение и неспособность отдыхать – повышенное, часто необоснованное чувство вины. Описанная выше ярость – под воздействием которой женщина в клочья разрывает свои собственные позитивные ресурсы и полностью обесценивает тяжелый труд, проделанный во время аналитической сессии, сводя на нет все попытки других людей вступить с ней в контакт – практически неизбежно вызывает чувство вины. Женщина ощущает на себе последствия такого количества деструктивной агрессии. Однако голодное и недокормленное эго не способно контейнировать ни эту вину, ни инстинктивное возбуждение. Вследствие этого вина переживается как радикальное нападение на эго, атаку некого внешнего агента, который намеревается сделать так, чтобы эго чувствовало себя как можно хуже.

Мелани Кляйн очень точно и емко говорит об этом процессе: «Если незрелая вина переживается эго, неспособным вынести её, то вина воспринимается как наказание, а объект, вызывающий вину, становится преследователем».[8]

Подобное чувство вины обусловлено ранними отношениями с матерью. Мать, которая отворачивается от своего ребенка – будь то в силу безразличия, злобы, психического или физического заболевания, или же от избыточного количества таких стрессогенных факторов, как, например, болезнь другого ребенка или мужа, постоянная бедность, беспрестанная тяжелая работа – не способна передать ребенку размерность его собственного существования и реальность внешнего мира. Там, где ребенок должен видеть отражение своего собственного лица, что дает основу для развития эго, нет ничего. Ребенок сталкивается с пропастями, дырами, пустотами, никто не возвращает ему его взгляд, не дает ему эффекта узнавания, и остается лишь отвратительная бездна. Именно это пустое ничто ребенок интроецирует как центральную часть структуры личности. В результате эго не может достичь необходимого баланса или обрести устойчивость. Оно напоминает пол с дырой в центре, заглянув в которую можно увидеть черную пустоту, которая простирается бесконечно глубоко, выходя за пределы эго-структуры. Потребность ребенка в зависимости, которая в нормальной ситуации нашла бы выход в матери, которой можно доверять и которая символизирует способность самого ребенка развиваться, быть независимым, остается неудовлетворенной. Гневные, ненаправленные, крикливые потребности, которые теперь не могут быть удовлетворены матерью, и ребенок начинает смутно воспринимать это как беспощадный факт собственного существования. Однако потребности в результате не исчезают, и под их постоянным давлением ребенок начинает ощущать чувство вины в обе стороны. Поскольку ребенок не может взять и выключить эти потребности, избежав таким образом повторяющегося отвержения со стороны родителя, он начинает ощущать вину раньше матери, как будто постоянно требуя от матери то, чего она не может ему дать, и сам ребенок становится причиной того, что она не может стать хорошей матерью. Тем не менее ребенок не может удовлетворить эти потребности самостоятельно, и поэтому чувствует вину за то, что ему не удается удовлетворить свой голод и инстинктивные потребности. В такой ситуации не остается ничего, кроме как постараться построить эго-структуру над этими неудовлетворенными потребностями, задвинуть их подальше, скажем так, убрать в бездонную дыру существования. Там, где у человека должно возникать ощущение непрерывности бытия личности, которое начинается с самого рождения, у такого ребенка во взрослом возрасте обнаруживается дыра или целая серия дыр в эго-структуре. Через эти дыры в любой момент может хлынуть архаичный, бессознательный процесс, кажущийся нашему эго настолько жутким и необъяснимым.

Не нашедшее разрядки возбуждение приводит к тому, что жизнь не проживается, а подобный вид remature вины приводит не к раскаянию и репарации, а к гневу и возмездию. Ведьма из сказок знаменита своей зависимостью от желания отомстить. Такая вина – «вина преследователя» – не смягчает сердце и не побуждает нас к тому, чтобы попросить о прощении, а наоборот – ожесточает сердце, приводя к еще большей агрессии, к попыткам всеми силами защитить не справляющееся со своими обязанностями эго. Мы хотим отплатить нашим карателям, рассчитаться с ними по-настоящему, «показать» им.

Вина такого рода пропитывает собой социальную и политическую атмосферу. Политические требования выплаты репараций, к примеру, могут производить прямо противоположный желаемому эффект. Вместо восстановления утраченного доверия между людьми, они готовят почву для гигантского возмездия. В значительной степени именно экономическая депрессия, наступившая в Германии после Первой мировой войны, перед лицом наложенных на нее обязательств по репарационным выплатам, привела к тому, что Германия с готовностью заглотила, целиком и не переваривая, подобно тому как питается ведьма, компенсаторную фантазию о «высшей расе», что впоследствии привело к Холокосту и Второй мировой войне. Так бывает с любой аффирмацией, построенной на опыте негативной агрессии. Коллективные эго-структуры требуют такого же внимательного, материнского отношения, как и индивидуальные. Им необходима уверенность в том, что внушующая доверие символизация обеспечит им уверенность в возможности развития и обретения независимости. Комплекс колдуньи может нападать на целую цивилизацию, лишенную сущностной материнской поддержки, что мы часто и наблюдаем на протяжении этого века (прим.пер. – имеется в виду XX век).

Пародия на символизацию

Женщина, одержимая комплексом колдуньи, не обладает необходимой силой эго для того, чтобы вместить инстинктивные желания ее тела, но помимо этого эго не хватает еще и силы контейнирования для того, чтобы вместить дух. Расцветающие фантазии и образы, сопровождающие инстинктивный опыт, который перерастает в символы с помощью механизмов интроекции и проекции, воображаемого отражения и духовной работы, часто останавливаются в развитии именно в этот момент – происходит своего рода короткое замыкание и фиксация на искаженных связях. Ведьма постоянно отыгрывает эту разворачивающуюся в психике мелодраму через повторяющиеся жесты и навязчиво повторяемые заклинания, отрабатывая бесконечные вариации на тему обратного течения энергии.

Обратное течение энергии – отличительная черта всего, чем занимается ведьма. Оно оказывает смертоносное воздействие на воображение женщины и ее способность формировать символы. Вступая в борьбу с формированием символов, оно работает против естественного порядка вещей. Если естественная последовательность спонтанных жестов младенца сопровождается адаптивной реакцией матери, то у ребенка возникает иллюзия эффективной связи с реальностью. Желаемое и действительное совпадают. Повторяющийся опыт подобного совпадения ложится в основу формирования уверенности в том, что мир – интересное и доброжелательное место, которое можно исследовать в игре. Ребенок может найти и создать то, что ему необходимо. Игра закладывает основы способности формирования символов.[9] При характерном для ведьмы обратном течении энергии мать не способна увидеть жесты ребенка и отреагировать на них, поэтому подменяет реакции своими собственными движениями, к которым ребенку приходится адаптироваться. Так начинается ложное соответствие ребенка жестам матери, а не своим. Ребнок начинает отвергать свои собственные новые открытия и их организацию в воображении. В результате постепенно конструируется ложное Я, главная задача которого соответствовать чужим ожиданиям, и занимает место истинного Я, которое выражается в искренних личных жестах по отношению к миру[10]. У такого ребенка нет опыта, что реальность соответствует его личным потребностям. Вместо этого реальность кажется ребенку чужой и внешней по отношению к нему. С такой реальностью невозможно установить символическую связь.

Примеры такого токсичного обратного течения энергии и потери искренней, внушающей доверие символизации можно встретить в любом возрасте. Ребенок, который слишком рано научился прятать личностные реакции за непроницаемым выражением лица, который сканирует лицо родителя, чтобы предугадать его настроение, пожертвовал личной спонтанностью ради того, чтобы получить любовь родителя, в которой он так отчаянно нуждается. Подросток, с тревогой вглядывающийся в лицо своей девушки или молодого человека, следящий за каждым изгибом и поворотом ее тела, чтобы увидеть, чего от него ожидают в следующую минуту, увековечает войну с инстинктивным поведением и непосредственными, искренними чувствами, которая началась в детстве. Ребенок, постоянно несущий на себе груз тревожности из-за необходимости соответствовать чужим ожиданиям, чтобы заслужить принятие, хорошо знает цену такого возбуждения и дико взвинченного нервного состояния, а также знаком с резким спадом уровня психической энергии, которое происходит вследствие этого.

Эффект ведьмы в мире игры представляет собой жуткую драму, которая на внешнем уровне дополняется всклокоченными волосами и жутким хохотом, что со стороны выглядит весело и забавно, но на самом деле представляюет собой серию предостережений для психики. Не играй, если не намерен сделать это всерьез, говорит нам комплекс колдуньи. Планируй все до малейшего прыжка, кувырка и смеха! Следи за собой! Никаких удовольствий и радостей, если они не спланированы до малейших «беззаботных» подробностей. Мы не можем игнорировать действия ведьмы, направленные против игры. Даже в карикатурной форме, как например в сказке «Гензель и Гретель», ведьма обладает способностью отвратить нас от спонтанных удовольствий. Леденящее кровь предостережение делает свое дело, и в результате ребенок, а потом и взрослый, лишается самой способности к игре, будь то на физическом уровне (кубики, машинки, мягкие игрушки или куклы, если речь идет о ребенке) или игре с фантазиями и образами в случае взрослого. В обоих случаях блокируется способность к игре, поскольку личная спонтанность постоянно тщательно отслеживается, чтобы соответствовать внешним ожиданиям. Такое блокирование имеет множество серьезных последствий.

Одно из поразительных последствий способности к игре как с соединительному звену между фантазией и реальностью состоит в том, что фантазия становится реальностью. Фантазия теперь не означает чего-то еще, как символ или знак, не представляет собой встречу реальности и образа. Она не обогащает реальный опыт имажинативной амплификацией. Складывается обратная ситуация: фантазия просто случается раз за разом, приводя к обсессивно-компульсивному повторению. Мы теряем способность фантазировать как таковую. Широкий спектр значений сужается до однозначной плоскости. Фантазия становится буквалистским действием, подменяя собой реальность, загоняя нас в ловушку навязчивых повторения одних и тех же последовательностей образов, одних и тех же сексуальных фантазий на протяжении десятилетий, всякий раз назойливым фоном вторгаясь в наше сознание, словно радио- или телереклама.

Образы ничего не значат, как бы часто они у нас ни возникали. Они ни на что не указывают, никуда не ведут, как будто существуя сами по себе, представляя собой закрытую комнату с картинами, и мы ходим по ней кругами, словно попались в лапы ведьмы, и та заперла нас в клетке. Одна женщине, одержимая потребностью «взять под контроль» свою жизнь, рассказала о воображаемой жизни, из-за которой она испытывала огромную фрустрацию. Она все время размышляла о том, на какой работе могла бы работать, какую зарплату могла бы получать, но все это не приводило ни к чему в реальности: она так и не стала искать работу или подавать заявку на получение той или иной должности, а лишь чувствовала себя все более бессильной и истощенной своими воображаемыми проекциями. Она никак не могла выбраться из плена фантазии и попасть в реальность. Образы силы приводили ее в возбуждение, вызывая напряжение. Возбуждение все нарастало и нарастало, до тех пор, пока женщина, до смерти устав, не обретала облегчение в бессознательном с помощь сна, алкоголя и таблеток. Другая женщина всегда попадала в плен к фантазиям накануне каких-либо мероприятий. Возбуждение нарастало, она предвкушала праздник, погружаясь в круговорот нечетко очерченных, но эмоционально заряженных образов контакта с другими людьми, которые будут там присутствовать «на самом деле». За этим возбужденным предвкушением скрывалась надежда на спонтанный контакт ее собственного настоящего Я с другими людьми, какими они есть на самом деле, в отличие от привычного ей паттерна скрывать свое истинное я и соответствовать тому, что она воспринимала как ожидания других людей. Однако в реальности, как только вечеринка начинается, все ее мечты рушатся. Ей кажется, что ее обманули. Она действительно беседует с другими людьми, но настоящая встреча так и не происходит. Реальность не соответствует ее фантазиям. Она чувствует раздражение, разочарование, унижение. Фантазии теперь кажутся ей детскими выдумками, глупыми детскими выдумками. Сама реальность кажется враждебной и холодной, далекой от того, что происходит у нее внутри. Мир распадается на две совершенно разные части под названиями «внутри» и «снаружи», «Я» и «они», и она понимает, что в ее воображение совершенно отсутствует реальность, а в реальности – нет места воображению.

Другая женщина компульсивно фантазировала, расхаживая взад-вперед по квартире и непрерывно куря, что ее начальник предложит ей выйти замуж. В реальности у ее начальника не было ничего общего с теми фантазиями, которые она на него проецировала. Он не мог предложить ей надежду на то, что она станет жить по-другому. Начальник был лишь начальником – не более того, а возможно, и менее. Начальник из ее фантазий не имел ничего общего с мужчиной, на которого она работала в реальность. Наслоение фиксации на фантазии практически полностью затмило собой реального человека. Таким образом, она лишилась одновременно и фантазии, и реальности, и пострадала вдвойне. Воображаемый мужчина, в котором, возможно, были персонифицированы те части нее самой, которые ищут контакта с сознанием, оставался недоступным, как и реальный человек, с которым у нее были реальные рабочие отношения.

Когда фантазия превращается в фиксацию и подменяет собой реальность, мы рискуем лишиться и фантазии, и реальности. Мы проживаем реальность как одну из глав нашей фантазии. Отыгрываем один и тот же сценарий с чередой сексуальных партнеров, разыгрываем с нашими детьми те же конфликты, которые присутствовали в наших собственных отношениях с родителями, чувствуем непреодолимое желание прийти к одним и тем же убивающим нас выводам вне зависимости от того, с чего мы начинали наши рассуждения, реальность сжимается до ограниченного объема повторяющихся фантазий. Мы превращаемся в «виноватых существ, которые смотрят пьесу», как описывал аудиторию Ибсена Бернард Шоу, вот только играем мы сами, а строчки, которые мы обречены повторять раз за разом не производят такого же возвышенного впечатления, как изречения великого драматурга.

Фру Алвинг Ибсена – ярчайший пример фиксации на фантазии, которую мы способны выдерживать благодаря потрясающим строкам пьесы. Ее пьеса – «Призраки» - и вся ее жизнь оставляет ощущение наваждения, одержимости фантазмами из прошлого. Поздний брак с капитаном Алвингом представлял собой серию фантазий, которые должны были прикрывать его вопиющую неверность – сексуальную, экономическую, человеческую. Фру Алвинг пришлось практически отправить Освальда, своего сына, в изгнание, чтобы он не оказался заражен тем, что она считает заразным моральным заболеванием мужа, однако и после смерти супруга она продолжает отыгрывать те же фантазии. Фру Алвинг использует немалое состояние капитана на открытие приюта для сирот, чтобы обелить его репутацию, а то и вообще – сделать из него святого. Из-за фиксации на фантазии она полагает, что каким-то образом сможет все исправить. Но венерическое заболевание, которое в девятнадцатом веке во времена Ибсена в силу недостаточного развития биологии считалось неизбежно передаваемым от отца к сыну, развивается и у Освальда. Возможно, куда больше на юношу повлияло знание об истинной природе отца, а не сам сифилис, в результате чего сын начинает воспроизводить его поведение. Он пытается вступить в сексуальные отношения со служанкой, которой на самом деле является его непризнанной сводной сестрой, а потом, собравшись с духом, сообщает матери, что и его поразила болезнь, от которой страдал отец. Он умоляет мать отравить его и освободить от компульсивных состояний. «Никогда не быть в  состоянии работать! Никогда... никогда.... Быть живым мертвецом! Мама, можешь ты  себе представить такой ужас?».[11]

Эти слова Освальда больше относятся к его матери, фру Алвинг, чем к нему самому. Майкл Мейер пишет, что она «во многом представляет собой изображение того, во что могла бы превратиться Нора [в пьесе «Кукольный дом»], если бы решила остаться с мужем и детьми..». Однако, она не просто женщина, которую «душат традиции и неадекватное чувство долга», о чем пишет Мейер, хотя эти элементы, разумеется, важны для мотивации жить.[12] Фру Алвинг представляет собой поразительную одномерность жизни женщины, энергия которой не находит выхода – такой образ мог создать лишь драматург высочайшего уровня. Героиня многократно испытывала тревожность из-за того, что не сможет соответствовать ожиданиям других людей, которые не оправдали ее собственные ожидания, которые когда-то были и у нее самой. Ее волнует лишь следование комплексу колдуньи, куда бы он ее ни привел, ей нужно все планировать и делать так, чтобы ее жизнь хотя бы со стороны выглядела нормальной. Она выступает инициатором, она участвует в бесчисленных обманах, соучаствуя обоим мужьям при жизни, а своему последнему мужу и после смерти. Возможно, самый большой обман в ее жизни состоит в том, что она покрывает мужчину, которого по-настоящему любит – пастора Мандерса. Подобно тем женщинам, которые твердо намерены обрести контроль над своей жизнью, пусть даже она представляет собой чудовищную ложь, она навсегда попалась в ловушку бессилия. Когда сын зовет на помощь в конце пьесы, она вообще никак не реагирует, и в этот момент ее беспомощность проявляется по-настоящему. Какая мать способна отравить собственного сына? Однако, с другой стороны, что еще она может ему предложить? Изображение матери и сына, служащее задником в пьесе «Привидения» является символическим воплощением смерти при жизни, зараженная кровь продолжает течь в их жилах.

Стазис. Остановка. После выхода в свет пьесы Ибсена в 1881 году ее подвергли жесткой критике, называя драму «отвратительным патологическим явлением, наиболее подходящей реакцией на которую послужила бы полная тишина». Один норвежский поэт заявил, что от Ибсена «за версту несет пороком». Поклонники пьесы объявили ее «благороднейшим поступком за всю его [Ибсена] литературную карьеру», и более того «величайшим произведением искусства, когда-либо создававшимся не только самим Ибсеном, но и всеми нашими драматургами». Тем не менее, по прошествии ста лет пьеса «Привидения» как будто бы потеряла свою актуальность. На сцене ее ставят не часто. Она уже не настолько привлекатальна для актрис, как когда-то была для Аллы Назимовой, которая считала фру Алвинг идеальным способом вхождения в пожилой возраст на сцене. Дело в том, что пьесу и осуждали, и восхваляли за одни и те же черты, сводя суть центрального образа, фру Алвинг, к мелочному раскрытию виктимизирующей силы конвценциональности, и мало кто обращал внимание на ключевую тему пьесы: на разъедающую все живое — или, если хотите, сифилитичную - силу психической энергии, так и ненашедшей разрядки. Однако это тема осталась, она пронизывает собой всю пьесу, поскольку события вращаются именно вокруг нее, и эта фиксация заложена не каким-то из персонажей, а самим Ибсеном. Его драмы слишком часто рассматривали как произведения, агитирующие за социальные реформы, или в более тонкой трактовке, как нападки на упрощенный и тиранические подход реформаторов, но довольно редко в его пьесах видели истинные дилеммы психики. Поздний Ибсен создает целую галерею женских образов, связанных с фру Алвинг – Гина Экдаль из «Дикой утки», Ребекка Вест из «Росмерсхольма», Эллида «Дама из моря», потрясающие сестры-старухи, которые испытывают невероятное презрение к главному герою пьесы «Йон Габриэль Боркман», модель скульптора, женщина не от мира сего Ирена – на ее ненашедшей разрядки энергии держится вся притягательность последней пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Сознательно или нет, Ибсен смог дойти до самой сути конфликта, мучившего окружавших его женщин – молодых, среднего возраста, старых – и обнаружил некоторое количество сюжетов, в которых отыгрывается то самое «мертвое состояние», в плену которого оказались многие из его героинь. Истинному искусству зачастую присуща парадоксальность, поэтому это «мертвое состояние» дало и продолжает давать жизнь его пьесам.[13]

В драмах такого рода, драмах, не придуманных Ибсеном, а почерпнутых из самой жизни, мы отыгрываем наши фантазии вместо того, чтобы проживать реальность, вследствие чего утрачиваем связь с действительностью. Здесь невозможны неожиданные повороты событий, лишь все новое и новое крушение надежд. Мы все больше и больше воспринимаем себя как жертв. Дурная заезженная пластинка вновь и вновь проигрывается в нашей психике, и мы совершенно бессильны изменить это. Последствия подобной фиксации на фантазии крайне серьезны для общества и проявляются в запутанных, трагических судьбах людей, которые сознательно или бессознательно становятся террористами. Мы видим эти последствия в варварском поведении тех, кто берет людей в заложники и разбивает лица беспомощному обслуживающему персоналу, ломает им кости, сбрасывает их тела с самолетов. Мы видим эти последствия в Техасе, когда снайпер на башне открывает огонь по невинным людям внизу, потому что они, по мнению снайпера, просто не реальны. Все эти жертвы становятся заменой существующим в воображение агрессора преследователям и подлежат уничтожению. Не нашедшая воплощения в жизни фантазия выливается в паранойю. Под натиском фантазии женщины-колдуньи вроде фру Алвинг становятся ее сообщниками – и одновременно козлами отпущения. Она готова вступить в заговор с любым, кто готов на это, например, с Освальдом Алвингом, лишь бы её фантазия продолжала жить. В конце концов она сама становится жертвой собственной фантазии, к чему, собственно, ее и вел комплекс колдуньи на протяжении всей жизни. Колдунья – лучший кандидат на наказание. Она – идеальная жертва.

Именно так разыгрывается базовая драма. С одной стороны мы теряем связь с реальностью, оказываясь в ловушке фиксации на фантазии. С другой, возникающим из бессознательного спонтанным образам просто некуда деться. В результате фантазия остается на примитивном уровне и регрессирует до более архаичных форм.[14] Происходит мобилизация образов из глубинных слоев коллективного бессознательного, но модификации образа благодаря контакту с реальностью так и не происходит. Фантазия не проходит проверку реальностью, не обретает личностных черт, становясь все более фантастичной и внушающей страх. Создается ощущение, будто внутри нас тикает часовая бомба.

Именно здесь мы обнаруживаем самые страшные образы колдуньи – той, которая безжалостно планирует полнейшее уничтожение человеческой доброты… которая ни секунды не сомневаясь, сделает человеческую форму жуткой, если ей бросить вызов. (Дюрер)

Какая-то ужасная сила готова обрушиться на нас и затопить наше хрупкое сознание. Перед лицом этой угрозы мы начинаем лишь еще сильнее цепляться за фантазию-фикс, ее ригидность должна сдержать мощный поток бессознательного материала. И если мы будем продолжать действовать таким образом, то совершенно ясно, что напряжение будет лишь нарастать. Когда напряжение станет совсем невыносимым, должно произойти что-то что сломает построенную нами стену. И по иронии судьбы, именно в этом мы находим утешение: стена должна быть разрушена, так как архаичным образам, бесконечно далеким от личного опыта, не хватает места, а наш все более и более жестокий и умерщвляющий личный опыт ставит нас в ситуацию, где мы полностью лишены способности контейнировать этот архетипический образный ряд, который рано или поздно вырвется наружу в самых примитивных своих формах. Именно здесь мы обнаруживаем самые страшные образы колдуньи – той, которая безжалостно планирует полнейшее уничтожение человеческой доброты… которая клянется высушить наши сердца и превратить их в семена, разражается безумным смехом, разрушая человеческие ценности, которая ни секунды не сомневаясь, сделает человеческую форму жуткой, если ей бросить вызов. Вот где происходит настоящее разрушение человеческой души, которое в символическом виде представляют собой превращений принцев и принцесс в лягушек, воронов и кабанов.

Однако, наихудшим последствием свойственного ведьме обратного течения жизненной энергии является утрата способности к формированию символов и обогащающей трансформации воображения, за которое отвечает эта способность. Детская игра, высвобождающая инстинктивные энергии и развивающая фантазии о налаживании связей с миром, естественным образом приводит к развитию символов. Первая любимая игрушка ребенка обладает всей силой и присутствием тотемного животного. Этот «переходный объект» – точный термин, введенный в обращение Винникоттом – является первым символическим мостиком, связывающим ребенка с миром, который на данный момент для ребенка в основном все еще представляет мать.[15] Для ребенка любимый мишка одновременно и создается в воображении, и обнаруживается там, то есть действительно существует в реальном мире. Мишка таким образом способствует перемещению между ребенком и реальностью, между галлюцинацией и внешним объектом, между самим ребенком и матерью. Любимая мягкая игрушка заполняет пустоту, которая создается вследствие постепенной дифференциации ребенка от матери и от бессознательного в поисках собственной независимой эго-идентичности. В расширяющееся внутреннее пространство ребенок помещает игру и плоды фантазии, которые выражают переживание ребенком единства себя и другого. То, что в патологическом варианте представляет собой разрыв, угрожающую диссоциацию Я от мира, в здоровом варианте расширяет наши отношения с миром, и это пространство быстро заполняется разнообразными игрушками, песенками, а также ритуальными действиями и воображаемой коммуникацией, которые выражают живую связь между Я и реальностью.

Во внутреннем пространстве ребенка начинают формироваться символы. Эти символы обеспечивают развитие нового Я и помогают получить драгоценное ощущение живого бытия в мире. Винникот утверждает, что во взрослой жизни это богатое потенциалом пространство наполняется культурой, искусством и религией. Здесь мы сталкиваемся с интереснейшим парадоксом. Мы делаем мир живым, благодаря тому смыслу, который в него вкладываем, а затем обнаруживаем, что этот смысл уже присутствовал в мире и просто ждал, пока мы его обнаружим. Это и есть «третий мир» Карла Поппера, населенный «духовными органами реальности» Кассирера и арехтипами Юнга.[16] Без этого мира символов и знаков у нас нет ощущения, что мы являемся живыми и настоящими. Именно там, в этом тонком, однако совершенно необходимом пространстве деятельности воображения, нас и застает врасплох наложенное колдуньей проклятье. Оно напоминает отравленное ведьмой веретено в сказке «Спящая красавица». Мы замираем, застываем в бессознательном. Именно в этот момент мы теряем свободу внутреннего пространства, где мы можем играть с нашими импульсами, где фантазия может безнаказанно оставаться фантазией и не понуждать нас к действиям, где мы можем пробовать разные комбинации противоречащих друг другу тенденций и давать свободну враждебным импульсам. Там, при благоприятном развитии событий, возбуждение может найти разрядку на телесном уровне, когда ребенок ломает башню из кубиков или топит великую армаду. Там взрослый человек может полностью проживать эту энергию, танцуя, бегая или решая кроссворды. Там у эго появляется шанс отдохнуть и наконец перестать совмещать сознательные и бессознательные тенденции, реальную ответственность, мечты и фантазии. Там мы можем расслабиться и отпустить напряжение, накопившееся от постоянных попыток сделать конгруэнтными противоречивые импульсы по отношению у ближним и к самим себе, любовь и ненависть. Это пространство, в котором эго может одохнуть от тяжелой работы: мы идем в кино, поглазеть на витрины магазинов, посидеть на солнышке, поесть мороженое, рассуждаем о том, существует ли Бог. В воображении мы можем отомстить врагу или возжелать друга. Мы примеряем на себя новые идеи и новые прически, меняем одну идентичность на другую. Мы представляем себе, каково быть пандой, космонавтом или человеком противоположного пола. Мы идем прогуляться в лес и смотрим, как зеленая трава пробивается сквозь пожухлые листья, как падающий снег покрывает вечнозеленые ветви сосен и елей. Мы как будто бы сидим с удочкой на берегу своей жизни и приходим в восторг от того, когда поплавок вдруг дергается, и над поверхностью воды появляется новый образ. На этой плодородной, бесконечно разнообразной почве и вырастают символы, которые сочетают в себе все составляющие – физическую, духовную, эмоциональную и ментальную, близкое и далекое, принадлежащее эго и выходящее далеко за его пределы. Под действием комплекса колдуньи мы лишаемся этого пространства – мы теряем способность творить настоящие символы, создавая лишь пародии на символы, которые являются фальсификацией трансформации. Карикатурная свобода, которую дает нам тщательно спланированная игра, сметает все на своем пути. Как только мы лишаемся спонтанности, главного врага колдовства, наше воображение иссякает, природа обращается против нас, и мы вынуждены проживать жизнь на ужасающе буквальном уровне. Вместе с потерей внутреннего пространства наше внешнее пространство тоже становится более ограниченным. Остается лишь поверхностное. Вещи сами по себе пусты, а самое ужасное – мы и сами теряем уверенность в том, что внутри нас есть что-то живое.

Колдунья не может претворить в жизнь свои фантазии и не испытывает от них удовлетворения. Между фантазией и реальностью возникает непроницаемый барьер. Колдунья символизирует собой смерть символотворчества, которая приводет к распаду самой жизни. Физическое возбуждение остается исключительно физическим, никогда не обретая духовной формы. Колдунья не может выбраться с уровня первичных объектов и заменить ими другие объекты. Таким образом женщина, мать которой не смогла обеспечить ее эмпатическим реагированием, может провести половину жизни в поисках новой матери, которая отреагирует на нее надлежащим образом. Несмотря на то, что она отчаянно нуждается в отношениях, именно в этой области у нее не происходит развития. Ее символам не удалось совместить ее личные фантазии с тем, что реально существует в мире, поэтому несмотря на то, что у нее есть символы, они остаются слишком личными, слишком фантастическими, слишком оторванными от жизни, чтобы ими можно было поделиться с другими. Ей удается сохранять какую-то жизнь во внутреннем мире, но исключительно засчет жизни других людей. Колдунья известна тем, что обитает в скрытых от посторонних глаз местах, склонившись над кипящим котлом, однако она настолько одинока, что все неизбежно считают ее безумной и угрожающей. То же самое происходит и с ее символами: они настолько индивидуальны, что кажутся странными, они лишены общепринятого смысла и поэтому многим кажутся зловещими. Если ее символы и более рациональны, то в них все равно отсутствует спонтанное физическое возбуждение, благодаря которому они кажутся живыми и непосредственными ей самой или другим людям. В силу этого все ее символы являются мертвыми или умирающими, в них мало живительной силы.

Все эти печальные последствия являются результатом нарушения функции символотворчества. Вот почему в сказках герои часто находят способ победить колдунью после целой серии поразительных фантазий, которые активируют энергию воображения. Поэтому Гретель играет – я неслучайно использую именно это слово – с разными планами спасения Гензеля, чтобы его не съела старая ведьма. Она подменяет палец Гензеля куриной косточкой, чтобы обмануть ведьму и заставить ее думать, что Гензель еще слишком костляв, и эта игра необходима для того, чтобы впоследствии Гретель решилась обманом заманить ведьму в печь. Девочка играет на алчности ведьмы, понимая, что та хочет, чтобы мальчик стал еще более пухлым, играет на тщеславности ведьмы, которая всегда знает все наперед и лучше всех, и обманом вынуждает ее продемонстрировать, что печь достаточно велика, чтобы зажарить в ней мальчика. Гретель не смогла бы стимулировать агрессивный голод и гордость ведьмы, если бы сначала не присоединилась к этим энергиям в себе самой. Милое поведение ей не поможет, беспомощность вызывает у ведьмы лишь злобный смех. Только фантазия, которая целенаправленно питает собой действие, которая символизирует путь противоположный избранному ведьмой – путь не менее напряженный, но куда более творческий – может в результате одержать подбеду над ведьмой.

Разделение фантазии и реальности, а также потеря способности к воображению, к которым приводит комплекс колдуньи, нарушает также связь между эго и самостью. Энергии самости теряют доступ к эго, потому что символы, канализирующие эти энергии, оказвыаются заблокированы в символических уравнениях.[17] В восприятии начинает превалировать буквализм, согласно которому это действительно является тем, а не просто означает его. Нужно понимать, что и сама колдунья тоже может выступать в роли мощнейшего символа, который может способствовать нашему психическому развитию, если мы не станем идентифицироваться с ней. Своими образами разрушения она показывает нам недискурсивные элементы страдания, которые не требуют объяснения. Она делает видимой ту ненависть, которую мы не можем выразить сами, то знание, которое служит источником власти, то напряжение, которое необходимо прожить. Ее изоляция и не находящее разрядки возбуждение, отсутствие способности к отдыху и восстановлению, повторяющиеся фантазии, которые снова и снова запускают один и тот же сценарий мести, власти и фрустрации — все это является наглядной картиной того, что происходит, когда эго оказывается отрезанным от самости, в одиночестве бегает по кругу словно белка в колесе, из которого нет выхода. Так мы и ходим по кругу, все время одним и тем же путем, без изменений, обсессии удерживают нас, фиксируют и не дают вырваться на свободу, стены нашей маленькой тюрьмы защищают нас от большого внешнего мира и еще более огромного коллективного бессознательного, однако мы остаемся совершенно уязвимы перед его влиянием, и первый же порыв ветра грозит сорвать нас с насиженного места.

Результаты проецирования барьера между эго и самостью с отдельного человека на коллективное общество могут оказаться пугающими. Целые толпы людей могут поддаться волне возбуждения, которое так и не получило разрядки и захлестнуло незрелое эго. Именно так появляется и начинает свое разрушительное действие эффект толпы. Свидетели таких событий знают, что «зачарованность» - недостаточно сильное слово для того, чтобы описать демонический припадок, который случается с толпой. Внутреннее напряжение, так и не нашедшее разрядки, в отсутствии личного эго, которое способно интегрировать и снять это напряжение, выражается во внешнем событии, унося нас в беснующуюся толпу. Фантазия, будучи заблокированной и регрессировавшая до архаичных форм, теперь движется смело, неконтролируемо и находит выход в действиях толпы. Активируются и распространяются самые примитивные виды спроецированных образов. Проводятся четкие границы между Мы/Они. Мелкие действия обретают огромную значимость, которая вызывает ревущую страстную реакцию людей.

Вся та вина, которую должно было взять на себя эго отдельного человека, но которая вместо этого воспринимается как нечто навязанное извне, как еще более интенсивная форма наказания, теперь жаждет отмщения и носится в толпе в поисках жертвы, конкретного, четко обозначенного козла отпущения, который будет спокойно стоять и ждать своей участи, беря на себя роль того, кто безжалостно нападает на толпу. В момент эмоционального захвата складывается впечатление будто злая ведьма наложила на толпу проклятие, которое сводит людей с ума. Роберт Музиль потрясающе описывает такое коллективное беузмие во втором томе романа «Человек без свойств». С присущей ему мастерской иронией Музиль описывает сцену зрелищного хаоса, разворачивающуюся в качетсве протеста против «постоянных недугов» умирающей Австро-венгерской империи перед самым началом Первой мировой войны. Сложившиеся условия прекрасно описаны в единогласном «крайне серьезном заявлении, что пришло время что-то сделать, хотя желающих объяснить, что именно почему-то не находилось». Мы видим происходящее глазами одного из персонажей, чувствительного молодого человека Вальтера, который благодаря незрелости и отгородившемуся от мира эго будто создан для всех последующих впечатлений.

Чем глубже он пробирается в толпу, тем чаще замечает в лицах встречающихся на его пути людей нечто иррациональное, переполняющее их, выходящее за пределы логики. К этому моменту кажется, что то, что происходит в месте столпотворения, уже никого не волнует. Сам факт, что здесь происходит нечто необычное, оказался достаточен, чтобы довести их до безумия, и несмотря на то, что сам термин «безумие» здесь следует понимать лишь в переносном значении, лишь как нормальную степень некоторого возбуждения, все же люди в этой толпе чувствуют какое-то отдаленное родство с давно забытыми состояниями экстаза и преображения, как будто бессознательно во всех этих людях нарастает некая готовность сбросить с себя не только одежду, но и кожу.

Свой роман Музиль начал писать за несколько лет до прихода к власти нацистов, и в этом отрывке он показывает как австрийцы, возбужденные антигерманской риторикой и своей собственной колдовской силой, превращаются в неуправляемую толпу, которая и станет необходимой движущей силой холокоста:

. . . народ чувствовал негодование или страх, желание подраться или давление морального императива, и теперь начинал бросаться вперед, находясь в состоянии, где им руководили совершенно обычные эмоции, которые у всех принимали разную форму, но, несмотря на доминирующую позицию в сознании человека, обладали столь малой интеллектуальной значимостью, что просто объединялись в единую жизненную энергию, превращая всех людей в единый огромный организм, и оказывали больше влияния на мышцы, чем на мозг.

Вальтер попался в сети этого околдовывающего движения и вскоре оказался в «перевозбужденном, пустом состоянии… напоминающем раннюю стадию опьянения». Что же смогло превратить протест против беспорядка в такой великолепный, безумный пример организованного хаоса? Возможно, говорит Музиль в одном из типичных для этого великого романа философских отступлений, главную роль сыграло отсутствие у толпы возможности «выпустить пар», а также тот факт, что те, кто «служат примером и ведут за собой всегда оказываются наиболее возбудимыми, наиболее чувствительными и наименее способными противостоять давлению…». Но они - лишь средство; «крик выражается скорее через них, чем ими самими». Камни, как и слова, «сами» попадают им в руки. Эмоции хлещут через край. Возбуждение достигает «невыносимого пика», в результате толпа переходит от слов к делу «и все воспринимают это наполовину как компульсию, наполовину как облегчение».

И в эссе, и в описанной нами сцене Музиль приходит к одному и тому же неутешительному выводу, что «если бы со смыслом жизни все было так как надо, то все было бы в порядке и с бесмысленностью, абсурдностью нашей жизни, и эта негативная сторона не всегда сопровождалась бы симптомами умственной отсталости». Музиля интересует именно это: не то, что стоит за непосредственой «разрядкой», приводящей к насилию, а скорее «та проблема, которая в принципе вызывает готовность войти в подобное состояние».[18] Наш ответ на этот вопрос, возможно, не совсем очевиден, однако звучит так: эта готовность непосредственно связано с зачарованным миром, который мы описывали выше, где фантазия становится реальностью, а способность к воображению вырвана с корнем.

Расщепленный анимус и гонения на женщин

У женщины, одержимой комплексом колдуньи, снижается уровень телесного возбуждения. Игра фантазии не приносит разрядки, происходит процесс духовного умирания. Символы остаются лишь знаками. Ощущения заменяют собой духовное восприятие. Секс становится пустым по сути физическим действием, при котором не происходит встречи двух душ. Невоплощенный в теле дух отщепляется от любых человеческих связей с самостью или сообществом. Работа превращается в рутинную необходимость, где нет места призванию, которое могло облегчить работу или сделать ее более масштабной. Желания и надежды разбиваются о категоричные вопросы: «Ну и что? Чего в этом хорошего? Какой в этом смысл?». Женщине кажется, что она стала пленницей ведьмы и теперь год за годом будет оставаться у нее в рабстве, не имея возможности даже помыслить о свободе. Спасение должно прийти извне. В таких ситуациях естественная связь эго с самостью нарушается, и мы перестаем развиваться и раскрываться. Ведьма непоколебима, она воздвигает барьер между эго и самостью, отравляя, портя, проклиная, обездвиживая.

Эго, захваченное комплексом колдуньи и неспособное вместить в себя инстинкты и фантазии, которые могли бы перерасти в символы и открыть путь к духовной жизни, отщепляется и от анимуса. Обычно функция анимуса состоит в том, чтобы доносить до сознания контрсексуальные бессознательные содержания, и таким образом подводить эго к порогу самости, делая возможным полное раскрытие личности. Когда женщина одержима комплексом колдуньи, выстроенный анимусом мост ломается даже у тех женщин, которые с виду кажутся крайне сдержанными.[19] Самость иллюзорна, а связи, на которые пытается повлиять анимус, просто невозможно установить. Раскрытие личности прекратилось.

Бернард Шоу дает великолепное описание того, как происходит такое прекращение раскрытия в своей пьесе «Вступление в брак». Никто из женщин в этом замечательном шедевре драматургии о сильных и слабых сторонах брака не может получить полной разрядки – будь то в сексуальном, духовном или политическом смысле. Все они в некотором отношении превосходят своих мужей, обладают большей силой, но продолжают поддерживать их. Однако им приходится столкнуться с еще большим поражением – своим собственным, которое происходит из-за них самих, а также их мужей. Они готовы выстроить эту важнейшую связь, построить мост между эго и самостью – но сами же фрустрируют ее, попадая под влияние комплекса колдуньи. С возрастом Шоу все больше и больше интересовали пожилые женщины, обладавшие властью, достойной Наполеона, и чувствительностью, достойной Моцарта, однако в своих пьесах он никогда не выводит на сцену этот нетипичный, располагающий к себе, сбитый с толку и сбивающий с толку женский характер, прототипом которого наверняка была его собственная мать. Тем не менее, Шоу дает нам некоторые зашифрованные послания, особенно описывая портрет жены мэра из Челси в Лондоне в 1908 году.

Миссис Джордж – мэр до кончиков ногтей в том, что касается стиля одежды, в том она и правда знает толк. В миссис Джордж нет ничего тихого, она не боится ярких цветов и знает, как наиболее выгодно сочетать их между собой. Она совсем не похожа на светскую даму в принятом на Лесбосе значении этого слова как обозначения классовой принадлежности, на первый взгляд она кажется победительницей, избалованной, своенравной, очень живой женщиной, которая всегда была богатой среди бедных. В историческом музее она бы объяснила, почему Эдвард IV был так неравнодушен к женам лавочников. Ее возраст – а ей точно за 40, а возможно и все 50 – компенсируется жизненной силой, упругой фигурой и крепким браком. Пока что мы видим на удивление хорошо сохранившуюся женщину. Однако ее красота обветшала и напоминает пейзаж без возраста, искалеченный долгой и беспощадной войной. У нее живой, привлекающий внимание, проницательный взгляд, есть тонкая красота и гордость в ее непокорном подбородке, но щеки уже обвисли и покрылись морщинами, губы искривлены и достойны сострадания. Все ее лицо является полем битвы страстей, все еще неизбежной, пока она наконец не заговорит, с острым ощущением веселья, котрое на некоторое время омолаживает, и при этом делает ее компанию самой желанной на свете.

Сама миссис Джордж знает, какой была, какой является сейчас, какой могла бы стать. Когда Джон Хотчкисс, милейший денди, начинает ухаживать за ней, ее первая реакция положительна – и честна в своей самооценке:

Ах, если бы вы могли вновь дать этому растраченному зря, утомленному сердцу хотя бы один отблеск той страсти, что когда-то переполняла меня от одного лишь взгляда – от одного лишь прикосновения возлюбленного! Ах, молодой человек, вы бы тогда просто закричали! Видите ли вы это лицо, когда-то такое свежее и розовощекое как и ваше, а теперь испещренное шрамами и ожогами от сотни разрушительных пожаров?

Она говорит Хотчкиссу, что он может приходить и видеться с ней, если пообещает угождать ее мужу, и тогда Хотчкисс спрашивает у нее: «Любите ли вы этого несчастного торговца углем?».

Ах, не знаю, люблю ли я его. Он – мой муж, вот и все. Но если бы здоровье Джорджа вдруг начало бы вызывать у меня беспокойство, и я решила бы, что ему будет очень полезно съесть вас в жареном виде с луком на завтрак, то без колебаний приготовила бы это блюдо, и даже глазом не моргнула. Мы с Джорджем – добрые друзья. Джордж принадлежит мне. Другие мужчины приходят и уходят, а Джордж – Джордж останется со мной навсегда.

Миссис Джордж настаивает, чтобы Хотчкисс постарался подружиться с ее мужем, и этим обескураживает его. Пьеса заканчивается на трепетной ноте этого разговора.

Хотчкисс: Не верить в брак – легко, любить замужнюю женщину – легко, а вот предать товарища, обмануть доверие хозяина, нарушить правила в доме, где тебе поднесли хлеб и соль – невозможно. Можете пригласить меня домой, Полли, вам нечего бояться.

Миссис Джордж: И не на что надеяться?

Хотчкисс: Если вам так угодно, Полли, если вы способны найти такие добрые слова – то да, совершенно не на что.

Миссис Джордж: Хм! Как и большинство мужчин, вы полагаете, что вам доподлинно известно, чего хочет женщина, не правда ли? Но то, чего мы хотим больше всего на свете, вообще не имеет отношения к браку. Возможно, Энтони [показывает на англиканского священника] хотя бы отчасти понимает, о чем я. Что скажете, Энтони?

Соумс: Братство во Христе?

Миссис Джордж: Так вот как вы это называете?

Соумс: А как называете это вы?[20]

Шоу не дает четкого ответа на вопрос, заданный этой глубоко неполноценной, и предлагает зрителям лишь забавные, намеренно вызывающие беспокойство намеки. Он завершает пьесу, уводя жену мэра со сцены, где она собирается провести ритуал вступления в брак, церемонными словами церковного сторожа: «Будьте любезны расступиться, господа! Дорогу глубокоуважаемой жене мэра!». На одном из спектаклей, а именно – на премьере, церковного сторожа сыграл сам Шоу, и роль ему очень подошла. Потому что этот персонаж и представляет собой его личный предел – максисмум на что он способен, расчистить дорогу для всех миссис Джордж в этом мире, зная их сильные стороны, огромную уязвимость и огромную степень фрустрации.[21] Заключенные в своего рода клетку ведьмы двадцатого века ищут спасения, обретают то, что им кажется освобождением, а потом признаются в том, что несмотря на всю свою силу, неспособны поистине спастись. Они обречены отвергать спасителя. Они остановились в своем развитии.

Колдунья вроде миссис Джордж представляет собой женщину, которая не соответствует сама себе, женщину, которая могла бы стать великой, но остановилась в развитии, и потому медленно умирает. Она становится жертвой силы собственного таланта и жестокого преследования со стороны людей, которые ее не понимают и боятся. Ее маскулинная часть ведет войну с ее фемининной идентичностью, фемининное эго не способно вместить весь принадлежащий ей богатый потенциал знания и силы. И тогда перед нами предстает Женщина – миссис Джордж или любая другая представительница этого вида – которая готова дойти практически до безумия в своих отвлеченных рассуждениях. Перед нами предстает женщина, поглощенная несфокусированной яростью или сжигаемая нереализованными амбициями. Такие образы отражают мучительное и мощное страдание, которая колдунья испытывает, когда ее преследуют. Она скрежещет своими железными зубами, шевелит искривленными пальцами, напоминающими когти, с опустошенного лица глядят злобные глаза. В результате другие люди начинают ее бояться, подвергать остракизму, сажать в тюрьму, сжигать. Ощущая себя вечной жертвой, она собирает энергию для того, чтобы сыграть вечного преследователя. В своей ярости и своем горе она вечно требует мести.

Попав в ловушку комплекса колдуньи, женское эго ощущает неуверенность в рамках собственной фемининной идентичности и никак не может вместить анимусную часть личности. Ей не удается найти для него хоть какое-то место. Бездомный анимус реагирует на это следующим образом: придает всему маскулинному отвратительный, искаженный вид, превращая в карикатуру любое содержание, которое в нормальном варианте должен был бы передать эго. Здесь снова звучит важная для ведьмы тема обратного течения энергии. Вместо того, чтобы служить эго, строить мост от эго к самости, у анимуса происходит срыв, и мост разрушается. Вместо того, чтобы выполнять свою функцию, анимус начинает занимать место эго.[22] Женщину-колдунью захватывает содержание ее собственного анимуса. Оно берет над ней верх. В этом хаосе мы можем видеть ту часть нас самих, которую должен был донести до нас анимус, но в диссоциированом состоянии. Для нас эта часть становится неприемлемой, а затем – отвратительной и нежелательной. Маскулинность, которой находится должное место внутри фемининности, становится фемининностью. Маскулинность, которая встречает неприятие со стороны фемининности, к которой не построен мост, которая постоянно пребывает в хаосе, становится отвратительной карикатурой на маскулинность.

Мы видим множество примеров этого взбаламучивающего воду комплекса в женщинах и в тех, кто преследует женщин. Психике многих современных женщин в той или иной степени присуща проблематика колдуньи, поскольку они не знают как совместить свою маскулинную часть с фемининным эго. Каков же правильный рецепт приготовления этой смеси? Ведь эго не может удерживать в себе все, и в первую очередь – инстинктивный и духовный аспекты женщины, находящейся во власти комплекса колдуньи. Поэтому женщина может отчаянно влюбиться в недоступного ей мужчину. Возможно, он уже женат или с головой погружен в собственные проблемы. Отношения с таким мужчиной не могут развиваться естественным образом. Однако, ей, как и многим другим женщинам, может казаться, что с этим мужчиной ей удалось обрести некое сущностное духовное единство, то, ради чего стоит жить. Другие же люди смотрят на их отношения совсем по-другому. Они с готовностью предлагают ей поверхностные, пустые, осуждающие трактовки того, что происходит. Тут все дело в сексе, говорят они, или она таким образом избегает настоящих отношений, это просто повторение ее неудовлетворенного желания получить отца, или механическая проекция на мужчину своей собственной недостающей духовной составляющей, которую ей каким-то образом необходимо найти и интегрировать.

В каком-то смысле все они правы. Все эти комментарии совершенно справедливы. Но они не видят самого главного – того, что является самым главным для нее. Она увидела настоящий способ жить, способ, благодаря которому в повседневной жизни можно соединяться с духовной истиной. Непонимание других может приводить к тому, что она чувствует себя болтливой дурой, колдуньей, бормочущей что-то себе под нос. Ее возмущает высокомерие друзей, которые полагают, что ее опыт можно свести к стереотипной патологии. Они считают ее безумной колдуньей? Что ж, тогда ею она и станет! Ее месть будет страшна. Она уходит от друзей. Она все время затыкает им рот, словом или делом, она проявляет свой гнев в открытую. Но внутри себя такая женщина не может так просто уйти от пресдедования и замешательства, потому что чувствует по отношению к этому мужчине сильнейшие эмоции, которые, по ее мнению, угрожают ей, и она рискует оказаться «в его власти». Она воспринимает сильные эмоции как нападение, и ей приходится прибегать к агрессии, чтобы контролировать выброс этих эмоций, рассчитывать момент, когда их можно выпустить на свободу, на какое время и с какой интенсивностью. Ей прекрасно известно, что этот мужчина ей не подходит. Она нутром чувствует, что этот мужчина бросит ее, если догадается о неимоверной интенсивности ее желания и потребности в нем, поэтому ей приходится сдерживать свое возбуждение и не позволять себе даже частичную разрядку. Телесные и эмоциональные реакции начинают выполнять функцию преследователя, борясь с самоконтролем женщины за полное обладание ей. Женщине кажется, что ее вынуждают участвовать в сложной борьбе за власть, она пытается удержать интерес возлюбленного, скрывая при этом свои истинные чувства. Однако под давлением фрустрации эти эмоции рано или поздно проявляются. Она начинает чувствовать, что эмоции нападают на нее, преследуют ее, а мужчина, которого она любит, или думает, что любит, выступает в роли палача.

Еще один конфликт колдуньи, проявляющийся в жизни многих современных женщин, это попытка соединить способность делать со способностью быть.[23] Мелани Кляйн живо описывает историю маленькой девочки, чья женская идентичность основывается на двух связанных между собой переживаниях: желание маленькой девочки принять в себя пенис, и желании девочки постарше получить свой собственный пенис.[24] Два этих желания отражают идентификацию как с матерью, так и с отцом. Идентификация с матерью связана с признанием своего собственного потенциала создавать малышей, и со временем начинает символизировать ее способность создавать и вынашивать жизни внутри себя. Таким образом она понимает свою способность быть и вмещать в себя бытие, как в буквальном смысле, так и в символическом. Более поздняя идентификация с отцом и интроецирование его генитальной реальности, выполняют внутри супер-эго роль символов стремления создавать бытие за пределами себя самой, создавая в этом мире нечто хорошее. Сила, благодаря которой возможно создавать в этом мире нечто хорошее, может оказаться ее бессознательным способом идентификации с телом отца, поскольку она считает его генитальную реальность частью самой себя. Таким образом, двойная идентификация девочки, ее бисексуальность, ставит перед ней задачу интеграции двух сил — силы быть и силы делать, вмещать в себя бытие и творить его, принимать бытие, принадлежащее не ей, и вместе с тем утверждаться в своем собственом бытии. Впоследствии в близких отношениях с супругом, детьми и друзьями, женщине предстоит найти правильный баланс, не погружаться в заботу и создание дома для других до такой степени, чтобы терять свою собственную идентичность, не тревожиться о собственной идентичности до такой степени, чтобы потерять способность отдавать себя другим.

Можно предположить, что именно эта драма, этот конфликт между бытием и деланием, во многом определил судьбу русской поэтессы Марины Цветаевой, которая покончила с собой всего за месяц до своего сорок девятого дня рождения. Эта драма разыгрывается снова и снова в ее в высшей степени трогающей душу поэзии. Она чувствует, что ее преследуют, чувствует, что она контролирует ситуацию. Она уступает мужчине и хочет уступить ему. Она просит, чтобы ей было дано все, и готова отдать все, что потребуется отдать. В семнадцать лет она пишет стихотворение под названием «Молитва», котором просит смерти, поскольку «вся жизнь как книга для меня».

Всего хочу: с душой цыгана

Идти под песни на разбой,

За всех страдать под звук органа

и амазонкой мчаться в бой.[25]

Ее жизнь – невозможное метание между крайностями. В физическом, политическом и поэтическом отношении, она словно бы застряла между бытием и деланием, между тем, что она сделала или не сделала, и тем, что сделали с ней. Она была не менее талантлива, чем Анна Ахматова, другая великая русская поэтесса этого века, в чем та признавалась в стихотворении «Нас четверо», имея в виду себя, Цветаеву, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака. Мандельштам был полностью очарован Цветаевой, возможно, в какой-то момент даже влюблен. Пастернак, наткнувшись на ее книгу в 1922 году, был поражен практически прямым перенесением опыта в стихотворную форму в ее поэзии. Она была эмигранткой, в Париже вышла замуж за другого эмигранта, однако ее муж, несмотря на белогвардейское прошлое, стал советским агентом. В 1937 году он вернулся в Россию, и как и многие возвращавшиеся в тот период на родину правительственные агенты, был замешан в не самых лицеприятных делах. Он был арестован и расстрелян, а Цветаева, самая успешная и открытая из всех поэтов, наиболее тесно связанная с древней традицией свободолюбия, тоже вернулась в СССР. Она отправилась на родину вместе с сыном-подростком в 1939 году, вела рискованную жизнь переводчика, работала над стихами, которые ее не интересовали и к тому же были написаны на неизвестных ей языках. Ее дочь, вернувшаяся в Советский Союз незадолго до мужа Цветаевой, и сестра, которая никогда не покидала России, находились в исправительно-трудовых лагерях до 1941 года. Саму Цветаеву выслали из Москвы в небольшой городок в Татарстане, находившийся за тысячи километров от той жизни, которая могла бы заинтересовать поэтессу. Она обратилась за помощью к хорошо устроившемуся в Москве критику Илье Эренбургу. Также некоторые исследователи полагают, что она обращалась за помощью и к некому писателю, который был в фаворе у правительства, и проживал недалеко от того самого маленького татарского городка. Однако ни один из них ей не помог. 31 августа 1941 года она повесилась и оставила предсмертную записку второму писателю, Николаю Асееву, в которой просила помочь ее сыну – однако эта просьба тоже не была выполнена.[26]

Если бы Цветаева хотела остаться в истории поэзии в образе вечной жертвы, то ей это удалось без всяких мелодраматических преувеличений. Однако ее лирическая героиня не такая – она не менее трагична, но более сложна, она не менее мученица и мучитель, но более близка к общему для всех женщин переживанию любви с пугающей интенсивностью творца, приводящего детей и произведения искусства в мир, который не способен оценить этот дар по достоинству. С поразительной глубиной она пишет о всевозможных видах отвержения – о том, как ее отвергает Москва, город, который когда-то отверг Петр Первый и который теперь отвергает поэтессу, о бессоннице, которая превращает ее в «бессонную, бездомную черницу».

Отдавая дань уважение Ахматовой в одном из сборников, она говорит о себе и как о нищенке, и как о заключенной. В другом сборнике под названием «Поэт» она говорит о поэте как о «слепце и пасынке», задаваясь вопросом, что же ей делать:

Что же мне делать, ребром и промыслом

Певчей! – как провод! загар! Сибирь!

По наважденьям своим – как по мосту!

С их невесомостью

В мире гирь.

Что же мне делать, певцу и первенцу,

В мире, где наичернейший – сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью

В мире мер?!

В ее стихотворении «Попытка ревности» нет ни одного клише, а просто великолепное множество вопросов о том, как живется ушедшему от нее любовнику «с другою», «с простой женщиной», «с земною женщиной без шестых чувств?». Она спрашивает его: «Как живется, милый? Тяжче ли, Так же ли, как мне с другим?».Она видит лишь отвержение, отвержение неземной женщины, которую обуревают бесчисленные чувства, которая обладает таким количеством талантов, что их не счесть.

В двух очень трогательных поэтических сборниках, посвященных расставанию с белым офицером, с которым у Цветаевой был роман в Праге, она все время ходит по кругу, бесконечно очерчивая одни и те же темы на карте своего разбитого сердца. В первом цикле под названием «Поэма горы» описывается гора в Праге, где происходили наполненные радостью встречи любовников, и где теперь ее душа взмывает ввысь, чтобы «о горе петь». Она думает о том, как в будущем эту гору застроят и превратят в престижный район, и с едкой иронией соединяет картины своего несчастья в настоящем моменте и будущего счастья, которое будет построено на этом дорогом ее сердцу месте:

Говорят, на таких окраинах

Воздух чище и легче жить.

И пойдут лоскуты выкраивать,

Перекладинами рябить.

Во втором цикле под названием «Поэма конца» она подробно описывает последние часы, проведенные любовниками вместе. Они идут по Праге, доходят до окраин, и ирония вновь возвращается:

Жизнь есть пригород. 
- За городом строй!

Любовники проходят сквозь череду разговоров, и Цветаева поносит тех, кто не приемлет ее взглядов на творчество, любовь и независимость. Они идут по еврейскому кварталу Праги, и она, апостол всех отвергнутых, идентифицирует себя с евреями:

Гетто избранничеств! Вал и ров. 
Пощады не жди! 
В сем христианнейшем из миров
Поэты - жиды! 

В последних двух стихотворениях из четырнадцати, ее любовник плачет, и она заявляет, что мужские слезы – «жестоки», и эхом повторяет насмешливые слава трех проституток, которые видели его плачущим:

Смеются, - всем полднем
Недр, гребнем морским! 
Смеются! - недолжным, 
Позорным, мужским.
Слезам твоим, видным
Сквозь дождь - в два рубца! 
Как жемчуг - постыдным
На бронзе бойца.
Затем она, горько обиженная расставанием – кстати, это слово она считает «сверхбессмысленнейшим… сверхъестественнейшей дичью!» («Стой! По-сербски и по-кроатски, Верно? Чехия в нас чудит? Расставание. Расставаться...»), она все-таки находит в себе необходимую нежность, чтобы отнестись к его слезам с соувствием. Ее способности и к бытию, и к деланию оказались слишком велики, размышляет она, и в обоих случаях пока что между ними недостаточно большое расстояние, чтобы они могли по-настоящему увидеть, попробовать на вкус, понять друг друга. В этом реквиеме по обретенной и утраченной в Праге любви, она говорит, с подобающим отвращением, о логике расставания, которая состоит в том, что любовникам приходится снова становиться отдельными существами: «Расставаться – ведь это врозь, мы же – сросшиеся». Возможно, она в слишком большой степени стала личностью сама по себе, потеряв способность удерживать отдельные части, которые в своей (по крайней мере временной) разделенности позволяют существовать отдельным идентичностями, без которых никто из нас никогда бы не смог соединиться с другим человеком. Однако ее поэтический талант соответствует ее человеческим недостаткам, как бы мы не называли их, причем соответствует настолько хорошо, что ее поэзия по сути представляет собой несравненную летопись даров и пыток, выпадающих на долю таких женщин, как она. И все же, восхищаясь ее поэтическими шедеврами и их прозаическими вариациями, которые практически не уступают стихам по силе, не стоит слишком поверхностно относиться к той жуткой драме, которая увековечена в ее поэзии и прозе. Мир конфликта между бытием и деланием, как считает Цветаева, представляет собой «гетто», основной характеристикой которого является «разделение\\расставание».[27]

Основной темой здесь становится идентификация. Бурно или спокойно, но всегда в каком-то смысле театрально, женщина-колдунья должна вернуться к задаче разобраться со своей двойной идентификацией, озадачивающими бисексуальными влечениями и найти какой-то способ интегрировать эти два вида силы, силу быть и силу делать. Она должна вмещать в себя бытие фемининным способом, и при этом творить бытие своей маскулинностью. Она чувствует понуждение принимать бытие в других и утверждать свое собственное бытие. Когда мы пытаемся найти этот баланс между бытием и деланием, у нас возникают проблемы, связанные с тем, что женщина с одной стороны изголодалась по заботе, а с другой стороны испытывает потребность считать себя мощным катализатором изменений. В результате начинается игра, в которой ее способность подчиняться другому противопоставляется ее способности контролировать. Когда начинает разыгрываться этот сценарий, женщина часто испытывает замешательство и вынуждена остановиться, поскольку ее внезапно охватывает жажда заботы и нежности, что полностью разрушает ее драйв и желание победить в этой игре, таким оразом став хозяйкой своей судьбы. Одна женщина, к примеру, столкнулась печальным фактом, что неудовлетворенность, которую она испытывала в браке, во многом была связана с утратой заботы, с чем ее постоянно сталкивало поведение ее мужа. Она жаловалась, что чувствует себя беспомощной, отрезанной от любой подпитки, в первую очередь эмоциональной, да и любой другой, а муж тем временем налажаивал связи с другими людьми и предпочитал в основном находиться не дома. Она так изголодалась по по компании и человеческому сотрудничеству, настолько лишилась надежды получить хоть какую-то подпитку для своей самооценки, что могла лишь вкладывать все свое время, энергию и таланты в его планы, в его идеи, даже в его новые отношения, вместо того, чтобы задаться вопросом, где и как она им недовольна, и что нужно сделать ему или ей, чтобы удовлетворить ее потребности.

Такой тип самоотвергающей адаптации только усугубил ее низкую самооценку и ощущение беспомощности. В одном из снов ее очень явно предупредили об угрожающей ей опасности: «Я была на кухне с дочерьми. Почувствовала что-то неладное, обернулась и увидела невроятно толстую женщину, которая преградила мне выход их кухни. Она выглядела безумной, маньячкой, а ее лицо очень напоминало лицо моего мужа». Недокормленная часть личности угрожает ей в пространстве, где готовится и принимается пища, на кухне, а более юные части ее фемининной идентичности предстают в виде дочерей. Недокормленная часть, толстая женщина, надевает личину ее мужа, говоря тем самым не только о том, она рискует остаться опустошенной, но еще и объясняя, почему она не способна противостоять ему. Бессознательно она проецирует свои потребности на него и пытается утолить свой голод, всячески помогая ему. Сон говорит о том, что возможен более короткий путь: признать и напрямую соединиться с собственным голодом, прежде чем он нападет на нее. Все агрессивные энергии, которые она вкладывала в помощь мужу, должны пойти на усилия по прямому удовлетворению ее собственных потребностей. Весь гнев, выливавшийся в нападки на себя, необходимо перенаправить на конфронтацию с ним и защиту себя.

Борьба мужской и женской части в драме колдуньи и доминирование анимуса над эго прослеживается практически во всех случаях ранних взаимоотношений женщины с постоянно отсутствующим отцом, фигурой, которая дает стопроцентную гарантию того, что во взрослом возрасте женщина окажется во власти комплекса колдуньи. Интроецированный в детстве образ отца, исходя из которого она моделирует свое намерение делать, сносить вклад, преследовать свою цель, обретать ценность, представляет собой мужчину, демонстративно дистанцирующегося от фемининности. Интроецируемая женщиной модель маскулинности подталкивает ее в расщеплению между эго и анимусом. Нахождение такой модели и идентификация с ней означает отрицание собственной фемининности. Во взрослой жизни такая женщина обязательно приносит в жертву свою фемининность во имя служения маскулинности. У нее нет никакого предчувствия, нет даже туманного образа того, что она может сказать реальному мужчине или своей собственной маскулинной энергии или имаго отца внтури себя: «Приди ко мне, признай меня в женском обличье, считайся со мной как с женщиной!». Весь ее опыт общения с отсутствующим отцом учит ее отправляться на поиски маскулинности, проходить любые расстояния на пути к ней, исследовать любые территории, чтобы только добраться до нее – и в процессе этого исследования полностью отрицать свою собственную фемининность. У нее мало опыта взаимной встречи, мало опыта того, что это он отправляется на ее поиски, мало опыта, говорящего о том, что встреча может происходить как на фемининных, так и на маскулинных условиях. Поэтому в лучшем случае она остается лишь анимой, связующим звеном на службе у мужчин в своей жизни, и проживает свою фемининность исключительно в служении мужчине, при этом, возможно, даже осознавая свои собственные фемининные амбиции и стремления, но лишь нечетко.[28] Лучшее, что она может сделать – отдать свою дефицитарную фемининность доминирующей маскулинности. Если такая женщина избирает другой путь, более четко проявленный, путь поиска утраченной фемининной заботы исключительно в мужчинах, то тогда ее отношения с партнерами больше напоминают детско-родительские отношения, чем сексуальные. Она будет проживать свою фемининность на уровне маленькой девочки. С другой стороны, она может предпочесть идентифицироваться со своим партнером – и со своим собственным анимусом — и тогда они оба, будучи маскулинными, объединяют свои усилия в поиске маскулинной части, вступая в своего рода гомосексуальные отношения, хоть они и разворачиваются между мужчиной и женщиной. Ее анимус может даже появляться во снах в образах гомосексуальных мужчин, что, конечно, куда предпочтительнее, чем презртельный, кастрирующий отец, саркастически высмеивающий ее. Гомосексуальный анимус дает ее большую степень сочувственного контакта с маскулинностью, мужчиной, который тоже пострадал в отношениях с маскулинностью и ищет правильного соединения с ней. Несмотря на все эти преимущества, гомосексуальная фигура – будь то внутренний образ из сновидений или реальный человек – мало что может ей предложить для полного принятия фемининности, которая включает в себя и сексуальность. Следовательно, навсегда закрепившейся в ее психике образ представляет собой образ отца, который враждебно относился и всячески дистанцировался от фемининности, как в себе самом, так и в ней. Женщина, страдающая от комплекса колдуньи, почти всегда находится во власти анимуса, который отражает насмешливое отношение отца и полностью отгораживается от фемининности. Вот почему ее эго так сложно встретиться с этим анимусом, принять его и вступить с ним в конфронтацию, вместить его в себя, и в необходимых пропорциях смешать с фемининным эго.

Боль – одна из характерных черт комплекса колдуньи, один из основных путей его доминирования. В качестве примера можно привести случай, произошедший с одной женщиной. Эффективная, энергичная и настойчивая в карьерном отношении, эта жещина случайно упала в бездонный колодец непрожитой боли, когда один из ее начальников в резкой форме отозвался о типичном для нее способе избегания конфликтов. Это открытие повергло ее в шок, у нее тут же поднялась тревожность, как будто бы пробили надежные, верой и правдой служившие ей доспехи. Во время анализа ей было предложено заглянуть под эти доспехи, и там обнаружилась уязвимость, которую так долго прикрывало и отвергало ее активное делание, ее постоянное использование копинговых стратегий с помощью болтливой, легкомысленной персоны. Она обнаружила, что ранее даже не замечала, когда ей было обидно или больно, поскольку намеренно отказывалась осознавать наличие этой уязвимости. Объяснения и бодрые рассуждения о потребностях и расписаниях других сотрудников предотвращали возникновение ощущения отвержения, когда они отвергали ее будь то в рабочей или в личной ситуации. Теперь же ее просто сбил с ног поток острой, но все же неопределенной боли, который устремился к ней через пробоину в доспехах. Именно в этот момент она вспомнила часто повторявшуюся в раннем детстве ситуацию, когда ее матери не удавалось настроиться на чувства дочери, и в каой-то момент она приняла решение просто отрезать себя от всей этой боли, построив свой собственный, принадлежащий только ей одной мир. Ее отец, довольно успешно исполнявший родительские обязанности, тоже держался в стороне от ее непосредственных переживаний. Ей и правда удалось построить собственный мир, но не на своих условиях, поэтому этот мир не был укоренен в ее сущности, переполненной скрытой болью. Она чувствовала, что если начнет плакать, то никогда не остановится, что будет плакать вечно.

Ее анимус не передавал эту боль эго. Наоборот, он выполнял функцию доспехов, защищающих эго, за которыми скрывалась боль, непризнанная и непрожитая. Эта боль не давала ей вступить в по-настоящему близкие отношения, потому что она не верила, что другой человек может как-то отреагировать на нее, если она перестанет постоянно что-то для него делать. Одного бытия все время оказывалось недостаточно. Агрессия, интеллект, психическая сила, необходимая ей для встречи с этим страданием, использовалась для того, чтобы прикрывать эту боль множеством гениальных защитных механизмов. В результате у нее ушло столько сил на то, чтобы защитить своб способность быть, что и ее способность делать и использовать свою силу и интеллект во внешнем мире тоже резко сократилась. Несмотря на свою эффективность и компетентность, ей никогда не удавалось достаточно проницателной, бить в цель, производить действительно сильное впечатление.

Женщина, попавшая в комплекс колудньи, почти всегда имеет проблемы с выражением гнева. Ее анимус не передает эго эту энергию, ярость, разражение, а следовательно эго не может эту энергию направить и использовать для борьбы. Гнев у таких женщин находится как бы за пределами эго. Гнев сам по себе становится доспехами, делает женщину неприкосновенной или же захватывает ее эго, от чего она кажется одержимой, как визжащая колдунья. Зачастую гнев оборачивается против самой женщины, а не превращается в меч в руках эго, с помощью которого оно могло бы атаковать врага, то есть – причину, вызвавшую гнев. Одной женщине приснился, что наркоман воткнул ей в бедро шприц с героином. В реальной жизни она заглушала свой хронический гнев касательно собственной жизни приступами бессмысленных действий, постоянной занятостью, вечными домашними делами. Другая женщина использовала свой высокоразвитый интеллект для того, чтобы стать выше своего гнева, и использовала для этого различные рационализации, никогда не добираясь до сути собственных чувств, не находя свой путь, не создавая свои собственные идеи. Однажды ей приснилось, что она оказалась на вершине высокого холма в момент, когда на море поднималось цунами, грозившее уничтожить все побережье.

Во всех этих примерах звучит типичная для ведьмы тема обратного течения энергии. Анимус не передает бессознательную, изначальную силу, интеллект и дух женскому эго, а скорее встает прямо перед эго и занимает его место. Женщина становится колдуньей, вместо того, чтобы вмещать в себя силы колдуньи. Вместо того, чтобы использовать свой дар, женщина становится его жертвой. Ее духовные чаяния не интегрированы с эго. Она теряет направление, теряет связь и с обогащающей фемининностью, и с маскулинностью, которая могла бы помочь ей открыть, взрастить и укрепить ее женскую индивидуальность.

Отношение других людей в подобной ситуации только усугубляет внутреннюю разобщенность женщины-колдуньи. Проекции на женщин, стереотипный взгляд на них как на воплощение заботы, поддержки и самототречения приводят лишь к тому, что колдунье грозит остракизм, если она посмеет развить в себе независимость и силу. Люди будут относиться к ней так, как она себя проявила, то есть примут лишь одну ее часть, которую она им показывает, за нее целиком. Для других она останется лишь частичным объектом, а если она потребует, чтобы люди увидели все ее части, то ее станут упрекать в том, что от нее вечно одни неприятности, а если она станет настаивать, то объявят и вовсе ужасной. Однако, как бы ни проявлялась колдунья, люди всегда боятся интенсивности ее эмоций и гнева. Они собираются вокруг нее, образуя широкий круг, подобный невидимым доспехам, которые отгораживают ее от живого взаимодействия с другими людьми. Она – колдунья, которой позволено жить только на окраине человеческого сообщества. На работе ее отказываются продвигать по карьерной лестнице, повышать ей зарплату – то есть, признавать ее достижения как женщины, а не просто сотрудника, оставлют без поддержки все те связи, которые она пытается установить менее публичным способом между своей фемининной идентичностью и маскулинной стороной.

Социальные предрассудки по отношению к тому, что женщина может по-настоящему стать собой, может оказаться способной на бытие и делание, на заботу и ассертивность, на привязанность и амбиции, пропагандируют расщепленный образ женского, который взаимно отображает и вызывает у нее расщепление анимуса. Ей приходится постоянно иметь дело с двумя образами женщины, которые существуют в воображении людей. Первый – женщина как утешительница, помощница, подруга, надежная опора, всегда настроенная на чувства, мысли и надежды других людей. Второй – женщина как возбуждающий вызов, наэлектризованное существо, сексуально возбуждающая, иногда духовно трогательная, иногда интеллектуально стимулирующая, и крайне редко – сочетание всех этих трех качеств, но всегда привлекательная, неудержимая, зовущая.

Эти два образа отчасти связаны с ранними воспоминаниями о матери. Винникотт говорит об этих двух образах по-разному: как о материнской среде и материнском инстинкте, о матери, как о фигуре, осуществляющей холдинг, и как об объекте, о матери как об эго и бессознательном, о матери, существующей для удовлетворения моих потребностей, и матери, существующей самой по себе.[29] Мифологии, фольклор и популярная культура в один голос предлагают те же вариации этой двойственной темы: женщина как девственница или как шлюха, как мать и вторая половинка, друг и сексуальный партнер, хранительница очага и любовница, товарищ и пламенный духовный проводник. В каждом случае это разделение отражает имманентное психике расщепление между эго и инстинктом, личным миром и миром архетипов, эго и самостью. Множество разнообразных проблем в супружеских или любовных взаимоотношениях в конце концов сводится именно к этому расщеплению, когда один из партнеров или оба пытаются объединить внутри себя или внутри партнера эти две стороны и вновь обрести способность ощущать возбуждение и жить в этом эфемерном мире, ища поэтической страсти и постоянства в прозаичной среде. Когда один из супругов или любовников заводит роман на стороне, часто это происходит именно в процессе поиска отщепленной части души, которая кажется исключенной из существующих отношений, или которую как минимум никак не удается обнаружить. В таких случаях мы наблюдаем, как то, что мы называли не нашедшим разрядки возбуждением, затрагивает и духовное измерение. Пусть только после крушения надежд, которые мы все-таки возлагали на наши отношения, но все же мы четко понимаем истину, дающую нам ощущение жизни, присутствия в моменте, соединенности с глубиной, видим образ того, без чего мы теряем надежду. Возможно, мы потеряли способность эффективно делать именно из-за того, что потеряли способность эффективно быть. Пожалуй, единственным, но от этого не менее важным, следствием комплекса колдуньи является тот факт, что он сталкивает нас лицом к лицу с центральными темами нашего существования, пусть и через нарушения в этой сфере.



[1] См. Антон Чехов, Иванов, Пьесы Антона Чехова (Plays by Anton Chekhov, tr. Elisaveta Fen (Baltimore: Penguin, 1954), p. 88.

[2] См. Зигмунд Фрейд, Новое введение в писхоанализ, (New Introductory Lectures on Psychoanalysis, tr. James Strachey (New York: Norton, 1965), pp. 82, 84.

[3] См. Д.У. Винникотт, глава Теория отношений родителя и младенца в Процессы созревания и способствующая среда (The Maturational Processes and the Facilitating Environment, p. 40), и Джеймс Джойс, Поминки по Финнегану (New York: Viking, 1958), p. 3, третий абзац, в скобках, первое из множества стобуквенных звукоподражаний в книге.

[4] См. Отто Кернберг, Пограничные расстройства личности и патологический нарциссизм, (New York: Jason Aronson, 1976), p. 165.

[5] См. Мэри Вигман, Язык танца, (Mary Wigman, The Language of Dance, tr. Walter Sorell (Middletown: Wesleyan University Press, 1966), pp. 49-51, 74.

[6] Обсуждение агрессивности как фактора возникновения пищевых расстройств см. в статье Энн Белфорд Уланов «Ожирение и женщина» ( “Fatness and the Female” in Psychological Perspectives, 10, Fall 1979).

[7] Отто Кернберг, op. cit., p. 96.

[8] Мелани Кляйн, Зависть и благодарность, а также другие труды (Envy and Gratitude and Other Works, p. 194).

[9] См. Мелани Кляйн, главы «Персонификация в детской игре» и «Важность формирования cимволов для развития эго» в Любовь, вина и репарация, а также другие труды (Love, Guilt and Reparation and Other Works, pp. 199, 221.

[10] Cм. Д.У. Винникотт «Искажение эго в терминах истинной и ложной самости» в Процессы созревания (Maturational Processes, pp. I45)

[11] Придуманные идеалы миссис Алвинг, по словам Бернарда Шоу, становятся причиной того, что ее муж вынужден «красть удовольствие в тайне и грязи», навлекая «на себя заболевания, процветающие в таких условиях», теперь же второй жертвой этих идеалов становится и ее сын. В конце пьесы «один лишь взгляд на него говорит ей, что он принесен в жертву ее идеалам, и что теперь пришло время, когда она должна спасти его от настоящего ужаса, отправив его за пределы этого мира, точно так же, как однажды, много лет она уже спасла сына от ужаса воображаемого, отправив его за пределы Норвегии». См. «Квинтэссенция ибсенизма» (The Quintessence of Ibsenism (New York: Hill &Wang, 1957), pp. 89, 90).

[12] См. Майкл Мейер, Ибсен: биография (Michael Meyer, Ibsen: A Biography (New York: Doubleday, 1971), p. 490), более близкий нам взгляд на эту тему см. у Шоу в отрывке, приведенном в примечании выше.

[13] Поздние пьесы Ибсена вновь и вновь оживают на театральных подмостках с каждым новым поколением актрис, поскольку именно колдунья Ибсена стоит в центре драматургии зрелого периода его творчества, вследствие чего таким актрисам, как Алла Назимова, Пегги Эшкрофт и Ингрид Бергман удалось оживить колдунью на сцене, а менее талантливые актрисы не смогли этого сделать. Необходимо иметь своего рода непосредственный опыт тяжелой жизни с ненаходящим разрядки возбуждением, чтобы сыграть колдунью достоверно, чтобы дикий, экзальтированный крик Ирены в конце пьесы «Когда мы мертвые пробуждаемся» прозвучали убедительно: «Нет, нет!…Туда, к свету, к сиянию славы! На вершину забвения!».

[14] См. К.Г. Юнг, Символы трансформации, (pp. 28, 308 (pars. 37, 467); см. Также Д. У. Винникотт, «Примитивное эмоциональное развитие» в От педиатрии к психоанализу, p. 153

[15] См. Д. У. Винникотт, «Переходные объекты и переходные феномены» в первой главе Игра и реальность.

[16] См. Карл Поппер, Неоконченный поиск: интеллектуальная автобиография (La Salle: Open Court, 1976, pp. 180-187), где приводится обсуждение «мира утверждений в себе»; Эрнст Кассирер, Язык и миф, (tr. Susanne Langer (New York: Dover, 1946, p. 8), глава 1, примечание 1 к вопросу о юнгианских архетипах.

[17] К вопросу о символическом уравнении см. Мелани Кляйн «Значение формирования символов в развитии эго» в Любовь, вина и репарация, а также другие сочинения, p. 220; см. также Дэвид Холбрук, Маски ненависти (David Holbrook, The Masks of Hate, New York: Pergamon, 1972, p. 162).

[18] Роберт Музиль, Человек без свойств, два тома ( tr. Eithne Wilkins and Ernest Kaiser (London: Seeker & Warburg, 1954), II, p. 405).

[19] К вопросу о понимании анимуса как моста, см. Энн и Барри Уланов, «Архетипическая идентичность: Анима и Анимус», лекции в Обществе К.Г.Юнга, Нью-Йорк, 16 февраля, 1985 года. Юнг использует этот образ: «Я определил аниму как персонификацию бессознательного вообще, и отношусь к ней как к мосту между сознанием и бессознательным, другими словами – как к функции отношения с бессознательным». См. его Комментарий к “Тайне золотого цветка” (Alchemical Studies, Collected Works 13, tr. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1967), p. 42 (par. 62).

[20] См. пьесу «Вступление в брак» в полном собрании пьес Бернарда Шоу (The Complete Plays o f Bernard Shaw (London: Paul Hamlyn, 1965), pp. 574, 576-577, 588-589).

[21] Начиная с «Профессии миссис Уоррен» и заканчивая «Домом, где разбиваются сердца» Шоу всегда «давал дорогу» разнообразным миссис Джордж, великим женщинам-колдуньям из его мира. Он относился к ним с почтением за ним и всегда вкладывал в их уста подходящие реплики, а для мужчины это немалое достижение, даже если он настолько заворожен колдуньями. В его поздних пьесах даже таким разным по возрасту и происхождению персонажи как святая Иоанна и миллионерша из одноименной пьесы необходимо взять что-то от колдуньи, чтобы выглядеть на сцене убедительно.

[22] См. примечание 19 выше.

[23] К вопросу о «бытии» и «делании» касательно фемининности и маскулинности см. Гарри Гантрип, Шизоидные являения, объектные отношения и самость (New York: International Universities Press, 1969), глава 9

[24] См. примечание 7 выше; см. также Мелани Кляйн, “Ранние стадии эдипального конфликта” и “Эдипов комплекс в свете ранней тревожности” в Любовь, вина и репарация, а также другие сочинения, pp. 192, 401, 409, 4l3n, 416.

[25] Владимир Марков и Меррил Спаркс, Современная русская поэзия (Markov and Merrill Sparks, Modern Russian Poetry (London: MacGibbon & Kee, 1966), pp. 428-429, имеется и русский, и английкий варианты.

[26] См. Саймон Карлински, Марина Цветаева, ее жизнь и творчество (Simon Karlinsky, Marina Cvetaeva, Her Life and Art (Berkeley: University of California Press, 1966); биографические и критические материалы в сборнике Избранные стихотворения Марины Цветаевой, великолепно переведенные Элейн Фейнштейн (Selected Poems of Marina Tsvetayeva, Elaine Feinstein (London: Oxford University Press, 1971), и в сборнике Марины Цветаевой, Пленный дух. Избранная проза. (A Captive Spirit. Selected Prose (London: Virago, 1983).

[27] См. Избранные стихотворения (пер. Фейнштейн ) (Selected Poems (tr. Feinstein), pp. 12, 18, 24, 25, 41, 64, 90, 91, 94, 88, 89). Великие поэмы “Поэма Холма” и “Поэма конца” превосходно переведены на французский Ив Мальре (Eve Malleret, Le de la montagne, Le de lafin (Lausanne: L’Age d’Homme, 1984).

[28] Эстер Хардинг называет это явление “женщиной-анимой” См. М. Эстер Хардинг, Путь всех женщин (The Way ofAll Women (New York: Longmans, Green & Co., 1936), chapter 1.

[29] См. Д. У. Винникотт, “О коммуникации” в Процессы взросления, pp. 182-183. Отто Ранк возводит похожее разделение женщин на матерей и гетер к созданию мужчиной индивидуального я, которое выбирает относиться к женскому как к источнику удовльствия (женщина как гетера), в отличие от того “я”, которое существует лишь в составе группы, где первоочередной функцией женщины является размножение (женщина как мать). См. Отто Ранк, За пределами психологии, (NewYork: Dover, 1941), глава 6. С юнгианской точки зрения, подобные классификации имеют в своей основе мужской опыт переживания женского как матери и женского как анимы.

архетипы и символы

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"