Перевод

Глава 9. Архетип клоуна

Ведьма и клоун

Энн Уланов

Ведьма и Клоун

Глава 9

Архетип клоуна

В отличие от ведьмы, которой совершенно очевидно нет дела до зависимых потребностей, нежных чувств или желания развития у окружающих, которая просто издает свой характерный хриплый смех и улетает восвояси, столкнувшись с человеческой размерностью бытия, клоун привносит в мир яркие цвета, смех и шумную атмосферу цирка. Клоун завязывает пестрые узелки чувств. Он заставляет нас смеяться. Заставляет нас плакать. Мы охаем и ахаем от ужаса, когда кто-то вдруг нападает на него сзади. Вздыхаем от облегчения, когда ему неимоверным образом удается избежать этой опасности. С трудом пытаемся усидеть на месте, предчувствуя, что вот-вот случится нечто ужасное, но почему-то испытываем радость, когда катастрофа миновала. Когда Лорел и Харди несут пианино вниз по лестнице, мы прекрасно понимаем, что в какой-то момент пианино сорвется с ремней и поедет вниз по ступенькам, клавиши будут ломаться, струны – рваться струны, деки – трескаться.

В великой клоунской традиции Японии, которую в первую очередь связывают с комическими интерлюдиями театра но, один мужчина – комик – следует по пятам за другим, перемещаясь по сцене. Мы дрожим от предвкушения и восторга, наблюдая за тем, как клоун имитирует все движения идущего впереди него мужчины – идет на цыпочках или кланяется, прогуливается или бежит – а первый мужчина при этом совершенно его не замечает и даже не подозревает о его существовании. Единственный жест, который клоун делает самостоятельно выглядит так: он подносит палец к губам и смотрит на зрителей, словно пытаясь заручиться их поддержкой, убедиться в том, что его не выдадут, и превратить зрителей в своих соучастников. Мы признаемся, что с радостью принимаем участие в древней японской клоунаде или современной американской эксцентрической комедии, и выдает нас именно тот восторг, который мы ощущаем, находясь как бы сверху над происходящим, твердо зная, что только мы понимаем, что на самом деле происходит на сцене. Наша способность предвидеть события превращает нас суть ли не во всеведущее божество. Вот что приносит нам глубокое архетипическое удовлетворение.[1]

Клоун пробуждает в нас эмоции, причем эмоции разноплановые – садистское злорадство, когда ему, а не кому-то из нас, задают трепку, страх и жалость, когда мы более пристально вглядываемся в его сильно загримированное, скорбное лицо – белое, с огромным ртом, неподвижными, обведенными кругами глазами – так сильно напоминающее лик смерти. Мы хохочем над его проделками, над его умением смеяться над всеми общепринятыми правилами, мы благодарны за то, что он перемещает нас из пространства времени в пространство вневременное, где наибольшей ценностью обладают наши чувства – все наши чувства! Нам становится грустно, когда мы смотрим на его потрепанную одежду и отчаянное стремление быть принятым в игру. Нам становится одиноко, когда его отвергают и не принимают как члена группы. Он шокирует нас грубым передразниванием священных ценностей, обсценными шуточками, которые заставляют нас смеяться, хотя мы их не одобряем. В целом он – чудесный, забавный парень. Яркий, живой и незабываемый, клоун предстает перед нами невероятно мощным архетипом человеческих чувств. Он заставляет нас чувствовать, он сам – воплощенное чувство. Он играет в чувства и проживает их. Что же он хочет нам всем этим сказать? Что такое архетип клоуна?

Клоун и Противоположности

Само слово «клоун» пришло к нам из древнего кельтского наречия. Изначально оно обозначала крестьянина, невежду, который казался горожанам смешным, неуклюжим, забавным парнем, буффоном, шутом. Клоун являет собой перевернутую версию того, что, по общепринятому мнению, считается желаемым устойчивым эго, способным на достижения и гармоничное сосуществование с социальными задачами.

«Клоун пробуждает в нас… разнообразные эмоции – … страх и жалость, когда мы более пристально вглядываемся в его сильно загримированное, скорбное лицо – белое, с огромным ртом, неподвижными, обведенными кругами глазами – так сильно напоминающее лицо смерти». (Руо)

Клоун является полной противоположностью упорядоченному, хорошо функционирующему эго. Он терпит неудачу. Он слаб. Он жалок. Он никогда не является хозяином положения. Похожий по темпераменту на Дон Кихота, иногда он мил, иногда – добр, иногда – злобен, но никогда не владеет ситуацией. Даже его попытки притвориться уверенным в себе героем сразу же подрывают все наши представления о героизме, намекая на притворство, глупость и гордыню. Он показывает нам невероятную уязвимость человека, особенно человека, который отказывается признавать свою уязвимость.

Фигура клоуна представляет собой полную противоположность стереотипного мужчины-героя, противоположность архетипического маскулинного принципа, воплощенномого в образе мудрого и эффективно правящего страной короля[2]. Клоун во всех отношениях противостоит тем образам и аффектам, которые общество сконструировало в попытках понять, что же значит быть мужчиной. Клоун крайне уязвим. Все его существование находится в чувственной парадигме, в слезах и смехе, нарисованных на его лице, чтобы символическая связь его профессии с чувствами была очевидна всем и каждому.

Жизнь клоуна всегда наполнена эмоциями, в любой ситуации и в любой встрече. Там, где сдержанный мужчина в лучшем случае позволит себе улыбнуться, добавить в речь какое-то меланхоличную нотку, издать вежливый звук одобрения или неодобрения, клоун взрывается раскатами хохота или разражается конвульсивными рыданиями, он будет нападать на других или защищать себя самого в ярком, бурном проявлении чувств. Для клоуна, который выражает то или иное чувство, не существует чрезмерных жестов, поз или движений. Он сам и есть чувство — или же по крайней мере, контейнер, содержащий в себе чувство. Клоун выражает те чувства, на которые большинство мужчин в большинстве ситуаций не могут или не хотят себе позволить, а если и позволяют, то никогда не признаются в этом на людях.

Когда мы проживаем чувства таким образом – ритуально и через другого человека – мы их не чувствуем, отодвигаем в сторону, осуждаем и по возможности истребляем. Клоун – высшая степень защиты от чувств. Клоун либо выражает чувства других людей по отношению к нему, отыгрывая те чувства, от которых они убегают, либо выражает свои собственные чувства, которые так и остаются непризнанными, поскольку он заключает их в строго определенные слова или движения, снижая интенсивность переживания боли, удовольствия или любого другого из множества состояний, в которых он может ощущать дискомфорт, и для этого у него есть огромный набор техник и приемов. А когда встроенного инструментария клоуна не хватает, он показывает нам, с каким рвением он выполняет свою роль в великой борьбе с чувствами, изобретая новые костюмы, новые технические приспособления, новые ритуалы, а если потребуется – даже новые языки, и все ради того, чтобы скрыть чувства, замаскировать их.

Современный клоун выходит на сцену в мешковатых штанах, криво застегнутой жилетке, рубашке с рваными манжетами, потрепанной шляпе и ветхом пальто. В древние времена он одевался как шут, арлекин, рядился в разноцветные пестрые одежды, представляя собой полную противоположность королям и аристократам, одевавшимся в сдержанные, королевские платья. Костюм современного клоуна является карикатурой на то, как принято одеваться в высшем обществе. Котелок и черное пальто Чарли Чаплина – пародия на уважаемого джентльмена из буржуазии. Бастер Китон превращает генерала в великолепного замарашку. Инспектор Клузо из фильмов о «Розовой пантере» устраивает настоящую катастрофу, пытаясь нарядиться в свою лучшую одежду перед вручением награды за доблесть, зацепляется за церемониальный меч галстуком, а потом чиновник, вручающий ему медаль, умудряется приколоть ее так, что он и Клузо оказываются приколоты друг к другу – торжественное мероприятие превращается в мешанину из рук, галстуков, манишек, носов и зубов, а достоинство – в фарс.

Клоун показывает нам недостающую сторону мужской личности, чувства, которым мужчина не может сознательно найти места в своей жизни – страсть, чувствительность, слезы, уязвимую открытость бытию. Все эти чувства почему-то считаются немужественными, так считают даже те мужчины, которые эти чувства проживают – таков результат долгого и повсеместного подавления фемининного принципа. Клоун часто использует женскую пластику, создавая пространство для этих отторгаемых эмоций.

Мы не позволяем наши клоунам быть смелыми или не хотим, чтобы они такими становились. Мы не позволяем нашим героическим образам мужского предавать мужественность, проявляя чувства, но не позволяем и клоунам проявлять мужественность с помощью чувств. Таким образом, клоун, выражая чувства с помощью женской пластики, по сути является пародией на самого себя. Вспомните, как Джек Бенни в отчаянии всплескивает руками, или как Боб Хоуп, покачивая бедрами, ходит вокруг микрофона, а потом останавливается и очень по-женски кладет ладонь на бедро.

Утрированно рыдая, клоун, будь то древний или современный, показывает нам, насколько сильно он презирает сентиментальность. Его высочайшая чувствительность к малейшим проявлениям эмоций почти всегда влечет за собой быструю, неуклюжую погоню за кем-то, а потом безжалостное разрушение материального имущества. Пистолеты стреляют, дом рушится, воздушные шары лопаются, платформа разлетается на части. Волшебный момент проживания чувства тут же улетучивается.

Говоря архетипическим языком, клоун – это дурак или шут, задача которого противостоять правящему королю и являть собой его символическую инверсию[3]. Именно он занимает место короля, когда того должны убить или принести в жертву. В любой придворной иерархии шут всегда стоит на последнем месте, а король – на первом. В колоде Таро карта Дурак не имеет номера, она существует вне правил, как и сам Дурак, за пределами порядка и системы, за пределами социальной мобильности или психологической трансформации. Своей глупостью он пытается перевернуть с ног на голову существующий порядок, он выражает дуальность всех вещей, и говорит жестокие слова добрым тоном, а добрые слова – жестоким.

У Шекспира шут играет ключевую роль, которая состоит в противостоянии королям и богачам, силе и традициям в любой форме. Король Лир решает довериться, хоть и ненадолго, именно своему шуту, ибо шут, в клоунской форме выражающий непризнанные, дезорганизованные, неприемлемые чувства короля, говорит ему правду и дает ему возможность сохранять постоянный контакт с реальностью. Именно шут с его неиссякаемым остроумием спасает ситуацию во время ужасной бури, в которую король Лир уносит попадает в начале третьего действия. Его сухая ирония не может остановить ливень, но слова попадают точно в цель: «Дяденька, попросил бы ты прощенья у своих дочек. Такая ночь не жалостлива ни к умникам, ни к дуракам». По сути он говорит следующее: иди домой, с какими сложностями тебе бы не пришлось столкнуться, даже если тебе придется помириться с твоими жестокими детьми. Этой простой мудрости вполне достаточно, так как более претенциозное знание всегда будет проигрывать природе. Шут уже много объяснил Лиру, поделившись своими планами поделить королевство и все имущество между дочерьми, в оживленном обмене репликами в конце первого действия.

Шут

И я тоже не могу. Но я могу сказать, зачем улитка делает себе дом.

Лир

Зачем?

Шут

Затем, чтобы прятать туда свою голову; ведь она не отдает его своим дочерям, а высовывает рога из домика.

И наконец, в самом конце сцены:

Шут

Если бы ты взял на себя мое шутовство, дяденька, я бы бил тебя, зачем ты состарился раньше времени.

Лир

Как так?

Шут

Ты не должен был стариться, пока ума не нажил.

Лир

Не дай сойти с ума, благое небо. Дай сил. Я не хочу сходить с ума[4].

 Даже незначительные для в действия и развития характера шуты, например, Ланчелот Гоббо из «Венецианского купца» и Оселок из «Как вам это понравится», остроумно выступают против действующего порядка, произнося реплики, выражающие поливалентную природу их драмы. Оба считаются клоунами. Оба превращают едкие шуточки в сладкую мудрость для тех, кто желает сделать шаг в сторону от самих событий и посмотреть на происходящее с ученой отстраненностью – с отстраненностью шута. Гоббо придает больше глубины старым поговоркам, например «Очень уж надо  быть  умным отцом, чтобы знать собственного сына» и «грехи  отцов должны взыскиваться  на  детях», предлагая дочери Шейлока единственную на его взгляд надежду, «да и то своего рода незаконнорожденную надежду», которая освободит ее от позора, неизбежного, если она является его биологической дочерью. Однако лучше всего мудрость клоуна выражается в его еще более отчаянной надежде: «это уж зависит от вашего каприза и фантазии». Другими словами – не принимайте внешнее за чистую монету, позвольте править внутренним смыслам, природа темперамента и интеллекта – вот наша лучшая природа. Именно поэтому всего за несколько секунд до полного раскрытия интриги и сбрасывания всех личин в «Как вам это понравится» Оселок проявляет себя, как истинный придворный, профессионально знающий принятый при дворе язык лжи, от придворных уловок и скромных изречений, уклончивых ответов, храбрых упреков и вздорных нападок до вынужденной лжи и лжи в полном смысле этого слова. Точность его описания, его способность переворачивать все с ног на голову, если это необходимо для того, чтобы обнаружить правду, говорить жестокие вещи по-доброму и добрые вещи с жесткостью – все это показывает нам, что его статус повысился. Теперь ему больше не нужно притворяться дураком[5].
Клоун не только представляет собой противоположность коллективным сознательным стереотипам о идеальном мужчине, он заходит еще дальше и воплощает в действиях, пантомиме и словах сосуществование противоположностей в жизни. Он сталкивает эти противоположности, не пытаясь примирить их, жонглирует ими как мячиками, позволяя им упасть и не пытаясь поддержать порядок. Противоположности в нем остаются противоположными и не интегрируются, один взмах руки – и печальный странник становится веселым шутником, мим исполняет па-де-де с поразительной грацией. В мастерском описании мима-комика Дидро говорит о главном герое «Племянника Рамо» следующее: «Это – смесь  высокого  и  низкого,  здравого  смысла  и безрассудства; в его  голове,  должно  быть,  странным образом  переплелись понятия  о  честном  и бесчестном, ибо  он  не кичится  добрыми  качествами, которыми наделила его природа, и  не стыдится дурных свойств,  полученных от нее в дар».
 Само тело племянника Рамо являет собой совершенно противоположные аспекты бытия: «Иногда он  худ  и  бледен, как больной, дошедший до  крайней степени истощения: можно  сквозь кожу щек сосчитать его зубы… На  следующий месяц он  жирен и дороден… Сегодня он  в грязном белье,  в разорванных штанах,  весь в лохмотьях,  почти  без башмаков,  идет понурив голову… А завтра он, напудренный, обутый, завитой, хорошо одетый, выступает, высоко подняв голову, выставляет себя напоказ… Живет  он со дня  на  день, грустный  или веселый – смотря по обстоятельствам»[6]. 

Противоположности сосуществуют в фигуре клоуна, а эго не удерживает их вместе и не пытается объединить. Он в своем роде демонстрирует нам образ самости – в юнгианской терминологии образ той изначальной, бессознательной целостности, которая включает в себя все аспекты жизни – однако он не имеет сознательной связи с ним, так как связь с самостью осуществляется через эго. Противоположности в исполнении клоуна – это прежде всего противоположные эмоции, которые еще не трансформировались в богатые оттенками чувства, соответствующие той или иной ситуации. Клоун отыгрывает последовательность противоположных телесных и эмоциональных переживаний. Его преследуют неудачи, его умиротворяет переживание красоты, он потирает разбитую коленку, совершает огромные, шумные, приносящие боль прыжки. Отчасти притягательность клоуна состоит в его способности удивлять и быть непредсказуемым: мы никогда не знаем, что случится в следующую секунду. Произойти может все, что угодно, ведь противоположная эмоция может в любой момент сменить ту, которую мы наблюдаем сейчас. Противоположности быстро сменяют друг друга, а быстрые перемены вызывают у нас возбуждение и интерес. Когда либидо настолько подвижно, ничто не является постоянным. Кто может предсказать, что будет дальше?

Великие клоуны давно являют нам чудеса метаморфозы. Они и сами не знают, что будут делать, кем станут, что будут чувствовать в следующую секунду. Отправляясь на поиски приключений, Дон Кихот, отец-основатель одной из великих клоунских традиций, уверен лишь в своем совершенном знании тонкостей рыцарского дела. Его вера – это вера человека, который знает жизнь только по книгам. Он знает истину изреченную, и теперь ему нужно лишь следовать путем Амадиса Гальского или других многочисленных вымышленных героев, читая о которых, он разработал свой кодекс поведения. При такой трансформации либидо, простолюдинка может запросто превратиться в изысканную прекрасную деву. Неодушевленный предмет может в любой момент превратиться в дикое чудовище, с которым необходимо сразиться не на жизнь, а на смерть. Для Дон Кихота фантазии обретают реальный цвет и фактуру, потому что они и есть его реальность. Ему присущ аскетизм воображения, где каждое приключение становится духовным испытанием. Он сотни раз заявляет, что находится в своем уме, или, по крайней мере. берет на себя ответственность за свои действия таким образом, который многие из нас сочли бы разумным. «Я знаю, кто я такой!», настаивает он, продолжая вести себя как рыцарь-клоун. И все же в конце, лежа на смертном одре, он отрекается от рыцарского мира, и с грустью признает, что время ушло, и ему уже не успеть вновь измениться и прочитать новые книги, которые «приведут душу мою к преображению».

Дон Кихот – фигура одержимая, великолепная, душераздирающая. Он настоящий клоун в полном смысле этого слова. В нем чувства принимают такую интенсивность, которая позволяет мужчинам, привыкшим отыгрывать свои чувства на других людях, ни о чем не беспокоиться еще тысячи лет. Но они не будут чувствовать себя в безопасности. Они отойдут в сторону. Они будут чувствовать свое превосходство по сравнению с этой бледным стариком, поборником чести. Они будут считать, что для их реальности куда лучше подходит буквализм Санчо Пансы, его упрямое утверждение примата реальности, данной ему в ощущениях, хотя она есть лишь малая часть реальности исхудавшего и неблагодарного хозяина. Вместо жестокой логики и неудовлетворенности идальго обретает свою собственную, изысканно безумную вселенную. Если они разрешат Дон Кихоту продолжать свои похождения, то что они скажут, взглянув на свою собственную унылую и бесцветную жизнь? Кто из них больше изголодался по жизни со всем ее безграничным потенциалом возможностей: рвущийся вперед в жестяных доспехах Дон Кихот, охваченный борением страстей, или же приличные люди, насмехающиеся над ним? Вызывают сомнение даже те герои, которые испытывают к нему сочувствие – племянница, лиценциат Перо Перес – они живут лишь в его тени, обретают цвет и значимость только когда их жизни на мгновение переплетаются с его жизнью[7].

Потрясающее воздействие, оказанное Дон Кихотом, на своих первых читателей – первые две книги выходили с перерывом в десять лет, в 1605 и 1615 годах – по силе своей превосходило даже влияние, оказанное Сервантесом на эволюцию романа как жанра. Он вдохновлял писателей близкого к Сервантесу масштаба – например, Генри Филдинга и Лоренса Стерна – помогая им понять роль фигуры клоуна как суррогата для мужчин, не обладающих такой уверенностью в своих чувствах. Понимание это оказалось достаточно глубоким для того, чтобы на свет появились такие персонажи Филдинга как патриархальный клоун Парсон Абраам Адамс из «Джозефа Эндрюса» или молодой клоун спальни Том Джонс. Оба в высшей степени человечны, оба хорошие люди, более убедительные в своей силе и веселье, которые сопутствуют им в их приключениях. То же самое можно сказать о длительном самоисследовании, которое предпринимает Стерн, создавая своего героя в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Книга так и кишит персонажами типа Дон Кихота, начиная со смутной фигуры героя, чье имя вынесено в название романа и который лишился значительных частей носа и пениса в результате неудачного и довольно достоверного происшествия, и заканчивая его дядей Тоби, родителями, полковником Тримом, доктором Слопом и вдовой Видмен. Сюрреализм Стерна не настолько гениален как фантазии его испанского предшественника, он куда легче скатывается до исключительно сексуального фантазирования. Но по сути своей он тоже доверяет внезапно приходящему вдохновению, позволяя архетипической размерности проявляться в те моменты, когда чувства берут верх над его героями и героинями – и в роли благородного героя более уместным оказывается клоун, чем солдаты, государственные деятели и молодые любовники – то есть, традиционные маскулинные образы[8].

Эта особенно необычная вариация игры противоположностей не только проявилась в реальности около пятидесяти лет назад, но и нашла метафорическое отражение в более современном образе инспектора Клузо. В хрониках Розовой Пантеры полное разрушение и восстановление быстро сменяют друг друга. Дома у Клузо есть такой обычай, что каждый вечер, когда он возвращается к себе в квартиру, его помощник восточного происхождения Като лежит и ждет его, всякий раз прячась во все более неожиданных местах, готовый броситься на своего хозяина и как следует подготовить его к жизни Дон Кихота. Каждый вечер они устраивают борьбу, чтобы узнать, кто из них сильнее в карате. Крадуись, Клузо заходит в квартиру и замечает малейшие несоответствия и изменения в расположении мебели, которые могли бы выдать местонахождение соперника. Он ищет его в корзине для белья, в шкафах, выглядывает в окно, заглядывает за ширму. Като наблюдает за ним, забравшись на балдахин внушительной кровати инспектора, а затем, улучив подходящий момент, наносит удар. Като издает боевой клич карате и бросается на инспектора. Он наносит удары ногами и руками, крутится и вертится, ломая в щепки стулья и двери, разбивая стекла в окнах, сбрасывая с полок книги. Квартира лежит в руинах, но тут звонит телефон. Тут же воцаряется мир и согласие. Инспектор снимает трубку. По негласному соглашению воцаряется перемирие – однако не полностью. Говоря по телефону, Клузо замечает, пилу, которая пилит деревянный пол вокруг него. Инспектор вешает трубку, проваливается на этаж ниже и падает прямо в ванну с голубой краской – в квартире, куда недавно въехали новые жильцы, идет ремонт. Квартира становится очередной сценой разрушения. С Клузо потоками стекает голубая краска, пачкая белые стены и стулья с новой обивкой. Из угла выскакивает Като, но тут же падает на кровать, которая ломается под его весом. Телефонный шнур вырван из стены. Картины испорчены. Вся квартире царит невероятный, великолепный бардак. Кажется, что все разрушено до основания. Но постойте – случается чудо! Следующим вечером схватка двух каратистов снова происходит в квартире Клузо, которая находится в идеальном порядке. Каким-то чудесным образом все починилось и встало на свои места! Все остаются безнаказанными. Соседи снизу не подают на них в суд. Ни у кого не сломаны ноги, никого не отвозят в больницу. Сломанный балдахин каким-то образом починен как раз к тому моменту, когда пора ложиться спать, с пола исчезают осколки разбитой посуды, книги возвращаются на свои полки. Ремонт не занимает несколько месяцев, в дом не приезжают специалисты, никто не ездит в химчистку, не вызывает сантехников, электриков или плотников.

Этот волшебный ремонт – один из сильнейших источников притягательности клоуна. Его проделки создают для нас пространство, в котором мы можем в полную силу прожить свои агрессивные импульсы, не неся никакой ответственности за последствия. Наше эго может отдохнуть от бремени причинно-следственных связей, так хорошо знакомого нам по повседневной реальности. Хотя бы на минуту наше эго освобождается от обязанности контейнировать все наше содержание. Можно все отпустить. Можно в полную силу наслаждаться разрушением, как ребенок, ломающий башню из кубиков или с наслаждением валяющийся в грязной луже. Можно спокойно наслаждаться временным перемирием, нам нет Можно опосредованно реализовать свое желание все сломать, разрушить, разбить, расколоть и испачкать – причем без малейшего чувства вины. Не нужно возмещать ущерб, нанесенный нашей ненавистью, потому что мы переживаем ее совершенно изолированно и отдельно от нашей любви. Нет ни печали, ни сожаления из-за разрушительных последствий наших импульсов, потому что никто не пострадал. На самом деле было очень весело, как это бывает и в наших фантазиях[9].

Воздействие клоуна

Клоун вызывает в нас противоположные эмоции именно потому, что воплощает качества, полностью противоположные нашим стереотипным представлениям о мужском, ориентированном на достижения эго, именно потому что радостно пребывает в этих противоположностях. Он развлекает нас, заставляет смеяться до слез, забывая о серьезной жизни, о наших обязанностях, о работе, о детях, о приготовлении пищи, о деньгах – словом, обо всем. Тем самым он освобождает нас от задачи нашего эго – удержания противоположностей вместе. Он дает нашему эго отдохнуть, помещая нас в живое пространство, где мы можем без малейшего чувства вины радоваться тому, что другого человека избивают. Возможно, хохотать от души над разрушением чужого имущества – неразумно и непрактично, но тем не менее, именно это и происходит. Невероятно смешно наблюдать за тем, как все эти атрибуты успеха разрушаются в огромной автокатастрофе в фильме Жака Тати. В пространстве клоуна нашему эго не нужно примирять все противоположности, мы можем просто в полной мере наслаждаться ими, изолированно друг от друга. Неровная походка Тати и резкая жестикуляция выдают лишь намек на неуверенность в себе, когда он занимается своими эксцентричными выходками. По выходным, на работе, исследуя новые миры современности, разбивая все подряд и разбиваясь о них, он постоянно передает нам ощущение того, что мы можем с этим справиться – да, мы не останемся невредимыми, но опыт непосредственного следования за чувствами, безусловно, обогатит нас.

Прежде всего клоун вызывает в нас сильнейший эмоциональный отклик. Он ведет нас напрямую к тому, что мы чувствуем, без посредничества слов, анализа или рациональной последовательности событий. Клоун пылок и страстен, он пробуждает в нас интенсивные эмоциональные переживания. Он расширяет наше пространство чувств и предлагает быструю смену различных ролей, с которыми мы можем идентифицироваться, не сливаясь с ним самим. Следовательно, мы можем переключаться между ними быстро, непринужденно, превращаться из неуклюжего дурака в триумфального победителя зла, переходить от детского восторга к невыразимой в словах печали, от садистской оргии к слабости и страху. Клоун дает нам возможность примерить на себя огромное разнообразие ролей и ситуаций, дает ощущение, что наши чувства – не его, а наши! – могут быть разными, что мы можем идти разными путями и освободиться от ограничений реальности. Он показывает нам множество ролей и стимулирует к попыткам расширения репертуара реакций. Он оживляет нас и заставляет расширять идентичность, растворяя границы эго. Вот как Дидро описывает эффект, производимый клоуном на других людей:

«. . . Их персонажи резко контрастируют с характером других людей и нарушают скучное однообразие, сформировавшееся под действием социальных условностей и правил поведения в обществе. Если один из них появляется в компании людей, то сразу становится той самой закваской, благодаря которой поднимается тесто, благодаря которой каждый из нас восстанавливает свою естественную индивидуальность. Он будоражит людей, дает им хорошую встряску, вынуждает их выбирать сторону, говорит правду, показывает нам, кто по-настоящему добр, и срывает маски со злодеев»[10].

Дидро действительно очень точно описывает воздействие, которое на нас оказывает клоун – например, в случае с мужчиной, ставшем посещать терапевтическую группу. Другие члены группы были о нем очень высокого мнения[11]. Их привлекали, как выразился один из членов группы, его «искренние эмоции», наполнявшие пространство группы чувствами, или, по выражению другого члена группы, его поразительный способ говорить о своих проблемах колко и остро, поскольку он всегда выставлял их в комическом свете, или, как сказал еще один участник, группу привлекала его потрясающая жизненная энергия, противостоявшая мрачной депрессии остальной группы. Другой участник восхищался необычайной смелостью, с которой этот мужчина отдавался жизни со всей страстностью, несмотря на стоявшее за этим отчаяние. Казалось, одно то, что этот мужчина, несомненно обладающий комическим талантом, встает с утра с постели – уже настоящий подвиг, учитывая тот хаос, в который превратилась его жизнь и который он так сильно ощущал внутри себя.

Настоящим мастером комического на арене чувств был в начале своего творческого пути Антон Чехов. Будучи молодым студентом-медиком, он писал рассказы, виньетки, сатирические размышления над жизнью, которую он наблюдал вокруг себя в Москве, и никогда не упускал шанса бороться с депрессией всеми доступными способами. Его отношение к жизни прекрасно выражено в короткой статье, опубликованной им в 1885 году в одном из московских юмористических журналов. Статья называется «Жизнь прекрасна», написана в свойственной ему иронической манере, и название полностью отражает содержание. «Жизнь пренеприятная штука, но сделать ее прекрасной очень нетрудно», пишет он. Как же это сделать: выиграть в лотерею, получить высочайшее повеление от самого царя или жениться на красавице. Однако, добавляет он, «все эти блага тленны и поддаются привычке». Для обретения счастья посреди боли и горя он предлагает пользоваться следующим принципом: что бы ни произошло, все могло бы сложиться еще хуже, и приводит нам следующие примеры:


«Когда у тебя в кармане загораются спички, то радуйся и благодари небо, что у тебя в кармане не пороховой погреб. Когда в твой палец попадает заноза, радуйся: «Хорошо, что не в глаз!». Радуйся, что ты не лошадь конножелезки, не коховская «запятая», не трихина, не свинья, не осел, не медведь, которого водят цыгане, не клоп... Если ты живешь в не столь отдаленных местах, то разве нельзя быть счастливым от мысли, что тебя не угораздило попасть в столь отдаленные? Если у тебя болит один зуб, то ликуй, что у тебя болят не все зубы. Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству».

Русские долго считались настоящими мастерами находить клоунские панацеи для утоления душевных страданий. Они не отказывают себе в проявлении чувств в клоунской манере, при этом полностью осознавая, что эта волшебная таблетка вряд ли поможет излечиться. Однако, выбирая такой путь, они создают своего рода тоннель внутри хаоса, с помощью которого можно справиться с тяжелыми невзгодами и горестями, вплоть до той, что определяет и структурирует все остальные напасти – то есть до смерти. Начиная с их первого великого писателя, Александра Пушкина, они всегда обладали тем уникальным черным юмором, который может остановить если не саму смерть, то по крайней мере тот ужас, который она нам внушает. В повести Пушкина «Гробовщик» Адрияна Прохорова, главного героя, пожирает зависть к соседу-сапожнику, к тому же еще и немцу, который устраивает роскошный ужин в честь серебряной годовщины своей свадьбы. Дом сапожника набит гостями, за столом бесконечно произносят тосты, в том числе, за здоровье клиентов. Булочник-финн Юрко поворачивается к гробовщику и кричит: «Пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов!». Изрядно выпивший гробовщик выходит из себя, разозлившись, отправляется домой и по дороге бормочет под нос: «Что ж это, в самом деле, — рассуждал он вслух, — чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу? чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный? Хотелось было мне позвать их на новоселье, задать им пир горой: ин не бывать же тому! А созову я тех, на которых работаю: мертвецов православных». «Что ты, батюшка? — сказала работница, которая в это время разувала его, — что ты это городишь? Перекрестись! Созывать мертвых на новоселие! Экая страсть!».

Однако, Адриян все-таки приглашает гостей, и его дом наводняют мертвецы. «Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы». Один из них, недавно похороненный бедняк, стыдится своего рубища и скромно стоит в углу. Первый похороненный гробовщиком мертвец, отставной сержант гвардии, уже превратился в скелет. Он напоминает Адрияну, что тот продал его родственникам сосновый гроб за дубовый, а потом хочет заключить его в «костные объятья». Адриян отталкивает его, сержант рассыпается в прах, и гробовщик теряет сознание. Утром он просыпается и с облегчением обнаруживает, что все это ему просто приснилось[12].

Чехов обращается к этой же теме в своем рассказе «Оратор». Главный герой рассказа «может говорить когда угодно: спросонок, натощак, в мертвецки пьяном виде, в горячке», и его приглашают экспромтом произнести речь на похоронах только что умершего чиновника. «— А, секретарь! — зевнул Запойкин. — Это пьяница-то?». Оратор быстро собирается, догоняет похоронную процессию и на скорую руку совершает одно из своих потрясающих чудес: «Хороших чиновников у нас много, но Прокофий Осипыч был единственный. Он до глубины души был предан своему честному долгу, не щадил сил, не спал ночей, был бескорыстен, неподкупен... Как презирал он тех, кто старался в ущерб общим интересам подкупить его, кто соблазнительными благами жизни пытался вовлечь его в измену своему долгу! Да, на наших глазах Прокофий Осипыч раздавал свое небольшое жалованье своим беднейшим товарищам, и вы сейчас сами слышали вопли вдов и сирот, живших его подаяниями. Преданный служебному долгу и добрым делам он не знал радостей в жизни и даже отказал себе в счастии семейного бытия; вам известно, что до конца дней своих он был холост! А кто нам заменит его как товарища? Как сейчас вижу бритое, умиленное лицо, обращенное к нам с доброй улыбкой, как сейчас слышу его мягкий, нежно-дружеский голос…». Речь превосходит все ожидания, вот только умершего звали Кирилл Иванович, и всю жизнь он прожил с законною супругой и в жизни никогда не брился. Собравшиеся начинают встревоженно шушукаться, но оратору все нипочем и он продолжает: «Прокофий Осипыч! — продолжал оратор, вдохновенно глядя в могилу. — Твое лицо было некрасиво, даже безобразно, ты был угрюм и суров, но все мы знали, что под сею видимой оболочкой бьется честное, дружеское сердце!». Его все-таки прерывают, и тут он наконец, «с ужасом» замечает, что человек, которому он произносит похоронную речь, жив и здоров и стоит прямо перед ним. Он протестует, но ему говорят: «— Что же остановился? Продолжай, неловко!». Когда оратор кончает свою речь, стоящие рядом чиновники начинают смеяться: «Живого человека похоронил». Сам Прокофий Осипыч в ярости: « Ваша речь, может быть, годится для покойника, но в отношении живого она — одна насмешка-с! Помилуйте, что вы говорили? Бескорыстен, неподкупен, взяток не берет! Ведь про живого человека это можно говорить только в насмешку-с. И никто вас, сударь, не просил распространяться про мое лицо. Некрасив, безобразен, так тому и быть, но зачем всенародно мою физиономию на вид выставлять? Обидно-с!»[13].

Чехову и Пушкину удалось поймать великий комический мотив человеческого бытия – а может быть, и самой вселенной. С кривой клоунской усмешкой они отдают честь безумию постоянно меняющегося мира. Вот как говорит Джордж Сантаяна о комической природе бытия: “Самые выдающиеся философы отрицают существование вещей, которые мы считаем существующими, и утверждают, что лишь действительно неизменна, бесконечна и неразложима на составные . . .». Причина этого «очевидной глупости» выдающихся умов состоит в отсутствии у них чувства юмора, на основе чего они делают вывод, что и вселенная, подобно им самим, полностью лишена чувства юмора. «Однако внутри их собственных систем кроется великая шутка, которая так очевидно доказывает, что ничто не существует, что экзистенция смеется в голос в их воплях и тонет в спорах». Для философии Сантаяны крайне важно, что экзистенция, состоящая из постоянных перемен и непредсказуемых событий, комична по своей природе. Неконгруэнтность всего принимает такие масштабы, что «все не только удивляется тому, чем само же и становится, но еще и постоянно поражается и удивляется тому, во что превращаются другие вещи». Постоянные накладки, уловки, забавные комические решения, в которых все признаются в поражении и обмане, но при этом остаются более счастливыми в этом подвешенном состоянии – все это составляет саму ткань темпорального существования… Если вас сильно беспокоят эти трудности или вы враждебно относитесь к имплицитным ответам на задачи, содержащимся в самой сути ситуации, то лишь потому «что ваши души менее пластичны и изменчивы, чем постоянно меняющаяся природа реальности».

Уоллес Стивенс, поэт, многим обязанный Сантаяне, говорил, что мы живем в «старом хаосе солнца». Цитируя Мефистофеля Гёте, Сантаяна напоминает своем читателю, что «Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться, Годна вся эта дрянь, что на земле живет». Вселенная, которая согласно его комической метафизике, представляет собой «чистилище никем не слышанных мелодий и слов несозданных. Все, что возникает в этой сумеречной зоне, является необъяснимым и комичным, подобно выскакивающему из шкатулки чертику; шок нас развлекает, если наш разум так же жив и гибок, как природа, и быстр как время». Секрет великих клоунов в том, что они умеют находить покой в этом чистилище, в этом хаосе[14].

Слово «хаос» хорошо подходит для описания того вызывающего беспокойство воздействия, которое производит на нас клоун. Он пробуждает в нас противоречивые и амбивалентные реакции, быстро сменяющие друг друга. У нас возникают противоречивые реакции на то место покоя, куда он приглашает нас, в место, где наше эго моментально испытывает облегчение, когда ему больше не нужно удерживать в поле сознания напряжение амбивалентных эмоций. Нам становится неудобно, неловко, у нас выбивают почву из-под ног. Само освобождение от задач эго и границ вновь знакомит нас с бессознательной стадией хаоса, предшествующей формированию эго, когда все сливается в одно, а противоположности могут сосуществовать, состоянию, из которого мы медленно появились в детстве, когда мы сконструировали или попытались сконструировать устойчивую эго-идентичность. Мы остаемся посреди полного беспорядка и путаницы в момент столкновения противоположных эмоций, и у нас нет эго-посредника, которое могло бы передавать те или иные эмоции. Нас захватывает водоворотом быстро сменяющих друг друга реакций, которые утомляют нас, а иногда и приводят в состоянии тревоги. Дидро прекрасно описывает это беспокойство, говоря о своей реакции на множество ролей, которые исполняет племянник Рамо:

 «Я слушал  его, и,  по  мере  того  как он  разыгрывал  роль  сводника,
соблазняющего девушку, моей душой овладевали два противоположных чувства – я не  знал, уступить  ли желанию расхохотаться или отдаться  порыву гнева. Раз двадцать разражаясь смехом, я не давал разразиться негодованию; раз двадцать негодование, подымавшееся из глубины моего сердца, кончалось взрывами смеха. Я  был  ошеломлен такой проницательностью и вместе  такой  низостью, чередованием мыслей столь верных и столь ложных, столь полной извращенностью всех чувств, столь  бесконечной  гнусностью  и вместе с тем столь  необычной откровенностью. Что до меня, то я не знал, оставаться ли мне с ним или бежать, смеяться или  негодовать.  Я остался, намереваясь перевести разговор  на какую-нибудь тему, которая  рассеяла бы ужас, объявший мою  душу.  Мне становилось  почти невыносимым присутствие  человека, обсуждавшего чудовищный поступок, мерзкое злодеяние  так,  как  знаток в живописи или в поэзии разбирает  произведения изящного вкуса  или  как  моралист либо  историк  отмечает  и освещает обстоятельства какого-нибудь героического подвига…».[15]

Неприятное впечатление, который производит на нас клоун, может привести к тому, что мы используем его в качестве козла отпущения. На индивидуальном уровне мы можем нагрузить его всеми эмоциями, которые не можем или не хотим нести в своем сознании и адаптациях. Таким образом мы не идентифицируемся с клоуном, ощущая человеческую солидарность. Нам нравится, что ему постоянно задают трепку. Он принимает то наказание, которого вполне возможно заслуживаем и мы сами. Он нарушает табу хорошего вкуса и благопристойности, но именно он, а не мы, демонстрирует все признаки неприемлемости. Он нищий, бездомный, полный дурак, остолоп, неудачник, слабый, вечно спотыкающийся. Мы можем оставаться хорошо одетыми, сдержанными и благовоспитанными, пребывая в роли наблюдателя. Он – мужчина слишком тонкой душевной организации для того, чтобы быть успешным, слишком чувствительный, чтобы бороться за выживание, а мы можем оставаться собранными, реалистами, умеющими выживать в «реальном» мире. Он может позволить себе непристойные жесты, он может хватать даму за попу, может приласкать своего друга, может грозить нам пальцем и находиться в различных состояниях опьянения. Мы же остаемся трезвыми, сохраняем чувство собственного достоинства, остаемся «взрослыми». Клоун, в терминологии Юнга, это полезная фигура, на которую мы можем спроецировать все наши теневые аспекты.

На коллективном уровне клоун может служить козлом отпущения для всех негативных сторон группы, являться носителем коллективных теневых элементов, которые отрицаются традиционным обществом. К примеру, он может являться символом нашего нежелания взрослеть, соответствовать нормам или даже обретать фиксированную идентичность. Он может заключать в себе эти недифференцированные части нашей личности или те эмоции, которые могли бы бросить вызов превосходству доминирующих принципов социального устройства и этичного поведения. Как сказал один мужчина, захваченный компульсивным отыгрыванием архетипа клоуна: «Все, что должно казаться таким правильным, кажется мне неправильным, мне все это скучно».

Архетипически мифологическая фигура клоуна играет теневую роль, становясь жертвой. Шут вместо короля становится жертвой ритуальных убийств, разыгрываемых с целью искупить грехи того или иного сообщества. В каком-то смысле он становится фигурой Христа. Одним из радикальных моментов раннего христианства была идентификация с символизмом Клоуна. Юродивые становились такими «Христа ради». Клоун не только нарушал всевозможные табу, но и принимал за это наказание.

Клоун как козел отпущения – довольно знакомый образ, благодаря жирному цирковому гриму и костюмам, он является довольно поверхностным, но все же трогательным в своем страдании главным героем оперы «Паяцы» и картин великих художников. В ранних работах Гойи испанский народ изображается более добродушно, чем на картинах, написанных им в период мучительной глухоты. Однако с самого начала он с особенной четкостью видит жертв общества. Старые и молодые, мужчины и женщины, в человеческом облике или больше напоминающие чудовищ – он смотрит на всех них с горечью и юмором. Смех быстро стихает, уступая место ужасу, однако не умолкает полностью, продолжая присутствовать хотя бы в форме намека на улыбку. Это напоминает нам о том, как быстро наша радость может стать болью или горем, когда мы смотрим или слушаем клоунов, не особенно осознавая, что с нами происходит в этот момент.

Клоуны Руо – оборотная сторона жертв Гойя. Они тоже козлы отпущения, взвалившие на себя коллективное бремя. Но их несчастье встречает большую степень принятия. Бремя не является невыносимым, потому что у них есть цель – которую можно понимать в христианском или ином контексте. Клоуны Руо очень близки к Христу, по крайней мере, не менее близки, чем хороший вор.

Схожее ощущение если не традиционной роли клоуна, то по крайней мере клоунского духа, пронизывает разнообразные в своей чудовищности и иронии работы столь разных по стилю современных художников, как немецкий экспрессионист Эмиль Нольде и бельгийский сюрреалист Рене Магритт. В триптихе Нольде «Мария Египетская» 1912 года на центральной панели изображена пустынница в свою бытность блудницей, предающаяся запретным удовольствиям, сопутствующим этой профессии. Но ухмыляющиеся клоунские маски, скрывающие лицо Марии и ее компаньонов, сочетают в себе удовольствие и боль, как и в работе бельгийского предшественника Нольде, Джеймса Энсора. Радость на этих картинах находится в одном шаге от насилия. На этой картине, как и на многих других полотнах Нольде, священное оказывается распятым на сотворенном демонами кресте.

Клоунада Магритта расширяет наше представление о бессознательном, предлагая нам целую галерею образов забавным образом нарушенного либидо. Работа под названием «Условия человеческого существования» оказывается холстом пейзажа на мольберте перед открытым окном, на фоне настоящей травы, деревьев и дороге, существующих за картиной: человек обречен обращать больше внимания на иллюзии, чем на реальность. Задача клоуна-художника – то есть, Магритта – состоит в том, чтобы показать нам, что скрывается за иллюзией. Поэтому и в паломничестве, и в поисках удовольствия, и в размышлениях, и в чувствах, отвернувшись или покрыв голову – лица всегда исчезают. Мы живем в призрачном мире фантазий, как, например, в двух версиях знаменитой картины Магритта «Изнасилование» 1934 и 1935 года, где мы видим изменения женского лица, вероятно под наглым мужским взглядом, когда лобковые волосы превращаются в рот, пупок – к нос, а груди с напряженными сосками – в глаза. Во второй версии той же батальной сцены волос на лобке уже нет, пупок становится больше похож на вагину, а короткие темные волосы.

Для Магритта козлом отпущения, бесспорно, является женщина, чего нельзя сказать о мире Пикассо, особенно о больших сериях эротических рисунком и гравюр, которые достигают своего рода кульминации в гравюрах, созданных в Мугене в 1968 году. Здесь художник берет на себя роль клоуна и козла отпущения, глядя, как другие занимаются любовью. Иногда он присутствует в роли доверенного лица, иногда в легкой интерпретации, оставляющей ощущение фрустрации – не бесконечной фрустрации или бессильной сексуальности, а скорее фрустрации, которая наступает от понимания того, насколько сложно передать в своей работе не поверхностную сексуальность, а нечто большее. Художнику слишком хорошо знакома ухмылка козла отпущения и одолевающие его чувства, неизбежное искажение творческих амбиций раз за разом вынуждало его занимать эту роль — в особенности в диалогах между самостью и душой он признавал, что практически невозможно перенести на бумагу, холст или гравюру даже контуры его собственной личности, уж не говоря о личностях других людей[16].

Клоун дает нам возможность заглянуть в жизнь самости, содержащей в себе все полярности психики. В отсутствие эго, которое могло бы вступить в контакт с самостью, самость оказывается никому не нужной и может угрожать уничтожить эго. Жизнь со всеми противоположностями в текучем, взаимозаменяемом пространстве показывает нашему сознанию, как выглядит покинутая самость с точки зрения эго, которое пытается сохранить свою идентичность. Она выглядит хаотично, инаково, такие явления объявляют вне закона или как минимум помещают на арену цирка, киноэкран или страницы книг. Над ней можно смеяться, глумиться, ей можно аплодировать, ее можно освистывать – главное, чтобы она оставалась где-то там, не становясь одной из нас.

Клоун как аутсайдер

Клоун играет роль «не одного из нас», аутсайдера, разрушителя иллюзий, которые мы питаем относительно символических систем смыслов. Он показывает нам, что то, что мы считаем фактами, на самом деле – лишь фантазии, он отпускает колкие шутки о том, что нам кажется правильным, он обесценивает и высмеивает то, что мы считаем высшей истиной. Возьмем, к примеру, героя Рабле Панурга, который пытается абсолютно точно удостовериться в том, что его будущая жена не наставит ему рога. Он спрашивает совета у разных людей, обращается к разным источником мудрости, в том числе – к сивилле. Потешаясь над этой архетипически мудрой женщиной, он описывает ее место обитания как «…хижину, крытую соломой, покосившуюся, закопченную и полупустую…». Там «возле очага они увидели старуху… Старушонка, жалкая, бедно одетая, изможденная, беззубая, с гноящимися глазами, сгорбленная, сопливая, на ладан дышавшая!»[17]. Ха, презрительно фыркаем мы — то же мне, мудрая старуха! И таким образом мы создаем пространство для неизбежной, но обычно подавляемой части наших реакций на людей или таланты, которые, без всякого сомнения, превосходят наши собственные.

Эразм также насмехается над учеными людьми, набрасывая шутливый портрет человека, в терминах глубинной психологии травмированного подавляющим супер-эго. Ученый – это мужчина, который потратил все детство и юность на изучение различных дисциплин. Он потратил самое приятное время своей жизни на постоянные наблюдения, заботы, изыскания, а остаток жизни провел так, что так и не узнал, что такое удовольствие, будучи всегда воздержанным, нищим, печальным и аскетичным, несправедливым и строгим по отношению к себе – мрачный и никем нелюбимый, бледный, худой, увечный, с воспаленными глазами, постаревший и поседевший раньше времени и обреченный на безвременную кончину. Кстати, когда такой человек умирает, потеря невелика. Ведь он никогда не жил по-настоящему. Вот точное описание мудреца.

Его пародии на клириков еще более метки и точны. Монахи, после смерти наконец попадающие к своему создателю, вызывают лишь жалость по отношению к автору таких творений.

«Этот покажет рясу, до того грязную и засаленную, что любой матрос погнушался бы ею. Тот напомнит, что более пятидесяти пяти лет он вел жизнь губки, вечно прикованной к одному и тому же месту. Этот сошлется на свой голос, осипший от беспрерывных песнопений. Один впал в летаргию от одиночества, у другого закоснел язык от долговременного молчания».

 И наконец священники: «Этот сверхбогослов потел над  своей речью целых восемь месяцев и даже ослеп, словно крот, пожертвовав остротой  зрения  ради  остроты ума»[18].

Пародируя различные религиозные ценности, клоун приближается к владениям ведьмы и черной магии, хотя на самом деле никогда не вступает на эту территорию. Пародийная месса, устроенная на Пиру глупцов, сопровождается всеобщим весельем, где все общепринятые правила поведения, сдержанное отношение к сексу и все ранги и привилегии отменяются, где все стремится к анархии и беспорядку, ассоциируемому с ужасами преисподней. Этот праздник начался в день обрезания господнего и закончился в праздник Богоявления. Карнавал, накануне дня покаяния на страстной неделе, представляет собой схожий пример. Вольфганг Цукер сравнивает клоуна с дьяволом, Повелителем хаоса, возводя этимологию слова «Арлекин» к слову «heltekin», что означает «пребывающий в аду». Порядок, пишет он, «создает, поддерживает и защищает социальную структуру, в которой человек чувствует себя как дома, где он ориентируется, и где он, более или менее, находится в безопасности и защищен от вызывающего шок переживания инаковости»[19].

Клоун играет роль аутсайдера и агрессивно бросает вызов защищающему нас порядку. Он проскальзывает под забором, ограждающим нас от запретных, опасных плодов. Таким образом, мужская фигура, устраивающая клоунаду из сексуальности, например, Том Джонс, насмехается над добродетельностью, показывая жуткую скуку, являющуюся результатом страха удовольствия. Он дразнит наши скрытые желания заполучить затянутую в кружева девушку и освободить ее от убивающих жизнь, сковывающих уз. Он увлажняет сухие максимы моралиста, открывая нам глубокие колодцы желания, потоки воды из которых способны затопить все эти «можно и нельзя». Он обещает вернуть женщину на землю, к ее собственной чувственности, спасти ее от высокопарных, сухих слов и схем, ограничивающих «правильные» отношения, от «здорового» баланса, от тщательно спланированного будущего. К черту трезвый расчет! Давайте жить! Проснитесь! Следуйте зову сердца, слушайте тело, жизнь зовет вас всем хорошим, что есть в этом мире! Ко мне на терапию пришел один мужчина, чье отыгрывание архетипа клоуна выражалось в огромном количестве любовных связей. Пытаясь объяснить, что же подталкивает его к бесконечной смене партнерш, он написал так: «Взгляд, изгиб бедра, вздох – даже в тех женщинах, которых я уважаю как людей и профессионалов — пробуждает во мне это безумное желание хватать, насиловать, чтобы хоть как-то проснуться — и в этом безумстве экстаза вывести нас обоих на тот путь существования, где пахнет свежим сеном, где кричат птицы, где ревут и брызжут волны, где с сотен тайных улиц раздаются звуки музыки, где нянчатся с детьми, где мальчишки гоняют обруч и играют в мраморные шарики и становятся индейцами и королями». Ощущая полную беспомощность перед лицом своей компульсии, он говорит: «Со мной происходит нечто, вызывающее чувства, и мне просто некуда его деть, поэтому я вываливаю его на женщин и мне приходится тащить их в постель». Клоун обнажает в каждом из нас мятежника, который противостоит системе, нарушает правила и табу, борется за свободу от подавляющих. удушающих и узколобых формул жизни. Клоун пародирует установленные нормы и ценности общества, показывает их идиотские стороны, их самоуверенные претензии. Он показывает абсурдность патриотизма, взращивающего войну, или амбиции, из-за которых короли лишаются корон. Нам всем знаком охрипший юмор, облегчающий переживание невыносимого ужаса, начиная с похотливых рассуждений привратника после того, как Макбет убивает короля Дункана, до современных клоунов, выступавших на фронте, от фильма «Какова цена славы?» до телесериала «Чертова служба в госпитале Мэш». Такие шутки выдают невероятные усилия, которые человеку приходится прилагать для сохранения здравого смысла перед лицом идеологии завоевания. Клоун смеется над надеждами, которые мы возлагаем на системы упорядоченного мышления и логических взаимосвязей в обществе. Хуже того, он атакует сам принцип логоса, часто уходя в безмолвную пантомиму, невербальную драму, которые превращают любые слова в ложь, достигая высокой степени коммуникативной экспрессивности. Таким образом, клоун подрывает нашу веру в сам язык и рациональную, упорядоченную безопасность, с которой он у нас ассоциируется.

Сократ, своего рода клоун-философ, переворачивает и искажает язык, чтобы победить противника в споре, извлекая непредвиденные значения из слов оппонента, словно фокусник, неожиданно достающий кролика из старой доброй шляпы. Сократ сам писал в «Филебе», что ум постоянно испытывает «сочетание боли и удовольствия, пусть даже и в комичной, подчеркивает он, форме. Когда его собеседник Протарх признается, что ему сложно понять это высказывание, Сократ в свойственной ему катехизической манере переходит к доказательству того, что противоположности должны объединяться в трагедии и комедии человеческой жизни. К примеру, зависть часто подразумевает удовольствие от несчастий другого человека. Невежа, всем своим существованием опровергающий призыв дельфийского оракула «Познай самого себя», может считать себя богачом, представлять, что он прекрасен духом и присоединяться «к людским массам» в их «бесконечных спорах и лжи о том, насколько они мудры». Далее он говорит о «детской зависти», с ее «любопытной смесью удовольствия и боли», и выделяет два типа людей: «слабых и неспособных отомстить за себя, когда над ними насмехаются можно назвать смешными, а вот тех, кто может постоять за себя, скорее следует описать как сильных и великолепных, ибо невежество отвратительно и ужасно в сильных людях, поскольку они наносят вред другим как в действительности, так и в фантазиях, а вот бессильное невежество можно считать смешным, каким оно на самом деле и является». Затем он показывает, что мы получаем удовольствие, когда смеемся над своими друзьями, и напоминает Протарху, что источником этого удовольствия является зависть, что «мы всегда считали зависть ментальной болью…». Поэтому удовольствие от смеха и боль от зависти всегда идут рука об руку — QED (лат., что и требовалось доказать. Прим.пер.). Предпосылки смешного серьезны и болезненны, они обнаруживают, над какими жуткими вещами иногда смеется общество[20].

 Племянник Рамо обличает жуткую фальшь социальных стратегий, которые маскируются под правила этикета, говоря: “ Простите,  сударыня, простите!  Я недостойный, я гнусный человек.  Но  то была злополучная минута, ибо вы ведь знаете, что я не привержен здравому смыслу, и я обещаю вам, что в жизни моей больше не проявлю его".
 Затем он делает это снова, утешая себя из-за того, что не продолжил игру: “ И ты до такой степени будешь дураком! Неужели же ты не  сумеешь льстить,  как  всякий другой?  Неужели  ты не  сумеешь лгать, клясться, лжесвидетельствовать, обещать,  сдерживать обещание  или нарушать его,  как  всякий другой?»[21]. В «Ожидании Годо» Лаки вообще не говорит, однако достигает не менее великолепного сатирического финала[22]. А цирковой клоун возвращается к живым, образным жестам, к вызывающим аффект импульсам, которые он отыгрывает в бессловесной драме, которая может быть намного красноречивее длинных монологов.

Страдание Клоуна

Такое восстание против общественных правил — предпочтение роли аутсайдера, выбор невербальных средств выражения чувств, для которых тяжело найти слова, постоянный вызов уязвимости коллективных символических систем — приносит клоуну боль. Очень часто он предстает перед нами трагической фигурой, встречающей вечное неприятие со стороны общества, постоянное презрение из-за его поношенной, вечно не по размеру одежды и шарканья ног, над ним все время смеются, потому что он слишком часто говорит нам чистую правду, не пытаясь прикрыть ее маской социального конформизма. Он – неудачник, дурак, милый, но жалкий. Он пробуждает в нас болезненные и враждебные эмоции. Мы задаемся вопросом, какой человек на самом деле скрывается за бесконечными ролями, как найти реального человека среди всех этих масок. Зачастую люди, склонные к компульсивной клоунаде или имеющие клоунский талант, сами не знают ответа на этот вопрос. Его внутренняя идентичность отражает внешний костюм клоуна: лоскут этого, лоскут того. Он – напыщенный генерал и пресмыкающийся лакей, модный светский фат и жалкий дворник, успешный во всех отношениях герой и круглый дурак, поскальзывающийся на шкурке от банана.
Мы начинаем ощущать растерянность, с которой клоун воспринимает себя, того, каким он на самом деле является, когда пытаемся установить с ним личные отношения. Его тяжело найти, он сопротивляется сближению. На все серьезные вопросы он отвечает шутками. Он направляет свой юмор даже на себя самого, имитируя эмоциональную вовлеченность, причем иногда делает это даже не для себя, а скорее для нас. Когда мы решаем снова поискать его, он уже занят другим скетчем, другой пародией, другими байками. Он никогда не подходит к нам достаточно близко, чтобы показать свои чувства. Мужчина, страдавший клоунской компульсией, с печалью сказал о себе так: «Я всегда все делаю наполовину: я не плыву по течению, но и не имею необходимой дисциплины… я боюсь, если стану как все, если буду обычным . . . То буду по-настоящему несостоятельным. Мне нужно быть настоящим, а я такой несостоятельный. Я должен держаться за свою реальность…». Основное воздействие, оказываемое клоуном на других людей, состоит в том, что он вызывает у них эмоции, заставляя их переживать приступы грусти, раскаяния, шока или восторга. Клоун заставляет нас развернуться лицом ко всем этим внезапно возникающих в нас эмоциях, заставляет нас дать им пространство, очеловечить эти примитивные вспышки, превратив их в постоянный поток признаваемых чувств. Но как только мы хотим повернуться лицом к самому клоуну, посмотреть, как он спотыкается, он ускользает. У нас появляется подозрение, что акцент, который он делает на чувствах, является наилучшим способом защиты от его собственных чувств. Мы встречаемся с целым рядом комических защит, которые внезапно встают между нами и клоуном, создавая непроницаемую стену. Нам не пробиться сквозь нее, он то прячется от нас, то бросается нам на встречу, машет рукой, выглядывая из-за шкафа, из-за другого человека или идеи, грозит пальцем социальным условностям, но не может просто быть рядом с нами, присутствовать, вступать в контакт.
Роберт Музиль описывает нереальность такой недоступности для контакта, как с собой так и с другими, такую неспособность присутствовать по-настоящему в образе главного героя романа «Человек без свойств» Ульриха. Возможно, именно этот персонаж стал величайшим клоуном-интеллектуалом современной литературы:

«Ульрих пошел домой пешком. Была прекрасная, но темная ночь. Дома своим высоким сомкнутым строем составляли странное, открытое сверху пространство улицы, над которым в воздухе что-то вершилось — темнота ли, ветер ли, тучи ли. Дорога была так безлюдна, словно недавняя смута оставила после себя глубокую дремоту. Когда Ульрих встречал одиноких пешеходов, то сперва долго, сами по себе, словно предупреждая о чем-то важном, к нему приближались звуки шагов. В эту ночь можно было испытать такое же, как в театре, чувство событий. Чувствовалось, что ты в этом мире явление; нечто, кажущееся большим, чем оно есть; нечто гулкое и сопровождаемое, когда оно проходит мимо освещенных плоскостей, собственной тенью, как неистово дергающимся шутом, который вдруг выпрямляется, чтобы в следующий же миг снова смиренно припасть к ногам.

... он казался себе лишь блуждающим по галерее жизни фантомом, который, к своему замешательству, не может найти рамы, куда ему надо скользнуть».[23] .

Если такого рода печальная маска заражает реальные отношения реального мужчины, он начинает вызывать крайнюю степень фрустрации у тех, кто ему небезразличен. На него невозможно положиться в эмоциональном отношении, он не может обеспечить постоянного присутствия ни во времени, ни в разных обстоятельствах, он не владеет своими чувствами и не способен делиться ими с другими и поддерживать близкие отношения. В работе он ведет себя хаотично – проявляет огромный энтузиазм по началу, иногда вдохновлен, и даже вдохновляет других, но не способен сохранять интерес на протяжении длительного времени. Он крайне чувствителен к критике, которая может уничтожить его прямо у вас на глазах. Если работодателю он действительно нужен, то необходимо выделить много времени на работу с неустойчивой самооценкой мужчины-клоуна. Он не может поддерживать партнерские рабочие отношения, и вместо этого виснет на коллегах, зависит от них, как ребенок.

Человек, пытающийся достучаться до клоуна, начинает все сильнее подозревать, что его обманули. В отношениях с клоуном нет места для своих собственных чувств, тех самых чувств, которые мужчина-клоун с такой готовностью пробуждает в других, обещая высокую степень эмоционального удовлетворения. Обещания тают как дым, и человек начинает осознавать насколько сильно мужчина-клоун нуждается в терпеливом и внимательном отношении, постоянном и очень искреннем интересе, а также поддержке, для того, чтобы снять свои маски и позволить увидеть себя таким, каким он является на самом деле. Здесь не идет речь о взаимности. Для клоуна отношения подобны улице с односторонним движением, вымощенной всяческими видами внимания – внимания, направленного исключительно на него. Если мы испытываем раздражение от того, что этот процесс не прекращается, и начинаем хотеть, чтобы такое же внимание хоть иногда проявляли и по отношению к нам, если мы даже мягко требуем возможности проявлять свои чувства, то очаровательный мужчина-клоун вдруг начинает считать нас грубыми и нечувствительными, ведь этот шут обладает крайне тонкой душевной организацией. Если мы начинаем злиться на отсутствие эмоциональной взаимности, то кажемся ему навязчивыми, обидчивыми и расчетливыми в эмоциональном отношении. Если же мы пытаемся отстоять свое право на близость, право любить и быть любимыми, то его талант подражания уничтожает нас, разрушая наше крепкое намерение смехом, но этот смех вскоре становится из добродушного безумным, поскольку основан на отрицании валидности наших чувств, самого факта нашего существования. Таким образом, отношения с другими людьми всегда являются источником боли для человека, играющего роль клоуна. На символическом уровне он идет путем одиночки, всегда стоит в стороне, никогда чувствует принадлежность к группе и не может расслабиться даже у себя дома рядом с родственниками и друзьями. В конкретной реальности мужчины, захваченные или одержимые архетипом клоуна, страдают от острейшего одиночества и не верят, что отношения могут быть жизнеспособными, поскольку в отношениях с самими собой постоянно испытывают своего рода короткое замыкание. Такое одиночество дополняется еще и особым видом страдания из-за того, что у клоуна отсутствует эго, способное удерживать в себе игру противоположностей и заявлять об искренних чувствах, составляющих суть натуры клоуна, тех чувствах, от которых он столь лихорадочно защищается.

 Очарование клоуна и впечатление, которое он производит на зрителей, часто, как мы уже видели, являются результатом противоположностей. Но забавляться и играть с противоположностями означает самому стать предметом забав и игр, когда тебя будет кидать из крайности в крайность, когда у тебя не будет спокойного места для отдыха, где достаточно пространства, чтобы принять все, что тебе принадлежит.  Вместо этого тебя все время как будто отбрасывают в сторону, выбрасывают, и ты пребываешь в постоянном ощущении депривации, никогда не достигая пункта назначения. Чтобы прикрыть эту внутреннюю пустоту, клоун в лихорадочном отчаянии сменяет одну роль за другой, пытаясь сохранить ощущение жизни. Вот как описывает это состояние племянник Рамо: «Я неистощимый кладезь несуразностей. У меня каждую минуту готова была выходка, смешившая их до слез. Я заменял им целый сумасшедший дом»[24].
Духовная свобода клоуна

Однако, не все в клоуне негативно. Если поразмышлять над архетипом клоуна во всей его многогранности, особенно тем из нас, кто замечает его проявления в самих себе, то мы обнаружим, что для клоуна открыт необычайный путь к духовной свободе. Клоун – дурак, но зачастую дурак в позитивном смысле, который показывает нам, насколько глупы человеческие обычаи, когда мы принимаем их за высшие ценности. Дурак заставляет нас смеяться даже над самыми святыми ценностями и убеждениями, тем самым открывая нам пространство, в которое может войти нечто выходящее за пределы построений нашего эго. Он проводит нас через смерть разтождествления с разными частями себя к жизни, к идентичности, которая может вмещать в себя все эти части, удерживая их в равновесии. Клоун проделывает дыры в наших вселенных смысла. Через эти дыры к нам могут проникнуть лучи солнца, мы можем увидеть огромные галактики. Благодаря чувству юмора в истинном значении этого слова клоун может вернуть нам чувство меры. Что действительно поражает в фигуре клоуна, так это его способность распахивать перед нами двери и показывать потрясающий вид, но он не бросает нас в воздушные абстракции, отделенные от конкретных эмоций человеческого существования. В первую очередь он очень конкретен и показывает, например, в своей пантомиме созерцания розы, что в розе содержится все бытие, в ее таинственных глубинах, в ее потаенном запахе, здесь и сейчас. Путь к истине лежит именно через эту истину, данную нам именно в этом моменте. Путь к мудрости лежит через глупость именно этой претензии на божественное. Возможно, как полагает Эразм, Бог является дураком в его высшем проявлении, милосердной фигурой, которая способна одни легким прикосновением проткнуть воздушные шары нашего самомнения, которая благодаря своему свету сводит наши сумрачные систему на нет, которая предпочитает голубей орлам, а падших женщин и рыбаков – власть имущим[25].

Клоун помогает нам увидеть то, что мы имеем, заставляя нас почувствовать, как и почему именно нам это важно, а потом с помощью смеха растождествляет нас с тем, чем мы обладаем. Таким образом он ведет нас от конкретного человеческого владения собой на другую сторону владения, где мы можем отстраниться от собственной личности и увидеть, насколько относительно мало наше место в огромной вселенной. Однако, отстраниться от себя – не значит оставить себя, прибегнув к шизоидному уходу, который часто принимают за духовную свободу, но за которым на самом деле стоит диссоциация духа. Жизнь, прожитая в согласии с реальностью, движется сквозь наше индивидуальное «я», движется в нашей плоти, в этом теле, в этой крови, в этих конкретных отношениях, которые действительно принадлежат нам. Это жизнь, которую мы оставляем в стороне с ощущением, что она слишком прозрачная и очевидная, и все, что у нас есть висит на нас, как мешковатый клоунский костюм, который невозможно воспринимать всерьез. Только проживая свою жизнь такой, какая она есть мы сможем познать ее глубину.



[1] В кёгенах, комических интерлюдиях, ощущение места клоуна в повседневной жизни передается засчёт того, что по большей части они выступают без масок, париков или костюмов. .

[2] Из-за ограничений по объему мы рассматриваем проявления фигуры клоуна только в мужской психологии.

[3] М. C. Хайерс приводит интересные расуждения о функции шута по сравнению со священными ценностями, представленными фигурой короля в работе «Диалектика священного и комического» (“Dialectic of the Sacred and the Comic.” См. Holy Laughter, ed. М. C. Hyers (New York: Seabury, 1969), p. 230.

[4] См. «Король Лир», I, iv.

[5] См. «Венецианский купец», II, ii, и III, iv, и «Как вам это понравится», V, iv.

[6] См. «Племянник Рамо» Дени Дидро из «Племянник Рамо и сон д’Аламбера» (Rameaus Nephew in Denis Diderot, Rameaus Nephew and DAlemberts Dream, tr. L. W. Tracock (Baltimore: Penguin, 1966), pp. 33-34.

[7] Ощущение разнообразия и интенсивности чувств, которые Дон Кихот продолжает вызывать у испанцев, описано в философских шедеврах: Хосе Ортега-и-Гассет, «Размышления о Дон Кихоте» и Мигель ле Унамуно, «Житие Дон Кихота и Санчо»).

[8] Есть мало произведений, в которых «архетипическое величие» фигуры клоуна раскрывается так же настойчиво как в «Тристраме Шенди». Однако это ощущение складывается постепенно, и требует полного и пристального прочтения «Жизни и мнений Тристрама Шенди», который является как архетипическим клоуном, так и архетпипческим писателем, исследующим процесс сочинения романа, и одновременно сочиняющим его.

[9] См. Мелани Кляйн, «Зависть и благодарность» (Envy and Gratitude and Other Works, pp. 61-71. По определению Мелани Кляйн «параноидальная позиция» характерна для очень ранней стадии детского развития, где хорошие и плохие импульсы внутри младенца, а также хорошие и плохие объекты вовне, переживаются как радикально расщепленные, а не принадлежащие одной личности или одному объекту. Деструктивные импульсы на этой стадии еще не сопровождаются чувством вины, потому что юная самость не связывает их с импульсами любви. «Плохой» объект еще не распознается как тот же самый объект, к которому младенец испытывает любовь. Следовательно, он не может чувствовать раскаяние после акта агрессии по отношению к тому, что он любит.

[10] Diderot, p. 35.

[11] См. Антон Чехов, «Литературные и театральные воспоминания» (Anton Tchekhov, Literary and Theatrical Reminiscences, ed. S. S. Koteliansky (London: Roudedge, 1927), pp. 231-232.

[12] См. Александр Пушкин «Гробовщик» (Alexander Pushkin, “The Undertaker,” tr. Walter Morison, in Russian Humour ous Stories, ed. Janko Lavrin (London: Sylvan Press, 1946), pp. 19, 22, 23.

[13] См. Антон Чехов «Оратор» (Anton Chekhov, “The Orator,” in Lavrin, pp. 152, 153, 155, 156).

[14] См. Джордж Сантаяна «Карнавал» (George Santayana, “Carnival,” in Soliloquies in England and Later Soliloquies (Ann Arbor: Ann Arbor Paperbacks, 1967), pp. 142, 143, 141, 144. См. также предыдущий и следующий монолог.

[15] Дидро, (Diderot, pp. 51, 96).

[16] Из всех испытываемых художником фрустраций мало какая может сравниться по силе с той, что сопровождает попытки запечатлеть на полотне сексуальную идентичность. Здесь любое поражение может считать неудачной попыткой художника выразить свою собственную идентичность или, возможно, желаемую идентичность. Такого рода искажение находит яркое отражение в гравюрах, созданных Пикассо в Мугене.

[17] См. Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (The Histories of Gargantua and Pantagruel, tr. J. M. Cohen (Baltimore: Penguin, 1955), p. 333).

[18] См. Эразм Роттердамский, «Похвала глупости» (The Praise of Folly, tr. H. H. Hudson (Princeton: Princeton University Press, 1941), pp. 51, 87, 90).

[19] См. Вольфганг Цукер, «Клоун как повелитель хаоса» в «Священный смех» (See Wolfgang Zucker, "The Clown as the Lord of Disorder,” in Holy Laughter, p. 85).

[20] См. «Филеб» в «Диалогах» (Philebus in The Dialogues of Plato, tr. Benjamin Jowett (New York: Random House, 1937), II, pp. 383-385).

[21] Дидро (Diderot, p. 49).

[22] Долгие эпизоды молчания Лаки очень ясные и громкие в «В ождании Годо», а в «Тристраме Шенди», напротив, архетипическое присутствие тяжело выявить – необходимо воспринимать это произведение целиком после полного прочтения.

[23] См. Роберт Музиль, «Человек без свойств», (The Man Without Qualities, II, pp. 432-433.

[24] Дидро, (Diderot, pp. 87-88).

[25] Эразм, (Erasmus, p. 115).

архетипы и символы

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"