Перевод

Глава 7. Искупление колдуньи

Ведьма и клоун

Энн Уланов

Ведьма и Клоун

Глава 7

Искупление колдуньи

Пересмотр

Комплекс колдуньи сталкивает женщину с той частью себя, которая должна быть узнана и присвоена, иначе эта часть не сможет воплотиться и будет оттягивать на себя энергию, существуя рядом с фемининной идентичностью, а женщина останется диссоциированной от этой части или же начнет искать странные, неподходящие суррогаты. Женщине необходимо понять, что представляет собой ее колдунья, более того – ей необходимо понять, что она это понимает. Для этого ей предстоит произвести тщательный внутренний пересмотр, серьезное исследование колдуньи в себе, явственно увидеть, где именно она является некрасивой, отвратительной, визгливой, язвительной, неудовлетворенной, где ей не хватает воображения, где какая-то часть ее отщепляется, превращаясь в одержимую анимусом старуху. Она должна очень точно, конкретно разобраться во всех этих сторонах себя и том, как они проявляются. Только тогда она сможет увидеть, что за колдуньей скрывается мудрая женщина, обладающая великой древней силой и умом. Колдунья, застрявшая в своем комплексе, представляет собой отщепленную, диссоциированную, маскулинизированную часть женской личности, карикатуру на мужчину, который может разрушить фемининность женщины.

Вот она: мегера, стерва, ледышка, анимусная сучка. Но когда колдунья принимается и становится неотъемлемой частью женской личности, то результат выходит за рамки этих унизительных эпитетов, приводя к открытию потенциала мудрой женщины. Маскулинность, принимаемая женской психикой, удерживаемая и влекомая к центру ее существа, приводит к появлению не мужеподобной женщины или неопределенной андрогинной женщины, не ледышки, а теплой женщины, которая является здоровой и надежной с головы до пят, и обладает как силой делать, так и способностью быть.

Анимус передает эту мощную силу женскому эго, но сам этой силой не является. Эта сила сама по себе является женской силой делать, совершать, начинать, раскрывать, выставлять, разоблачать, затягивать, тестировать скрытые истины. Благодаря этой силе мы можем настоять на своем и направить взгляд на то, что есть, с осознанной внимательностью. Указывая на истинное положение вещей, женщина может пробуждать в других способность к познанию истины, поскольку она настаивает на своем авторитетном видении того, что действительное существует в ней и для нее, несмотря на все попытки сбить ее с пути, заставить отступить или напасть на нее. Эта творческая сила делания противоположна творческой силе бытия, хотя они исходят из одних и тех же скрытых внутренних источников, откуда вырастает новая жизнь и где она пребывает, пока не станет готова родиться и появиться на свет. Женщины, которые хотят жить по-настоящему полной жизнью, должны близко узнать свою колдунью и заключить с ней договор, наладив связь с помощью несомненно женских способов бытия и делания. Берясь за эту непростую задачу, необходимо признать, что плохо жить лишь в одной части себя, причем неважно в какой, неважно, понять, что это искалеченная жизнь, когда мы отождествляемся лишь с одной своей частью, на том или ином этапе была нам необходима. Для некоторых женщин с сильно травмированной фемининной идентичностью первым шагом на пути познания себя становится осознание идентификации с маскулинным компонентом, который являет собой колдунья. Им пришлось много сделать, чтобы достичь определенного положения на работе и в карьере, они компетентны в своей области и успели очень активно проявить свою маскулинную сторону, прежде чем ощущают в себе готовность рискнуть и попробовать войти в режим «бытия-для-другого», где они снова встретятся, будут взаимно уязвимы и открыты – такое взаимодействие на более ранних этапах жизни оказалось для них локусом почти что непереносимого страдания.

Молодых женщин, отождествившихся с этой ролью и отвергающих брак и детей, не следует считать неполноценными в плане женственности, они просто соединяются и развивают ценную часть себя, которой есть, что предложить этому миру – и им самим, если они не застревают на этом этапе. Сходным образом и женщин старшего возраста, которые стремятся обрести свободу от повзрослевших детей и занять свое собственное место в мире, не следует обвинять в том, что они отказываются от роли жены и матери. Их следует поддерживать в желании интегрировать еще какую-то часть себя, которая требует воплощения и проживания. Женщин, которые пытаются реализовать разные способности в жизни, сочетая семью и работу, надо не просто признавать и поддерживать, а считать проводниками, которые показывают всем нам возможность преодоления ужасного расщепления между маскулинным и фемининным способом бытия и делания, расщепления, которое рождается из жуткого разделения мужчин и женщин. Колдунья, с ее пронзительными воплями, зловещим хохотом и маниакальной руганью, показывает нам судьбу непрожитого фемининного потенциала. Эта сила сводит с ума, разрушает, но и выпускает в общество чудесную энергию, которая будучи сконтейнированной, придает человечеству глубину, а в противном случае порождает лишь хаос.

Недостаточно просто заявить о своем желании вернуть себе эту женскую силу, необходимо интегрировать ее в женскую идентичность. Первым шагом на пути к этому является постепенная ассимиляция всех элементов бытия, которые выводит на сознательный уровень анимус. Понять, как это происходит, нам поможет сказка, поскольку когда женщина пытается увидеть, какие различные части ее личности анимус пытается донести до сознания, она, в свою очередь, создает миф своей жизни. Она проводит пересмотр всех своих качеств в рамках своей сказки, а затем начинает собирать их воедино и интегрировать в фемининную идентичность, создаваемую ее личным мифом.

В сказке под названием «Как шестеро путешествовали по миру» (наиболее близкий вариант этой сказки на русском языке – сказка братьев Гримм «Шестеро слуг». Сама сказка не переведена. Прим. пер.) последовательно раскрываются эти мотивы.[1] Франк, главный герой сказки, солдат на службе у короля. Однажды в бою он спас королю жизнь, после чего его внезапно уволили, заплатив всего лишь один фартинг. Он протестует против столь несправедливого обращения – потому что он не требовал никакой награды за свою храбрость, но и не ожидал наказания – и требует отмщения. Он должен вынудить короля расплатиться золотом за совершенный подвиг. Оставив свою любимую, он отправляется на поиски приключений, чтобы встретиться с королем. На своем пути он встречает нескольких человек, обладающих поразительными талантами: невероятного силача, меткого стрелка, «повелителя ветра», быстрого бегуна, которому иногда приходится отстегнуть одну ногу, чтобы отдохнуть, и «повелителя стужи», который может в мгновение ока сделать так, что наступит суровая зима.

На протяжении всей сказки король пытается обмануть Франка, но каждый раз героя спасает кто-то из его талантливых помощников. Добравшись до замка короля, Франк соглашается принять участие в состязании, которое устраивает король. Тот, кто сможет обогнать его дочь, получит ее руку и унаследует престол. Тот, кому это не удастся, заплатит за неудачу жизнью. Быстрый бегун смог победить принцессу, но его самоуверенность едва не стоила ему жизни, когда он лег подремать в середине состязания. Стрелок спасает бегуна, выстрелом выбив из-под его головы камень и разбудив в опасный момент, когда принцесса чуть было не обогнала его. Франк с друзьями выигрывают состязание и отправляются за обещанной наградой, которую король, что характерно, не собирается им отдавать. Устроив для Франка и его друзей пир в «железной комнате» – зале с полом и стенами из металла – король разводит под комнатой огромный костер, надеясь убить претендентов на его состояние. Но «повелитель зимы» охлаждает объятую огнем комнату и спасает друзьям жизнь. Король соглашается, чтобы Франк взял себе столько золота, сколько сможет унести один человек. Силач играючи поднимает все золото, которым владеет король, после чего разгневанный правитель приказывает солдатам взять в плен Франка и его друзей, а потом казнить. Тут на выручку приходит «повелитель ветра»: одним мощным дуновением он сметает всю армию короля. К этому моменту принцесса, видя, что Франк забрал с собой все богатства, говорит, что согласна выйти за него замуж, но Франк лишь смеется и говорит: «О нет, благодарю, но дома меня ждет любимая!». Мы считаем Франка анимусной фигурой, благодаря действиям которой разные части психики и их энергия становятся доступными для эго. Он полагается на свое чутье, обретает поразительных союзников и благодаря этому побеждает правящего короля, который несправедливо притесняет своих подданных. Тема несправедливости является ключевой для женщин, которые борются с дискриминацией в обществе, эту тему слишком легко интернализировать и забыть или же вообще уничтожить намерение женщины получить то, в чем она нуждается и чего хочет сама. Франк и его друзья символизируют то, что нужно женщинам как для того, чтобы бороться с притеснением, так и для того, чтобы обрести индивидуальность. В сказке говорится о том, что все части нужны друг для того, чтобы справедливость восторжествовала. Необходимы совместные усилия – не просто видение эго, не просто видение анимуса или общества, а вся мудрость личности. Это касается всех уровней – индивидуального и социального, общего и частного. При таком развитии событий успех ждет не одного, но многих, каждая часть имеет свой особый аспект и способность и объединяется с остальными, чтобы наиболее эффективным способом бороться с несправедливостью. Традиционная женская роль набросана в общих чертах и воплощена в образе возлюбленной Франка, которая терпеливо ждет, пока он победит короля и вернется к ней. Таким образом в сказке подчеркивается, что функция анимуса состоит в том, чтобы сделать доступным потенциал, который позднее сможет соединиться с традиционной фемининной идентичностью.

Недостаточно просто заявить, что женщина должна исследовать и ассимилировать свою маскулинную сторону, необходимо уточнить, что именно нужно сделать. Эта сказка дает нам больше конкретики. Подобно силачу, женщина должна найти и присвоить свою особую силу, способность переносить тяжести во всех смыслах этого слова, поднимать большой вес и научиться самой быть весомой фигурой, настоящим авторитетом, который спокойно берет на себя ответственность. Сказка говорит нам о том, что эта ответственность касается борьбы с несправедливостью в мире, где правит автократичная маскулинная власть. Когда женщина обретает все свои части, ее мир немедленно изменяется. Это не самовлюбленные игры в психическое здоровье, а обращение к ресурсам гуманности, которые оказывают огромое влияние как на нее, так и на ее сообщество. Оставаясь неинтегрированной, такая сила может выразиться в искушении исполнять роль жертвы, когда женщина взваливает на себя непосильное бремя чужих обязанностей и забывает себя. Подобно стрелку, женщина должна найти и присвоить себе умение хорошо видеть на большом расстоянии, сохранять концентрацию и поражать далекую цель, которая может казаться расплывчатой другим людям. Оставаясь неинтегрированной, эта способность видеть и концентрироваться может сбить женщину с истинного пути, заставляя ее отвлекаться на незначительные вещи и тратить энергию впустую. Подобно третьему персонажу сказки, женшина должна найти и научиться канализировать способность вызывать ветер, создавать порывы, когда это нужно, приводить все в движение. Оставаясь неинтегрированной, эта способность может проявляться в искушении выпускать пар, слишком много болтать впустую и никогда так и не доходить до самого важного. Если у женщины нет сил взять на себя ответственность, объединить свои части, она останется легкомысленным существом без цели, которое все время витает в облаках, является воздушным созданием, и все духовные цели растворяются в дымке, а внутренняя жизнь умирает от недостатка кислорода. Ее легко уносит ветер чужих мнений, она неспособна отстаивать свое мнение под напором чужих эмоций. Образ бегуна символизирует потребность женщины в умении быстро добираться туда, куда ей нужно, умении поддерживать и контролировать ритм. Когда же она не может контролировать эти способности, они могут проявляться в знакомых всем женским жалобам на то, что она «уже совсем с ног сбилась». В отличие от бегуна из сказки, который по желанию может отдохнуть в буквальном смысле отстегнув одну ногу, женщина, способная быстро двигаться, может утратить это умение, доведя себя до истощения. Тщеславная уверенность бегуна в том, что он с легкостью победит принцессу, указывает на опасность бессознательной инфляции, состоящей в том, что способность к скорости может быть опасной, если женщина не научится обращаться с ней сознательно и разумно. Она может слишком «забегаться», как в примере с женщиной, которая все время заводила беспорядочные связи. Однако, от скорости нельзя отказываться, поскольку женщинам необходимо быстро понимать, куда они идут и продолжать путь. Женское движение резонирует с архетипической темой марша, движения вперед, выступления.

«Повелитель холода» показывает нам неожиданный ресурс – способность становиться холодной, когда это необходимо. Это умение очень нужно женщинам для того, чтобы ассимилировать сознательно, избегать его бессознательных проявлений не в то время и не в том месте. Сексуальная фригидность, неспособность к взаимодействию с детьми, ледяное презрение ко всем, кто с ней не соглашается – все это примеры бессознательной холодности, которая может затруднить или вообще затормозить движение к цели, обретение навыков, способность к действиям и отношениям. Однако умение применять дозированную холодность – бесценное качество, если вы принимаете участие в декструктивном споре или жестоких дебатах, которые ни к чему не приведут просто потому, что все участники боятся накала эмоций. Нам необходимо знать, как остудить собственное рвение и перестать отстаивать свое мнение с такой горячностью – оно может быть совершенно верным, но люди будут отвергать его, если мы не перестанем реагировать так остро и взрываться. Иногда нам надо уметь внезапно стать ледяными как лед в противовес требованиям сентиментальности, которые манипулируют нами с помощью чувства вины, страха последствий, желания убедиться в преданности других людей или просто злости.

Финал сказки говорит нам о необходимости всех этих способностей, причем в гармоничном соединении. На первый взгляд может показаться, что охлаждение огня, который угрожает поглотить нас, может лишить нас пылающей внутри ярости, которую мы испытываем, глядя на существующую в мире несправедливость, но если эта ярость просто спалит нас дотла, то какой в ней смысл? Мы должны научиться контейнировать наш пылающий гнев, научиться использовать его как топливо и не давать разрушать нас. Мы должны взять все сокровища, которые принадлежать нам, даже если кажется, что они противоречат друг другу или сбивают нас с толку, мы не должны поддаваться на уговоры и запугивания как извне, так и изнутри. Мы полагаем, что для женщин это означает способность занять свое место в мире, несмотря на все сходства и различия, способность не испугаться и не соблазниться тем, что нам сулит андрогинность или бесполость или же общечеловеческие моменты, которые все равно не дают женщине быть именно женщиной.

Мы, как женщины, так и мужчины, должны перестать предъявлять требования к пресловутой женственности, перестать считать ее алчной до власти, холодной принцессой, которая так точно показана в сказке. Когда принцесса наконец понимает, в какую сторону дует ветер, и видит, что Франк и его друзья уходят из королевства вместе с золотом, то отчаянно пытается заставить Франка жениться на ней. Таким образом она сочетает в себе наиболее извращенный вариант маскулинного стремления к власти с наиболее карикатурным воплощением традиционно женского, проявляя свою уязвимость через открытую, грубую манипуляцию. Принцесса показывает нам неверное сочетание маскулинного и фемининного, она встает то на одну сторону, то на другую, в зависимости от того, кто кажется ей сильнее, использует сексуальность для получения быстрой выгоды, не обладая при этом ни связью с фемининной силой, ни доступом к женской открытости. У этой принцессы большое будущее – будущее колдуньи!

Получив золото короля и принцессы, Франк отправляется домой, чтобы воссоединиться со своей фемининной частью, со своей возлюбленной. И здесь мы выходим на последнюю задачу интеграции: соединение функции анимуса с женской эго-идентичностью. Теперь мы попадаем в измерение безмолвного принятия, пугающее и манящее как сказочный мир, суровое и доброе, расширяющее и обогащающее, как наш собственный мир в его наилучшем проявлении.

Безмолвное принятие

Описывая радикальный пересмотр и необходимое принятие себя женщиной, мы остановили свой выбор на определении «безмолвное», прекрасно понимая, что многим читателям это может не понравиться. Да, мы знаем, что женщины слишком долго были безмолвны. Теперь они должны получить право голоса. Разумеется, женщины должны требовать, чтобы их услышали, когда они протестуют против своего подчиненного положения и заявляют о своем праве быть собой. Действительно, слово «безмолвный» может ассоциироваться с жутким насилием над женщинами в прошлом. Как часто послушным женам приходилось проглатывать свою идентичность вместе со словами и пользовать мужским словарным запасом, который, по мнению общества, и был «гарантом истинной женственности»! Как часто и с какой настойчивостью сильных женщин описывали в терминах зависти к пенису, а выходящих на пенсию обвиняли в ядовитой ненависти и нехватке восприимчивости при первом же проявлении раздражения из-за того, что их мнение больше никого не интересует. Женщин, как и детей, должно было быть видно, но не слышно. Выбирая слово «безмолвный» мы, разумеется, не вкладываем в него значение «принимающей» стороны, которая молча смиряется со всеми репрессивными и деструктивными ярлыками, которые на нее навешивают. Вполне понятно, что женщины протестуют и кричат: «Вычеркните это слово из книги!». Но мы хотим использовать именно слово «безмолвный» отчасти и потому, что оно несет с собой много боли и гнева, столь хорошо известных многим женщинам. Это слово напоминает женщинам о важнейшей части их истории, которая должна быть вплетена в трансформацию, в результате которой женщины смогут вернуть себе себя целиком, и в том числе свою внутреннюю колдунью.

Безмолвное принятие всего, что ей принадлежит, превращает колдунью в мудрую женщину. Колдунья не может принять то, что ей принадлежит, и поэтому постоянно шумно выражает свое недовольство. В результате она теряет свою фемининность и оказывается неспособна присвоить свою огромную силу и интеллект. Все становится странным, непонятным и эксцентричным, принимает совершенно гртоескные формы. Безмолвное принятие означает, что мы принимаем то, что нам принадлежит, без шума, без слов, глубоко прочувствованным образом. Таким образом, в молчании, мы достигаем полного осознания своих корней, того, что на самом деле означает быть женщиной, со всеми ее достоинствами и недостатками. Мудрость приходит к женщине из чего-то, что лежит за ее пределами. Эта «безмолвность» является признанием того, что есть, и укореняет женщину в ее собственной земле. Такое чувственное принятие не облекается в слова, но именно из него приходит то, что женщина говорит, если она говорит своим истинным голосом.

В этой тишине она найдет множество истоков своего голоса, своих слов, и тогда ее слова будут обладать силой и авторитетом, который основывается на ее особом переживании себя. Безмолвное принятие позволяет эго выйти за пределы собственных ограничений, ощутить присутствие чего-то большего, присутствие самости. Подобно колдунье, которая живет на границе мира людей, безмолвное принятие женщины выводит ее на границу человеческого дискурса и дискурсивного мышления, туда, где она оказывается способна воспринимать присутствие чего-то большего, чем обычные разговоры, которые исходят из личного эго и обращаются только к нему. Когда женщина слышит, как с ней говорит голос самости, она способна доверять себе, и тогда эго начнет движение к самости.[2] Этот голос не похож на шумные протесты. Это не императив, заявляющий «Послушай!». Это не анимусное состязание, когда женщина пытается доказать свою правоту просто ради того, чтобы оказаться правой, победить одного мужчину за другим, и тогда анимус занимает место эго – благодаря безмолвному принятию примитивный, плохо адаптированный, звучащий по-мужски голос уступает место сильному, истинному, очень женскому голосу. В безмолвном принятии анимус молчит, поскольку право голоса переходит к авторитетной, укоренненной женщине. Тогда анимус начинает выполнять свою функцию, а именно – соединять эго женщины с содержанием ее самости. Она принимает и владеет своим анимусом, но он при этом остается безмолвным и просто поддерживает истинный голос женщины.

Именно поэтому женщина может говорить от лица всех своих частей, говорить как женщина, которая принимает свою фемининную и маскулинную части, говорить, прислушиваясь к голосу самости и умея его слышать. Тогда и другие слышат по ее словам, что она слушает и слышит свою самость, что дает женщине силу и авторитет. Она порождает принятие в слушателях, которые уже не могут с легкостью отмахнуться от нее и сказать, что ее не интересует ничего, кроме ее личных дел и проблем. Теперь они слышат, что слова, которые она произносит, действительны обращены к ним, и им придется иметь с этим дело и нести за это ответственность.

От нового голоса женщины, возникающего из безмолвного принятия, нельзя отмахнуться как от набора бессмысленных клише. Это голос, который проникает в самую суть полученных по наследству мнений и традиционных взглядов, если таковые имеются, этому голосу неведом страх того, что подумают окружающие. Эта безмолвность признает то, что есть, предметно и объективно вступая в конфронтацию с мнением эго, показывая сущность бытия, которая является неизбежной. Она приветствует другого как данность, которая, как мы уже говорили, неизбежно является нашей, хотим мы того или нет. Юнг прекрасно описывает эту безмолвность, комментируя видения одной женщины: «До тех пор, пока анализ происходит на ментальном уровне, ничего не произойдет, вы будете просто отрицать все, что захотите, это совершенно все равно, но когда вы столкнетесь с чем-то, что находится под поверхностью, тогда мысль возникает в форме переживания, и вы можете наблюдать ее как объект… слово «объект» происходит от латинского ob-jectum, что означает нечто брошенное в вас, противоположное вам. Когда вы переживаете что-то подобным образом, у вас не остается никаких сомнений…».[3] Колдунья знает этот мощный вызов, исходящий от самости, но не принимает его, а протестует против него. Ее неудача показывает, что необходимо сделать женщине: принять этот вызов и столкнуться лицом к лицу с этим неизбежным объектом, который требует от нее пристального внимания и полной интеграции в жизнь. Архетип колдуньи констеллирует для женщин непростую задачу принятия всего, что им принадлежит.

Принять – означает просто и смело взять то, что тебе предлагают — не просить новых ощущений или других карт, не отвечать «А что если», «Да, но», «Почему я?», «Почему сейчас?». Нельзя подсматривать в чужие карты и завидовать. Нам досталось то, что досталось, и мы должны принять этот расклад. Принять – означает взять кусочек бытия, который предлагается именно нам, принять его как истинный, научиться удерживать его, считать его уместным, брать за него ответственность, быть преданной ему, впустить его в свой ум и выносить его по собственному согласию. Вот это и есть настоящее принятие.

Драма принятия потрясающе разворачивается на страницах романов Достоевского, в принятии себя женщинами и мужчинами. Принято считать, что в этих романах «соперничают только мужчины», как это сформулировал один из наиболее именитых русских комментаторов Достоевского Константин Мочульский. «Здесь сталкиваются маскулинные идеи. Героини Достоевского не имеют личной истории – они входят в биографию героев, составляют часть их судьбы». По его мнению, у каждого из братьев Карамазовых есть «дополнение в эту женскую эпоху». Называя время действия романа «женской эпохой», он признает значение женщин в тот период, и находит для них подходящие роли: место Катерины Ивановны рядом с Иваном, а Лизы Хохлаковой – рядом с Алешей. Однако невозможно считать Грушеньку, самую значимую из всех женщин братьев Карамазовых, исключительно «частью судьбы» Дмитрия – этот образ представляет собой невероятную хронику движения женщины к принятию себя, и в начале это движение громкое и шумное, а под конец – безмолвное. Трансформация дает ей место рядом с братьями, она занимает почти такое же важное место, как и они, проходя все этапы агиологии по Достоевскому.

Колдуньи Достоевского молоды, по крайней мере в начале повествования, они приятные женщины «в самом соку», на что намекает имя Грушенька. Но они быстро стареют:

«Знатоки русской женской красоты могли бы безошибочно предсказать, глядя на Грушеньку, что эта свежая, еще юношеская красота к тридцати годам потеряет гармонию, расплывется, самое лицо обрюзгнет, около глаз и на лбу чрезвычайно быстро появятся морщиночки, цвет лица огрубеет, побагровеет может быть – одним словом, красота на мгновение, красота летучая, которая так часто встречается именно у русской женщины».

Грушенька действительно начинает терять свою красоту, и не через несколько лет, а всего через несколько лет. Она заболевает ровно через три дня после ареста Дмитирия за убийство собственного отца, который был его соперником за благосклонность Грушеньки. Неделю она проводит без сознания, а потом снова появляется на страницах романа после болезни, которая длилась дольше месяца. Мы узнаем, что «Она сильно изменилась в лице, похудела и пожелтела…». Впрочем, Алеша считает, что она не только не подурнела, но и стала более «привлекательной». Грушенька поправилась. Наконец-то, к двадцати двум годам, впервые с семнадцати лет, когда ее соблазнили, она смогла принять себя. Происходящая с ней трансформация поистине чудесна:

«В ее взгляде появилось нечто твердое и осмысленное. Сказывался некоторый переворот духовный, являлась какая-то неизменная, смиренная, но благая и бесповоротная решимость. Между бровями на лбу появилась небольшая вертикальная морщинка, придававшая милому лицу ее вид сосредоточенной в себе задумчивости, почти даже суровой на первый взгляд. Прежней например ветренности не осталось и следа».[4]

Такая перемена происходит с героиней Достоевского благодаря тому, что писатель сам прошел путь развития секусуальности от подростковой привязанности к первой жене, через обсессивно-компульсивную, похожую на игроманию, зависимость от любовницы Полины Сусловой, до четырнадцати лет гармоничного в сексуальном, психологическом и духовном смысле брака с Анной Сниткиной, его второй женой и спасительницей. Перемены, происходящие с Грушенькой, дополняют развитие самого Достоевского до такой степени, что их можно интерпретировать просто как результат чувствительности писателя к движениям и покою анимы, однако особая красноречивость и убедительность описаний опирается именно на фемининные элементы в Грушеньке, которые, как было известно Достоевскому, могут по-настоящему выражаться только в женщине.

Грушеньке удается проделать тот путь, который не суждено пройти до конца похожим на нее героиням Настасье Филипповне из «Идиота» и Марье Лебяткиной из «Бесов». Несмотря на свою ослепительную сексуальность, Настасья, чье имя означает «воскресение», может являть свой сверхъестественный свет только «идиоту», князю Мышкину. Ее убивают, и он остается в полной растерянности, не в силах даже имитировать социально приемлемое поведение. Грушенька же, напротив, становится внутренней и внешней спутницей Дмитрия, и явно собирается последовать за ним в ссылку. Лебяткина – девушка незатейливая, живущая в мире фантазий о чистых отношениях со своим прекрасным принцем, Ставрогиным. Она являет собой трогательное, но неполноценное воплощение принципа фемининности в русской традиции, она мечтает стать матерью, но это невозможно. Грушеньку же легко убедить в том, что ее любят, она доверяет любимому, потому что получает то, что дает, и с помощью этой любви ей дается открытость, плодовитость, наполненность.[5]

Видение ада помогает Грушеньке понять любовь на уровне ощущений, и в этом видении присутствует огненное озеро и луковка. Крайне важной на сознательном уровне для Грушеньке является услышанная в детстве притча о бабе, которая умерла, «не оставив после себя ни одной добродетели». Ангел-хранитель предлагает бабе шанс на спасение от ада, если она сможет припомнить хоть «одну добродетель». Да, отвечает ему баба, она и правда однажды отдала луковицу со своего огорода нищенке. Бог позволил ангелу протянуть эту луковку бабе, которая уже барахталась в огненном озере. Если луковка выдержит, и ангел сможет вытащить ее из озера, то попадет баба в рай, если сломается – навечно останется в геенне огненной. Медленно и аккуратно ангел начинает вытаскивать бабу из озера, и ему это уже почти удается, но тут другие грешники начинают хвататься за бабу, чтобы тоже спастись. Однако баба была настолько злобной, что закричала: «Меня тянут, а не вас, моя луковка, а не ваша!» и стала брыкаться. Тут луковка и порвалась. Баба упала обратно в огненное озеро, где и «горит по сей день».

Трогательная ирония, которая теряется в английском переводе, состоит в том, что Грушенька, «девушка в самом соку», совершает свое путешествие из ада в рай в деревне под говорящим названием Мокрое. На постоялом дворе в деревне Мокрое на празднике, который Достоевский в названии главы именует «Бред» и описывает как «оргию, пир на весь мир», Грушеньке удается избавиться от привязанности к своему соблазнителю, к миру и к мужчинам, удерживавшим ее – от привязанности ко всем, кроме Дмитрия и самой себя. «Тот первый, законный любовник, та роковая фигура исчезла без следа. Жуткий призрак превратился в нечто мелкое и комичное, его заперли в самой дальней комнате. Больше он не вернется». Своим взглядом она показывает — так ей говорит ее сознание – свою любовь к Дмитрию, любовь, которая может вынести все: ложное обвинение в убийстве, заключение, позор. Его сознание эхом повторяет мысли Грушеньки, когда он задается вопросом: «Да неужели один час, одна минута ее любви не стоят всей остальной жизни, хотя бы и в муках позора?».

Вся эта сцена пронизана чувствами героев. Не часто Дмитрию удается столь четко и зрело выразить свои чувства – а ведь именно эта задача дана Дмитрию в тройке идентичностей братьев. «Вошел давеча один сокол, так сердце и упало во мне. «Дура ты, вот ведь кого ты любишь», –так сразу и шепнуло сердце», объяняет она. Она просит у Дмитрия прощения за то, что мучила его: «Я ведь со злобы всех вас измучила. Ведь старикашку того [отца Дмитрия] нарочно со злобы с ума свела».

Ранее она призналась Алеше Карамазову, которого только что сбросила с колен, узнав о смерти его любимого учителя отца Зосимы, что хотела уничтожить его, и более того, что сохраняя привязанность к первому любовнику и испытывая страдания «разбитого сердца», она со временем научилась любить свои слезы. «Я, может, только обиду мою и полюбила, а не его вовсе!» – вот к какому выводу приходит Грушенька.

Ничто более не сможет вывести ее из равновесия, ни сложности характера, и сюжета. Одним ударом она способна разрубить клубок ужаса, взаимных долгов и наследства, стоящий за процессом над Дмитрием, и всю нелегкую историю братьев Кармазовых. Дмитрий беспокоится, что украл три тысячи рублей у другой женщины, Кати. Нет, говорит Грушенька, ты их не украл: «Отдай ей, у меня возьми… Что кричишь? Теперь все мое – твое. Что нам деньги? Мы их и без того прокутим… Таковские чтобы не прокутили. А мы с тобой пойдем лучше землю пахать. Я землю вот этими руками скрести хочу. Трудиться надо, слышишь? Алеша приказал. Я не любовница тебе буду, я тебе верная буду, раба твоя буду, работать на тебя буду… А ты деньги ей снеси, а меня люби. Больше ее не люби. А полюбишь, я ее задушу… Я ей оба глаза иголкой выколю…».[6]

Пламенная речь настолько утомляет Грушеньку, что она на некоторое время засыпает и видит сон, что она как будто бы не на земле. Потом она просыпается, с радостью обнаруживает, что любимый рядом и рассказывает ему свой сон. Теепрь она пробудилась по-настоящему и стоит обеими ногами на земле, она вообще очень земная женщина. Подобно Алеше, целующему землю на могиле старца Зосимы, Грушенька обнаруживает, что ее как будто потусторонние слова надежно связаны с этим миром и поэтому обладают силой и исполнены духа. Факты жизни – ее жизни, жизни Дмитрия, мужчины, который соблазнил ее, и всех тех мужчин, которых она ввела в искушение, все испытания Нового Завета, о которых идет речь в «Братьях Кармазовых» – все это ей по плечу. Самое большое искушение, которому она теперь способна противостоять, есть искушение попытаться избежать неизбежного, искушение перестать существовать, жервтой которого становятся столь многие люди, сталкивающиеся с такими фактами. Ее сила восходит на небосклоне во всем своем символическом величии, и тут же сталкивается с тем, что праздникам и кутежу во всем городе пришел конец – через несколько минут после ее короткого сна от усталости появляется исправник и арестовывает Дмитрия за убийство отца.

Если мы считаем Грушеньку лишь приложением, дополнением предназначенного ей судьбой мужчины, женщиной, которая просто находится рядом с ним, то значит нам просто не удается увидеть и проследить ее личную историю, разворачивающуюся на страницах романа. Тогда мы видим в романе только «маскулинные идеи» и упускаем из вида многое из истинной мудрости творения Достоевского, создание которого происходило на фоне его крепкой любви к своей второй жене. Его письма к этой благословенной женщине, Анне, в те моменты, когда ему приходилось уезжать из дома, наполнены восторженным, неиссякаемым эротизмом и в то же время его твердой уверенностью о том, что их совместная жизнь имеет высокий смысл. В первый год публикаций «Дневника писателя» в журнале под названием «Гражданин» мы читаем его теплые слова уважения, обращенные к русским женщинам: «В нашей женщине всё более и более замечается искренность, настойчивость, серьезность и честь, искание правды и жертва; да и всегда в русской женщине всё это было выше, чем у мужчин. Это несомненно, несмотря на все даже теперешние уклонения. Женщина меньше лжет, многие даже совсем не лгут, а мужчин почти нет нелгущих,— я говорю про теперешний момент нашего общества. Женщина настойчивее, терпеливее в деле; она серьезнее, чем мужчина, хочет дела для самого дела, а не для того лишь, чтоб казаться. Уж не в самом ли деле нам отсюда ждать большой помощи?»[7]. Самому писателю удалось обрести такую помощь. Он нашел человека, который принял его. В истории Грушеньки Достоевский предлагает нам аллегорическое повествование о такой помощи, о таком принятии. Она рассказана так тонко, что благодать, послужившая ее источником, что ее легко неверно понять или же вообще пропустить, а можно признать и принять.

Юнг описывает принятие как задачу, которая стоит перед женщиной, когда она входит в мандалу, символ центра психики, который может появляться в видениях, когда сновидец пытается обрести истинный порядок в жизни, правильно расставить приоритеты. Здесь она «попадается в ловушку» в том смысле, что «теперь все возникающие ситуации являются неизбежными, от них не убежать, какими бы они ни были». Вся ее жизнь теперь одинаково важна. «Здесь ее пребывание в магическом круге означает, что она должна принять некую ситуацию. Совершенно неважно, какую, потому что все в реальной жизни становится неизбежным фактом. Дело в том, что вы можете принять ситуацию более или менее условно, обещая себе, что избавитесь от этого, если ситуация слишком накалится; или можете просто принять раз и навсегда, и тогда чувствуете, что ... вы внутри, и это огромная разница...

. . . у каждого человека есть что-то особое, что нужно принять. Однако, поскольку мы всегда сомневаемся, и нам нравится сомневаться, потому что нравится жить «на черновик», мы постоянно ищем пример. ... Но это ошибка, это сбивает с пути. Можно быть уверенным, что она должна принять столько же, сколько и вы, только не то же самое, может, что-то совсем иное. Скажем, она должна принять то, от чего вы хотите сбежать».[8]

Принятие того, кем ты являешься, где ты находишься, затрагивает как личный, так и коллективный аспекты человеческой жизни. В наше время женщин просят взять на себя эту задачу принятия. Вот почему женщины становятся символом принятия в сообществе.[9] Многие женщины обретают укорененность в женском опыте, в женской традиции, женских телах, женских символах, женских группах, и воплощают в жизнь свежий, новый взгляд на древнюю идею из христианской доктрины об инкарнации, согласно которой истина, источник которой находятся за пределами существования индивидуального эго, приходит в мир через конкретных, обычных людей, которые слышат эту истину, действуют исходя из нее, воплощают ее в себе и тем самым обретают спасение. Об этом пишет Юнг:

. . . [Но принять себя как есть, вместо того, чтобы постоянно ждать, когда все изменится, оказывает целительное воздействие. . . Но мудрость начинается, когда мы принимаем вещи, как есть; иначе мы никуда не придем, просто станем раздутыми шарами, не касающимися земли. Только соглашаясь с фактами, мы сможем жить на этой земле в своих телах, только тогда мы можем к чему-то стремиться.

. . . . Сначала мы должны принять факт самих себя, того, что мы есть; тогда можно развиваться. Если мы действительно можем принять себя, то можем подпитывать себя и развивать; ожидать чего-то другого все равно что надеяться на благоденствие брошенного ребенка.[10]

Безмолвное принятие, в таком случае, не означает пассивного согласия cо статусом кво, с давно закрепленным за женщинами подчиненном месте в обществе – наоборот, безмолвное принятие есть нечто противоположное. Безмолвное принятие заземляет личность женщины в плодородной почве коллективной женской идентичности и изображает ее в богатых символических цветах и фактурах первозданной фемининности. Оно дает ей силу выжить и победить в борьбе за создание не просто более справедливого, а более гуманного общества, в котором женщины смогут реализовать свой потенциал. Благодаря безмолвному принятию всего, что ей принадлежит — эго-идентичности, которая служит порталом для актуализации фемининного состояния бытия, солидарности с другими женщинами, которая дает ей укорененность в себе – женщина может трудиться над задачей соединения в самой себе всего того, что разобщено во внешнем мире. Принимая все, что ей дано, она предлагает нам свежую версию древней заповеди о повиновении воле Господа. Об этом очень настойчиво и однозначно высказывался Юнг, говоря, что если мы не можем принять самих себя, то не сможем исполнить волю Божью. Иначе не прожить волю Бога: такие люди покалечены или испорчены; они не позволяют себе выразить всю действующую внутри творческую волю; они относятся к себе строже, чем Бог, полагая, что человек должен быть такой-то и такой-то. Так они могут лишиться своих подлинных качеств. «Господь изменил представления развратной женщины, чтобы она могла принять факт, но, в то же время, ощущать себя искупленной. Вы искуплены не раскаянием, вы тот же ветхий Адам, потому что раскаяние не изменяет; вы можете креститься или что-нибудь в этом роде, но это не настоящее изменение. Необходимо изменение системы, принятие вещей ранее неприемлемых.

Из этого принятия вырастает человеское сообщество, в котором женщина может признать, «что мы все одинаковые, все страдаем от одинаковых проблем; это значит выйти из изоляции и стать человеком среди людей. Это, конечно, огромный вклад, избавляющий эту женщину от чувства неполноценности; она принята в ряды человечества, стоит на общей для всех земле».[11]

Безмолвное принятие как основа человеческого сообщества позволяет нам проникнуть в глубину, которая предшествует традиционному дуалистическому разделению на мужское и женское, добро и зло, на «своих» и «чужих». Безмолвное принятие обращается к другому дереву в Эдемском саду, к древу жизни, и переводит фокус нашего внимания с древа познания добра и зла, которое не давало нам покоя на протяжении стольких веков.[12] Мы ищем новые решения в новом месте. Здесь, заново проживая древнюю легенду о первом искушении, мы способны увидеть пугающие аспекты женского в том, как они пытаются примать себя и утверждать себя в мире. Они работают над первичным расщеплением человеческой идентичности, состоящем в том, что я всегда превыше другого, столь ярко проявляющемся в драме доминирования мужского над женским – квинтэссенции инаковости. Женщины пытаются создать новые рецепты на основе старых ингредиентов и сделать так, чтобы нам больше не пришлось выбирать одну из двух сторон, находящихся в дуалистических конкурентных отношениях, а постараться включить обе стороны, и сменить принцп «или-или», на принцип «и то, и другое».

Величие этой задачи не стоит определять в героических терминах, как будто кто-то пытается покорить самую высокую вершину или пробраться сквозь опаснейшие джунгли. Скорее, следует обращать внимание на мелкие подробности жизни множества женщин, разных женщин, которые пытаются соединить в себе эти противоположности, пытаются создать синтез своих маскулинных и фемининных частей, получают с помощью анимуса доступ к бессознательному содержанию, которое необходимо интегрировать и сделать частью эго-идентичности. В этом постепенном, обыденном психологическом росте огромного количества очень разных женщин постепенно формируется новое видение того, что такое человек, и это видение изменит мир. Бог предложил нам принять древо жизни. Теперь, наконец-то, женщины кое-чему смогут научить нас, научить принятию древа жизни.

Принятие такого рода может быть лишено трагизма и высоких чувств. Вместо этого оно дает нам нечто иное – благодать, с которой некоторые женщины принимают очищение своих глубин. Популярное искусство кишит такими примерами, как правило в излишне сентиментальной форме. В фильмах, журналах, газетах и сериалах, а также реалистической живописи и графике, воспевается чудо материнства. Жена, остающаяся безымянной для внешнего мира, изображается как человек, имеющий совершенно четкую идентичность, поскольку она определяется такими древними риторическими оборотами как «лучшая половина», «подруга жизни», «серый кардинал». В этих мыльных операх есть элементы истины, но они настолько скрыты за излишней сентиментальностию, что любой человек, кто на деле или на словах борется с эксплуатацией женщин, может воспринимать исключительно как нечто оскорбительное. Истина, скрытая за всеми преувеличениями, к которым так склонна поп-культура, действительно должна быть спасена, однако, наряду с женщинами, чья полнота принятия себя так много говорит о природе сверхъестественного, которое зачастую скрывается в повседневной жизни, безмолвное принятие становится центральным фактом жизни женщины.[13]

Прекрасным примером этого может послужить судьба киноактрисы Мари Дресслер. К этой крупной, нескладной женщине, поразительно похожей на Герцогиню с иллюстраций Тенниела к «Алисе в стране Чудес» в те моменты, когда она не улыбалась, успех пришел очень рано, еще в 1914 году, когда она снялась в фильме Мака Саннетта «Прерванный роман Тилли». Ее роль часто забывают, потому что в этом же фильме снялась Мейбл Норманд. Следующий актерский успех, по крайней мере среди широкой публики, пришел к Дресслер только в 1927 году. Следующие семь лет своей жизни она упорно, с поразительной настойчивостью и тщательностью, работала над тем, чтобы научиться грациозно двигаться, несмотря на свои размеры, неуклюжесть и кажущуюся заурядность, и в последствии стала знаменитой комедийной актрисой наряду с такими звездами как Уоллес Бири и Полли Моран, и удостоилась звезды на Голливудской аллее славы. Она была звездой масштаба Греты Гарбо или Джин Харлоу, однако с совсем иной внешностью. Она производила такое же сильное впечатление, как Гарбо в экранизации «Анны Кристи» O’Нила, и была прекрасной антагонисткой Харлоу в «Обед в восемь». Ей потрясающе удавались перевоплощения в закаленных жизнью, многое повидавших на своем веку старых женщин в таких фильмах как «Мин и Билл» (за роль в котором она получила «Оскара») и «Буксир “Энни”», где Дресслер своим мастерством доказала, что в другой культуре, где не было бы такого ярко выраженного разделения между индустрией развлечений и «серьезным» искусством, какое существовало в 30-ые годы в США, могла бы стать такой же знаменитостью, как актеры, игравшие главные роли в классических драмах.

Основной киноуспех Дресслер пришелся именно на те годы, когда она болела раком, и, разумеется, сложно устоять перед искушением провести определенную параллель между ее болезнью и уровнем мастерства. Эту связь не стоит ни преувеличивать, ни преуменьшать. Разумеется, Мари Дресслер знала, что такое физическая и психологическая боль, знала, как задействовать множество внутренних ресурсов, с помощью которых женщины справляются с болью, особенно женщины, не обладающие привлекательной внешностью или общепринятой сексуальной привлекательностью. Ее игра настолька удивительна благодаря замечательному ощущению покоя, удовлетворенности собой и своими ролями, которое ей удавалось воплощать как на экране, так и в жизни. Ее громкая речь и размашистые жесты, тихая, понимающая выносливость делают ее символом победы безмолвного принятия над обычным стоицизмом.

Мэй Уэст являет собой более яркую версию этой невероятно чуждой стоицизму благодати. Подобно Дресслер, под конец жизни она стала воплощением колдуньи, которая все-таки превратилась в мудрую женщину. На ее долю выпал и жуткий смех, и ужасные парики, и корсеты из китового уса, ассоциирующиеся с греховной сексуальностью. Она противостояла цензуре, которая запрещала женщине демонстрировать свою похотливость самостоятельно, а не в качестве реакции на манипуляции со стороны мужчин. От скандальных ритуалов и карикатурных вакханалий на театральных подмостках Нью-Йорка Мэй Уэст перебралась на экраны Голливуда, и там проявила такое чувство собственного достоинства и грации, которого никто не ожидал от столь скандальной и потасканной сладострастницы. Став партнершей молодого Кэри Гранта и уже постаревшего У.К. Филдса, она заявила о себе, как об уверенной в себе женщине, которая демонстрирует свой авторитет жестами и выражением лица, а не словами, она прошла весь трудный путь последовательного «пересмотра», который и привел к столь красноречивому безмолвному принятию. [14]

В мире оперы примеры такого принятия на первый взгляд кажутся туманными и отдаленными, однако давайте обратимся к роли Маршальши в мастерски написанном Гуго фон Гофманшталем либретто к опере Рихарда Штрауса «Кавалер розы». Во-первых, Маршальше, княгине Верденбергской, жене фельдмаршала времен правления Марии Терезы Австрийской, всего лишь слегка за тридцать. Во-вторых, она постоянно осознает ограничения своего возраста и с горечью смотрит на более молодых женщин, которые занимают ее место в сексуальных воинах. Действие происходит в восемнадцатом веке, по стандартам того времени она – уже немолодая женщина. Ее осознание собственного возраста – не просто бесконечные жалобы, это средство, помогающее ей принять неизбежное с ироничной и доброй благодатью, которая иногда напоминает грубоватое веселье в духе Мэй Уэст. В первом акте она, согласно указаниям для исполнителей, «невозмутимо» поет о своем удивлении от того, что настолько утратила связь с юной послушницей, которой когда-то приказали выйти замуж за благородного супруга.

«И где она теперь? О да, ищите прошлогодний снег! Я говорю спокойно».

Когда-то она была «малышкой Рези», а вскоре станет «старухой, старой Маршальшей». Как же Господь Бог может так поступить с ней, если она была и остается одной и той же женщиной? И зачем он столь ясно дает ей это понять? Почему не скрывает от нее грустную правду?

Все это загадка, большая загадка для всех нас. И все дело в том, к «какому ответу» мы придем.

Маршальша доверяется своему юному любовнику, Октавиану, партия которого исполняется меццо-сопрано, благодаря чему эта роль не столько получает некоторую лесбийскую окраску, сколько полностью отражает его непростое отношение к Маршальше. Она объясняет ему, что очень ясно осознает эфемерную природу всего на этой земле – осознает, что ничего не возможно удержать, не за что по-настоящему зацепиться. Все ускользает от нас, все, к чему мы тянемся, исчезает будто сон. И тогда она идет в церковь, а потом, что очень символично, отправляется навестить своего дряхлого дядюшку Грайфенклау (чье имя в переводе с немецкого означает «цепкий коготь»). Маршальша и Октавиан расстаются, и внезапно она понимает, что даже не поцеловала его, посылает за ним посыльного, но Октавиан уже ушел. Все ускользает от нас слишком быстро, ничто не вечно.

В финале «Кавалера розы» Маршальша оказывается способна принять заигрывания Октавиана с куда более молодой женщиной, становится связующей возлюбленной силой, и может сказать себе следующее:

Сегодня, завтра или послезавтра, разве я себе не говорила? Что для всех женщин рано или поздно все заканчивается? Разве я того не знала?

Разве я не говорила от души, что с честью вынесу все это. . . .

Затем она снова повторяет первую строку своего монолога, намекая на самоиронию Святого Августина и вспоминая написанную им в юности молитву: «О Боже, целомудрие верни мне, но не сейчас!». Она с честью вынесет это «сегодня, завтра или послезватра». В ней мы видим и слышим, благодаря эмоциональной музыке Штрауса, отношение к себе, для которого характерны готовность и безмолвное принятие. Незадолго до финала оперы Октавиан рассказывает ей, что не до конца уверен в своем выборе возлюбленной, но зато уверен в доброте Маршальши («Мария Тереза, как же ты добра. Мария Тереза, я просто ничего не знаю…»). И она отвечает: «И я не знаю ничего, совершенно ничего», но мы знаем, что это не совсем так, поэтому совсем не удивляемся, когда слышим ее слова, обращенные к самой себе: «Я выбрала любить его единственно верным образом, так что могу я полюбить даже его любовь к другой!». Дресслер или Уэст вполне могли бы произнести эти слова очень убедительно. Маршальша размышляет над тем, что сначала сложно поверить практически во все, о чем ты только слышал, а вот когда проживаешь это на собственном опыте, к тебе приходит вера – даже если сам точное не понимаешь почему. Она принимает то, что Октавиан заводит роман. Она принимает себя. Она благословляет союз двух возлюбленных, четко произнося «In Gottes Namen», говоря «аминь» их любви. Она приходит и уходит, то появляется на сцене, то исчезает на протяжении финального дуэта возлюбленных, и поэтому не слышит, как молодые люди с легкостью говорят: «Должно быть, это сон, не может быть, чтоб вместе навеки остались мы!». «Все остальное проносится сквозь ум мой словно сон». Но мы, зрители, не пропускаем ее провидческих строк. Мы слышим эхо слов Маршальши, когда она объясняет свои чувства Октавиану в первом акте: «От нас все ускользает, руку протяни – исчезнет словно сон», но теперь она могла бы добавить следующее: от нас ускользает все, кроме того, что есть в нас самих. Именно Маршальша, а вовсе не молодые любовники, является самым запоминающимся персонажем оперы; именно ее мудрое принятие остается с нами, а не их страстные объятья или недоверчивые размышления.[15]

Полное принятие возраста и колдуньи в себе мы видим в замечательной пьесе Жана Жироду «Безумная из Шайо». Написанная во время оккупации Франции немцами, эта пьеса может считаться гениальной аллегорией на повстанческое движение, в котором бессильные, которых играют наименее значимые фигуры современного общества, празднуют победу над сильными мира сего, гениально обобщенной галерее образов дельцов и политиков. Жироду описывает мир президентов, председателей, изыскателей, инвесторов и лоббистов как мир сутенеров и проституток. А вот его маленькие люди совсем незаметны в большом городе: уличный певец, цветочница, мусорщик, возлюбленные, глухо-немой, продавец шнурков. Ими руководят – и в этом состоит вся сила драматической фабулы – четыре безумные женщины, безумная из Пасси, из Конкорда, из Сен-Сюльписа и из Шайо. Последняя «безумная», по имени которой и названа пьеса, несет свой титул с несомненным благородством. Она придает смысл ужасам оккупации, и этот смысл много больше, чем просто захват территории, каждого уголка страны, каждого подполья, где обитают бедные и униженные корпоративой проституцией. Этот смысл даже превосходит тиранию немцев в Париже, которую в аллегорической форме представляют собой сутенеры из мира финансов. Одетая в безумное сочетание современных и древних одежд, с лорнетом, камеей, корзинкой и обеденным колокольчиком, она одерживает победу элегантно и с чувством собственного достоинства, которое обладает большим величием, чем даже сама ее победа над дельцами, которых она отправляет в «их рай» в конце пьесы, отправляет их на смерть в глубины канализации, которая находится глубоко внизу под обычной канализацией.

Безумная из Шайо присутствует на протяжении всей пьесы, в жестах, в позах, командуя своей армией ничтожеств. Она – глашатай присутствия, конфигурация присутствия, божественная женская сила, восставшая против захватчиков и оккупантов. Она говорит от лица всех невероятных женских персонажей Жироду – Электры, Юдифь, Алкмены, Флоренс из «Песни песней», Лии из «Содома и Гоморры». Ее речи безумны, четко сформулированы, изящны и решительно направлены на то, чтобы видеть вещи такими, какими они есть. Несмотря на то, что в результате ей принадлежит лишь слишком хорошо разыгранная игра, с ни к чему не обязывающим концом, который никак не подтверждается жизнью, сама безумная из Шайо несет свет истины. Со свойственной ей драматичностью она рассказывает нам о том, что единственным спасением от жестоких дельцов из армии современных оккупантов, является очевидная аура безмолвного принятия – возможно, дикая манера одеваться, внешность старухи-колдуньи, индивидуальность столь эксцентрична, что никто из дельцов не смеет даже мечтать купить ее. Вот наше секретное оружие против завхатчиков.[16]

Архетипический образ, отражающий в яркой символической форме силу сопротивления захватчикам с помощью женского слова, это фигура сивиллы.[17] Она – страж с каменным лицом, охраняющий территорию безмолвного принятия. В отличие от полной сострадания девы Марии, которая берет младенца на руки и заступается за несчастные души, сивилла просто стоит у врат ада Вергилия, этот образ присутствует во множестве дохристианских версий судного дня и на первый взгляд кажется крайне далеким от материнских добродетелей. Сивилла показывает нам другую сторону женщины: силу, интеллект и бремя, которое налагают на нее эти качества. Сивилла стоит между мирами, на мосту между человеческим и божественным, мифологическое существо, изрекающее пророчества о том, что есть, что будет или может случиться, для тех, кто ищет ее мудрости. Она говорит о неизвестном, врывающемся в мир известного, открывая путь в подземный мир Энею Вергилия, возвещая пришествие мессии в четвертой эклоге того же поэта. Она – авторитетная фигура, которую цитируют как и царя Давида, когда она говорит о том, что с наступлением конца света мир обратится в прах в величественном средневековом пророчестве «Dies Irae» («День гнева»). Она – достойный партнер пророков, мудрых старцев, изображением которых Микеланджело сопровождает драму творения в Сикстинской Капелле, на огромном пространстве которой на каждом из портретов рядом с пророком изображена сивилла. Она – философское и духовное существо, сила, стоящая за сексуальными стремлениями Фауста Гете, вечная фемининность, без которой не может существовать настоящая маскулинность, будь то земная или небесная.[18]

Слова сивиллы, когда она говорит, всегда указывают на нечто очень далекое. С непоколебимой решимостью и намерением она обозначает территорию бытия и становления, того, что есть, и того, чему суждено произойти. Те, кто слышат ее слова, вынуждены бороться с ними, пытаться выразить из на человеческом языке, чтобы обнаружить заложенный в них смысл. Если им это не удается, то слова сивиллы падаут на их голову как безжалостный приговор. Если же удастся, то они обретут силу знания.

В символической форме мудрой старухи, сивилла показывает нам, что происходит, когда внутри женщины происходит синтез маскулинного и фемининного, когда она смотрит на результат этого и принимает его с тихой страстью. Такие женщины действительно мудры, сильны, способны сказать веское слово из каких-то неизведанных глубин себя, слово, которое окажется полезным для человечества, или же не сказать ничего и таким образом достичь желаемого результата. В результате борьбы за личную интеграцию, за соединение противоположностей внутри себя, целая армия очень разных женщин, из совершенно разных обществ, присоединяются к сивилле в ее разрешении от бремени и переходят к более традиционным способам деторождения, совершая исцеляющую работу по примирению. Вот куда приводит женщин безмолвное принятие – в место, где мудрость колдуньи из тайной становится явной.

Важная сказка

Первый шаг, предпринимаемый женщиной на пути к освобождению от комплекса колдуньи – «пересмотр» себя с особым вниманием к неприкаянным проявлениям маскулинности. Второй шаг состоит в интеграции этого фрагмента непрожитой жизни в ее фемининную идентичность. Нам требуются все ресурсы воображения для того, чтобы понять, какие силы тут задействованы – возможно, наиболее наглядным примером здесь может послужить еще одна сказка.

В сказке «Cтарая карга», костлявая колдунья живет в крошечной хижине, питается одними кукурузными лепешками и водой, чтобы скопить побольше денег.[19] Она посылает сына, чтобы тот привел ей девушку в работницы. Когда девушка приходит, старая карга рассказывает ей о ее обязанностях и об одном строжайшем запрете: она никогда не должна заглядывать в дымоход, потому что именно там, как известно читателям (но не девушке), колдунья прячет мешок с золотом. Затем ведьма уходит. Разумеется, девушка не может удержаться от соблазна проверить, что же спрятано в дымоходе. С помощью длинного шеста она забирается вверх по трубе и вскоре обнаруживает золото. Схватив мешок, девушка пускается бежать. На своем пути она встречает корову, которой очень нужно, чтобы ее подоили, старую клячу с израненной спиной и усталыми копытами, которая просит девушку искупать ее, а потом дерево, склонившееся к земле так низко, что вот-вот сломается, просит ее собрать зрелые персики и освободить от тяжелого бремени. Молодая женщина отказывает им всем, спеша убежать подальше со своим сокровищем. Ведьма возвращается домой, ритуально скрежещет зубами, отправляется в погоню за беглянкой, догоняет ее и бросает в море.

Та же история повторяется со второй девушкой. А вот третья девушка принимает совершенно другие решения. Встречая переполненную молоком корову, лошадь и дерево, она соглашается выполнить их просьбы. Она доит корову, омывает усталые копыта лошади и собирает персики. В благодарность дерево прячет ее от ведьмы под своими ветвями. Когда колдунья бросается в погоню за девушкой, корова и лошадь говорят ей, что девушка пробежала мимо них давным-давно и, должно быть, уже перебралась через море. Ведьма сдается, возвращается домой и остается жить в одиночестве. Что до девушки, та благополучно возвращается домой с сокровищем.

Шаг за шагом в сказке описывается, как женщина может соединить свою первозданную силу и интеллект со способностью заботиться и питать. Колдунья владеет богатством, но не может потратить его, она прячет золото, живя в глубокой нищете, практически впроголодь. Здесь мы видим четкую картину комплекса ведьмы: множество энергии, которая не находит выхода, сильный голод, который не утолить. Колдунья живет в бедности, питается карикатурой на еду и питье – кукурузными лепешками и водой. Она живет одна в крошечной хижине и постоянно боится, что ее ограбят. Такова жизнь эго, отгородившегося от мира баррикадами, неспособного дать пространство инстинктам, игре воображения, имажинативным порождающим способам воплощать энергию в жизнь. Но надежда все-таки есть, так как колдунья пытается вступить в контакт с миром, посылая своего сына на поиски девушки. В нашей интерпретации она отправляет анимуса на поиски фемининного эго, которое помогло бы ей создать настоящий дом. Таким подавленным, неразвитым и в высшей степени бессознательным способом комплекс колдуньи посредством анимуса призывает женское эго на помощь, используя все доступные средства, чтобы привлечь его.

Читателю не следует думать, что колдунья может попросить помощи вежливо или каким-то иным образом обнаружить собственную зависимость, напротив! Она зовет на помощь, делая вид, что полностью владеет ситуацией. Она говорит: «Я дам тебе работу. Ты должна будешь делать это и многое другое – как ты смеешь не давать мне то, чего я хочу?». Другими словами, она маскирует свой крик о помощи под риторику нападения. Это очень важно, потому что именно такой стиль общения характерен для женщин, находящихся во власти комплекса колдуньи. Любому из нас, кто оказывается на ее месте, или к кому обращается такая женщина, необходимо сразу же прислушаться к невыраженной, отчаянной нужде, скрывающейся за грубыми требованиями. В сказке крик о помощи услышан, к колдунье приходит девушка, то есть ее зов не остался без ответа.

Тот факт, что к колдунье приходит именно девушка, не должен сбивать нас с толку – найти в этой героине ролевую модель могут женщины даже самого преклонного возраста. Женщинам, страдающим от комплекса колдуньи, фемининное эго всегда кажется молодым, вне зависимости от реального возраста. Их ощущение себя как женщин еще очень неразвито, поэтому они не могут пробиться через комплекс колдуньи и добраться до стоящего за ним потенциала мудрой женщины. Фемининное эго женщины-колдуньи еще слишком незрело, чтобы вместить себя такую силу, интеллект и дух. Поэтому вся эта энергия не находит выхода, остается непрожитой и похороненной под смятением и изоляцией констелляции колдуньи.

Через отрицание, типичный прием воздействия ведьмы на женское эго, колдунья указывает нам, где спрятано ее сокровище. Именно так и работает комплекс колдуньи – не через декларирование, а через запрет, что безошибочно возбуждает любопытство. Ведьма всегда обращается к самому сердцу женской способности принимать брошенный вызов, особенно когда женщина способна отреагировать не параличом или страхом. Здесь она дразнит девушку, вызывая у нее желание любым способом узнать, что же находится в дымоходе. Точно так же колдунья пробуждает в девушке смелость действовать – она бросается узнать, что же скрыто от ее глаз, и залезает прямо в дымоход.

Местоположение тайника заслуживает отдельного внимания. Сокровище находится в необычном месте, не под землей, не в пещере, не в запертом ларце, и поэтому не связано с символами, которые обычно ассоциируются с фемининными глубинами, будь то фрейдистское отождествление контейниров чашевидной формы с женскими гениталиями или юнгианская интерпретация бессознательного как матрицы. Здесь сокровище наоборот висит в воздухе, находится в вертикальной шахте, предназначенной для прохождения огня, огня, который колдунья никогда не разжигает для себя, довольствуясь пеплом потухшего костра. Назначение трубы состоит в том, чтобы проводить огонь вверх, давать ему возможность согревать дом и канализировать его деструктивную силу. Центральным символом здесь служит огонь, поскольку его присутствие, пусть даже потенциальное,крайне важно, точно так же как и символ золота, хотя оно и не используется в утилитарных человеческих целях. Золото висит там, где должен быть огонь, намекая на их взаимозаменяемость, по крайней мере in potentia. И то, и другое непроявлено, драгоценно, похоже по цвету и отражает присущие жизни способности солнца. Символизм огня придает особый смысл тому, что собирается сделать девушка. Огонь выступает главным признаком трансформации и регенерации. Он ассоциируется со светом и теплом солнца, имеет связь с живыми энергиями эротизма с одной стороны, и очищающими ритуалами и обретением духовной силы с другой стороны. Огонь отождествляется с сошествием Духа Святого в языках пламени на Троицу, а также всеми силами, благодаря которым апостолы смогли говорить на разных языках их эпохи, с тем, что Юнг называет примитивным логосом.[20] Труба – это канал, по которому жар земли, пепел, может подниматься в воздух, в духовную сферу, двигаясь таким образом в направлении, противоположном схождению огня на Троицу, и именно там, в своего рода фаллической конструкции, фемининное эго находит свои потенциальные сокровища. Благодаря огненной силе золота она может перестать прислуживать ведьме, завести собственный дом, начать путь к достижению собственных целей. Как только эго присваивает энергию колдуньи, комплекс колдуньи теряет свою власть. Шумные возгласы и запреты колдуньи лишь помогают девушке найти тайник сокровищами, которые ей так нужны для того, чтобы начать жить по-настоящему, как бы колдунья не хотела продолжать скрывать их ото всех. Комплекс колдуньи характеризуется амбивалентностью. Колдунья все время посылает противоположные по значению сигналы, например, пытается поймать девушку, которой сама подсказала местонахождение сокровища – так она дублирует то самое сводящее с ума двойное послание, заложницей которого когда-то стала сама. Если вы или кто-то в вашем окружении страдает от комплекса колдуньи, вам необходимо предупреждение, которое подскажет, какое действие или отсутствие действия она предпочтет, но скорее всего, оно окажется неадекватным, неточным или попросту неверным. Девушка из сказки показывает нам правильную реакцию: берите деньги и бегите!

Сокровище фалличная женщина прячет в фалличном тайнике, поэтому и девушка достает его с помощью шеста. Все это указывает на направленную агрессию по отношению к богатству, которое ее ожидает. Отчасти этот потенциал раскрывается в самом факте кражи сокровища. Таково положительное влияние ведьмы на женское эго. Поворачивается вспять сама способность ведьмы поворачивать вспять течение энергии. Теперь ведьма отступает, чтобы собрать свою силу и использовать ее. Если говорить в терминах безмолвного принятия, женское эго просто уверенно берет то, что ему молча предлагают. «Берет» в данном случае очень важный глагол, описывающий активное, принимающее эго, поскольку принятие, и в особенности принятие безмолвное, может быть смелым и энергичным. В этот момент сказки история могла бы закончиться. Девушка забирает у ведьмы ее силу, крадет сокровище и убегает. На психологическом языке это может означать обретение энергии, скрытой в комплексе колдуньи и возвращение ее жизни. Но есть и другой момент: недостаточно просто найти эту энергию, необходимо адекватное эго, способное привнести эту энергию в жизнь. Здесь важную роль также играет моральный фактор. Молодая женщина в этой сказки, или же любая другая женщина, не может получить то, что ей необходимо, если она не готова делать это для других. Если она делает что-то для других, то получает желаемое. В интрапсихических терминах это означает, что женщина может пользоваться маскулинной силой только если она готова твердо взять ее в свои руки, сохраняя при этом фемининную идентичность. В межличностных отношениях это означает, что расщепление между собой и другими необходимо исцелить новым сочетанием составляющих, я и другие больше не находятся в состояния сепарации «или-или», а скорее в соединении «и то, и другое». Что касается социальной сферы, личный интерес и интересы социума должны сотрудничать, взаимно усиливая друг друга. И это не просто решение проблемы многовековой пр подроблены расщепления, а поразительное разоблачение, раскрывающее глубокую взаимосвязанность расщеплённых элементов. В сказке мы видим соединение противоположностей: либо обе будут аннулированы, либо обе будут прожиты. Выбор стоит не между одной жизнью и другой – личной и публичной, жизнью с собой или жизнью с другими, маскулинной или фемининной жизнью – а между жизнью и смертью.

Корова, лошадь и персиковое дерево символизируют архетипические фемининные способности, каждую из которых необходимо услышать и отреагировать, поскольку девушка все еще является обладательницей драгоценного сокровища – жизненной энергии. Она должна научиться удерживать фаллическую энергию, выполняя при этом другие назначенные ей функции, указывая тем самым обратный путь к жизни, поскольку ее новообретенный потенциал состоит в способности соединять это сокровище с тем, что мы считаем традиционно фемининной способность принимать. Опасность для нее заключается в искушении сбежать с сокровищем, забыв о своей истинной женской природе. Здесь она сталкивается с угрозой доминирования анимуса, тем мучительным переживанием, который случается когда анимус женщины занимает место эго, вызывая серьезное нарушение женской личности. С другой стороны, девушка рискует вообще потерять сокровище, усиленно пытаясь помочь корове, лошади и дереву. Здесь мы видим до боли знакомый нам паттерн: женщина придерживается традиционной, питающей и вскармливающей фемининности, но при этом теряет свой собственный уникальный потенциал, опускается до выполнения стереотипных действий или теряет себя в трудах, свойственных тем или иным стереотипным ролям. Однако страшнее всего третий вариант: девушка может потерять и свой потенциал, и способность заботиться о других, перестать делать что-либо и для других, и для себя. Именно такая судьба ждет первых двух служанок, которых ведьма бросает в море – то есть они погружаются в пучины бессознательного, теряя и эго, и анимус.

Третья девушка в нашей сказке показывает, как сильно рискует женщина, которая пытается сочетать в себе маскулинные и фемининные стороны. Пытаясь прийти к новому синтезу качеств, они рискуют попасть в самое пекло. Все предприятие может внезапно взлететь на воздух, вся жизнь может пойти под откос. Этот страх имеет под собой основания. Одна женщина среднего возраста развелась с мужа и оставила свой бизнес, в котором сильно страдала от комплекса колдуньи, чтобы попробовать обрести себя. Это потребовало у нее огромных усилий, к тому же она жила в постоянном страхе, что лишилась всей своей жизни и ничего не получит взамен. Другая женщина решила, что ей не удалось соединить воедино разные стороны своей природы, и приняла решение жить двойной, расщепленной жизнью. Будучи замужем, она когда-то ушла с работы, а теперь живет одна, не имеет никаких близких отношений, кроме тех, что тем или иным образом связаны с ее работой. Женщины сталкиваются с огромным искушением полностью отказаться от одной стороны себя, целиком отделить ее от другой.

Третья девушка в нашей сказке сталкивается со всеми этими опасностями, рискуя утратить разные части себя. Она должна сохранить сокровище – не потерять его, не забыть где-то, не отвергнуть его, не положить в укромное место, не сбежать с ним – одновременно с этим проявляя свою заботливую, кормящую сторону. Такое удерживание требует устойчивого эго, которое при необходимости может цепляться за некоторые вещи и иметь наготове резервы энергии, агрессии и богатства, в то же время выполняя требования других сторон своей природы. Другими словами, соединение разных частей себя означает способность одновременно осознавать их все. Такая осознанность защитит девушку от идентификации лишь с одной частью за счёт исключения других, а именно с такой опасностью постоянно сталкиваются настоящие женщины, женщины с богатым внутренним миром. Разрешение комплекса колдуньи становится возможно именно благодаря разворачиванию вспять проклятия колдуньи. Когда-то бывшее слишком маленьким эго теперь расширяется, благодаря осознанию противоположных аспектов женской психики.

Корова в сказке означает элементарный, первичный аспект фемининности. Разумеется, она ассоциируется не только с материнским молоком, но и с более отдаленным образом лунной богини с коровьими рогами. Здесь нам стоит вспомнить об индуистской традиции.[21] Вак, фемининный аспект Брхамы, известная как «мелодичная корова», которая связана с созданием мира из звука, и как «Корова изобилия», наполняются весь Млечный Путь своим молоком, поэтому корова как бы просит молодую женщину соотнестись с первичным, дающим жизнь аспектом, принести в мир питающее молоко. Здесь мы видим, как рушится стена, приводившая в отчаяние колдунью, отделявшая эго от инстинктов, оказывавшая ужасное давление на и без того хрупкое эго. Корову можно считать символом инстинктов женского тела, которые у колдуньи оставались в виде не находящего разрядки напряжения в колдунье, что приводила к феномену непрожитой жизни. Корова явно символизирует материнский инстинкт на всех стадиях его развития. Согласие девушки, выполнить просьбу коровы можно интерпретировать как нахождение способа, с помощью которого эго сможет открыться материнским инстинктам и найти для них место. Девушка при этом необязательно должна стать матерью. Возможно, этот важный процесс произойдет намного позже, когда она уже выйдет из детородного возраста. Это означает лишь то, что женщина получает власть над своими инстинктами и ее животворным потенциалом, в любом возрасте, и находит для них место в своем сознании. Ее великая сила состоит в том, что теперь она может выбирать, следовать за этими инстинктами или нет, и если да – то как.

Конь – древний символ первобытных сил. Нептун стегает своих коней, и они вздымаются из волн – кони представляют собой космические силы, вырывающиеся из глубин, формирующий сильные желания и слепую силу инстинкта первозданного хаоса. Кони посвящены Марсу, богу войны в греческой мифологии, и поэтому ассоциируются с агрессивностью и нападением. Элиаде прослеживает прямую связь коня с похоронными ритуалами хронических культов, а лошадь в черной попоне на протяжении многих веков была обязательной спутницей мертвецов, гробов и катафалаков во время похоронных процессий. В «Федре» Платона черный и белый кони представляют земной и духовный аспекты человеческой души, а также противоборство разума и чувств. Кони ассоциируются с астрологическим знаком Близнецов, которые символизируют жизнь и смерть. Кони ассоциируются с естественным, инстинктивным пониманием – примитивным здравым смыслом – которое направляет действие.[22] В нашей сказке лошадь просит девушку омыть ей копыта, страдая от старости, усталости или близкой смерти. Может ли женщина, претендующая на богатство собственного потенциала, удержать его перед лицом неизбежного старения и смерти? Достаточно ли крепка ее хватка, чтобы пережить неизбежное ослабление? Или же она откажет лошади в ее просьбе, сдастся, не успев начать, откажется от осознания этого порыва и этих диких коней, душевных сил, которым необходимо ее внимание?

Роль лошади в сказки особенно ярко отражает дилемму женщин старшего возраста, для которых уже неактуальна тема выбора между карьерой и деторождением, или между карьерой и ленью. Что же делать такой женщине со всеми этими сокровищами – пониманием, опытом и накопленным за долгие годы авторитетом, сокровищами, которые принадлежат только ей и в которых так отчаянно нуждается мир? Как она сможет удерживать противоположные стороны этой драгоценной энергии, когда физические силы и красота постепенно начнут покидать ее, когда она окажется на расстоянии вытянутой руки от приближающейся смерти? Встреча сил жизни и смерти произойдет на территории ее эго. Когда уровень ее осознанности станет достаточно интенсивным, эти силы либо сплетается вместе, либо будут диссоциированы. Лишь удерживая в себе противоположные силы жизни и смерти, соединяя амбивалентные эмоции удовлетворения себя и служения другим, женщина может избавиться от преследующего колдунью чувства вины, найти способ возместить понесенный ущерб, и сделать так, чтобы ее вера в жизнь помогла ей смириться с фактом наличия смерти. Перед лицом мощнейших психических сил и сопровождающей их изнуряющей усталости, она должна найти способ сбалансировать ритм напряжения и расслабления. Энергии не бессмертны. Они тоже подвластны старению и умиранию. Женское эго должно четко увидеть этот факт, с храбростью принять его и научиться существовать даже с иссекающей энергией, в отличие от колдуньи, которая сначала полностью одержима этими силами, а потом переживает полное опустошение.

Благодаря встрече маленького личного эго с мощнейшими примитивными силами бессознательного, которые могут вызывать напряжение и лишать сил, могут развиться такие паттерны взаимодействия, которые будут привносить в процесс свою энергию. При таком варианте развития событий создается пространство для богатого мира фантазий, в который вплетаются различные возможности отдыха и деятельности, умение объезжать лошадей и выпускать их на волю, заботиться о старой колдунье и не забывать о древних энергиях, когда-то столь хорошо знакомых усталой лошади. В отличие от колдуньи, чьи фантазии превращаются в идею фикс и повторяющиеся обсессии, зрелое женское эго способно вместить в себя фантазии, которые могут развиться до радостных символов невыразимого духа, которого кони приносят нам со дна морского, которые психика черпает из страны смерти, которые нам возвращает душа после вознесения в небесные сферы. Ибо женщина, ее эго и самость знают о том, что лишь оказав помощь лошади, психе, душа, сможет вернуться в мир, чтобы поделиться всеми этими инсайтами. Персиковое дерево – природный, а не рукотворный феномен. Оно органично вырастает из своего собственного центра, созревает и плодоносит.[23] Оно символизирует жизненные силы созревания и взросления, и особенно указывает на женскую сексуальность, которая является куда более глобальным феноменом, чем ее юные аспекты, которым в нашей культуре уделяется избыточное, чрезмерное внимание. На символическом уровне персик – своего рода яйцо, в котором косточка в центре является биологической точкой происхождения жизни. Однако косточка, в отличие от яйца, тверда и надежно защищена, это образ нерушимой силы самости, находящейся в центре женской психики, которую нее так-то просто уничтожить. Она может потерпеть неудачу, словно выброшенная на обочину косточка, однако потом из этой косточки, в придорожной канаве, может вырасти чудесное дерево поразительной красоты и силы. Жизнь, которую оно дает, можно собрать и съесть, наслаждаясь активной сексуальной жизнью, плодовитостью и ресурсным состоянием. Дерево уходит корнями в окружающую среду, зависит от нее, однако произрастает из собственного центра, поэтому оно символизирует собой саму суть человеческой жизни, данной и обретенной, созидающей и созидаемой. Его плоды предназначены для того, чтобы их собрали, съели, забрали другие, в нем нет ни малейшего признака запрета или наказания, скорее наоборот. Плоды символизируют сексуальную зрелость, готовность к наслаждению. Если плоды не собраны, они превращаются в бремя: дерево сгибается под их тяжестью и практически ломается, что указывает нам на отчаяние женщины которая не чувствует себя желанной в сексуальном смысле. Фрукт с косточкой обозначает сексуальную жизнь, которая удовлетворяет практически любой набор ценностей при условии наличия связи с потребностями и особенностями центральной самости. В сказке, как и в жизни, сексуальное удовольствие, представленное в образе персиков, связано со способностью отдаваться другому человеку и получать от него заботу и удовольствие. Эти образы ставят перед нами задачу полного воплощения в реальность дарующих жизнь энергий без потери стремления эго к независимости, самоподдержке и самонаправлению. Эта проблема знакома не только юным девушкам, но и женщинам среднего и старшего возраста, потому что способность к страсти часто развивается и выходит на новый уровень с возрастом. Как же соединить эту самоотдачу «в самом соку» и стремление кормить других с противоположным позывом взять сокровище и убежать? В переносном смысле сказка говорит нам о том, что женщина должна осознанно создать пространство для своей развивающейся сексуальности, не разбрасываться ей направо и налево, но и не оставлять гнить на ветвях вдали от внимания других людей. Плоды созданы для того, чтобы питать собой жизнь, причем раз за разом, циклично. В сказке также делается акцент на внеличностном давлении сексуального инстинкта служить цели продолжения рода, а также на желании канализировать эту энергию на более удовлетворяющем потребности конкретной личности уровне. Нет какого-то одного способа, как женщинам предписывается проживать свою сексуальность, здесь всегда крайне важен личный выбор, скорее здесь идет речь о принятии самого факта наличия желания и потребности в любви. Женское эго должно вместить в себя эти силы. Иначе, подобно колдунье, женщина будет отщеплена от всех аспектов своей фемининности – начиная с репродуктивного цикла, сексуальных желаний, стремлении перелить свою энергию в другого.

Девушка выполняет просьбу дерева, а потом дерево прячет ее от бросившейся в погоню ведьмы. Возможное прочтение этого отрывка может быть таким: ее собственное сексуальное желание, укоренное в самости, даст ей убежище от одержимости анимуса. Это не означает, что девушка идентифицируется со своей сексуальностью, потому что ей удается одновременно хранить у себя сокровище, украденное у колдуньи. Женщина не должна отдавать свою уникальную силу, когда она обретает свою сексуальную природу. Ей нет нужды выбирать между эффективной властью и восприимчивой сексуальностью. Девушка может иметь и то, и другое, поскольку способна удерживать и то, и другое в поле осознанности, понимает, что и то, и другое ей принадлежит, и она может проживать и то, и другое. В отличие от колдуньи, в случае с которой анимус противостоит эго, здесь анимус служит связующим звеном между эго и сокровищами самости. Следовательно, женщина, которая стремится к саморазвитию и достижениям не должна подвергаться десексуализации, а женщина, которая наслаждается глубоким покоем близких сексуальных отношений, не обязана отрекаться от достижений во внешнем мире. Сказка заканчивается тем, что девушка возвращается в свою собственную страну, которая по сути является миром повседневной жизни, чтобы жить и расходовать полученную от колдуньи энергию, сопровождая ее реализацией женских способностей, давая молоко, проживая жизнь в смерти и смерть в жизни, раскрываясь в сексуальном и духовном отношении.

Когда эго девушки развивается, осознавая столь противоположные стремления в жизни и в ее собственной природе, можно ожидать, что она получит опыт этого огромного позитивного напряжения, из которого рождаются символы. В отличие от обнищания колдуньи, которое является результатом разделения противоположностей и сведения символов до плоских, однозначных смыслов, здесь мы видим осязаемое множество, результат переплетения личного и архетипического измерений бытия, которые символизируют корова, лошадь и дерево, и живого взаимодействия между девушкой и колдуньей. Из этого смешения и синтеза маскулинной и фемининной части в девушке, появляются новые символы зарождающейся жизни. Здесь не нужные ни слова, ни жесты – вполне достаточно безмолвного принятия.

Вот какую роль колдунья играет в трансформации женщины. Теперь колдунья может покинуть сцену. Пришло время новых символов, новых образов, которые будут выражаться и проживаться этой женщиной, воплощаться в воображении, в жизни и в слове, и каждый из этих символов будет выражаться в ее собственном слове, предлагать ей свою собственную концепцию того, что же значит быть мудрой и быть женщиной, что значит быть мудрой женщиной.



[1] “How Six Travelled Through the World,” Let’s Pretend Records (New York: Tele- General Corporation, 1970); см.также “How Six Men Got On In the World,” Grimm's Fairy Tales (New York: Pantheon, 1944).

[2] Подробнее о фемининности в контексте самости, см. Энн Белфорд Уланов, «Фемининность в юнгианской психологии и христианской теологии» (The Feminine in Jungian Psychology and in Christian Theology), глава 9

[3] Юнг, Видения. Семинары, Книга 2, cтр. 337

[4] См. Константин Мочульский, Достоевский: Жизнь и творчество (Konstantin Mochulsky, Dostoevsky: His Life and Work, tr. M. A. Minihan (Princeton: Princeton University Press, 1967), p. 599, и Ф.М. Достоевский «Братья Карамаозвы» (The Brothers Karamazov, tr. Constance Garnett (New York: Modern Library, 1950), pp. 177, 685-

[5] Мелкие детали портрета Грушеньки в первой главе четвертой книги постепенно делают образ более полным – полные сочувствия улыбки, слезы и признания ставят ее в центр полноты психологических событий книги.

[6] См. «Братья Карамзовы», pp. 423-424, 523, 529-532, 428, 535-536.

[7] Ф.М. Достоевский, «Дневник писателя» (The Diary of a Writer, tr. Boris Brasol (New York: Scribner’s, 1949), p. 142).

[8] Юнг, Видения Семинары, Книга 2, p. 321; см.также стр. 333-334.

[9] Подробнее на эту тему см. Энн Белфорд Уланов Принимая женщину, глава 7.

[10] Юнг, op. cit., Book 1, pp. 203-204.

[11] Ibid., pp. 134-135-

[12] Великим исследователем, связавшим эту тему скорее с древом жизни, а не с древом познания добра и зла, был русский философ Лев Шестов (1866-1938). Выдающийся мыслитель играл важнейшую роль для французских экзистенциалистов и оказал особенно серьезное влияние на писателя Альбера Камю и поэта Ива Бонфуа. Однако мало кто четко понимает, насколько далеки были его мысли от всевозможных школ и течений, насколько твердо он всегда противостоял всему, что предполагает логику необходимости. Шестов сам говорит в предисловии к своей последней книги о том, что «задача настоящей книги испытать притязания человеческого разума или умозрительной философии на истину. Знание не принимается как последняя цель человеческая, знание не оправдывает бытия, оно само должно получить от бытия свое оправдание. Человек хочет мыслить в тех категориях, в которых он живет, а не жить в тех категориях, в которых он приучился мыслить: древо познания не глушит более древа жизни». См. Лев Шестов, Афины и Иерусалим, tr. Bernard Martin (Athens: Ohio University Press, 1966), pp. 65-66.

[13] См. Глава I, примечание 5 выше.

[14] Особой удачей современной поп-культуры является наличие видеозаписей, благодаря которым потрясающая игра таких выдающихся женщин как Мари Дресслер и Мэй Уэст доступна современным зрителям. Мы призываем читателей посмотреть фильмы с участием этих актрис, безмолвное принятие присутствует во всех их киноработах и заслуживает пристального внимания.

[15] Ария Маршальши «И где она теперь?» (Wo istdiejetzt?) – потрясающее соло первого акта, почти под занавес; она служит обманчиво мягким переходом к ее беседам с Октавианом. Мудрое изречение «Сегодня или завтра или послезавтра» (Heutoder morgen oder den ubemachsten Tag) таким же образом вводит финальную сцену в конце третьего акта. Адаптированный вариант либретто можно найти в издании Гуго фон Гофмансталя, Избранные пьесы и либретто, Selected Plays and Libretti, Bollingen Series XXXIII.3 (New York: Pantheon, 1963).

[16] Безумная из Шайо, пер. Морис Валенси, Жан Жироду, Четыре пьесы (Jean Giraudoux, Four Plays (New York: Hill and Wang, 1958, Vol. 1). Песня Песней и Содом и Гоморра, пер. Эрния Бриффо, см. Барри Уланов, Создатели современного театра (Barry Ulanov, Makers of the Modem Theater (New York: McGraw-Hill, 1961).

[17] См. К. Г. Юнг, Mysterium Coniunctionis, Collected Works, Vol. 14, tr. R. F. C. Hull (New York: Pantheon, 1963), pp. 211, 213, 226, 227 (pars. 277, 282, 300, 303).

[18] Для понимания силы женщины-сивиллы и всех ее аналогов в «Фаусте» Гете, необходимо обратить особое внимание на Часть II, которая, к сожалению, не всегда доступна в полном и точном переводе. Со всех точек зрения идеальным является перевод Баркера Фэйрли, опубликованный University of Toronto Press в 1970.

[19] См. сказку “Old Gaily Mander,” в сборнике «Ведьмы, ведьмы, ведьмы» (Witches, Witches, Witches, ed. Helen Hoke (New York: Mulberry Books, 1958), pp. 15-19); см.также “The Old Witch,” ibid., pp. 80-95

[20] Юнг, Видения Семинары, Книга 1, p. 131.

[21] См. Д.И. Кирло, Словарь символов (J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, tr. Jack Sage (New York: Philosophical Library, 1962), p. 63; см.также Юнг, Символы Трансформации, CW 5, pp. 181, 235, 240, 242, 279n., Plate XXXb (pars. 263, 351, 358, 360, 423n.).

[22] См. Кирло, pp. 144-145; см.также Юнг, CW 5, pp. 207, 275, 279, 281, 421 (pars. 302, 421, 423, 427-428, 658).

[23] См. К. Г. Юнг, «Алхимия» (Alchemical Studies, CW 13, tr. R F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1967), p. 305 (par. 403).

архетипы и символы

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"