Перевод

Инкубация, искусство и сон для другого

Воплощение: творческое воображение в медицине, искусстве и путешествиях

 
Мы сделаны из вещества того же, что наши сны
 
 Доктор Кимберли Паттон, профессор в Гарвардской школе богословия, в докладе, подготовленном к конференции Международной Ассоциации Исследования Сновидений в Бостоне 2002 года, рассказывает о самом знаменитом примере инкубации в классической западной истории, а также о рождении клинической практики:
 
 «... у святилища Асклепия в Эпидавросе, в огромном длинном абатоне, где бородатый сострадательный бог появлялся, возможно, в форме огромной змеи, во снах страждущих, уснувших на klinai, чтобы дать им лекарство, в Косе, где во сне он стирал болезнь рукой, или в загадочном круглом здании в Пергаме в Малой Азии, где очищающая вода текла через комнаты для исцеления по специально вырезанным каналам, где, согласно свидетельству греческого оратора и ипохондрика Элия Аристида однажды бог явился во сне и «предписал, что сами кости и нервы больного должны быть удалены из тела, а затем помещены обратно».  Но это не означает, что просто старые должны быть заменены новыми.  Нет, «те, что существуют, «должны определенным образом измениться, должно было произойти исправление великое и странное». (Элий Аристид)

Практики инкубации снов направлены на получение ответа от воплощенного присутствия на представленную им болезнь с помощью сна в специальном месте, которое посвящено исцеляющим сновидениям. Образы этих воплощенных присутствий вселяют в сновидца свой независимый интеллект, вызывая «исправление великое и странное» в самих костях и нервной системе сновидца.  Наше путешествие во французские пещеры было таким поиском инкубации.
Паттон показала, что инкубация снов повсюду в мире имела три общих элемента: намерение, место и эпифанию. Намерение встретить образ-присутствие должно быть очень сильным, и оно может быть еще усилено ритуальной деятельностью: очищением, определенной диетой (как наша палеолитическая пища), голоданием, жертвоприношением, и путешествием в место, предназначенное для инкубации. Любая деятельность, которая может сконцентрировать наше внимание на  такой встрече, может быть полезна для процесса инкубации.

В месте, подходящем для инкубации, должен обитать сильный дух места, как в наших пещерах, в которых люди и прото-люди жили на протяжении полумиллиона лет.  В таком месте можно впитать его атмосферу и увидеть особенные сны. Берта встретилась здесь с мощным быком. Часто незнакомое место, то, в котором вы обычно не живете, как лесная школа возле водопада в японских Альпах, где Мото-сан увидел сон, повлиявший на всю его дальнейшую карьеру, может привести к инкубации нового сновидения.
Паттон говорит нам, что мы должны отправиться в место, обитаемое тем духом, с которым мы хотим встретиться: «Если я хочу быть исцеленной Асклепием, я должен принести свое больное тело к нему, в его святилище, и после того, как я достаточно голодал, и очистился, и сделал специальные подношения в отведенном для этого участке храма, я должен лечь спать в абатоне, вместе с другими страждущими исцеления, под внимательным и точным руководством жрецов, с общей целью получить от бога исцеляющее сновидение».  Далее она говорит, что греческое слово, которое они использовали, episcopein, означает “визит». Инкубация приводит к визиту, сновидение посещает вас.  С этой точки зрения нельзя сказать, что «мы имеем сны», сны нас посещают и могут внести в наше сознание свой интеллект. Она еще раз цитирует классического поэта-ипохондрика  Элия Аристида, который рассказывает о визите во сне бога-целителя Асклепия:

«Казалось, что можно его коснуться, что он действительно пришел, и это происходит между явью и сном, - смотреть вверх и беспокоиться, что он может уйти слишком рано, и навострить уши, и слушать некоторые вещи как во сне, а некоторые как наяву. Волосы стояли  дыбом, и текли слезы радости, и сердца ликовали. В человеческих ли силах описать это словами? Тот, кто был инициирован в эти тайны, знает и понимает».

Греческое слово эпифания, состоящее из epi (на-, при-) и phainein (показываться, являться), предполагает взаимодействие. Образ-присутствие показывает себя кому-то.  Визит бога — инициатический, встреча с ним и влияние его субстанции изнутри меняет жизнь того, с кем это происходит.  Неправильно было бы сказать, что бог приходит и выписывает лекарство; само его присутствие есть лекарство.

В этой книге я привожу несколько примеров сновидения, вызванного намерением. Интенсивное желание Чига-сан получить ответ сновидения на ее рецидив рака привело к явлению женщины с сильными ногами, цветной птицы и цветных пятен в океане. В процессе работы с ними эти образы стали сырым материалом, который в конце концов превратился в чистую прозрачную тинктуру. Поскольку она видела этот сон у себя дома, это нельзя назвать в полном смысле этого слова инкубацией, поскольку, согласно Паттон, инкубация предполагает воздействие духа места. Может быть, наша работа внутри полностью воплощенной атмосферы образа добавила чувство места. «Микронезийская» обстановка сновидения сама стала квази-физическим местом, в котором стала возможна эпифаническая встреча с духом, Микронезийской женщиной.  Если мы хотим, чтобы такая эпифания произошла, особенно важно точное восстановить в воспоминании-флешбеке квази-физическое место во всех воплощенных деталях, как это случилось с Наташей, которая должна была полностью воссоздать атмосферу квартиры в Нью-Йорке для того, чтобы понять, что на паркетном полу нет маленького Бориса. Таким образом мы можем помочь проявиться духу места, присутствующему в квази-физическом окружении.
Как мы видели, шансы того, что независимое присутствие образа явит себя, увеличиваются в работе с воплощенными образами, если мы создаем сходство между собой и другим и позволяем этому сходству быть посредником. Перед тем, как исцеляющий бог посетит нас, мы должны войти в его храм и впустить в себя его дух. В работе с воплощенным воображением мы тщательно наблюдаем с эмпатией, и стараемся подражать, мимикрировать, так что иное присутствие может спонтанно войти в наше тело, овладеть нами и произвести «исправления великие и странные».

Во всех примерах, которые мы рассматривали до сих пор, у нас сохранялась иллюзия, что сновидение и встреча с исцеляющим присутствием — это про нас, про наше исцеление, нашу трансформацию, наши личные жизни. В этой главе мы исследуем свидетельства снов по заместительству, снов для других, и связь таких снов с искусством. Случалось иногда, что больной не мог передвигаться, и тогда другой мог спать в храме вместо него. Майкл Кирни, исследователь исцеляющих ритуалов, связанных с Асклепием, пишет:

«Арата, женщина из Лакедемона,  страдающая водянкой [водянка: патологический застой лимфы].  Для нее, пока она оставалась в Лакедемоне, мать ее спала в храме и видела сон.  Ей приснилось, что бог отрезал голову ее дочери и подвесил тело таким образом, чтобы шея оказалась снизу. Оттуда вылилось много жидкости. Тогда он снял тело и приделал голову обратно. Увидев этот сон, она отправилась обратно в Лакедемон, где обнаружила свою дочь в добром здравии; оказалось, что той приснился точно такой же сон.
Другой человек может спасть в святилище как заместитель больного, который не может передвигаться сам».

Работая над произведением искусства, таким, как театральное представление, мы можем видеть сон по заместительству для произведения искусства.  В этом контексте — сновидение по заместительству для произведения, над которым мы работаем, - мы рассматриваем сон как увиденный персонажем пьесы, или картиной на холсте,  скульптурой, возникающей из камня, сюжетной линией в романе, или творческой проблемой в научном исследовании. Как в случае с  матерью Араты, сон, который приходит к нам, предназначен не для нас, он для работы, которая использует нас, чтобы родиться, для нашей «дочери». Такой подход восходит к той эпохе, когда гений еще не был «личным», как сейчас мы можем сказать, например, что «Эйнштейн был гением». В то время гений использовал наше ремесло, чтобы проявить себя, и в этом смысле Фауст писал Гете в той же степени, что и наоборот.

 Эпидаврос, 1993, однажды рано утром


Я не знаю, как ей это удалось, но Мэгги Броммелл, соорганизатор моего семинара «Сновидение в Греции»,  получила от археологов разрешение провести занятия сновидческой группы возле абатона, в то время, когда храм обычно закрыт для посетителей, так что мы могли в тишине работать с нашими сновидениями в священном месте Асклепия, там, где 3000 лет назад другие люди делали то же самое. Рядом была яма для змей, туда опускали людей, которым нужна была шоковая терапия, чтобы они получили опыт Индианы Джонса. Чувствовалось, что все это где-то рядом.  Нас заверили, что за последние две тысячи лет мы первые, кто в этом конкретном месте будет работать со снами, чтобы найти лекарство от наших болезней. В те дни, когда медицина практиковалась по логике эпифании, театр занимал центральное место в искусстве врачевания. Самый впечатляющий амфитеатр в мире находится прямо в этом сакральном месте, это конструкция, в которой звук упавшей монеты  будет слышен громко и отчетливо в самых дальних рядах, чудо акустики.
Стэн Стрикланд сыграл на флейте, на фоне рассвета эти звуки завораживали.  Мы слушали, застыв на месте, понимая, почему  те дни, когда театр был эквивалентом сновидения в физическом пространстве, муза играла важную роль в исцелении.

Стратфорд-на-Эйвоне, 2003

Театральный режиссер Джанет Соненберг послала предварительную копию своей книги «Сновидение для актеров» Майклу Бойду, художественному директору Королевской Шекспировской Труппы (RSC) в Стратфорде. В этой книге Джанет описывает работу, которую она и я проделали в Массачусетском технологическом институте, где она возглавляет департамент Музыки и Драмы, по изучению того, как можно адаптировать древние методы инкубации снов, такие, как практиковались в Эпидавросе, к современному театру. Метод, который мы разрабатывали в течение семи лет, оказался весьма успешным, и плоды нашего обширного исследования в МТИ она изложила в этой книге. Майкл в результате пригласил нас в Стратфорд, поэкспериментировать с актерами его труппы, чтобы проверить, не сможет ли это стать принятым в RSC способом репетиций, а также не поможет ли этот метод восстанавливать пьесы из черновиков. Оказалось, что Майкл сам интересуется асклепианской традицией и древними связями между театром и сновидением.
Нас поселили в весьма причудливом, но восхитительном белом коттедже, примыкающем к «Грязной Утке», пабу, в котором после шоу актеры приходили посидеть в дальней части сада, в то время как публику пускали только в ближнюю. Один энергичный молодой человек строит планы на красивую актрису, которая только что вошла, и говорит ей, что шоу сегодня было совершенно замечательное, гораздо лучше, чем вчера. Он не был в курсе, что сегодняшнее представление играла та же труппа, что и вчера; пьесы разные, актеры одни и те же. Она ухмыляется и проходит в сад.  Мы торчим в «Утке» - Джанет, мой сын Дэвид, профессиональный актер и сценарист, приехавший из Лос-Анжелеса, где он работает, чтобы ассистировать нам, и я. Мы говорим о Шекспире и о театре вообще.  Мы с Дэвидом уже работали вместе, писали сценарии, и вот теперь мы опять сотрудничаем. Слушая, как он говорит о своей области (кино, страсть к которому мы разделяем с тех пор, как он был совсем маленьким),  в родном городе Барда,  с моим другом, коллегой и режиссером высокого класса, я думаю, что я на небесах.
Днем, когда мы не работаем с актерами, мы гуляем, растворяясь в толпах туристов, по улицам  с домами такими старыми, что они нуждаются в подпорках. Я чувствую себя по европейски и вполне по домашнему. Некоторые здания выглядят так, словно это Швейцария.  Мы с Дэвидом говорим о том, как это странно, что целый город существует благодаря достижениям одного человека. Мы думаем, юный Билл вряд ли мог бы себе это представить: его родной город со всеми этими ресторанами, сувенирными лавками, интернет-кафе — и все посвящено ему.
Внушительное строение RSC из красного кирпича на берегу Эйвона, включающее в себя два театра, Главный Корпус (Королевский Шекспировский Театр) и The Swan, похоже на вытянутую церковь без шпиля. На верхнем этаже здания, в котором находится The Swan, расположена комната Ашкрофт, названная так в честь актрисы Дейм Пегги Ашкрофт, великой исполнительницы шекспировских ролей и давнего члена Труппы. Чтобы подняться сюда, надо одолеть три пролета лестницы, пройти через комнаты, в которых женщины утюжат рубашки шестнадцатого века,  и залы, полные вешалок с костюмами.  Комната похожа на грубый чердак над апсидой сельской церкви.  Стоя в центре этой деревянной многоугольной комнаты для репетиций, вы слышите свой голос в 3D, как будто на вас наушники Bose. Это весело, ощущение такое, словно встретился с акустической сестрой амфитеатра в Эпидавросе.
Джанет вернулась сюда после того, как ей пришлось дважды за одну неделю пересечь Атлантику (ей нужно было оказаться дома, чтобы принять участие в ритуале «отведи детей в колледж», таком же всеамериканском и таком же изматывающем, как индейка в День Благодарения), и у нее даже не успел развиться джетлаг.  Наш метод состоит из двух этапов, в промежутке между которыми нужно увидеть сон; обычно на это дается неделя. Джанет проделала первую фазу, - инкубацию, или, как она это называет, «высаживание снов», - с актерами. Это делается примерно так: актеры репетируют сцену из пьесы до тех пор, пока они не выучат ее наизусть. Здесь появляемся мы и спрашиваем, что в этой сцене вызвало трудности, или было непонятно, в какой сцене они почувствовали сильное проявление персонажа, или где бы они могли использовать свежий альтернативный взгляд. С этого вопроса начинается развитие воплощенного состояния, тела инкубации, в которое актер должен входить на полминуты перед тем, как отойти ко сну. Я приведу цитату из книги Джанет (текст между [ ] мой), в которой описан процесс инкубации сновидения, который мы проделывали с молодой актрисой в театральной программе Массачусетского технологического института под руководством Джанет. Линда должна была играть роль Нины в чеховской «Чайке». После того, как она сказала нам, что она хотела бы подробнее исследовать момент, когда Треплев кладет чайку к ее ногам, я провожу с ней следующую работу:

Я спрашиваю: «Что ты видишь»? Линда описывает картинку, которая появляется перед глазами:

Она [Нина] сидит на скамейке в длинном платье. Солнечно. Она любуется прекрасным пейзажем. Внезапно что-то заставляет ее посмотреть вниз, и она видит мертвую чайку и пару перепачканных ботинок.

Я готов терпеливо дергать за ниточки этого короткого рассказа, пока он не станет чувственным окружением. После нескольких минут уточняющих вопросов, Линда приходит к такому развернутому видению от первого лица:

«Я чувствую тепло солнечных лучей на лице. Я вижу себя в платье, закрывающем мои туфли. Я не вижу ни туфли, ни свои ноги. Мое платье совершенно не подходит для этой погоды. Надо было взять шаль. Я должна была подумать лучше. Я слышу голос матери, который говорит, что я должна была подумать лучше» .

Мать Нины мертва, но мать Линды нет, она — важное присутствие в ее жизни.

«Я ежусь от холода. Я стараюсь как можно меньше касаться скамейки, чтобы было теплее. Моя спина затвердела.  И она еще твердеет, она как сталь. Я смотрю на траву и на деревья. Они прекрасны.  Потом я смотрю вниз. Я не знаю, почему — я не слышала никакого звука.  Там чайка. По какой-то причине мне хочется увидеть кровь — но крови нет. Чайка выглядит почти живой, только перья испачканы грязью. Один ее глаз смотрит прямо на меня, он похож на черный мрамор. Как бусина. Теперь я замечаю носки грязных мужских ботинок. Это Треплев».

Естественной конечной точкой воображаемого видения Линды оказались грязные ботинки Треплева.  Следующий шаг — выделение четкого и ясного инкубационного образа, и на этом первая часть процесса завершается. Я прошу Линду, которая все еще глубоко сфокусирована на воображаемом окружении, последовательно пережить заново следующие ощущения, которые вместе формируют инкубационный образ: (1) холодящее чувство в спине - «как будто скамейки касается холодная сталь»; (2) взгляд мертвого, похожего на мраморную бусину, глаза чайки; (3) зрелище грязных ботинок. Когда она оказывается в состоянии без усилий перемещаться от одной из этих точек к другой, процесс завершен. Сны, которые следуют за этим, мы рассматриваем как увиденные в качестве заместителя для Нины из «Чайки».
Сны, которые мы видим после инкубации, похожи на круги, расходящиеся поводе после того, как мы бросим камень в озеро. Вибрации расходятся эхом по всем направлениям, «магнетически» притягивая соответствующий воплощенный интеллект в последующее сновидение. Вызванные инкубацией сны, - которые так же похожи на обычные, как искусственно выращенные жемчужины на натуральные, - могут быть рассмотрены как предназначенные персонажу, воплощая поведение которого, сновидец посеял семена этого сна, который затем увидел. Соответственно, мы работали с последующими снами Линды как если бы это были сны, предназначенные для Нины. Результатом работы с таким «культивированным» сном было насновиденное тело, вроде «одолженного» тела Мото-сана. В этом насновиденном теле Нина должна была выйти на сцену.
Одна из актрис RSC, Наоми Фредерик, так описывает последующее разворачивание такого насновиденного состояния:

«После работы со сном я оказалась в непривычном теле. Оно не соответствовало тому, что я обычно думаю о себе. Это оказалось очень интересно, быть «замещенной». Я не могла это контролировать, и от этого я одновременно чувствовала себя подключенной к чему-то и ослабленной. Я была в незнакомом теле. Я полностью полагалась на ощущение, которое вы помогли мне найти. Я обычно не чувствую так много, особенно на ранних стадиях репетиции. Это было как колыбель. В момент, когда переступаешь линию, внезапно  чувствуешь, что ты здесь. И это подпитывает новое ощущение, одно из тех, к которым ты [сновидец] обращался, и это, в свою очередь, позволяет продвинуться еще на шаг. Это не имеет никакого отношения к думанию, это физические ощущения».
 
 
Очень важно, чтобы актер полностью вжился в текст, иначе будет только непрерывный водопад сменяющих друг друга чувств, без тщательно проработанной воплощенной артикуляции, которая и создает разницу между терапией и искусством, между самовыражением и артикулированным присутствием персонажа.  Первое сконцентрировано на себе, второе очаровывает.
 
 Остаток этой главы будет посвящен детальному описанию того, как мы работали с актерами RSC над пятой сценой второго акта «Ромео и Джульетты».
 Мы все знаем эту историю: несчастные любовники-подростки из враждующих лагерей, между семьями которых вендетта; любовь приводит их к смерти, но это останавливает вражду. Мы помним сцену на балконе, где они признаются в любви. Джульетта полна опасений:
 
 «Они тебя увидят и убьют»
 
 Ромео отвечает:
 
 «Твой взгляд опасней двадцати кинжалов»
 
 Сцена заканчивается их обетом:
 
 Ромео: «Я клятву дал. Теперь клянись и ты»
 Джульетта: Я первая клялась и сожалею, что дело в прошлом, а не впереди»
 
 На следующий день, в девять утра, Джульетта посылает свою  кормилицу узнать, верен ли Ромео своему слову.
 Акт 2, сцена 5 начинается с беспокойства Джульетты по поводу того, что уже прошло три часа с тех пор, как она послала кормилицу на встречу с Ромео, и она ругает ее медлительность:
 
 «Но это право старых хитрецов -
 Плестись и мешкать, корча мертвецов»
 
 Входит кормилица, она выглядит усталой, жалуется на свои ноющие кости.  Джульета хочет знать только одно:
 
 «Со свадьбой как? Что он о ней сказал??»
 
 Но кормилица не торопится отвечать, ответ надо тянуть из нее, Джульетте даже приходится потрясти ее за плечи. Кормилица наклоняется ближе,  чтобы рассказать, что происходило между ней и Ромео, расточает ему комплименты и вдруг меняет тему:
 
 «Вы еще не обедали»?
 
 Джульетта начинает закипать. Кормилица продолжает:
 
 «Как полагается человеку красивому, доброму, а главное, порядочному, он сказал... где матушка твоя?»
 
 Джульетта восклицает:
 
 «Где матушка моя? Она в дому. А где ж ей быть? Какой ответ нелепый!
 «Как люди с воспитаньем, он сказал: где матушка твоя?»
 
 В конце концов кормилица смягчается и говорит:
 
 «Тогда беги к Лоренцо в келью:
 Там муж твой тебя сделает женой»
 
 Бет играет Джульетту, Патрисия — кормилицу.  После того, как актеры самостоятельно в достаточной мере отрепетировали сцену, Джанет проделывает с ними работу по инкубации снов, примерно так, как я делал это с Линдой, но с добавленной возможностью перемещаться в другого персонажа (для Джульетты — стать кормилицей, и наоборот).  Каждая актриса под руководством Джанет входит в воображении в эту сцену, не в том виде, как она выглядела бы на подмостках, но как в образ-среду, окружающую актера, как во сне. Актриса должна почувствовать при этом, какой момент ее больше всего восхищает или вызывает наибольшую трудность, где ей нужно больше информации. Она должна вообразить это как окружение сна. Джанет помогает каждой актрисе войти в это окружение в гипнагогическом состоянии,  используя как точку зрения того персонажа, которого актриса будет играть, так и перспективу другого персонажа. Таким образом исследуется не только характер каждого персонажа, но и их неявные отношения. У каждой актрисы возникло несколько импульсов, ощущаемых как воплощенная ось, как узлы воплощений в сети состояний. Дальше перед тем, как ложиться спать, они должны в течение 30 секунд внимательно проходить по всем узлам сети. Следующий шаг — записать приснившиеся сны.
 Я стараюсь добавлять к процессу инкубации предположение, что некоторые сны будут определенным образом отличаться от тех, что снятся обычно.  Потом, когда инкубационный период закончен, я спрашиваю, снились ли за это время необычные сны.  Часто некоторые сны действительно выделяются определенным образом, поэтому мы сразу знаем, с каким сновидением работать дальше.  Такое предположение может работать как маркер изотопа.
 Наш метод для сцены, в которой задействованы два актера, предполагает три круга репетиций, разделенных двумя двадцатиминутными работами с воплощенным воображением, основанными на материале инкубации.
 Первый прогон — то, над чем актеры работали сами, используя все доступные им методы, он показывает форму, которую сцена приобрела в результате этой работы.  Чем более оформлена сцена, чем стабильнее актеры знают текст, тем больше будет материала, с которым может взаимодействовать воплощенная магма творческого воображения, это как страсть, которая обретает огранку в жесткой форме сонета.
 Сцена, над которой мы работаем, имеет большой комедийный потенциал на грани фарса. Эмоциональные метания Джульетты между надеждой, разочарованием, и ее злость на кормилицу, ее крайне раздражительная реакция на то, как кормилица играет с ней в кошки-мышки — все это весьма комично. Маленькие жесты могут заставить реветь собравшуюся публику — других актеров, меня, Дэвида и Джанет.  Это все из разряда «вы-должны-были-там-быть», я даже не буду пытаться описывать.
 Достаточно сказать, что мы просто животики надорвали от шекспировского фарса. Теперь мы двадцать минут поработаем в воплощенном воображении с Кормилицей, персонажем Патрисии.
 Я не был в курсе, что при инкубации она отталкивалась от чувства, что Джульетта слишком эгоистична, ее интересует только Ромео, и ей вообще нет никакого дела до того, что чувствует она, кормилица.  Для нее это выглядело так, будто Джульетта вцепилась в нее когтями. У Патрисии от этого возникало ощущение, что ей не хватает воздуха.
 Я голландец, и я не различаю ее акцент, но для моего нетренированного уха она говорит очень похоже на одного моего друга из Шеффилда. Ее лицо выражает печаль и озабоченность. Любимый человек Патрисии в госпитале, она очень беспокоится. Она выглядит теплой и заботливой. Она идеально подходит на роль кормилицы.
 Патрисия склоняется в некотором замешательстве, посмеиваясь, как мы делаем, когда находим наши сны неподобающе веселыми.
 «У меня такооой сон был прошлой ночью» - следует взрыв смеха.
 «Да, я думаю, это нам подойдет» - соглашаюсь я, имея в виду, что это отличный сон для работы.
 
 «Мы в помещении, похожем на большой школьный зал, и Джаспер (один из актеров труппы)  держит меня за руку, мы идем через этот зал, а он полон устрашающих обезьян, они кусают людей». Патрисия опять хихикает, сознавая, что другие ее слушают.  «И мы должны пройти через комнату. Джаспер, держа меня за руку, говорит — все нормально, сейчас мы ее пересечем, все будет хорошо. Мне страшно, но какая-то часть меня знает, что пока я с Джаспером, все действительно будет хорошо».  Другие участники труппы смеются заговорщически, подразумевая что-то вроде «ну да, это же Джаспер, он такой», или что-то еще более ироничное, или просто потому, что узнают коллегу, я никогда этого не узнаю, и никогда об этом не спрашивал. «По определенной причине», - она громко смеется, - «И Наоми (Наоми Фредерик, выше я приводил ее слова) была там тоже, она лежала на чем-то вроде пледа для пикника. И она» - голос Патрисии от смеха срывается почти на визг, - «Она была вся в молоке»! Теперь недоверчивая веселость полностью захватывает Патрисию, и мы все тоже ей заражаемся. «На нее бросалась обезьяна и кусала ее, и я видела это, но мы прошли мимо, и это все, что я помню».  [она хихикает и выглядит извиняющейся, это невинно-очаровательно]. “Не имею ни малейшего представления, что все это могло бы значить».
 
«Я тоже» - говорю я.
«Вот и хорошо» - соглашается она.
Позже Джанет, которая вела инкубационную сессию, расскажет мне, что кормилица Патрисии ощущает нетерпение Джульетты узнать, что сказал Ромео, как если бы та вцеплялась в нее когтями — это очень похоже на то, как ведут себя кусачие обезьяны во сне.  Но поскольку в этот момент я этого не знаю, я защищен от искушения работать со сном как с ответом на это чувство, а не с самостоятельным творением.
«Ок, тогда...мм..» - я мычу что-то неразборчивое в ожидании идеи, с чего тут можно начать. Идея так и не приходит, поэтому я начинаю со старого доброго «Где расположена эта сцена, сцена с обезьянами, где ты находишься»?
«Это что-то вроде школьного холла, или большого спортзала. Потолок высокий, свет яркий. Пол покрыт досками из какого-то светлого дерева.  На полу какая-то разметка, как на хоккейном поле, стены белые» - Патрисия описывает окружение, в котором находится.
«Это все происходит днем»?
«Да, скорее всего днем. Но возможно это электрический свет».
«С какого места в этой комнате ты начинаешь движение»? 
«Я не могу указать фиксированной точки. Я иду, а вкруг скачут эти безумные обезьяны» - она смеется опять.
 «Можешь ли ты почувствовать, как ты идешь»? - я задаю этот вопрос, чтобы соединить ее сознание с воплощенным чувством. «Что происходит с твоим телом, когда ты идешь»?
 «Я держу Джаспера за руку и, я бы сказала, что мои плечи несколько напряжены, и я иду довольно медленно и нерешительно».
 «Можешь ли ты почувствовать это тело, тело с напряженными плечами»?
 «Да, да, конечно» - она явно чувствует это прямо сейчас.
 «Оставайся в нем какое-то время».
 Пауза.
 «А что ты чувствуешь в руке, которой держишь за руку Джаспера»? Я задаю этот вопрос, чтобы сфокусировать внимание на интерфейсе между ее телом и телом другого. Я подготавливаю почву для смены идентификации, для смены перспективы. 
«Напряжение, сжатие». 
«Крепкое сжатие»? 
«Э...Да».
 «Слышишь ли ты какие-нибудь звуки»?
 «Да, вопли обезьян» - она смеется. «Только это, только их шум».
 «Чувство, что это забавно, относится к настоящему моменту, а не ко сну» - я подчеркиваю это, чтобы она была больше вовлечена в то, что происходит в сновидении».
 «Да, да» - она не возражает. «Это все кажется устрашающим, но я знаю, что все будет в порядке. Благодаря Джасперу».
 «Чувствуешь ли ты своей рукой, как он ее держит»?   Я продолжаю направлять движение в сторону смены перспективы.
 «Его кисть лежит сверху на моей кисти, вот так» - она показывает, положив  одну руку на другую. В этом есть уверенность, но это не напряжение».
 «Можешь ли ты почувствовать эту уверенность в его кисти?» Я фокусируюсь на субъективном переживании воплощенного состояния: его рука источает уверенность, а не напряженную хватку.
 «Да», - мягко произносит она, - скользя, как в перчатку, в его субъективность.
 «А можешь почувствовать, как  это продолжается дальше, в руке? И потом в плече, и дальше в теле»?  Мы распространяем субъективность дальше в тело другого, через смежные области. Его субъективность становится все более явной для нее по мере того, как она занимает все больше пространства в его теле.  «Это чувство безопасности, которое от него исходит, чем оно является для него»?
«Правота» - немедленно отвечает она, как будто она уже разделяет его существование. Работать с актерами — как вырезать скульптуры из масла, они с такой легкостью сдвигаются на позицию другого, так легко дают одержимости собой овладеть! «Это укорененность в земле».
«Можешь ты почувствовать как в его теле ощущается это укорененное чувство»?
Пауза. 
«Да» - медленно произносит она после тщательного наблюдения.
«Есть в теле участок, где это укорененное чувство ощущается особенно отчетливо»?  Я спрашиваю, чтобы локализовать сенсорную память воплощения и создать триггерную точку, где оно могло бы существовать в качестве энергетического потенциала (как бык на стене пещеры), чтобы импульс, исходящий отсюда, легко мог овладевать ею и бессознательно направлять сценическую игру.
Пауза.
«Может быть, грудь»?
«Ммм...» - говорю я. Немного слишком «может быть» для меня. Когда появляется «может быть», конфабуляция может ворваться через него, как враг через брешь в стене.  Однако я продолжаю, решив посмотреть, не приведут ли дальнейшие вопросы к более воплощенному состоянию. 
«Чувствуй его грудь, укорененность, которая присутствует у него в груди, в то время, когда он держит тебя за руку. Его рука, укорененность в его груди..»
Пауза.
«И как он воспринимает обезьян»? Теперь я фокусирую наше внимание, через его субъективность, на том, что происходит вокруг.  Таким образом я могу стать свидетелем того, как она чувствует его опыт этого события. «Я», которое получает опыт, и Джаспер из сна теперь срослись, как сиамские близнецы.  «Оставайся в его сознавании». 
Пауза. 
«Представляют ли они опасность для него»?
«Э...да... Если быть невнимательным, неосторожным, если утратить бдительность».
«Можешь ли ты почувствовать его бдительность»? - спрашиваю я, обнаружив новое состояние сознания.
«Да» - подтверждает Патрисия. 
«И как бдительность помогает ему находиться среди обезьян? Заставляет ли это его двигаться как-то по особому»? Я опять использую движение, чтобы усилить воплошенность.
«Она помогает ему двигаться осторожно и гибко» - в ее голосе появляются следы его гибкого движения. 
«Чувствуй гибкую осторожность его движения. Каково это — быть в его теле»?
«Ага» - произносит она с моей интонацией, показывая, что она сосредоточена в том же направлении, что и я. 
Пауза.
«И опять, почувствуй, где в его теле эта гибкая осторожность  движения выражена наиболее сильно».
Пауза.
«Возможно, в бедрах» - замечает она с легким дымком неуверенности.
«Чувствуй его бедра. Чувствуй гибкую осторожность в его бедрах.  Гибкую осторожность в бедрах и уверенность в его груди».
Пауза. 
«И чувствуй свои напряженные плечи и хватку кисти». 
Она кивает.
«Итак, ты чувствуешь бедра, грудь, плечи и кисть руки». 
Она еще раз кивает, полностью присутствуя в воплощенном месте, с которым мы работаем. Мы создали первую сеть импульсов, включающую в себя две субъективности, два воплощенных паттерна опыта, «Патрисия» и «Джаспер».  Теперь мы можем двигаться к самому чужеродному присутствию — к обезьянам. 
«Теперь начнем фокусироваться на обезьянах».
Внезапно происходит декомпрессия. Больше не испытывая необходимости одновременно осознавать конфликтующие импульсы и контрастирующие воплощения, Патрисия начинает дышать более свободно. Мой голос тоже становится легче. Новый эпизод — с чистого листа.
«Видишь ли ты какую-нибудь из обезьян наиболее отчетливо»? - спрашиваю я почти весело, я чувствую облегчение.
«Наверно, ту, которая атакует Наоми. Она похожа на Читу из фильма про Тарзана» - смеется Патрисия.
«Опиши, как эта обезьяна Чита двигается».
«Как они обычно подпрыгивают, и зубы скалят от удовольствия»
«Можешь почувствовать, как обезьяна подпрыгивает? Как это ощущается — когда все тело подпрыгивает, а зубы оскалены. Каково это — так прыгать»?
Патрисия долго всматривается внутрь себя.
«Это довольно приятно, потому что в этом есть свобода. Я чувствую это в ногах. Но в этом есть и что-то, что причиняет страдание».
«Фокусируйся на этом лучше. Чувствуй, как ноги свободны и несчастны одновременно. Чувствуй свободу и несчастье».
Пауза.
«Чувствуй прыгающие ноги, оскаленные зубы, свободу и несчастье». 
Пауза.
«Расскажи мне больше об этом».
«Мне особенно нечего сказать» - говорит она, желая удовлетворить меня, но не зная, как.
«Но ты чувствуешь это»?
Она кивает.
«Тогда чувствуй, просто продолжай чувствовать, ок? Почувствуй, где эти свобода и несчастье наиболее ярко проявлены в теле обезьяны».
«В тазу» - немедленно отвечает она. 
«Это то же самое место, где расположена бдительность Джаспера, или другое»?
«Это не в бедрах, а именно в тазу». 
«Тогда чувствуй это в тазу. Ты чувствуешь и свободу и несчастье в этом месте?»
«Да...» - ее голос затихает, она полностью сконцентрирована на переживании опыта. 
«Хорошо, задержись здесь на некоторое время».
«Теперь, когда ты чувствуешь это, можешь почувствовать еще оскаленные зубы? Что они выражают»?
«Тревогу» - уверенно говорит она. 
«Чувствуй эту тревогу во рту».
Пауза. 
«Итак, чувствуй свободу и несчастье в тазу и тревогу во рту».
Пауза.
«Теперь посмотри на Наоми. Она неподвижна или двигается»?
«Она лежит неподвижно. Я думаю, ее кусают в лицо».
«Она проявляет какую-нибудь реакцию»?
«Нет, мне кажется, нет». 
«Она потеряла сознание»?
«Я думаю, ей кажется, что это лучший способ справиться с тем, что происходит» - Патриция определенно говорит это со своей собственной перспективы.
«Она абсолютно неподвижна, так»?
«Да. Я думаю, она старается не реагировать».
«Можешь почувствовать это, посмотреть на нее и почувствовать, как она там лежит и старается не реагировать»?
«Да» - она скользит в перспективу Наоми.
«Как себя чувствует ее тело»?
«Оно жесткое».
«Где в ее теле эта жесткость чувствуется наиболее сильно»?
«Желудок».
«Чувствуй жесткость в желудке».
Пауза.
«И плечи».
Я решаю не двигаться в эту сторону, поскольку плечи уже заняты напряженностью Патрисии.  Ее физическое тело в настоящий момент представляет собой театр памяти, топографическую карту триггерных импульсов, и если я могу управлять процессом создания этой карты, я бы предпочел, чтобы одно место было связано только с одним состоянием.
«Сосредоточимся на желудке».
Я поворачиваюсь к Джанет, которая сидит за звукорежиссерским пультом. «Теперь я собираюсь собрать это в целое. Начнем снизу» - говорю я ей, имея в виду технику, когда вся сеть выявленных триггерных импульсов переживается одновременно как интегральный опыт тела. Я разворачиваюсь обратно к Патрисии.
«Почувствуй прыгающую свободу в ногах».
«Да» - отвечает она, как будто бы она поймала мяч, который ей кинули.
«В бедрах осторожное и гибкое движение».
«Ага», бормочет она, давая понять, что чувствует это сейчас.
«В тазу — свободу и несчастье». Я к этому моменту забыл некоторые слова, которые мы использовали для описания состояний, и Джанет шепотом подсказывает их мне, на манер старомодного суфлера, прячущегося в своей каморке под сценой.
«Ага».
«Жесткость в желудке», 
Кивок.
 «В плечах твой страх».  Я делаю ударение на притяжательном местоимении «твой», чтобы подчеркнуть, что это именно ее страх, что она идентифицировалась с этим чувством. Она может чувствовать этот страх более персонализованно, чем, скажем, обезьянью прыгучую свободу.  Это чувство сохраняет в смеси аромат Эго.
 «В кисти твердую хватку».
 Пауза.
 «Во рту оскаленные зубы и тревогу».
 Кивок.
“Теперь давай пройдемся через  все это еще раз». Я повторяю последовательность. «Можешь все это чувствовать»?
 «Ага», - подтверждает она с легким удивлением.
 «Оставайся с этим чувством, я минуту не буду ничего говорить, просто оставайся в этом».
 Пока тушится рагу, комната на минуту погружается в молчание.
 «Сохраняй фокусировку! - подбадриваю я ее на полпути.  «Что ты чувствуешь сейчас»?
 «Много нового».
 «Просто продолжай замечать эти новые чувства, не надо их вербализовать, просто продолжай их чувствовать».
 В этой точке переживание важнее словесного описания. На самом деле, в этот момент слова могут  ослабить опыт, втиснув его в прокрустово ложе выразимого.
 «Все в порядке, просто позволяй происходить тому, что есть».
 «Теперь давайте отпустим это и пойдем дальше — попробуем сыграть сцену еще раз» - говорит Джанет.
 Созданная нами сеть воплощенных состояний должна помочь бессознательно, без всякого контроля или понимания со стороны Патрисии, передавать всю нужную информацию прямо ее персонажу, Кормилице. Кормилица обрела бессознательную душу. Как и всегда с бессознательным, она частично осознается, частично нет, и в основном проявляется косвенно, находясь в состоянии между порядком и хаосом, являясь выражением того творческого момента, о котором мы выше говорили как о «сложности».
 Патрисия и Бет отходят вглубь репетиционной комнаты, чтобы снова перевоплотиться в Джульетту и Кормилицу. В этот раз Кормилица очень эмоциональна.  Она расстроена тем, что ее маленькая Джульетта выросла и покидает ее.  Теперь Кормилицу не интересуют чувства Джульетты, она полностью поглощена своими переживаниями потери и опасениями по поводу того, что может случиться с Джульеттой, если она последует опасному пути, на который встала. Джульетта должна ее успокаивать. Сцена становится очень тяжелой и теряет всю комичность. Под конец Кормилица плачет, Джульетта держит ее.  Кажется, что Патрисия раздавлены опытом воплощенного воображения, который к тому же вытащил наверх ее беспокойство о любимом человеке, находящемся в госпитале. И все же все это выглядит возможным вариантом взаимодействия Джульетты и Кормилицы,  пусть и тяжелым, нагруженным и полным беспокойства.  Поскольку я знаю, что должно произойти дальше между Ромео и Джульеттой, беспокойство о раненом любовнике не кажется совсем уж не имеющим отношения к делу.  Первый проход был легким, напоминал фарс. Этот — тяжелый, как свинец. Игра в кошки-мышки, комическое отчаяние, - все это ушло. Вместо иронии теперь мрачное предчувствие.
 Когда сцена отыграна, участники труппы окружают всхлипывающую Патрисию, утешая ее. Это очень заботливая труппа.
 
 Джульетту играет Бет.  Она блондинка, двадцати с небольшим лет, с прекрасным открытым лицом без всякой тени хитрости или высокомерия.  Как и Патрисия, и все остальные участники труппы, она превосходно владеет актерским ремеслом. Она кажется взволнованной чистой радостью от игры.
 Неделей раньше с Джанет она поработала над инкубацией растущего раздражения Джульетты кормилицей, страстного нетерпения Джульетты услышать ответ Ромео по поводу свадьбы и постоянных отвлечений кормилицы.
 «Мы взяли для инкубации три момента: беспокойство Джульетты в самом начале, до прихода кормилицы, когда она не находит себе места. Затем момент нарастания напряжения, когда кормилица уже собирается сказать, но перебивает себя: «Как полагается человеку красивому, доброму, а главное, порядочному, он сказал... где матушка твоя?» Скупое лицо кормилицы, гнев, смущение и фрустрация Джульетты. И последняя часть, когда кормилица, наконец, говорит: «там муж твой тебя сделает женой».  Это облегчение, разрядка. Итак, эти три фрагмента».
 «Были ли у тебя сны, которые можно назвать отличающимися от обычных»?
 «Был один очень странный».
 «Рассказывай его» - отвечаю я энергично.
 
 «Я не могу сказать, где мы, я не знаю.  Я там другая, у меня темные волосы. Там было много мужчин, я единственная девушка среди них. Они, вроде бы, принадлежали к двум группам, но были все вперемешку. Они все носили одежду одних цветов, но слегка различную. Я была в середине.  Позади поднимался какой-то пар и сиял странный голубой электрический свет.  Я не знаю, может быть, это была сцена, я не могу этого понять. Может, я была в представлении, а может, в реальной жизни.  Там все было в дымке, я не могла видеть четко.  Мужчины были все в таких пыльно-голубых костюмах. Шикарных таких. Я тоже была в костюме. Было странное чувство, что это похоже на  школьную униформу. Мы играли в разные игры, но у нас были кинжалы. Все кричали и смеялись.  Поэтому я и подумала, что это похоже на представление.  Ко мне подошел один парень. Он был черный, но вокруг лица у него была белая полоса, и он был в белых перчатках, как у рыбака, или что-то вроде. И кожа у него была разрисована на африканский манер, белая полоса вокруг лица была частью этого рисунка. Он был похож на куклу, на игрушку, но это был настоящий человек, хотя и сюрреалистичный, разрисованный. И опять я не могла понять, представление это или реальная жизнь. Это было странно. Он подошел ко мне и сказал: «меня закололи».  Я ответила: «да, точно» - и продолжала смеяться. Тогда он сказал: «да нет, меня на самом деле закололи, вот потрогай». Я положила руку на его живот. Он повторил: «Меня на самом деле закололи. Но не подавай виду, никто не должен знать».  Поэтому я продолжала смеяться, хотя почувствовала его горячую кровь на своей руке.  В этот момент я поняла, что его действительно закололи, и он умирает, но я должна продолжать смеяться. Он хотел, чтобы я продолжала смеяться. Он продолжал повторять: «не выдавай меня, не выдавай, не подавай виду». Поэтому я продолжала смеяться, изображая веселость для остальных. Но я их не замечала. Я сказала ему: «пожалуйста, позволь мне рассказать кому-нибудь, я  могу помочь тебе». Он ответил: «нет, просто продолжай смеяться». Поэтому я продолжала смеяться, чувствуя, как его кровь течет по моей руке. А я просто смеюсь. И потом я проснулась».
 Чтобы помочь ей вернуться в тело сновидения, я задаю Бет первый вопрос о том, как она одета.
 «Как школьница», - отвечает она, - «как тинейджер, даже моложе, будто я в начальной школе. Мое тело маленькое и молодое. Мои волосы гораздо гуще. И мои ноги игривые, как у маленькой девочки».
 Здесь я ставлю якорь для первой триггерной точки сенсорной памяти: «Чувствуй эти игривые ноги маленькой девочки. Как они ощущаются изнутри? Можешь чувствовать их»? После того, как она отвечает утвердительно, я прошу остаться с этим чувством на какое-то время, чтобы воплощение закрепилось в ногах.
 Теперь мы исследуем некоторые аспекты этого сценоподобного окружения, с голубым светом в дымке, от которого возникает чувство, что голова куда-то плывет. Это ощущение мы тоже якорим.
 Теперь мы переходим к черному мужчине с белой каемкой вокруг лица.
 «Он прямо передо мной. Его чернота выглядит, как макияж, но он на самом деле черный. У него волосы как у черного. Край его лица покрашен в белое. Еще у него накрашены губы и щеки нарумянены. Он улыбается, и я улыбаюсь».
 «Твоя улыбка такая же, как у него»? Она утвердительно кивает, и я понимаю, что она вошла в этого мужчину через его улыбку. «Что выражает его улыбка»? - спрашиваю я.
 «Она сияет». Я делаю паузу, чтобы заякорить сияющую улыбку на губах.
 «Что ты чувствуешь, когда впервые замечаешь, что что-то неладно»? - я задаю этот вопрос, чтобы приблизиться к основному моменту.
 «Смущение. Чувствую его во рту и в щеках.   И еще в шее. Я думаю, что это может быть игра, что это ради забавы, что он лжет. Я сконфужена».
 «Какую руку ты прижимаешь к его животу»?
 «Правую. Он твердо берет меня за запястье и прижимает мою руку к желудку. Тогда я чувствую, как течет кровь, и мне делается дурно. Она довольно плотная».
 «Чувствуй плотность крови на своей руке и как от этого тебе делается дурно. Где в твоем теле это чувствуется сильнее всего»?
 «Это распространяется от щек вниз — йук! - в желудок»!
 «Сконфуженность в щеках, которая становится дурнотой в желудке», - повторяю я, чтобы сенсорная память закрепилась. Через некоторое время я продолжаю. «Итак, можешь ли ты теперь почувствовать момент, когда ты говоришь: «я должна сказать кому-нибудь, чтобы помочь тебе». Что ты чувствуешь в этот момент»?
 «Это трудно. Мне трудно это сказать, потому что он, знаете ли,  продолжает улыбаться. Я как бы немного отвожу свою руку».
 «Оставайся в моменте, когда ты прижимаешь руку к его животу и чувствуешь текущую кровь. Она теплая»? С моей стороны требуется некоторая необходимая грубость, чтобы удержать ее в таком трудном моменте.
 «Да. Она довольно густая».
 «Чувствуй его рану. Можешь ли ты почувствовать, испытывает ли он боль»? Я начинаю перемещение в его перспективу.
 «Да».
 «Можешь ли ты начать чувствовать эту боль так, как чувствует он, в его животе»?  Я помогаю ей сместить ее внимание через руку, прикасающуюся к его ране, в саму рану и оказаться в его опыте.
«Я все еще чувствую дурноту», - говорит она, бледнея. Кажется, я поторопился, двадцатиминутное ограничение заставляет меня двигаться быстро. Я отступаю.
«Почувствуй руку на его животе и используй руку для того, чтобы чувствовать его тело. Твоя рука — это сенсор. Что происходит в его теле»?
«Там все живое и теплое».
«Сохраняй фокусировку на его теле. Начинай чувствовать, как это ощущается им — быть заколотым. Чувствуй это при помощи своей руки». 
«Это шок».
Мы на месте!
«Как этот шок живет в его теле»?
«Я могу это чувствовать. Это в его желудке и в глотке. Трудно глотать». Теперь она полностью идентифицировалась с мужчиной. Я удерживаю ее в переживании ощущений в желудке и в глотке. Она замечательно сфокусирована и отлично закрепляет эти воплощения. Через некоторое время я продолжаю. Трудно двигаться медленно, когда часы тикают, а труппа смотрит.
«Можешь ли ты почувствовать важность его слов о том, что надо продолжать улыбаться? Почему он так говорит? Чувствуй это в нем».
«Он не хочет это признавать». - ее голос наполнен уверенностью прямого свидетеля. «Его спина напряжена». Мы ждем, пока в спине закрепится это напряженное отрицание встречи лицом к лицу со смертью.
Время подошло к концу. Я должен собрать то, что у нас есть, начиная снизу вверх.
«Чувствуй подвижные и игривые ноги маленькой девочки. Чувствуй раненый желудок. И шок в желудке. Чувствуй грудь. Напряженную спину, отрицающую происходящее. Глотку, полную шока. Правую руку, которая ощущает течение густой крови, живой и теплой.  Щеки, которые чувствуют сконфуженность, опускающуюся в желудок и становящуюся дурнотой. Уплывающую голову.  Сияющую улыбку на губах. Можешь это чувствовать»?
«Я могу чувствовать все это».
После того, как она удерживает эту сеть импульсов в течение еще одной минуты,  Бет и Патрисия готовятся к третьему прогону сцены.  Результат сногсшибателен. Сцена опять стала забавной, но юмор теперь обрел двусмысленность.  Под невинностью Джульетты и ее стремлением к Ромео теперь скрывается шок, сконфуженность, а также не вполне осознаваемое чувство, что она  играет с огнем и ее жизнь вот-вот навсегда изменится.  Это Джульетта, готовая рискнуть всем, она может сделать моментальный выбор.  У нее есть дурные предчувствия, но смелая улыбка их отрицает.  Теперь мы чувствуем, как она душераздирающе юна,  ей всего 14, но смелость ее чувства делает ее готовой умереть за любовь. Теперь слова из диалога с Ромео из предыдущей сцены: «Они тебя увидят и убьют - Твой взгляд опасней двадцати кинжалов» - осознаются ей полностью.  Несмотря на присутствие плавающей головы кукольной любви, эта девушка упряма и готова ко всему: порвать со своей семьей, потерять тех, кого любила, и Кормилица это чувствует. Джульетта уже изменилась: она уже не та маленькая девочка, с которой она нянчилась. Чувство потери кормилицы физически ощутимо.  Она боится за свою Джульетту, сердится на нее, она напряжена, ее плечи сжаты, в ее животе страх, но она также укоренена в земле, она твердо стоит на ногах,  ее глаза внимательны, и она готова вести Джульетту к ее судьбе. К черту торпеды!  В то же самое время между ними такая любовь перед лицом того, что может случиться дальше, что мы, аудитория, смеемся и плачем одновременно. Когда сцена закончена, все остаются неподвижны. Никто из нас никогда раньше не видел исполнение этой сцены, наполненное столькими уровнями реальности. Казалось, что актеры играют абсолютно инстинктивно.
 
 

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

Случайные статьи

по теме

юнгианство, сновидения, активное воображение

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"