Перевод

Глава 5. Пегас и визионерский опыт: от белого крылатого коня до летающего красного коня

Мифологическое бессознательное

Майкл Адамс

Мифологическое бессознательное

Глава 5

Пегас и визионерский опыт: от белого крылатого коня до «летающего красного коня»

Видение белого крылатого коня

 В мой последний год обучения в Институте К. Г. Юнга в Нью–Йорке, я вместе с семью другими психоаналитическими кандидатами посещал курс по «Интерпретации видений» базирующийся на семинаре, который Юнг проводил в Цюрихе с осени 1930 года по весну 1934 года. На семинаре Юнг вместе с участниками обсуждал «видения» одной своей пациентки – молодой тридцатилетней женщины. (Хотя Юнг не разглашал имя женщины, некоторые из участников догадывались кто она такая.) Этой женщиной была Кристиана Морган (Дуглас 1993), коллега и любовница Генри А. Мюррея (Робинсон 1992) – директора Психологической клиники Гарвардского университета, который разработал (вместе с Морган) тематический апперцептивный тест или «ТАТ» (который наряду с тестом Роршаха является одним из самых известных проективных тестов). На семинаре Юнг в качестве наглядного примера «активного воображения» использовал видения молодой женщины (которая не только письменно задокументировала их, но и на их основе нарисовала серию из тридцати восьми сцен). Активное воображение – это техника намеренного возбуждения фантазий или «видений». Это метод используется для призыва образов из бессознательного и последующего активного вовлечения их в диалог.

Семинар «Visions» был записан стенографистом, после чего текст был переписан и отредактирован одним из участников (Мэри Фут), размножен на мимеографе и сброшюрованный в одиннадцать томов (первоначально доступных исключительно участниками семинара). Впоследствии текст был переработан и издан в виде двухтомника «Visions». Именно этот двухтомник был учебником, по которому занимались на курсе «Интерпретации сновидений» в Институте Юнга в Нью–Йорке. Каждый из нас должен был выбрать раздел учебника и подготовить доклад на конкретный образ из этого раздела. Подготовка к докладу включала в себя переживание образа в активном воображении и его интерпретацию при помощи амплификации. Я выбрал раздел из второго тома «Visions» в котором обсуждался образ Пегаса, крылатого коня из греческой мифологии.

На проходившем 1 июня 1932 года собрании Юнг вместе с участниками семинара обсуждал следующее видение:

Я взобралась на белого крылатого коня, и мы полетели. Мы неслись сквозь черные облака, за нами гнались черные стервятники, но крылатый конь летел так быстро, чтобы нам удалось оторваться от преследователей. Затем мы подлетели к белому городу в облаках. Конь приземлился на городской площади. Там я увидела сияющую звезду. Я пошла к звезде, ведя за собой крылатого коня. Приблизившись, я увидела, что сияющая звезда венчает посох, который пронзает грудь распятой на земле женщины. (1997 2: 719–21)

  Кристиана Морган встретила Пегаса!

Инфляция, предзнаменование, компенсация

Я взобралась на белого крылатого коня, и мы полетели.  Юнг, со свойственной ему уверенностью обычно демонстрируемой на семинаре, говорит: «Здесь мы можем сразу поставить диагноз». Участники семинара энергично реагируют на эту  фразу, полагая, что Юнг приглашает их высказывать свои мнения относительно диагноза. Один из участников предполагает, что образ Морган, летящей по небу на крылатом коне – это «инфляция». Другой высказывает предположение, что образ – это «награда» за добродетель. Юнг хранит молчание и воздерживается от всяких комментариев. Затем третий участник по имени Отто Фридрих Курциус говорит: «Это Пегас, следовательно, это предзнаменование». Юнг отвечает, что это утверждение абсолютно справедливо для всех образов в видениях: «Без сомнения, все эти фигуры являются предзнаменованиями». По-видимому, утверждение, что Пегас – это «предзнаменование» является слишком общим, поскольку крылатый конь – это довольно специфический образ, обладающий отличительными чертами и конкретными импликациями. Не получив отказ бесстрашный Курциус уточняет: «Я имел виду астрологический смысл: настало время Пегаса». На что Юнг отвечает: «Теперь вы действительно нырнули достаточно глубоко. Но задержите дыхание и не выпускайте эту мысль из своей головы» (1997 2: 719). Юнг дает понять, что астрологическая интерпретация Пегаса как предзнаменования в каком-то смысле уместна, но в данный момент он просит Курциуса отложить рассмотрение этой темы и всего, на что она может указывать.

Затем один из участников говорит, что образ Пегаса «возможно, является компенсаторным символом поэтического дара». По мнению юнгианцев основной функцией бессознательного в сновидениях и фантазиях (или «видениях») является компенсация. Бессознательные функции компенсируют установки эго. Юнг давая ответ, перефразирует сказанное участником. Участник полагает, говорит Юнг, что образ Пегаса «предвещает в той или иной степени отдаленную перспективу формирования содержания, возникающего в этой достаточно хаотичной форме, во что-то более определенное, конденсацию. (1997 2: 719–20) Однако это не совпадает с тем о чем говорил участник (по крайней мере, как это указано в тексте «Visions»). Согласно тексту, участник говорит о компенсации, в то время как Юнг говорит о конденсации. Кто–то допустил «юнгианскую оговорку». Возможно, стенографист неверно записал слова? Или Мэри Фут допустила ошибку во время переписывания текста? Юнг проводил семинар на английском языке. Возможно, он не расслышал, что сказал участник? «Компенсация» – это юнгианский термин; «Конденсация» – это фрейдистский термин. Конечно, существует вероятность, что Юнг сказал «конденсация», но мне кажется, в данном случае он действительно имел в виду компенсацию и здесь мы имеем дело либо со стенографической ошибкой, либо с терминологической ошибкой, допущенной при переписывании текста.

Другой участник семинара говорит, что он «с подозрением относится к крыльям». Юнг восклицает: «Мне это нравится!». Очевидно, Юнг предпочел бы, чтобы Морган была «приземленной», но не «окрыленной» – не летала по небу на сверхъестественной лошади, а скакала верхом по земле на обычной лошади. Другой участник, явно интересующийся Кундалини–йогой, замечает, что образ Пегаса «также является подходящим символом горлового центра,  выразительности». (Горловой центр – это вишуддха чакра, речевой центр, «голосовой аппарат»). Юнг реагирует на это замечание с энтузиазмом: «Поэзия или вдохновенная речь. Очень хорошо. Пегас – это вдохновение поэта, крылатое либидо поэта, сила, несущая к звездам – великий энтузиазм. Затем он говорит о Морган следующее: «До сих пор она прибывала в воздушной области, и теперь Пегас с золотыми крыльями прилетел, чтобы поднять её в область вдохновенной речи; вдохновение – это воздух, дыхание, это область эфира». Еще один участник говорит, что эта область – «небеса», и что Морган «сама пытается туда взлететь». Юнг соглашается, а затем добавляет, что Пегас это «божественный энтузиазм, интуиция божественных слов, мыслей, и все хорошо до тех пор, пока вы можете управлять этой фигурой». Однако проблема не в том, что Пегас взлетает до небес, а в том, что Морган следует за ним. Юнг замечает, что «вопросы возникают, когда она забирается на него сама, что не так просто, поскольку она смертна. «Однако я не хочу быть скептиком. Нам следует набраться терпения и посмотреть, как будет развиваться фантазия». (1997 2: 720). Несмотря на то, что Юнг сомневается в том, что Морган, которая является всего лишь человеком (но не божеством, как Пегас), следует подниматься до бессмертных высот, он все же советует набраться терпения и воздерживается от суждения о том, является ли данная фантазия неблагоразумной и проблематичной.

Мы неслись сквозь черные облака, за нами гнались черные стервятники, но крылатый конь летел так быстро, чтобы нам удалось оторваться от преследователей. Один из участников обращает внимание на черный цвет и что он может означать для Морган: «Окружающая её чернота демонстрирует, что она не забыла об опасности своего положения». С этой точки зрения Морган понимает, что оседлав Пегаса, она находится в опасной ситуации. Юнг, в свою очередь замечает, что напротив, образ может означать, что Морган не осознает опасности и «упустила её из виду, при условии, что мы говорим о компенсаторном видении». Черные облака и черные стервятники «контрастируют с белым конем». Согласно Юнгу, облака часто сравнивают с лошадьми, и в данном случае «облака – это черные кони, соответствующие или аналогичные злым разрушительным силам». Кроме того, он говорит, что «черные стервятники – это птицы дурного предзнаменования, ассоциирующиеся со смертью» (1997 2: 720). Черные стервятники, как падальщики, могли быть компенсаторным предзнаменованием потенциально смертельно опасной ситуации, в которой оказалась Морган, оседлав белого коня. Затем другой участник семинара замечает, что «черные стервятники раньше представляли иную сторону Святого Духа». В этом смысле черный стервятник является противоположностью (или компенсацией) белого голубя из христианского мифа – или, как говорит Юнг, черный стервятник – это «тень Святого Духа», так же как черные облака – это «тень белого коня, просто его бессознательный аспект». В юнгианском анализе «тень» – это архетип предположительно негативных аспектов психики. Эго отвергает (подавляет или диссоциирует) тень и, как правило, проецирует её. В этом отношении Юнг говорит, что для Морган «вся чернота указывает на тот факт, что этот белый конь, что бы он ни означал, отбрасывает очень черную тень». По крайней мере, временно, крылатому коню хватает летных качеств, чтобы вынести Морган за пределы черных облаков и черных стервятников. Юнг отмечает, что «пока она одолевает тень». (1997 2: 720).

Затем мы подлетели к белому городу в облаках. Конь приземлился на городской площади.  Юнг отмечает, что в предыдущем видении Морган уже посещала белый город. В отличие от первого видения, где она «не могла вынести яркого света», на этот раз слепящий свет не упоминается, «видимо сейчас она в состоянии его вытерпеть». Именно крылатый конь, говорит Юнг, «привел её туда». Один из участников высказывает предположение, что «белый город – это новый Иерусалим». Юнг соглашается с ним и добавляет, что белый город – это «символ индивидуации». В юнгианском анализе «индивидуация» – это понятие, обозначающее процесс, посредством которого человек становится «целостным», то есть становится исключительно тем, кем он или она подлинно должен быть. В процессе индивидуации эго устанавливает определенную эффективную связь с тем, что Юнг называет «Самостью». В этом отношении Юнг говорит, что для Морган,  городская площадь в белом городе – это образ Самости и возможность индивидуации: «Таким образом, при помощи коня она добралась в центр Самости, совершенное состояние». В этом месте «конь останавливается и движение прекращается» (1997 2: 720–1) ).

Распятие, Imitatio Christi*, индивидуация

Там я увидела сияющую звезду. Я пошла к звезде, ведя за собой крылатого коня. Приблизившись, я увидела, что сияющая звезда венчает посох, который пронзает грудь распятой на земле женщины. Юнг отмечает, что это одна из тех сцен, которые Морган изобразила на рисунке. В сцене доминирует белый крылатый конь Пегас. На золотом фоне конь смотрит вниз на обнаженную коричневую женщину, которая лежит распятая на черном кресте с серым фоном и смотрит на лошадь. Посох увенчанный золотой звездой пронзает грудь женщины (Рисунок 3).

Рисунок 3. Рисунок Кристианы Морган

Юнг говорит, что образ «означает пытку распятием», после чего он дает следующий комментарий: «Белый конь на фоне странно контрастирует с черным как сажа крестом, на котором распята женщина». Женщина, по его словам, это образ Морган, а черный крест сопоставим с черными стервятниками и черными облаками. Вероятно, все черные образы – это образы тени. Теперь Морган «стала жертвой стервятников, облака расступились, и она распята и убита. Посох пронзает её грудь, как копье Лонгина, пронзает бок распятого Христа; это определенно символ смерти». Звезда «приносит ей смерть» (1997 2: 721).

Эта сцена сочетает в себе образы из греческой и христианской мифологии. Эмма Юнг и Мария–Луиза фон Франц отмечают, что в христианской мифологии «копье Лонгина стало причиной истечения искупительной крови Спасителя» (1970: 97). В связи с этим они цитируют следующую проповедь тринадцатого века: «Ибо я был мертв и распят на кресте, во имя любви к тебе я позволил копью открыть сердце мое» (1970: 101). Таким образом, Морган находится в положении Христа, который был распят, проколот копьем и убит для того, чтобы через его открытое сердце и истекающую кровь могло произойти духовно искупление или, с юнгианской точки зрения, психическая трансформация человечества.

 По словам одного из участников семинара, сцена иллюстрирует «различие между субъективным личным Я и этой высшей или архетипической личностью», то есть различие между эго и «Самостью». Участник говорит: «эти два “Я” контрастируют друг с другом; первое, наделенное небесным энтузиазмом и уносящееся с крылатым конем в небо и личностная сущность, принесенная в жертву земле, распятая и не способная подняться». Юнг снова соглашается с комментатором и добавляет: «Это жертва, подношение звезде, жертва того, кто взлетел на Пегасе». Сцена, по его словам, изображает «некий человеческий конфликт и трагедию». Таким образом, у этой сцены есть две стороны: «с одной стороны, полубожественная фигура, летящая на Пегасе в белый обетованный город; с другой стороны, фигура, распятая в городе и полностью уничтоженная». (1997 2: 721–2).

Относительно звезды, Юнг говорит, что к Морган она словно «спустилась в форме посоха и пронзила её сердце». Вследствие чего «она увидела всю проблему вознесенной Самости в совершенно ином свете». С одной стороны возвышение; с другой стороны – распятие: «спустились облака, явилась чернота, это тень индивидуации; с одной стороны это освобождение или синтез высшего существа, а с другой – ужасная тень, жертвоприношение личностного земного существа». Юнг говорит о Морган, что до тех пор «пока звезда проявляется или живет в ней, она неизбежно будет распята; иными словами, звезда заставляет её стать Христом». Он говорит, что звезда – это «связь с астрологическими событиями» (1997 2: 722)

Согласно Юнгу, астрология – это проекция психологии на небосвод. Он отмечает, что в христианской мифологии «это была Вифлеемская звезда, которая возвещала о воплощении Бога» ([1936bj/1980: 576, par. 1328) – манифестации божества в человеке. Юнг говорит, что в постхристианской мифологии «каждый мог быть Христом». Вместо проекции человеческого на Христа, произошел отказ от этой проекции и признание божественного в человеке. Юнг говорит, что «в той мере, в которой мы проецируем Христа на себя, каждый из нас становится Христом». В христианских заповедях «Христос был распят, и люди с радостью перекладывали свое бремя на Христа, вследствие чего они превращались в безответственных детей». В противоположность этому, в постхристианских заповедях «мы видим, что каждый должен быть ответственным взрослым, каждый должен жить своей собственной жизнью; мы не можем подражать кому–либо, и мы не можем притворяться тем, кем мы не являемся на самом деле». Индивидуация, но не простое подражание, – это трудная задача, направленная на установление аутентичности, которая обязательно подразумевает жертву и распятие. «Итак, мы будем принесены в жертву», говорит Юнг. «Каждый из нас теперь Христос, и в той степень в какой он является Христом, он распят» (1997 2: 722–3)

Юнг пишет, что «Христос является образцом, который живет в каждом христианине как неотъемлемая часть его личности». Исторически сложилось так, что парадагматический образ привел к «imitation Christi, когда человек не следует своему собственному пути к целостности, а пытается имитировать путь Христа» (1963: 280). Вместо поверхностной imitation Christi постхристианская мифология требует от человека глубочайшей индивидуации. «Следует ли нам понимать “imitation Christi”», – спрашивает Юнг, – «в том смысле, что мы должны копировать жизнь Христа? ». Или, напротив, это означает, что «мы должны прожить нашу собственную жизнь так же подлинно, как прожил её он, т.е. жизнь уникальной личности». В связи с этим Юнг пишет:

Трудно жить жизнью, построенной по образцу жизни Христа, но гораздо труднее жить своей собственной жизнью так же подлинно, как Христос жил своей. Каждый кто так делал вступал в противоречие с условиями своей собственной истории, и, даже если он удовлетворял этим условиям, тем не менее он подвергался осуждению, осмеянию, пыткам и был распят. (1932Ы1969: 340, пар. 522)

В этом отношении сцена, которую изображает Морган представляет собой образ постхристианского завета (или «юнгианского» завета индивидуации) со всей той ответственностью и всеми муками, которые сопутствуют этому завету.

Астрология и "Эпоха Пегаса"

Юнг начинает сессию 8 июня 1932 года с демонстрации «карты звездного неба, на которой изображены определенные зодиакальные созвездия», включая созвездие Пегаса. «Мы подошли к этой проблеме», – говорит он, – «благодаря замечанию, сделанному доктором Курциусом на прошлом семинаре об астрологической импликации в символе Пегаса». Затем Юнг кратко излагает содержание видения, которое он вместе с участниками семинара обсуждал на прошлой сессии. Морган прилетела на крылатом коне в белый город, там она увидела распятую на черном кресте женщину, грудь которой был пронзен посохом, который венчала звезда. «А за крестом находился, как будто парил в воздухе, белый крылатый конь Пегас, скорее напоминающий призрака». Отвечая на замечание Курциуса об астрологической импликации Пегаса, он говорит, что «У нас нет конкретных указаний в тексте, равно как я не слышал лично от пациентки, что она осознавала эту связь». Юнг говорит, что, даже если Морган «и имела какие–либо познания в астрологии, это была достаточно поверхностная информация, возможно, касающаяся общей структуры гороскопа» (1997 2: 724). Какими бы знаниями она ни обладала, она, конечно, не была искушенным астрологом.

Как психоаналитик, а не астролог, Юнг говорит, что «зодиакальная символика была начертана не на звездах, а зародилась в человеческом бессознательном и была спроецирована на небо». Согласно Юнгу, все созвездия, являются ли они знаками зодиака или нет, «были порождены и характеризуются проекциями безсознательных содержаний». Под эклиптикой на карте созвездий находится «созвездие Кита». Юнг пишет, что «вероятно созвездие Кита, расположенное внизу, символизирует гигантское чудовище бессознательного, постоянно угрожающее поглотить сознательный мир». Над эклиптикой находится «Персей, знаменитый герой, убивший чудовище, угрожавшее Андромеде». «Персей – это герой, который был придуман, чтобы бороться с этим огромным морским чудовищем» и очевидно, это изобретение было мифологической необходимостью на определенном историческом отрезке развития сознания. «Необходимо было», – говорит Юнг, – «придумать миф о герое, чтобы убить это чудовище, эту угрожающую активность бессознательного» (1997 2: 728–30). Для Юнга мифология, так же как астрология, является проекцией человеческой психики.

Затем Юнг говорит о том, что созвездие Пегаса является «новым управляющим принципом». Согласно Юнгу, человечество сейчас находится под знаком Пегаса и, следовательно, вступило в новое астрологическое время. Он говорит, что «оно началось  немного раньше 1900 года, а сейчас 1932 год, поэтому Пегас является управляющим принципом в настоящее время». Что интересует Юнга, так это то, что «Пегас – абсолютно символичен, это больше не человеческий принцип, это не герой». Пегас скорее «животный принцип». Юнг уточняет:

 Мы бы могли сказать, что конь был символом либидо, представляющим животную часть человека.  Он обожествляется и обретает крылья после того как человек оседлал его; это не обычное животное, а божественное. Таким образом, это означает время, когда человек обнаружил, что настоящий управляющий принцип – это живое либидо. (1997 2: 731)

 В «Эпоху Пегаса» человечество несется либидозно верхом на божественном животном.

С астрологической точки зрения, управляющий принцип в виде героя, такого как Персей, был необходим «в эпоху, когда сознательному интеллекту человека угрожало морское чудовище», поскольку «обычные люди были бессильны против этого гигантского монстра». Однако в двадцатом веке, в 1932 году, необходим другой управляющий принцип, представленный в нечеловеческой божественно-животной форме. «Вполне возможно», – говорит Юнг, – «что наша пациентка в символе Пегаса могла рассмотреть астрологический символизм из своего бессознательного, откуда все проекции берут свое начало». Он говорит, что «нет никаких сомнений в том, что она знает, что конь – это Пегас, но я убежден, что она никогда не думала о нём как об астрологическом созвездии и о том, что Пегас в то время мог быть управляющим принципом». Этот ведущий принцип «представляет собой идею полубожественного и полуживотного либидо, единого по своей сути» (1997 2: 732).

 Есть ли в предоставленном Морган видении о Пегасе какие–либо доказательства, текстовые или изобразительные, подтверждающие астрологическую интерпретацию? Юнг говорит, что «до настоящего момента только лишь авторитет доктора Курциуса позволяет  говорить об астрологической импликации в нашем символизме. «Тем не менее, в тексте и на рисунке есть что–то, что также дает нам некоторые основания для установления связи между индивидуальной фантазией и миром звезд». Один из участников замечает, что  «по словам пациентки, она взлетела в небо на Пегасе, при этом на рисунке Пегас также парит в небе». Очевидно, что небо это место где находятся звезды, среди которых можно обнаружить созвездие Пегас. Другой участник добавляет: «И большая сияющая звезда» – звезда, которая венчает посох, присутствует одновременно в тексте и на рисунке. На это Юнг отвечает, что Морган «очевидно, находится где–то рядом со звездами, поэтому мы можем предположить, что бессознательное указывает на нестандартную для человека ситуацию». Из этого следует, что ситуация в которой оказалась Морган является одновременно ненормальной и экстраординарной. «Здесь внизу на поверхности земли, человек находится в плотной атмосфере», – говорит Юнг, – «но мифический конь может поднять человека гораздо выше, чем любой самолет или дирижабль». По словам Юнга, Морган «поднялась в стратосферу». Вместо того чтобы оставаться в обычном посюстороннем или конкретном земном месте, она поднимается «в потустороннее, абстрактное небесное место». Это место, «где совершенно естественно можно встретить потусторонние символы». Так же, как Пегас является управляющим или ведущим принципом эпохи, звезда, говорит Юнг, является управляющим принципом человека:

Более того, звезда проникает в тело женщины, и мы можем с известной долей наивности рассматривать эту путеводную звезду, этот управляющий принцип, как свою звезду, свою судьбу, свое предназначение и т.д. Очевидно, это её индивидуальная звезда, и на этом рисунке она воздействует на неё, проникая в её сердце – в центр. Это настолько конкретный символизм, что мы вправе предположить, что он является центральным не только относительно её собственной психики, но и центральным в космическом смысле, в то же время, представляя собой универсальный человеческий принцип. (1997 2: 734)

Управляющим принципом такого человека, как Морган, является «звездная» роль, которую ей суждено сыграть не только лично, но также в космическом и универсальном смысле.

Юнг отмечает, что «звезды отождествлялись с богами, которые были похожи на людей, но в то же время были звездами». Например, Юпитер, Венера и Меркурий были одновременно богами и планетами или «звездами». Согласно Юнгу «это объясняется тем, что эти древние боги представляли собой человеческие типы темпераментов и черты характера». Мифологически и астрологически, боги или звезды олицетворяли аспекты человеческой личности. Определенный человеческий характер объяснялся влиянием бога или звезды. Это мог быть: «воинственный» тип характера (Марс); «веселый» (Юпитер); «чувственный» (Венера); «непостоянный» (Меркурий); «мрачный» (Сатурн). Находиться под влиянием бога или звезды психологически означает отождествлять себя с управляющим или главным принципом. В связи с этим Юнг дает следующий комментарий: «Человек говорит:  “Это не в моих принципах”. На что я отвечаю: “Черт бы тебя побрал, ситуация такая-то и такая-то”. Но его принцип – это его божество, он скорее умрет, чем откажется от своего самого глупого принципа и это объясняется исключительно типом его характера». Далее Юнг говорит, что «черты характера были совершенно справедливо соотнесены с богами и, следовательно, проецировались». В таком случае Морган «могла спроецировать что-то подобное, то есть не что-то  бессмысленное и фантастическое, а связанное с тайнами психики» (1997 2: 735–6).

Но что означает это видение в астрологическом, мифологическом и психологическом смысле? Юнг и участники семинара интерпретируют его с точки зрения опыта «противоположностей». Этими противоположностями являются божественное (или архетипическое) и человеческое (или личное). Морган последовательно переживает оба этих измерения – то, что Юнг называет «освобождением» и «фиксацией». Сначала она возносится, после чего оказывается распята. После опыта переживания божественного измерения, она сталкивается с человеческим измерением: она страдает, принося себя в жертву, «но мы не знаем ради какой цели» (1997 2: 737–8). Конечно это видение, лишь одно из множества видений в серии. Серия – это процесс, и существует ещё много других видений, как предшествующих данному ведению, так и следующих за ним. Юнг говорит, что конечная цель, которой служит это конкретное видение во всем визионерском опыте Морган, на данный момент неизвестна.

Миф о Беллерофонте и Пегасе

 Любопытно, что Юнг не амплифицирует это видение, ссылаясь на миф о Беллерофонте и Пегасе (что означает методичное сравнение и противопоставление видения с данным мифом). О чем же повествует миф о Беллерофонте и Пегасе? Версия мифа, представленная Робертом Грейвсом, начинается с того, что Беллерофонт убил человека по имени Беллера (отсюда и прозвище «Беллерофонт»), а также своего собственного брата. Затем он находит приют у царя Прета, но к несчастью жена Прета Антея с первого взгляда влюбляется в Беллерофонта. После того как Беллерофонт отклонил любовь Антеи, она ложно обвиняет его в том, что он пытался соблазнить её. Прет узнав об этом, приходит в ярость, однако, не рискуя навлечь на себя гнев фурий за убийство человека нашедшего приют в его доме, отправляет его к отцу Антеи Иобату, царю Ликии с запечатанным посланием, в котором говорилось: «Прошу, убери подателя сего с этого света — он пытался обесчестить мою жену, твою дочь». (1955/1957 1: 253).

Иобат, который также не решился обидеть царского гостя, ставит перед  Беллерофонтом ряд смертельно опасных задач. Первым заданием было убийство Химеры, которую Грейвс описывает как «изрыгающую огонь женщину-чудовище с львиной головой, козьим туловищем и змеиным хвостом» (1955/1957 1: 253) и которую Джон Барт в своем сатирическом, постмодернистском произведении «Химера» называет «трехчастным уродом» (1972: 138). Перед тем как отправиться выполнять порученное задание, Беллерофонт обратился к прорицателю Полииду, который, как пишет Грейвс, советует ему «вначале поймать и обуздать» крылатого коня Пегаса. Афина дарует Беллерофонту золотую уздечку, которую он накидывает на голову Пегаса. После чего Беллерофонт убивает Химеру «сначала взлетев над ней на Пегасе и осыпав ее стрелами, а затем протолкнув концом копья кусок свинца меж ее челюстей. Огненное дыхание Химеры расплавило металл, и он потек ей в глотку, прожигая внутренности». (1955/1957 1: 253).

Химера одно из порождений Ехидны, которую Юнг называет «матерью всех ужасов». В дополнение к Химере Ехидна родила Сциллу, Горгону, Немейского льва, «орла, клевавшего печень Прометея», «Несколько драконов» и «Орфа – двухголового пса Гериона». Юнг пишет, что «с этим псом, своим собственным сыном, Ехидна в инцестуальной связи породила Сфинкса» (1911–12 / 1952/1967: 182, пар. 265). Согласно Юнгу, у архетипа Великой Матери есть два аспекта: «Добрая Мать» и «Ужасная Мать». Ужасная Мать – это «тень» (или негативный аспект) Великой Матери (в свою очередь Добрая Мать – это её положительный аспект). В этом отношении было бы трудно представить мать более ужасную, чем Ехидна. Она чудовищная мать, порождающая чудовищ, животных или полуживотных среди которых, мы находим ещё одну Ужасную Мать – Химеру.

Миф о Беллерофонте и Пегасе это одна из версий героического мифа. По словам Эриха Ноймана «крылатый конь символизирует освобождение либидо от Великой Матери». Он отмечает, что именно с помощью Пегаса «Беллерофонт совершает свои героические подвиги» и что «символизм достаточно ясно указывает на победу мужского, сознательного духа над силами матриархата». (1949/1954: 218). Пожалуй, тот факт, что именно Пегас помогает Беллерофонту, может показаться особенно уместным, поскольку крылатый конь был рожден из капель крови другой Ужасной Матери – Медузы, которую обезглавил другой древнегреческий герой – Персей. Совершая то, что Юнг называет, «ночным морским путешествием» герой убивает Ужасную Мать, путем преодоления опасностей и входа в бессознательное – в то место, которое Джозеф Кэмпбелл называет «чревом кита» (1949/1968: 90) и отсечения жизненно важного органа. Однако это не тот способ, к которому прибегает Беллерофонт, чтобы убить Химеру. Это не «внутренняя работа». Беллерофонт не поглощен Ужасной Матерью и бессознательным. Вместо этого с помощью Пегаса он действует на безопасном расстоянии, находясь на высоте вне зоны досягаемости Химеры. Кроме того, Беллерофонт убивает Химеру прибегнув к хитрости. Против неё он использует её собственную силу, так что огненное дыхание Химеры расплавляет кусок свинца, который он проталкивает между её челюстей.

После убийства Химеры, Иобат отправляет Беллерофонта против воинственных солимов и их союзников – амазонок. С помощью Пегаса Беллерофонт побеждает и тех, и других, «летая над ними, недосягаемый для стрел, и сбрасывая большие камни на головы своих врагов». Затем в ликийской долине Ксанфа он разделался с шайкой карийских пиратов. Главарь пиратов  Химарр плавал на корабле, «носовая часть которого была украшена львиной головой, а корма имела форму змея» (1955/1957 1: 253). Носовая часть, украшенная львиной головой и корма в форме змея напоминают о Химере с её львиной головой и змеиным хвостом. Имя «Химарр» («Cheimarrhus»), на самом деле, происходит от «Химеры» («Chimera»). Похоже, что психологически, Химарр – это образ возвращения вытесненной (или убитой) Химеры, которую Беллерофонт должен победить не один, а два раза.

Беллерофонт выполнил все три задания, но царь Иобат вместо благодарности посылает стражу, чтобы она устроила ему засаду. Тогда Беллерофонт сходит с коня и обращается к своему отцу Посейдону с молитвой, чтобы тот затопил Ксанфскую долину. Посейдон посылает огромные волны, которые медленно двигаются за Беллерофонтом, идущим во дворец Иобата. Беллерофонт приближается к Ксанфу и поскольку «ни один мужчина не смог бы заставить Беллерофонта повернуть вспять, ксанфские женщины задрали свои юбки выше пояса и бросились ему навстречу» – и в этот момент поэт Грейвс использует изящную по своей форме фразу – «наперебой предлагая себя, если только он сменит гнев на милость». В момент этого непристойного обнажения «смущение Беллерофонта было столь велико, что он отвернулся от них и побежал, а вместе с ним отступили и волны». (1955/1957 1: 253–4). В конце концов, царю Иобату приходит в голову, что вероятно Беллерофонт невиновен в том, в чем обвиняла его Антея. Он узнает правду от Беллерофонта, просит у него прощения и отдает ему в жены свою дочь Филоною.

Затем Беллерофонт переживает архетипическое наказание и терпит крах героя. Вот как это описывает Роберт Грейвс:

Опьяненный славой, Беллерофонт дерзнул взлететь на Олимп, как бессмертный, но Зевс наслал овода, который ужалил Пегаса под самый хвост, тот встал на дыбы и Беллерофонт позорно упал на землю. Сам Пегас благополучно долетел до Олимпа, и теперь Зевс возит на нем свои перуны, а Беллерофонт, упав на колючие кусты, стал хромым и слепым; одинокий и проклятый всеми, он бродил по земле, избегая дорог, по которым ходят люди, пока смерть не прибрала его. (1955/1957 1: 254)

 Как будто для того, чтобы добавить к физической ране еще и оскорбление, Зевс посылает летающее создание – овода, обычное крылатое насекомое, чтобы тот укусил под хвост другое летающее создание – крылатого коня Пегаса, который, подобно мустангу на небесном родео, сбрасывает Беллерофонта с седла. Беллерофонт терпит крах, и его судьба напоминает судьбу царя Эдипа. Он также становится хромым, слепым, одиноким и проклятым. Что касается Пегаса, то описание его как «вьючной лошади» на которой Зевс возит свои молнии, может навести на мысль об исключительно негативной психологической коннотации подразумевающей обычное вьючное животное. Однако молнии – это высший символ силы Зевса, и быть существом несущим величайшее оружие самого могущественного бога, может оказаться вовсе не понижением в статусе, а исключительной честью.

Архетип  "Взлетевший высоко"

Описывая ситуацию в юнгианских терминах, в данном случае эго (Беллерофонот) следует отождествить с архетипом «взлетевшего высоко». В этой экзальтации (или инфляции) Беллерофонт считает, что он больше не обычный человек, которому иногда помогают боги, такие как Афина, но сам является «богом». Я бы подчеркнул, что высота (altitude) прямо пропорциональна – или символически эквивалентна – установке (attitude). Очевидно, герой может летать над чудовищами бессознательного и над другими людьми, но он не может взлететь так высоко, как боги. Без сомнения установка «взлетевшего слишком высоко» Беллерофонта представляет собой пример трагического недостатка героя – высокомерия (hubris) или «гордыни», которая всегда предшествует падению. Боги смиряют героя, поскольку тот забывает о существенном различии между богами и людьми и таким образом проявляет свое неуважение. Вместо сознательного отношения к богам, герой бессознательно отождествляет себя с ними и нарушает человеческие границы, как будто он тоже наделен божественной природой. С юнгианской точки зрения Зевс («Я») посылает овода в качестве «негативной компенсации» (или дефляции) за инфляцию Беллерофонта (эго). Нойман в своей книге приводит два варианта этого архетипического сюжета: «Икар, который подлетел слишком близко к солнцу» и «Беллерофон, который пытается подняться в небеса на крылатом коне Пегасе, но падает на землю и сходит с ума». Согласно Нойману, «слишком высокий полет» – это признак инфляции, «которая оканчивается катастрофой, смертью или безумием» (1949/1964: 188). В романе «Бедные люди» Достоевский использует образ Пегаса в монологе Макара Девушкина для описания кратковременной инфляции:

 На душе ни с того ни с сего такой праздник был; весело было! За бумаги принялся рачительно – да что вышло-то потом из этого! Уж потом только как осмотрелся, так все стало по-прежнему – и серенько и темненько. Всё те же чернильные пятна, всё те же столы и бумаги, да и я все такой же; так, каким был, совершенно таким же и остался, – так чего же тут было на Пегасе-то ездить? Да из чего это вышло-то все? Что солнышко проглянуло да небо полазоревело! от этого, что ли? Да и что за ароматы такие, когда на нашем дворе под окнами и чему-чему не случается быть! Знать, это мне все сдуру так показалось. А ведь случается же иногда заблудиться так человеку в собственных чувствах своих да занести околесную. Это ни от чего иного происходит, как от излишней, глупой горячности сердца. (1846/1966: 29–30)

В нашем случае инфляция оканчивается не катастрофой, смертью или безумием, а лишь депрессивным реализмом.

Точно так же, как Беллерофонт летит на Олимп подобно богу, но не человеку, Морган летит в белый город (или новый Иерусалим), как если бы она была не простой смертной, а одной из бессмертных. Морган так же взлетела слишком высоко. И Беллерофонт, и Морган окрыленные «воспаряют» на Пегасе, а затем «заземляются»: один оказывается хромым и слепым, а другой распят. Я бы изобразил связь Пегаса, Беллерофонта и Морган в трёх измерениях: животном, человеческом и божественном:

На спине божественного животного (Пегас) человек (Беллерофон, Кристиана Морган) взлетает к божественному, но не долетает. Именно таковы пределы «восходящей мобильности»* для обычных людей.

Беллерофонт и Морган – это те, кого Питер Тэтам называет «высоко взлетевшие и презревшие голос умеренности» (1992: 43). Тэтам, в своей интерпретации мифа о Дедале и Икаре пишет (и здесь я с ним абсолютно согласен), что «нет ничего предосудительного в полете» (1992: 44). Проблема не в «полете» как таковом, а в крайности или высоком полете. Инфляция или высокомерие (hubris) – это не просто трагический недостаток; это характер. Согласно Юнгу, «боги» представляют человеческие черты характера. В этом отношении у Морган не столько «пегасский», сколько «беллерофонтный» характер. У нее есть то, что я мог бы назвать «комплексом Беллерофонта».

Джеймс Хиллман спрашивает: «Следует ли рассматривать полет как инфляцию?» Разве это не воображение? Хиллман интересуется, не забыли ли мы, что «Персей, Икар, Беллерофон должны перемещаться по воздуху, чтобы в воображении наметить путь, который приведет их к цели» (1979: 124–5). В этом отношении Дениз Левертов использует образ Пегаса, для осмысления воображения и поэтического вдохновения: «Пегас, конь с крыльями; он устремляется в поле внутреннего зрения с такой чистой и ясной грацией, какой никогда не обладал ни один поэт». Хотя Пегас «не поэт, не поэма», Левертов отмечает, что крылатый конь «неизменно связан с идеей поэтического вдохновения» (1985: 74). Пегас, подчеркивает она, – это не полуконь и наполовину что-то еще, а конь во всей своей полноте:

Земной конь обладает полнотой и завершенностью, в отличие от кентавра (полуконя-получеловека), гиппокампуса (полуконя-полурыбы) или гиппогрифа (полуконя-полугрифона). Пегас не похож на своего сводного брата Ариона, коня с двумя человеческими ногами, наделенного ораторским даром. Он также не подвержен периодической трансформации в птицу, а всегда остается конем. (1985: 78)

 Пегас, как говорит Левертов, конь с крыльями. Возможно Пегас не поэт, но, в некотором смысле, им является Беллерофонт. По словам Левертов, все поэты – это «Беллерофонты», которые «летают» на «Пегасе», на «коне» с «крыльями» воображения.

Конскую целостность Пегаса дополняют крылья. И поэт также обладает силой воображения, превосходящей даже всепроницающий дар интуиции. С помощью уздечки мастерства и умения Беллерофонт может управлять полетом коня; но если крыльев нет, то никакое умение, никакое усилие не сможет их заменить. Воображение – это конские крылья, полученная в дар форма благодати, незаслуженная, недостижимая и удивительная. Она вселяет благоговейный страх ответственности в каждого, кто наделен этим даром. (1985: 83)

Поэт может обладать умением и мастерством, но все это окажется напрасным, если у него нет дара воображения.

Сновидение о Пегасе

В истории психоанализа Кристиана Морган была не единственным пациентом, перед которым спонтанно и автономно проявился Пегас. Например, Вильгельм Штекель рассказывает о пациенте, которому приснился крылатый конь:

На земле лежала половина коня. У него было только одно крыло, он пытался подняться, но не мог. (1943 2: 370)

  Штекель описывает пациента как «писателя с богатым воображением, который зарабатывал на жизнь журналистикой». По словам Штекеля, у пациента «два конфликта». Первый заключается в том, что он «испытывает сексуальное бессилие со своей женой». Суть второго конфликта в том, что будь он холостяком, то «не тратил бы столько времени на однообразную механическую журналистику, и у него нашлось бы свободное время для написания великого романа». Штекель говорит, что сновидение сочетает в себе «бессилие и амбиции». Он интерпретирует сновидение следующим образом:

Половина коня с одним крылом; кто это, как не Пегас разрезанный пополам – крылатый конь поэтического воображения, который был запряжен в тяжелую повозку однообразной журналистской деятельности и вынужден был тянуть бремя серости и банальности? Я объяснил ему: «Вы журналист. Все ваше время и энергия были разорваны в клочья однообразной работой. Ваш Пегас изуродован. Только половина вашей поэтической страсти осталась в вашем распоряжении.

Штекель говорит, что пациент «сразу же поддержал мою интерпретацию, связав её со своим половым бессилием». После этого пациент сообщил Штекелю об одном интересном факте: «А Вы знаете, как жена называет мой пенис? Вы никогда не догадаетесь. Она называет его “Пегас”, а когда Пегас не может взлететь, она говорит: “Твой Пегас потерял свои крылья”» (1943 2: 370–1).

Крылатый пенис пациента – это пример того, что юнгианцы называют архетипическим образом. В этой связи Фрейд говорит, что «в древности фаллос изображали с крыльями» (1910a / 1957: 125). В 1909 году в своем письме Фрейду Юнг пишет: «Почему фаллос обычно изображается с крыльями? (Шутка: «Одна лишь мысль о нём может его поднять».) (Фрейд и Юнг 1974: 264). В «Беседах о культуре Приапа» Ричард Пейн Найт изображает именно такой образ. Образ крылатого итифаллического (то есть находящегося «в состоянии эрекции») существа с тремя фаллосами – не только с пенисом расположенном на его анатомическом месте, но так же с пенисами вместо головы и хвоста (1786/1957: пи. 7 , фиг.4). В «Поклонении порождающим силам» Томас Райт воспроизводит два образа, которые являются вариациями на эту тему (1866/1957: стр. 2, рис. 2 и 3). Райт называет этот крылатый образ «тройным фаллосом». Он говорит, что «один фаллос выступает в качестве тела», второй  «располагается на своем обычном анатомическом месте», а «третий заменяет хвост». Согласно Райту: «Крылья также являются стандартным атрибутом фаллоса» (1866/1957: 13–14). Кроме того, он приводит еще один образ крылатого фаллоса (1866/1957: стр. 3). Это образ птицы «с расправленными крыльями и фаллическим хвостом» (1866/1957: 17).

Логика образа, в описываемом Штекелем сновидении, состоит в том, что для того, чтобы пенис «летал», то есть находился в эрегированном состоянии или, как говорит пациент, «вставал», у него, как и у Пегаса, должно быть два функциональных крыла. Он не может летать на одном крыле. Сновидение указывает, что у этого пациента есть проблема с «конской силой», то есть с либидо (в юнгианском понимании это «психическая энергия» в целом, а не исключительно сексуальная энергия), потенцией или творческими потенциалом. Фрейдист интерпретировал бы образ однокрылого полуконя как «кастрацию» (или, как говорит Штекель, «увечье»). В свою очередь юнгианец интерпретировал бы это как «депотенциацию».

С юнгианской точки зрения, Штекель очень точно акцентирует внимание на проблеме воображения. Я бы сказал, что половая дисфункция является не причиной дисфункции профессиональной, а  её следствием (то есть «симптомом»). Пока творческий потенциал пациента разделен между журналистикой и беллетристикой (а не объединен в беллетристике), пациент вполне предсказуемо будет испытывать «бессилие» во всех смыслах этого слова. Проблема заключается в индивидуации: пациент живет не «полной», а «половинной» жизнью. Он ставит под угрозу жизнь (или творчество) ради простых средств к существованию. В этом отношении образ однокрылого полуконя спонтанно и автономно возникает из бессознательного, чтобы компенсировать «эректильно дисфункциональную» установку эго, которое, очевидно, предполагает, что оно может эффективно пожертвовать жизнью воображения. В то время как Морган поднялась слишком высоко, этот пациент был слишком приземлен. В то время как ей необходимо было сойти со своего «высокого летающего коня», он должен был своего коня оседлать. Если она была слишком «высокого» мнения о себе, то он был слишком «невысокого» о себе.

Еще одно сновидение о Пегасе

Джозеф Л. Хендерсон также упоминает пациента, которому приснился крылатый конь:

Я нахожусь в деревне, в которой жил, когда был ещё ребенком. Я спускаюсь по длинной улице с запада на восток, затем неожиданно поворачиваю направо и иду на юг (см. Рис. 2). Затем по короткой улице я дохожу до места её пересечения с длинной улицей. Далее мне надо спуститься по небольшому, но довольно крутому холму на уровень, где расположена деревня. В какой-то момент меня начинают одолевать сомнения. Может мне выбрать третий путь, который обозначен невидимой линией, образующей угол 450 с двумя другими улицами (см. Рис. 2)? Эта линия простирается на юго-запад в пространство, которое кажется темным и загадочным. Затем я представляю себя одиноким и слабым. Как кто-нибудь может любить или уважать меня? Я так мало сделал в своей жизни! Я собираюсь спуститься с холма и неожиданно понимаю, что должен пройти ужасное суровое испытание, которое невозможно описать словами. Это похоже на механизированный сумасшедший дом; машины рядом со мной издают воющий шум и что-то перемалывают. Но я спокойно сижу, и мне удается выдержать это. Затем незаметно я соскальзываю вниз к подножию невысокого холма. Неподалеку находится дом, в котором живут знакомые мне из детства очень скромные люди; их семейную жизнь можно охарактеризовать, как наполненную теплом и уютом. На улице стоит длинный стол, я сажусь с правой стороны от хозяина. Здесь так же присутствует моя жена и много других людей. Вместо тарелки, передо мной лежит круглый предмет, напоминающий золотые часы. На циферблате в том месте, где должна быть цифра VIII  расположен медальон окантованный бисером. В центре медальона изображен крылатый конь, на спине которого сидит человек или бог. Эта красивая вещь непосредственно или каким-то внутренним смыслом, связана с ситуацией, в которой я оказался с сидящими за столом людьми.

 (1967: 125–6)

 Хендерсон описывает пациента как мужчину 34 лет,  архитектора, который недавно женился и у которого две недели назад родился сын. Хендерсон пишет, что «он совсем недавно начал добиваться успеха в выбранной им профессии, и все еще имел некоторые сомнения относительно того, сможет ли он продолжить осуществление своей успешной карьеры в будущем». По словам Хендерсона «его сомнения носили преимущественно субъективный характер». (1967: 126).

Хендерсон дает подробную интерпретацию этого сновидения. Однако суть заключается в том, что сновидение представляет сновидцу для серьезного рассмотрения альтернативную – и компенсаторную – перспективу крайней интроверсии эго. В этом отношении Хендерсон «диагностирует» сновидца как невротического интроверта (или, я бы сказал, «шизоида»), изолированного от сообщества.

«Но что насчет золотого медальона с его крылатым конем и богоподобным всадником?» спрашивает Хендерсон. Что насчет Пегаса (и, вероятно, хотя Хендерсон никогда не упоминает его имени, Беллерофонта)? Хендерсон пишет:

Крылатый конь с его особым смыслом в качестве символа инстинкта, обычно связанный с землей и нуждающийся в значительном контроле, здесь обретает крылья, наделяющие его способностью к освобождающему движению. Богочеловек, конечно же, это сверхчеловек – образ героя по отношению к вертикальному измерению. Удивительно было обнаружить, что крылатый конь в сновидении – это не Пегас, который воплощает сублимированный образ торжества. В нашем случае этот символ не подразумевает героический полет или побег из реальности. Пациент понял его значение в сновидении, как «участие в совместной жизни с другими и чувство общности с моими собратьями-мужчинами за этим столом». (1967: 130)

 По словам Хендерсона, сновидение представляет собой «парадокс» (или, я бы сказал, возможное его разрешение). Трудность заключается в разрешении видимого противоречия между интроверсией и экстраверсией, между изоляцией и сообществом, между небом и землей, между полетом фантазии и земной реальностью. Хендерсон говорит, что в данном случае «преобразование вертикального опыта (крылатый конь) в горизонтальный опыт (общий стол) не вызывает трудностей для понимания». (1967: 130). Сновидец, заключает он, «знал, что его крылатый конь непосредственно связан с главным делом его жизни в этом мире, и что, если он когда-нибудь снова будет летать, то это не произойдет вследствие отказа от его основного социального контракта.» (1967: 131 ). По сути сновидение, то как его интерпретирует Хендерсон, предлагает сновидцу избежать судьбы взлетевшего высоко Беллерофонта. 

«Существование» Пегаса

Философ Ганс Файхингер, чья теория «фикций» оказала влияние на концепцию Альфреда Адлера об «управляющей фикции», которую Адлер определяет как «фикцию, из которой невротик не может вернуться в реальность и в которую он верит, в то время как нормальный человек использует её для достижения определенной цели» (1916: 37) – проводит различие между научными фикциями и мифологическими вымыслами. «Например, Пегас – это вымысел, а атом – фикция» (1924: 81). Разница между научными фикциями и мифологическими вымыслами, такими как крылатый конь, заключается в том, что последние представляют собой «продукты фантазии, которые не соответствуют реальности». То есть корреспондентная теория истины применима к научным фикциям, но неприменима к мифологическим вымыслам. Файхингер пишет:

Как правило, когда мы говорим о вымыслах, мы имеем в виду не только богов, но любые конструкции, которые без каких-либо ограничений создаются из эмпирических элементов. Вот мои любимые примеры: Пегас, Сфинкс, Кентавр, Грифон. Здесь мы имеем дело со свободной творческой игрой психической деятельности, которая выражается в произвольных комбинациях и чередовании элементов существующих в мире фактов. (1924: 81–2)

 Конструирование мифологических вымыслов – таких как крылатый конь (Пегас), крылатое существо с головой женщины и телом льва (сфинкс), существо с человеческим торсом и головой, конской спиной и ногами (кентавр) или существо с головой, передними конечностями и крыльями орла и телом, задними ногами и хвостом льва (грифон) – это процесс, который произвольно объединяет эмпирически существующие во внешней реальности части объектов  в единое целое, которое затем воображаемо существует во внутренней реальности. Этот процесс иллюстрирует то, что я называю психическим конструированием реальности (или имагинативным конструированием реальности). Такие мифологические фигуры не существуют во внешней реальности, но они «существуют» во внутренней (или имагинативной) реальности. Таким образом, психически существуют «два мира», мир мифологических вымыслов и мир научной фантастики (соответствующий тому, что Файхингер называет «миром фактов»). Первый – это «мир невозможного», второй – «мир возможного», который соответствует «реальному миру» (или «фактическому миру»).

Точно так же, обсуждая проблемы существования и референции, Джон Р. Сёрл упоминает референции к «вымышленным (а также сказочным, мифологическим и т. д.) сущностям». Он пишет: «Их можно отнести к вымышленным персонажам именно потому, что они существуют в художественной литературе». Однако, с психоаналитической точки зрения, дело не в том, что поскольку они существуют в мифологии их можно отнести к мифологическим сущностям, а в том, что, например, Пегас – это образ, который не может и не соотносится с объектом именно в силу того, что крылатых коней не существует во внешней реальности. Возможно, мне следует также отметить, что, когда Сёрл описывает различие между «реальным разговором» и «вымышленным разговором», он отдает предпочтение одному из них. Согласно Сёрлу, первый «нормальный», а второй «паразитический» (1969: 78–9). Он предполагает, что внешняя реальность является первичной и определяющей, в то время как художественная литература – или то, что я называю имагинативной реальностью – является вторичной по отношению к внешней реальности и её производной. Достаточно сказать, что я как психоаналитик, не рассматриваю воображение как паразита, существование которого зависит от хозяина – внешней реальности.

 В дискуссии о «вымышленных мирах» Томас Павел отмечает, что философы, как правило, отдают предпочтение «истинности» тех выражений, которые буквально соотносятся с объектам из внешней реальности, но не тех, которые вообще не соотносятся с этими объектами или соотносятся исключительно метафорически. Для иллюстрации этой тенденции он использует образ Пегаса. Павел говорит, что, поскольку «в рамках языка безошибочной истины такие выражения, как “летающая птица” и “летающий конь” трактуются по–разному (первое выражение с готовностью принимается, второе не проходит референциальную проверку), философы неизбежно отдавали предпочтение литеральному разнообразию языка перед его художественно-метафорической ценностью». По словам Павла, с этой точки зрения образ летающего коня представляет собой пример «девиантного явления», то есть выражения, отклоняющегося от референциальной нормы (1986 г. : 1).

Как и Файхингер, который использует образ Пегаса в качестве примера продукта воображения, Уильям Джеймс использует этот образ в обсуждении того, что он называет «различные порядки реальности». Он приводит следующую цитату из Спинозы:

Давайте представим себе мальчика, воображающего лошадь и ничего более. Так как такое воображение заключает в себе существование лошади и так как мальчик не представляет ничего, что уничтожало бы это существование, то он необходимо будет смотреть на лошадь, как находящуюся налицо, и не будет в состоянии сомневаться в её существовании, хотя и не знает о нём достоверно. Я отрицаю, чтобы человек, поскольку он воспринимает [percipit], обходился без всякого утверждения. В самом деле, что такое значит воспринимать крылатого коня, как не утверждать об этом коне, что он имеет крылья? В самом деле, если бы душа кроме крылатого коня ничего другого не воспринимала, то она смотрела бы на него, как на находящегося налицо, и не имела бы никакой причины сомневаться в его существовании, равно как и никакой возможности признавать его, если только воображение крылатого коня не связано с идеей, уничтожающей [tollit]  существование этого коня"  (1890/1983: 918)

  По словам Джеймса, такой образ «нереален» только тогда, когда он вступает в противоречие с внешней реальностью, то есть только когда образ не соответствует объекту из внешней реальности.

 Такие образы являются не несуществующими, а «существующими» во внутренней реальности. Джеймс говорит, что пока образ, подобный крылатому коню, ограничен, например, фантазией и не «расположен» во внешней реальности, он не вызывает возражений:

Давайте снова возьмем крылатого коня. Если он просто появляется в моей фантазии, в таком случае мой конь ни с чем не сталкивается и не вступает в противоречие. Этот конь, его крылья и место, где он появляется, в равной степени реальны. Этот крылатый конь, определенно существует, кроме того, он действительно находится там, поскольку это место до сих пор никак не было связано с какими-либо другими местами нашего мира. Но если с этим конем я совершу вторжение во всем известный мир, и, к примеру, скажу: «Это моя старая кобылка Мэгги, у нее выросла пара крыльев и сейчас она жует траву у себя в стойле», тогда ситуация кардинально изменится; теперь лошадь и место отождествляются с известной всем лошадью и местом и то, что нам известно в отношении последних объектов, несовместимо с тем, что мы воспринимали ранее. «Крылатая Мэгги жует траву в своем стойле! Это невозможно!» В таком случае крылья будут не воображаемыми, а нереальными. Получается, что в своих мечтах я видел ложное утверждение о Мэгги. (1890/1983: 919)

  По логике вещей, крылатый конь в мечтах, во внутренней, психической или воображаемой реальности обладает тем, что Джеймс называет «атрибутивной» реальностью (в отличие от «экзистенциальной» реальности). В качестве примера атрибутивного утверждения он предлагает фразу «У моей Мэгги есть крылья» (1890/1983: 919). Пока это утверждение относится к образу «Мэгги» в воображении, крылатая лошадь не является «нереальной». И только в том случае, если бы это было экзистенциальное утверждение об  объекте Мегги, которая находится в стойле, тогда крылатая лошадь была бы нереальной. «У воображаемой лошади», – говорит Джеймс, – «есть крылья; но тогда ни лошадь, ни крылья не совпадают с какими-либо лошадьми или крыльями, известными нашей памяти» (1890/1983: 919–20).

В обсуждении «множества миров» (1890/1983: 920) Джеймс упоминает «различные сверхъестественные миры» (1890/1983: 921):

Каждый из них представляет собой последовательную систему, части которой связаны определенным образом. Например, трезубец Нептуна не имеет статуса реальности на христианских небесах; но в пределах классического Олимпа конкретные определенные вещи обладают этим статусом, вне зависимости от того, верите ли вы в целом, в реальность классической мифологии или нет. (1890/1983: 922)

Хотя крылатого Пегаса (как и Нептуна с трезубцем) не существует в природе, он существует в сверхъестественном мире конкретной мифологии. «Именно таким образом», – говорит Джеймс, – «мир классического мифа рассматривает крылатого коня». По словам Джеймса, «крылья у коня могут располагаться где угодно, если только он не претендуют на роль коня из реального мира, то есть абсолютно бескрылого коня» (1890/1983: 923). Проще говоря, крылатый конь «существует» (только) в воображении.

В феноменологическом исследовании воображения Эдвард Кейси использует образ крылатого коня, чтобы доказать, что воображение – это деятельность, которая почти никогда не подводит. Он говорит, что благодаря сознательным усилиям мы почти всегда может вообразить все что пожелаем и что нам удается сделать тоже самое в большинстве случаев «когда воображение происходит спонтанно и без каких–либо сознательных усилий» (1976: 6). (Спонтанное, неосознанное не требующее усилий воображение в сновидениях и фантазиях или «видениях» – это, без сомнения, именно то, что больше всего интересует психоаналитиков.) В большинстве случаев, говорит Кейси, как только мы пытаемся представить в воображении «определенный объект или ситуацию» перед нами тотчас же предстает соответствующий образ:

Например, когда я вызываю в воображении образ Пегаса, я не представляю его таким же, как любой другой человек, но передо мной предстает именно тот Пегас, который необходим мне: он имеет определенный окрас, его крылья расправлены определенным образом, он летает по определенному небу и т. д. (1976: 7)

 Кейси подчеркивает, что у нас есть непосредственный доступ к образам и практически всегда нам удается извлечь необходимый. Конкретное содержание этих образов, по его словам, всегда знакомо и, следовательно, неоригинально. По словам Кейси, «в воображаемом объекте или событии есть только то, с чем мы прямо или косвенно знакомы», так что «в процессе воображения мы не можем утверждать, что сталкиваемся с чем–то принципиально новым». В этом отношении «Пегас, которого я представляю, – это Пегас о котором мне уже известно, например, из книг по мифологии или из рассказов описывающих его внешний вид». Несмотря на то, что сам по себе образ никогда не бывает новым, это не отменяет возможность пережить этот образ по-новому. Так Кейси говорит:

Я действительно могу представить в воображении Пегаса о котором мне было известно ранее, однако, то каким образом я это делаю, может, тем не менее, создать действительно новую форму Пегаса, с которой я никогда ранее не сталкивался. Наличие общих знаний о чем–либо не исключает непредвиденных воплощений этих знаний в конкретной имагинативной форме. (1976: 8)

Древний (даже мифологический) образ может проявиться в совершенно незнакомой и оригинальной форме.

Технологический прогресс и мифология.

На семинаре «Visions» Юнг обсуждал то, как символы живут и как со временем они умирают. Символы “имеют ограниченную продолжительность жизни». В силу различных причин символ, как пишет Юнг, «через некоторое время перестает действовать» (1997 2: 743). Например, Карл Маркс утверждал, что технологии проблематизируют и компрометируют мифологию:

Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого (искусства), возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Куда уж Вулкану против Робертса и К°, Юпитеру против громоотвода и Гермесу против Credit Mobilier! Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы. Что сталось бы с Фамой при наличии Принтинг-хаус-сквер? Предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией. Это его материал. Но не любая мифология, т. е. не любая бессознательно-художественная переработка природы (здесь под природой понимается все предметное, следовательно, включая и общество).

Маркс пишет, что «в любом случае какая-то мифология должна была существовать». Греческое искусство просто не могло существовать «в обществе, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое, стало быть, требует от художника независимой от мифологии фантазии». Однако остается вопрос: может ли древняя мифология сосуществовать с современными технологиями? «С другой стороны, возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще “Илиада” наряду с печатным станком и тем более типографской машиной?» – спрашивает Маркс. (1971: 44–5). На эти вопросы девятнадцатого века Вольфганг Гигерих дает пессимистичный ответ. По его словам современная наука и технологии, такие как компьютер и Интернет, представляют древнюю мифологию, как устаревшую (как обычную «виртуальную реальность») и, следовательно, не относящуюся к психологии двадцать первого века, будь то юнгианская психология или какая-либо другая (1999).

Точно так же Стэнли Ромен Хоппер, соглашаясь с Юнгом, говорит, что мы столкнулись с современным «кризисом воображения». В наши дни древняя мифология сводится лишь к коммерческой рекламе современных технологий. «В целом не вызывает сомнения, что мы каким–то образом лишились защитного покрытия общепринятых мифологических структур», – говорит Хоппер. «Мы страдаем от того, что психолог Юнг называет “беспрецедентным оскудение символов”» (1970: 113). Хоппер пишет:

Практически везде мы можем наблюдать искажение мифологических и метафорических ссылок. В наше время Ахурамазда – это электрическая лампочка; дух Меркурий – марка автомобиля; а прекрасного Пегаса, летящим по античному небу, можно встретить практически везде, но в его упрощенном облике «Летающего красного коня» – торговой марки бензина. (1970: 114)

 Для Хоппера летающий красный конь является очень плохой подменой мифологического крылатого коня.

Даллаский  "летающий красный конь"

Надо признать, что мой собственный опыт, связанный с летающим красным конем кардинально отличается от опыта Хоппера. На самом деле, когда я для своего будущего доклада в Институте Юнга в Нью–Йорке выбрал из «Visions» раздел посвященный «Пегасу», к этому выбору меня подтолкнул именно красный летающий конь. Выбор Пегаса был для меня очень личным и ностальгическим, поскольку был связан с летающим красным конем из моего техасского детства. Когда я был ребенком, этот конь в виде огромного рекламного неонового красного знака летал высоко в небе, всего в 80 милях от моего родного города – не просто летал, а вращался и светился ночью над Magnolia Building  в центре Далласа. Пегас господствовал в небе над Далласом, где в то время почти не было небоскребов.

Конечно «Летающий Красный Конь» («Flying Red Horse») – это логотип нефтяной компании Mobil Corporation (Exxon Mobil), а Magnolia Building в Далласе была штаб–квартирой Magnolia Petroleum Company, которая в конечном итоге стала Mobil Corporation. На интернет-сайте компании Mobil Corporation можно найти раздел «Мифология Пегаса», в котором рассказывается об истории логотипа. Логотип датируется концом девятнадцатого века, когда несколько членов Standard Oil Trust решили использовать крылатого коня в качестве логотипа компании. В 1911 году после антимонопольного судебного разбирательства, которое фактически положило конец этой монополии, Vacuum Oil Company зарегистрировала белого крылатого коня в качестве торговой марки для своего ведущего сорта бензина в Южной Африке. В 1920–х годах Standard Oil Company of New York (Socony) использовал красного крылатого коня для продвижения своей продукции в Японии и Индонезии. В 1931 году Vacuum Oil Company и Socony объединяются и переделывают логотип «Пегас», который должен был символизировать силу объединенной компании. В 1940–х годах в рекламных колонках популярных журналов можно было встретить игривого летающего красного коня, который восклицал: «Ваш автомобиль также сможет летать! Используйте меня… Окрыляющая мощность!» В 1954 году компания Vacuum–Socony приняла название «Mobil», а в 1965 году Mobil Corporation изменила дизайн логотипа Пегаса, который мы видим в настоящее время.

Вот как описывает Далаского Пегаса Гейл Томас, основательница и директор Даласского Института Гуманитарных Наук и Культуры, которая также использовала одну из версий крылатого коня в качестве логотипа для своего института:

До постройки Reunion  [отеля Hyatt Regency «Reunion Tower» с рестораном «Антарес» (самая яркая звезда в созвездии Скорпиона) и вращающейся освещенной сферой на вершине 50–этажного шпиля, возвышающегося в небе над Далласом], Пегас был нашей Эйфелевой башней, наши мостом Золотые ворота. Далласский Пегас – это самый большой Пегас в мире. Его размеры 30 на 40 футов, а весит он почти 15 тонн. Он парит на высоте 400 футов над землей. В 1934 году летающий красный конь был добавлен к верхней части здания Magnolia Building, которое было построено в 1922 году и представляло собой особый предмет для гордости, поскольку являлось самым высоким сооружением к югу от Вашингтона. (1993:1)

 Когда, во время своего доклада на семинаре «Visions» в Институте Юнга в Нью–Йорке, я прочитал этот отрывок, мои коллеги кандидаты психоаналитики в ответ лишь рассмеялись. Для них описание Даллаского Пегаса как «самого большого в мире» и здания Magnolia Building как «самого высокого сооружения к югу от Вашингтона» было не более чем стереотипным (архетипическим?) техасским хвастовством.

До недавнего времени Далласский Пегас не вращался уже почти 25 лет и не светился с 1997 года. Но благодаря Гейл Томас, Далласкому Институту Гуманитарных Наук и Культуры, корпоративным и частным спонсорам, а также благотворительной программе «Пенни для Пегаса», летающий красный конь был восстановлен и теперь он снова  вращается и светится в небе над Далласом (Мартинес, 1999, 1 августа). Проект был завершен и летающий красный конь  вновь засиял  во всем своем неоновом великолепии в канун Нового 2000-го года.

 Восстановлен был не только летающий красный конь. В центре Далласа рядом со зданием Magnolia Building был построен общественный парк «Pegasus Plaza» (Томас, 1994). В этом пространстве запечатлена тесная связь между Пегасом и музами, богинями творческого вдохновения. В этой связи Грэйвс пишет, что Пегаса  «музы с горы Геликон полюбили за то, что он выбил ударом копыта источник Гиппокрену» (1955/1957 1: 253). «Синхроничным» можно назвать то, что под зданием Magnolia Building находится подземный источник, питающий фонтан в парке Pegasus Plaza.

Летом 2000 года во время своей поездки в Техас я поехал в центр Далласа к зданию Magnolia Building (сейчас отель «Магнолия»). Я поднялся на лифте на двадцать четвертый этаж и оттуда по лестнице добрался до красного летающего коня. Знак и устройство, питающее его электроэнергией, занимали почти всю крышу. Несмотря на мой страх высоты и сильный ветер, я твердо уперся ногами в крышу, присел и поддался вперед, чтобы отдать дань уважения летающему красному коню из моего детства (рис. 4).

Рисунок 4. «Летающий красный конь» на крыше здания Magnolia Building в Далласе

 Затем я посетил парк Pegasus Plaza. Там я увидел бурлящий источник, бьющий из-под земли в центре широкого плоского круглого камня, который затем медленно стекал по спиральным канавкам и воссоединялся с потоком, текущим под тенью деревьев, туда, где вода, наконец, распыляясь в воздухе, превращалась в мелкий туман. Этот парк также включает в себя образования крупных кристаллов кварца и несколько крупных темно–коричневых камней – полусфер. На их плоских отполированных поверхностях выгравирован текст и изображения, посвященные музам и Пегасу, символизирующему дух Далласа. (Например, один камень содержит текст о музе Эвтерпе и изображение саксофона, современного музыкального инструмента, который вполне себе можно назвать джазовым аналогом древнего аулоса.) Через улицу я обнаружил три мурала с изображением Пегаса, а вдоль улицы флаги с изображением динамичной асимметричной звезды, окруженной спиралью, также там были металлические круглые знаки с изображением Пегаса. Спускаясь вниз по улице, на глаза мне попалась реклама паба «Pegasus Room». (Здание Magnolia Building и парк Pegasus Plaza – не единственные места в Далласе, где можно встретить летающего Пегаса. На контрольно-пропускных пунктах в Международном аэропорту Даллас/Форт-Уэрт также можно увидеть изображения Пегаса.)

Когда я размышлял о Пегасе, готовясь к докладу в Институте Юнга, я вспомнил о предисловии к моей книге «Мультикультурное воображение», в котором я задавался вопросом об «истоках моего интереса к психоанализу – или “глубинной психологии”». Я писал, что мое детское увлечение – откапывание наконечников стрел на ферме моего деда в Техасе, означало для меня «обнаружение слоев коллективного опыта, расположенных под моим личным опытом». Это было мое глубинное знакомство с вертикальным измерением психики. Я также написал: «Не бурение нефтяных скважин, а поиск следов индейского присутствия добавили к моему воображению вертикальное измерение». Сейчас мне кажется симптоматическим упущением то, что я рассматривал вертикальное измерение исключительно, как направленное вниз, но не направленное вверх. О наконечниках стрел я писал следующее: «Я хожу с опущенной головой и очень внимательно ищу их» (Адамс, 1996b: XVIII). Я был парнем, который постоянно смотрел вниз, чрезвычайно «приземленным» и даже «подземленным».

Теперь я одновременно озадачен и поражен тем, что по иронии судьбы (возможно, компенсаторно) я женился на той, кого Майкл Балинт называет «филобатом» (1959: 25) – на амбициозной, ищущей острые ощущения женщине из Гималаев, которая летает на вертолете над Гранд–Каньоном и занимается парасейлингом на реке Гудзон, в то время как я всегда остаюсь приземленным, страдающим от головокружения архетипическим трусом. Среди более чем 2000 задокументированных мною сновидений не нашлось ни одного «летающего сновидения», то есть сновидения, где я летаю сам. Всякий раз, когда я летал во сне, я делал это на самолете (иногда я удачно приземлялся, иногда разбивался!). Я настолько приземлен, что, когда мои коллеги юнгианцы с энтузиазмом и (по моему мнению) монотонно описывали достоинства приземленности, я всегда испытывал крайне негативную эмоциональную реакцию. Наверное, я просто не хотел, чтобы мне напоминали о том, каким «приземленным» я был. (Конечно, юнгианцы не единственные, кто с подозрением относится к полету; в психиатрической нозологии маниакальный «полет идей» так же является  патологическим симптомом.)

Вот как Томас описывает свое детское переживание, связанное с даласским Пегасом:

Для тех из нас, кто некоторое время жил в Далласе, Пегас – это больше, чем миф о крылатом коне; Пегас – это образ Далласа, его собственный символ, его дух. Я выросла в Мак–Кинни [близлежащий город] и помню, как приехала в Даллас, страстно желая увидеть летающего красного коня, медно-красного сияющего на солнце или освещенного ночной подсветкой! Увидев его, я стала частью этого города; мое воображение было полностью поглощено им и оно воспарило вместе с ним в небеса. (1986: 173)

 Я никогда не жил в Далласе, но я поделился своим детским переживанием с Томас. Я вырос не в МакКинни, а в Бонеме. Мои родители не часто ездили в Даллас, но когда мы туда приезжали, я едва мог дождаться момента, когда увижу летающего красного коня: особенно ночью, поскольку это был не просто красный знак в небе – это был гигантский неоновый красный знак. Какая люминесцетность! Какая нуменозность!

До того момента, пока я не начал готовить свой доклад о Пегасе, я не задумывался об «астрологических» импликациях Техаса и Далласа. Об астрологии я знаю очень мало, ну разве что немного о своем «знаке» и ради праздного любопытства, иногда просматриваю гороскопы в газетах. Тем не менее, Техас – это «Штат Одинокой Звезды». Профессиональная футбольная команда Далласа называется «Ковбои», но на самом деле ковбои – это всадники, а символ команды – звезда. Спортивные команды Южного методистского университета в Далласе – «Мустанги» (снова лошади), а профессиональная хоккейная команда называется Даллас Старз, то есть «Звезды». Лошади, звезды и небо, кажется эти атрибуты, особенно важны, как для Техаса, так и для Далласа. (Конечно, в Хьюстоне, в Национальном управлении по аэронавтике и исследованию космического пространства, есть профессиональная бейсбольная команда «Астрос» и у игроков этой команды на кепках изображены звезды.) Это случайность или совпадение? Джеймс Хиллман, который некоторое время жил в Далласе, говорит, что, хотя Техас и представляет собой равнину, «у техасцев есть их гигантское небо» (1983b: 127).

Mobil Corporation – не единственная компания, которая использует Пегаса в качестве символа. «Никогда не задумывались», – спрашивает Джилл Андрески Фрейзер, – «почему логотип Tri–Star Pictures не имеет ничего общего с тремя звездами?» По словам Фрейзер, киностудия «отказалась от звезд (достаточно очевидный образ) отчасти потому, что они напоминали логотип звездной окружности, теперь уже обанкротившейся, кинокомпании Orion» – компании, которая носит название созвездия. «Вместо этого», – говорит она, – «студия выбрала крылатого коня Пегаса, “мифологический символ поэтического вдохновения”» (1993, январь 17: 2, 21). В наши дни пойти в Нью–Йоркский кинотеатр и увидеть на большом экране белого крылатого коня из Tri–Star Pictures – это совсем не то же самое, что поехать в Даллас и увидеть в ночном небе летающего красного коня компании Mobil Corporation. Хоппер может негативно высказываться об «упрощенном облике» летающего красного коня, но для меня этот неоновый красный знак навсегда останется чрезвычайно волнующим переживанием.

Согласно Юнгу, функция символов заключается в трансформации либидо или психической энергии. (Это то, что он называет «символами трансформации».) «Символы, действуют как трансформеры, их функция заключается в том, чтобы преобразовывать либидо из “низшей” в “высшую” форму» (1911–12 / 1952/1967: 232, пар. 344). Символы заряжают нас энергией, и они могут преобразовать нас. Используя летящего красного коня в качестве символа, компания Magnolia Petroleum Company, а затем Mobil Corporation, поставщик и продавец физической энергии, надеялись психически зарядить (или «мобилизовать») нас для покупки их марки бензина. И если бы мы это сделали, у нас появилась бы сила и мощь, с помощью которой мы смогли бы летать по шоссе. Конечно, я не покупал бензин, когда был маленьким мальчиком, но, без сомнения, получил мощный энергетический заряд от символа летающего красного коня (когда же я, наконец, научился водить машину, я купил бензин марки Texaco у «мужчины со звездой на груди»).

Нью-йоркский раскрытый красный зонт

Сегодня вечером, когда я пишу эти строки, я смотрю из окна моей гостиной в Гринвич–Виллидж на еще одну неоновую рекламную вывеску: раскрытый красный зонт на здании Travelers Group в Трайбека. Когда я впервые увидел этот зонт, я был потрясен и одновременно испытал отвращение и ярость. Я чувствовал, что кто–то испортил мне прекрасный вид из окна на первозданный нью-йоркский горизонт. Я чувствовал себя эстетически изнасилованным. В то время я еще не знал, что зонт – это символ страховой компании. Был дождливый день и моя безумная фантазия сразу же подсказала мне, что этот неоновый знак, должно быть относится к одному  из множества метеорологических символов, которые обычно располагаются один над другим, и что красный неоновый зонт прогнозирует дождливую погоду, а желтое неоновое солнце, по видимому, прогнозирует солнечную погоду и так далее. Через несколько дней я очень удивился, когда увидел на странице New York Times сатирическую (и «синхроничную») иллюстрацию, изображающую мою метеорологическую фантазию (Kalman 1998 22 мая. 4, 15).

Жильцы, живущие в непосредственной близости от зонта писали жалобы, а я лишь молча им сочувствовал. Они хотели, чтобы Travelers Group закрыла свой зонт (Deutsch 1998, 9 апреля; Haberman 1998, 10 апреля). Ночью их квартиры превращались в ночной кошмар заполненный красными неоновыми бликами. Этот знак был даже больше, чем «Даллаский Пегас»: «неоновый зонт высотой в четыре этажа, размером 50 на 50 футов, излучающий такое количество света, что его было видно за многие мили» (Haberman 1998 19 мая: Bl). В конце концов, был достигнут компромисс: зонт включали только в определенные часы в остальное время он был выключен.

Используя зонт в качестве символа, Travelers Group надеется вдохновить нас на покупку их всеобъемлющей защиты от ненастной погоды, которая сможет защитить нас и нашу жизнь от чего-то большего, чем просто небольшой дождь. Но мне все равно не нравится этот зонт. Просто это не летающий красный конь, а  Нью–Йорк это не Даллас – город моего детства. Однако меня не покидает мысль, что прямо сейчас какой-то маленький мальчик, выглядывающий ночью из своего окна или приехавший с родителями в Нью–Йорк, испытывает такие же волнующие чувства, которые испытал когда-то я при виде люминесцентного нуминозного неонового красного свечения. Возможно, когда он подрастет, этот образ зонта поддержит его, успокоит и поможет ему психологически пережить жизненные бури, независимо от того, купил он страховой полис Travelers Group или нет.

Еще одно сновидение о Пегасе

Я выступил с докладом о Пегасе в Институте Юнга 7 марта 2000 года. Два месяца спустя, 6-го мая, чистокровный верховой жеребец по кличке «Fusaichi Pegasus» победил в Кентукском дерби. Был ли это еще один пример синхроничности? На следующий день заголовок первой статьи спортивной колонки «Нью–Йорк Таймс» выглядел так: «Fusaichi Pegasus, жеребец за 4 миллиона долларов, названный в честь мифологического летающего коня, сегодня пролетел по финишной прямой на ипподроме Черчилль–Даунс и выиграл 126-ое Кентукское дерби на полтора корпуса опередив своего ближайшего преследователя, и теперь мы можем с уверенностью сказать, что в скачках появилась новая звезда». По словам тренера: «Как только створки открылись, он полетел». Жокей почти мистически описал единство лошади и всадника: «Он летел и мы стали с ним одним целым» (Дурсо 2000, май 7: 8, 1 и 7). Тренер также сказал: «Если вы соревнуетесь в конном заезде с 19-ю участниками, вам не обойтись без помощи богов» (Роден, 2000, май 7: 8, 7). В конце жокей описал свой опыт следующим образом: «Я ощутил духовный подъем» (Драп 2000, 7 мая, 8, 7).

Когда я готовил свой доклад о Пегасе, я хотел включить в него какой-то клинический материал, а в идеале – сновидение о Пегасе. Но в то время мне не были известны какие-либо сновидения о Пегасе, на которые ссылаются Штекель и Хендерсон, и никто из моих пациентов никогда не рассказывал мне, что им снился крылатый конь. Тем не менее, однажды я услышал, как один из моих коллег пересказывал сновидение о Пегасе, и, к счастью, мне удалось включить это сновидение в свой доклад так, чтобы сохранить анонимность сновидца и соблюсти конфиденциальность психоаналитического процесса.

Вскоре после того, как я закончил то, что считал окончательной версией своего исследования о Пегасе и визионерском опыте, я случайно обратил внимание на предметный указатель, который составил для дневника, в котором документировал свои сновидения. Одна из категорий называлась «архетипические сновидения». Когда я начал читать записи, относящиеся к этой категории, к своему большому удивлению, я увидел слово «Пегас». Значит, однажды мне все-таки приснился Пегас, но я совершенно забыл об этом! Я немедленно нашел это сновидение в своем дневнике. Сон о Пегасе мне приснился ночью 9 января 1987 года:

Большой и мощный светло–серый летающий конь. Он доставит вас туда, куда вы действительно хотите отправиться.

 

* подражание Христу (лат.)(прим.пер.)

* восходящая (социальная) мобильность - перемещение индивида или социальной группы в социальном пространстве с повышением социального статуса (прим.пер.)

Случайные книги

по теме

Случайные переводы

по теме

мифология, психотерапия

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"