Перевод

Глава 4 Образ женщины

Архетипические паттерны в поэзии

Мод Бодкин

Архетипические Паттерны в поэзии

Глава 4

Образ женщины.

I Изучение отрывков, в которых Мильтон призывает свою Музу: сравнение музы с женским элементом космического создания, представленного в еврейской традиции, и с матерью или богиней-хранительницей в греческой мифологии, как показано Фетидой в Илиаде

 

Когда мы сравнивали поэму «Кубла-хан» с «Потерянным раем», мы признали общую закономерность, включающую три элемента - поэта, тему его поэмы или содержание его видения, и Силу, которая вдохновляет его песню или разжигает его видение, изображенную как дева, которая поет ему, или как Муза, которая посещает его в ночном одиночестве. Именно эту женскую фигуру я беру в качестве отправной точки для изучения архетипического образа женщины в рамках опыта, переданного поэзией.

Я бы попросила читателя рассмотреть отрывки, уже процитированные из «Потерянного рая», где мы можем использовать переданный опыт при рассмотрении вопроса: какова природа Силы, которую вызывает Мильтон, и встречу с которой он вспоминает с радостью? Я снова цитирую самый важный отрывок из Книги VII:

 

Здесь, на Земле, и не дерзая взмыть
Над полюсом недвижных звёзд, могу
Петь смертным голосом. Я не охрип,
Не онемел, хотя до чёрных дней,
До чёрных дней дожить мне довелось.
Я жертва злоречивых языков,
Во мраке прозябаю, средь угроз
Опасных, в одиночестве глухом.
И все же я не вовсе одинок:
Меня ты посещаешь в час ночных
Видений или розовой зарёй.
Урания! Всегда руководи
Моею песней; для неё сыщи
Достойных слушателей, пусть немногих!
Но вопли Вакха и его друзей,
Разноголосье варварское прочь,
Подале отгони, весь этот рёв
Нестройный обезумевших ватаг,
В Родопе растерзавших на куски
Певца фракийского; леса и камни
В безмолвном восхищении певцу
Внимали, но дикарский крик толпы
И голос и кифару заглушил,
А сына Муза не могла спасти.
Не оставляй молящего тебя
О помощи! Ты Небом рождена,
А та лишь призраком была пустым.

 

Мы можем сравнить строки из Книги III, которые также описывают ночные часы, когда поэт познает общение с Музой. Он в это время чувствовал себя живущим в местах святых и далеких:

 

Но предпочтительно к тебе, Сион,
К источникам, которые в цветах,
У твоего подножия журчат
Святого, — я ночами уношусь…

 

Также часами поэт осознает мысли:

 

…мой дух
Тогда питают мысли и невольно
Рождают гармонический напев.
Так птица в непроглядной тьме поёт…

 

Мне кажется, что в этих отрывках рассказывается об опыте, заслуживающем нашего изучения. В большей степени не из-за того факта обращения к Музе. Такое обращение в начале стихотворения или песни может иметь большее значение, чем соответствие традиции. Именно манера обращения - воспоминание поэта об его интимном страхе, тоске и радости творения - может помочь нам проникнуть к силам, которые лежат в основе образа Музы и других союзнических женских фигур в поэзии.

Во фразе, которая описывает мысли поэта в часы вдохновения - мой дух тогда питают мысли и невольно рождают гармонический напев - мы имеем скорее психологическое утверждение, чем символизм. Возможно, каждый мыслитель в какой-то степени является поэтом, так как он знал часы, когда мысли перемещались внутри его разума как будто по своей собственной воле, неконтролируемые, но раскрывающие порядок и гармонию, которые он, возможно, тщетно искал. Оглядываясь назад на такие часы, с точки зрения более ограниченного, вымученного сознания, человек чувствует, что разум позволил выйти за его пределы. Произошло таинственное «предоставление возможности», как будто вмешательство разума, отличного от собственного, но родственного.

Этот опыт, кажется, является центральным фактом, который сложился в традиции общения поэта с музой и зависимости от нее. Но в символизме строк Мильтона есть нечто большее. Доступ к власти или вдохновение приписывается фигуре, связанной как с Музой-матерью Орфея, так и с той Мудростью, что участвовала в космической тайне творения.

В начале обращения в седьмой книге Мильтон отличает Музу из своей молитвы от Урании из греческой мифологии:

 

Суть зову

Твою — не имя; не принадлежишь
Ты к девяти Каменам, не живёшь,
Неборожденная, на высоте
Олимпа древнего, но прежде гор
Возникновенья, прежде, чем ручьи
И реки заструились, ты вела
Беседы с вечной Мудростью, сестрой
Твоей; ты пела гимны вместе с ней

Пред ликом Всемогущего Отца,
Небесным, пеньем слух его пленив.

Профессор Саурат [1] связывает эти строки с отрывком в Тетрахордоне, в котором Мильтон ссылается на собственный пример Бога, чтобы оправдать «мужчину, который нуждается в женщине»:

 

Сам Бог не скрывает своих собственных развлечений до того, как мир был создан: «Я была», говорит Вечная Мудрость, «каждый день его радостью, играющей перед ним» …

 

Саурат считает, что в этом отрывке на мысль Мильтона повлияло учение Зоар - сборник неортодоксальных еврейских традиций тринадцатого века. В Зоаре «мир - это результат, дитя, сексуальной жизни внутри божественности». Женщина на земле, «маленькая в своем изгнании, но могущественная», представлена как «выражение Матроны» - женской стороны божества. [2]

Саурат прослеживает здесь отношения сознательного мышления, следуя которому «мы можем осмелиться предсказать побуждения жизненного опыта». Если поэт с сопереживанием усваивает эти еврейские рассуждения о женском элементе в космическом процессе творения, не связано ли это с тенденцией представлять себе собственный опыт поэтического творения в подобной форме? Сила, которая, посещая его сны, разбудила его для таинственно повышенной активности, была слишком необходимой реальностью, чтобы оставаться непредставленной в его рефлексивной мысли. Против языческих образов, которые постоянно преследовали его разум, он поддерживал определенное сопротивление. Естественно, что он должен приветствовать в еврейской традиции космический образ, который мог бы воплощать его опыт идеальной связи, из которой рождается творение.

Из этого предположения о сознательной мысли Мильтона мы можем перейти, чтобы проверить его образы на наличие следов менее сознательного, ассоциативного мышления. Он отвергает как «пустой сон» образ этой Музы-матери Орфея, которая не смогла помочь сыну. Тем не менее, как сон, она преследовала его мысли более двадцати лет. В начале раннего стихотворения Люсидас есть крик:

 

Чем вы могли смягчить удел его,

Коль даже Каллиопа не сумела

Спасти от смерти сына своего,

Хоть мир о нем и пролил море слез,

Когда певец толпой осатанелой

Был брошен в Гебр и к Лесбосу унес

Поток его растерзанное тело?

 

Перевод Ю.Корнеева

 

Обратите внимание, насколько близко эти фразы напоминают строки «Потерянного рая». В Люсиде эта мысль выражает страх поэта, что Судьба, слепая Фурия, сведет на нет все жертвы и преданность, благодаря которым его собственная жизнь была посвящена его цели. В Потерянном рае мысль переходит в молитву к небесной Музе, чтобы получить надежную защиту. Но в обоих стихах отправной точкой мысли является отождествление с Орфеем в его отношении к божественной матери и враждебному миру. Мильтон молится: «Подале отгони, весь этот рёв
нестройный обезумевших ватаг». «Осатанелая толпа», - «дикарский крик», что окружали его, когда он стремился рассказать людям правду, которая освободит их, стали через опыт его жизни объектом растущей ненависти и презрения. Чем более решительно он отворачивался от мира, тем более реальным, в качестве компенсации, становилось то присутствие стража, символизируемое как Муза. Каким образом образ этого присутствия был сформирован литературной традицией?

Прежде чем пытаться ответить, мы можем немного дальше обозначить границы вопроса. Мы сделали эти строки Мильтона отправной точкой для рассмотрения архетипического образа женщины. Наша цель здесь, как и в предыдущих эссе, состоит не в том, чтобы прийти к заключению, касающемуся индивидуального опыта поэта, а в том, чтобы проникнуть в силы, присутствующие в опыте поэта и читателя. Таким образом, наш вопрос о роли, которую сыграл в опыте Мильтона образ Музы-матери Орфея, также касается этого образа в опыте каждого из нас, а также об отношении между образом, определяемым литературной традицией, сообщаемым данным индивидом и воссозданным из эмоций индивидуальной жизни.

Во время творческого переживания молитвы Мильтона к Урании я обнаружила, что когда я перехожу от «Всегда руководи» к строкам, начинающимся «Подале отгони», происходит переход от интеллектуального отношения к более эмоциональному, связанному с неясному подавлению и болью разума и тела. Слова «растерзавших на куски певца фракийского» на слова «Каллиопа не сумела спасти от смерти сына своего» содержали в себе некий след ужасного кошмара. Строки Люсидаса звучат, как крик, эхом разносящийся по холмам. Крик матери единодушен с плачем «вселенской Природы», так как сознание утонуло в реве нападавших и унеслось по быстрой реке. В отрывке из «Потерянного рая» снова выражается сопереживание Природы; «леса и камни в безмолвном восхищении певцу внимали», в отличие от варварского разноголосья, которого боится поэт. Движение соответствующих строк, написанных много лет спустя после Люсидаса, более торжественно и контролируемо. Старые страхи и страдания кажутся просто случайными, в то время как мысль превращается из образа непрестанной материнской нежности в Силу, на которую опирается зрелая вера: «Не оставляй молящего тебя». Движение мысли вызывает в памяти эту мольбу: «Не позволяй страданиями смерти обрушиться на нас».

В рамках эмоционального синтеза отрывка мы можем выделить для изучения образ матери с его отношением в индивидуальной истории к младенческому страху и зависимости и в литературной истории к представлениям о богине-матери.

Мы не унаследовали сложившуюся традицию отношения Орфея - древнего барда, провидца и мага - к его богине-матери. Но это отношение имеет тот тип, который получил поэтическое развитие в истории Фетиды и Ахилла, Венеры и Энея и других божественных хранителей героев. Эти герои были воинами, а не поэтами. Благосклонность их божественных матерей якобы была связана с карьерой воина. И все же рассказы о Фетиде и Ахилле, а также о Венере и Энее были созданы поэтами для слушателей, которые под влиянием стихов поэта входили в мир поэта. Принимая во внимание то, как Гомер или Вергилий представили связь между героем-воином и его божественной матерью, мы можем пролить свет на эмоциональную модель Орфея Мильтона.

Давайте рассмотрим историю Фетиды и Ахилла, рассказанную в «Илиаде». В первой книге нам показан Ахилл, одинокий в своем гневе (я цитирую в сокращенной форме от перевода Лэнга, Листа и Майерса). Он плакал:

 

и сел он в стороне от своих товарищей на берегу серого моря, глядя на бескрайнюю даль, протянул руки и тотчас помолился своей дорогой матери: ... и его госпожа-мать услышала его, когда она сидела на морском дне рядом со своим старым отцом. Мигом поднялась она из серого моря, как туман, и предстала перед лицом плачущего сына, и погладила его рукой, и произнесла имя его: - Дитя мое, почему ты плачешь? Какое горе вошло в твое сердце? Произнеси это, не скрывай в своем уме, чтобы оба могли знать это.

Затем с тяжелым стоном быстроногий Ахилл сказал ей: «Ты знаешь это, почему я должен сказать это тебе, той, что знает все! ...

 

Он рассказывает всю историю о том, как Агамемнон забрал у него свою дочь Брисею и молится, чтобы его мать помогла избежать мести Зевса ахейцам.

Затем Фетида плачет и отвечает ему: «Ах, я, дитя мое, почему я вырастила тебя, проклятая в моем материнстве? Оставила бы я тебя без слез и скорбей среди кораблей, видя, что твоя судьба очень коротка и долго не терпит; но теперь ты твоя жизнь так же скоротечна, и ты скорбишь больше всех...

Она оставляет его с обещанием просить за него Зевса, и своими мольбами получает у Зевса благословение для греков в битве.

В восемнадцатой книге, когда Ахилл оплакивает смерть Патрокла, его госпожа-мать снова слышит его стоны,

 

когда она сидит в глубине моря рядом со своим старым отцом. И тогда она издала крик, и вокруг нее стекались богини, все дочери Нерея, которые были в глубине моря ... и все они били в грудь, и Фетида сокрушалась: «Слушайте, сестры Нереиды, вы все хорошо слышите и хорошо знаете, что такое горе в моем сердце. Да, я несчастлива, да я огорчена первым из мужчин! Ибо после того, как у меня родился благородный и сильный сын, главный герой, и он вырос, как молодая ветвь, тогда, когда я вырастила его как растение на плодотворном поле, я отправила его корабли в Илион, чтобы сражаться против троянцев; но я никогда больше не буду приветствовать его в своем доме, в доме Пелея. И хотя он все еще живет в моих глазах и видит свет солнца, он скорбит, и я не могу ему ничем помочь, хотя иду к нему. Но я пойду, чтобы посмотреть на мое дорогое дитя...»

 

Снова она спрашивает Ахилла и слышит рассказ о его горе. Снова они оплакивают друг друга, и Ахиллес рассказывает о своей глубочайшей мысли, о своем раскаянии в своем гневе на Агамемнона, о своем намерении отомстить Гектору и готовности принять смерть, назначенную ему Судьбой, если сначала он сможет завоевать великую славу.

Я частично процитировала эти отрывки, чтобы мы могли рассмотреть качество дальновидного общения между сыном и матерью, как его представляет Илиада. В «Восходе греческого эпоса» Гилберт Мюррей, говоря о почти едином типе богини, Матери-Земли или Девы, которой поклонялись в Западной Греции и Малой Азии в до-эллинские времена, цитирует это и другие подобные отношения, отмечаемые в саге, между героем и матерью-богиней-хранительницей, свидетельствующей своей красотой о цивилизующей силе религиозной системы, связанной с матриархальным домохозяйством. Джейн Харрисон также говорит о таких отношениях «тесного общения» между человеком и богиней, отражаемых в матриархате, которые, как правило, с приходом патриархальных условий заменяются изолированной и рабской домашней жизнью со стороны богини [3]. Из эмоционального образа божественного общения, такого как между Фетидой и Ахиллесом, возникающего внутри поэзии группы, живущей в патриархальных условиях, мы явно не можем спорить с природой какого-либо фактического общения в предыдущем веке. Но из этого образа, возможно, оправданным является вывод о психологическом влиянии, которое действует в сознании людей этой эпохи и соответствует определенным влияниям, которые мы ощущаем в наше время.

Если мы войдем в образный опыт, переданный приведенным описанием прихода матери из морских глубин, мы почувствуем его, как мне кажется, как образ, который поднимается из глубины ума, когда напряжение, поддерживающееся в социальных вопросах, спадает. Ахиллес отступил от действия и общества. Его мать приходит к нему, поскольку образ матери всегда стремится прийти к незрелому уму, ушедшему в себя в одиночестве. Или, если мы думаем о настроении группы воинов, слушающих барда, и вспоминаем слово, которое, как отмечает Гилберт Мюррей, постоянно применяется к игре на арфе Аполлона или пению барда - ιμεποείς - не просто «красивый», но «обладающий такой красотой, которая заставляет сердце тосковать» [4] - снова мы осознаем ослабление напряжения, которое вызывает возникновение архетипического образа.

Таким образом, предлагаемый вывод, касающийся связи образа Гомера с богиней-матерью и матриархальными условиями, может быть сформулирован следующим образом: «игнорирование женщины» [5] или ее принижение, атмосфера группы воинов и патриархальная система, которую она наложила на завоеванную землю, означало бы в душах завоевателей определенную особую напряженность и готовность быть «захваченными бессознательным» в часы релаксации с помощью образа, который также имеет отношение к коллективным тенденциям более старого поклонению, как к индивидуальным тенденциям к зависимости младенчества.

Вместе с такими тенденциями, имеющими элемент регрессивного характера, в опыте поэмы действует характерное стремление природы художника к гармонии и полноте выражения, так что даже регрессивная тенденция приобретает в целом новое значение. Х. В. Рут в своем обсуждении отношения между богами и людьми в поэзии Гомера предполагает, что поэт использует диалог между смертными и бессмертными, чтобы развить и раскрыть более сложные и интимные мысли героя. В таком диалоге он часто показывает воина, который в моменты уныния борется за то, чтобы обрести уверенность в себе, энтузиазм или спокойствие; и смелость, восстановленная таким образом, «обладает всем величием и вдохновением быть даром богов» [6]. В диалоге между Фетидой и Ахиллом мать проявляет не только чуткость к горю и слабости сына; герой открывает богине не только инфантильную страсть, которая жаждет ее слез и утешения. В общении с ней он также раскаивается в своем гневе и обуздывает свое сердце в груди, принимая необходимость, и богиня, прежде чем она ушла, «наполнила его безрассудной смелостью».

Помимо этого качества общения с матерью, есть еще один персонаж, который, как мне кажется, поразительно представлен в образе Фетиды. Кажется, перед нами образ печального материнства, который переносит нас и вперед к mater dolorosa христианского искусства, и назад к богине-матери, прославленной в самой ранней поэзии, которой мы обладаем - Иштар, создательнице народов, - плодовитой матери, которая знает скорбь.

Фетида нам показана руководителем хора скорбящих, плачущих о сыне, который быстро вырос, как ветвь, был выращен, как растение на плодородном поле, но который скорбит, пока видит свет, и скоро уйдет во тьму и больше не вернется в дом Пелея. Плач напоминает траур по Таммузу с его смешением образов из жизни человека и растений:

 

По дитю, который больше не рад своему дворцу,

Святая Иннини в Эанне плачет.

В Эанне, с земли до небес разносится плач,

Плач о доме господина, которого они растят.

Плач по растениям, которые не растут.

По жилищам и стадам, которые не дают потомства.

По погибающим супругам, по погибающим детям ...

 

Шумерские литургии, переведенные и истолкованные для нас учеными, остаются настолько неясными и далекими, что едва ли можно представить в воображении, как человек осмеливается войти даже в столь отдаленную поэзию, как Илиада. Тем не менее, исследуя далекие перспективы, открываемые строками, обладающими такой магией, как у Мильтона, уже созданной в отношении Прозерпины, что унес как цветок мрачный Дит, и «в поисках за ней

Церера обошла весь белый свет», каждый оживляется, чтобы участвовать в страстном выражении накопленных коллективных эмоций, безграничных и древних. При освещении поэтического опыта человек с новым рвением обращается к фрагментам древних гимнов, которые, по-видимому, составляют самое раннее воплощение таких эмоций. Я думаю, что то же самое со строками, взятыми за отправную точку в этом разделе. Урания, дальновидный спутник Мильтона, который одновременно утешает его одиночество и придает его самоотверженной стойкости и оживленной мысли великолепие божественного дара, возвращает нас к полному значению в образе богини, которая сделала подобное для Ахилла; в то время как позади образа этого божественного скорбящего появляется еще более раннее представление - фигура той же самой древней богине и матери-земли, к которой нас привели общие чувства труда и боли Цереры.

Более того, рассматривая эту теневую форму, мы, похоже, различаем не столько богиню, сколько сам акт ее создания. Ибо здесь, неясным образом сообщается образ древнего ритуала, который создавал или помогал придавать форму богине. «В Эанне с земли до небес разносится плач». Нам показывают, что женщины города заняты сезонным обрядом скорби во время голода - гибели животного и растительного мира. Но и:

 

По брату, который дремлет, город плачет.

Увы! О брат, товарищ небесный,

Увы! О пастух, господь Таммуз.

 

Скорбящие женщины в экстазе общих ритуальных эмоций сливаются с богиней Иштар или Иннини, пророческим руководителем плача, который потерял божественного ребенка и мужа, который сделал ее счастливой и плодородной.

Без сомнения, эта интерпретация содержит умозрительный элемент. Это гипотеза, что периодический фестиваль порождает… вечного бога» [7], т. е. формирует божественный образ как проекцию переживаемой коллективной эмоции. Но это гипотеза, которая, я думаю, согласуется с тем, что реализуется в поэтическом опыте; так что литературный психолог, опираясь на сегодняшний опыт своей отправной точкой, может соотнести свои результаты с результатами антрополога, сосредоточившего свою мысль на пережитках прошлого. Эти пережитки остаются бессмысленными, если только мы не сможем каким-то образом интерпретировать их через нынешний опыт, который в свою очередь обогащается такой интерпретацией. Чувство товарищества и общения, которое относится к опыту поэтического творчества, склонность к такому опыту проецирования, среди внешнего одиночества, видение фигуры того, кто помогает поэту, кажется связанным с тенденцией, в которой продукты культуры свидетельствуют о подобной экзальтации разума в коллективном ритуале, чтобы проецировать фигуру пророческого лидера, представленного как богиня или бог.

Какую бы степень важности мы ни приписывали ритуальному общению верующих женщин при формировании фигуры самой древней богини, мы вряд ли усомнимся в более широкой гипотезе или принципе, что богиня создана из образа ей поклоняющихся, отражая их жизнь и воплощая их опыт. Нет сомнений в том, что истина в другой выдвинутой гипотезе заключается в том, что странствия богини в поисках сына и возлюбленного и ее стремление искать его в подземном мире являются образным выражением наблюдаемых изменений блуждающей луны. Но сама Луна, будучи обожествленной как повелительница времени и перемен, кажется, «неразрывно связана с сексуальными функциями женщин». «Атрибуты луны в примитивной мысли», - говорит Бриффо, - «передают характер, функции и действия древней женщины, которые считаются производными и управляемыми магической силой луны». [8] Здесь мы возвращаемся к одному из тех ранних представлений, недифференцированного, эмоционального, а не интеллектуального характера, в котором смешано влияние объектов, которые отличительный интеллект считает крайне несхожими. Иштар, как богиня земли и богиня-мать, чувствуется в убывании луны и ее появлении на небе, в опустошении зимней земли и ее пробуждении, и, прежде всего, в тоске скорбящих женщин и таинственных силах их материнства.

Это такое коллективное представление, пришедшее к нам из далекого прошлого, но сохраняющее мощное, хотя и неясное существование в нашей эмоциональной и образной жизни сегодня, которое я собираюсь отследить с помощью поэтов и исследователей литературы. Поэзия Мильтона послужит нам для дальнейшей иллюстрации некоторых основных аспектов образа женщины, которые мы можем отнести к образам из более ранней поэзии и мифов.

 

 

 

II. Различные отрывки из Потерянного Рая, представляющие Еву в аспектах, связанных с различными типичными фигурами - с Прозерпиной, символом преходящего расцвета молодости, Беатриче Данте и Артемидой, представляющими девственность или идеальную чистоту, Далилой, Федрой Еврипида – инструментом Афродиты и жестокой Иштар - искусительницей и разрушительницей мужчины, а также с Музой, оживляющей чувствительность человека ко всей красоте.

 

 

Следуя ассоциациям, связанным с фигурой Музы, как сообщается в поэзии Мильтона, мы достигли представления еще более широкого значения - фигуры божественной матери, появляющейся в различных формах, как Фетида, оплакивающая Ахилла, или Иштар, оплакивающая и ищущая Таммуза. В этой модели «мать и дитя» фигура ребенка, или юноши, не отличается по полу, хотя юноша выглядит более старшей формой. В исторические времена образец, который входит в поэзию, мог представлять либо красивого мальчика, либо воина - Адониса, Ахилла - или деву - Прозерпину, Кору - воплощение расцвета молодости и преходящего великолепия. В любом случае фигура появляется как типовой объект отличительной эмоции - сложной эмоции, в которой мы можем распознать оттенки страха, жалости и нежного восхищения, например, чувства родителя, но «отдаленные», по отношению к объекту универсальные, то, что неизбежно.

Мне кажется, что эта особенная эмоция передана в полном опыте определенных строк в Потерянном рае, связанных с Евой; особенно представление Евы в отрывке, приводящем к описанию решающего акта падения. Мильтон накопил в этом отрывке образы и фразы для раскрытия значения Евы, соответствующие значению Адониса или Прозерпины. Уже упоминалось о том, как Ева изображается среди цветов:

 

Прекраснейший, беспомощный цветок,

Что ныне так далек ее оплот

Надежнейший, а буря так близка!

 

Это напоминает более раннюю ссылку на похищение мрачным Дитом подобной цветку Прозерпины и позволяет нам почувствовать все накопленное впечатление о путешествии Сатаны вверх из пещер ада как заряженное тем же значением, которое имеет отношение к восхождению Плутона из Аида. В этих строках, описывающих Еву и непосредственно предшествующих, звучит нота трагической жалости к обреченной красоте, подобно цветку не осознающей опасности. Ева в ее расставании с Адамом была показана спокойно, ожидая продолжения своей блаженной жизненной рутины; и сам поэт произносит предчувствующий крик:

 

Злосчастная! Как обманулась ты,

О Ева, возвращенье обещав

Самонадеянно! Преступный миг!

Отныне для тебя в Эдеме нет

Ни сладких трапез, ни отдохновенья!

Среди цветов душистых и в тени

Укрыта западня, грозя пресечь

Твой путь коварством адским иль вернуть

Тебя, лишенной верности навек,

Блаженства и невинности былой!

 

 

Можно возразить, что Мильтон в своем главном намерении рассматривает Еву не как обреченную невинную жертву, но как ответственное существо, должным образом предупрежденное об опасности, и в своем поступке она демонстрирует не столько пафос человеческой судьбы, сколько виновное «легкомыслие и поверхностность» человеческого разума [8]. Верно, что этот взгляд на Еву присутствует в поэме, акцентированный определенными отрывками и логически несовместимый с образом где-либо еще, показанном как беспомощная жертва, жалкая как Прозерпина или Адонис. И все же такая непоследовательность в поэзии нас не удивит, когда чувство, а не логика диктует смешение и чередование многих значений, скрытых в теме, на которые реагирует чувствительность поэта.

Более того, мы здесь изучаем стихотворение не только со ссылкой на разум его автора, но и на то, как оно живет в нашем сегодняшнем опыте. Мы отмечали, что в великом стихотворении обычно можно найти отрывки, которые обладают особой силой в умах многих читателей, и именно рассматривая целое с точки зрения нашего удовольствия от таких строк, мы приходим к интерпретациям, наиболее важным для поэтического чувства. При таком взгляде «Потерянный рай», по моему опыту, представляет фигуру Евы в нескольких разных аспектах, имеющих сходство с разными типовыми фигурами, могущественными и глубоко укоренившимися в умах людей. Среди них фигура Прозерпины – девственной юности, прекрасной в своей обреченной мимолетности.

 

…она смиряла в нем

Ожесточенье, мягко побудив

Свирепость лютых замыслов ослабить.

Зло на мгновенье словно отреклось

От собственного зла…

 

Здесь, к красоте Евы, хрупкой, как ее добродетель, Мильтон приписывает то влияние, которое поэты приписывают нерушимому идеалу:

 

В своих глазах моя дама несет Любовь: поэтому то, на что она смотрит, становится нежным. [9]

 

Ее красота омывает огоньки огня, созданного нежным Духом, создателем каждой хорошей мысли; и они, как гром, разбивают врожденные пороки, которые делают людей низкими. [10]

 

Мы можем сослаться на собственное чествование Мильтоном в Комусе силы целомудрия, воплощенной в символе лука Дианы, укрощающей лесных существ, или щита Минервы, замораживающего ее врагов - строгой благодати:

 

…эта грубая жестокость

С внезапным обожанием и трепетом.

Ева в своей хрупкой невинности была действительно

 

…не страшна она, хотя

Любовь и красота внушают страх,

Коль скоро не подвигнуть супротив

Такую ненависть…

 

И все же реакция на образную фигуру преходящего цветения юности, присутствующего в образе Евы, смешивается с поэтом и напоминает ему, что реакция на девственность воспринимается не как преходящая фаза жизни, а идеализируется как нерушимая - бессмертная сущность, которая появляется в богине Диане или Минерве, или в Беатриче Данте.

Ева слаба, потому что она частично едина с Сатаной, врагом, сила похоти и ненависти которого сильнее, чем ее оборонительная невинность:

 

Но Ад в его груди,

Неугасимый даже в Небесах,

Блаженство это отнял, тем больней

Терзая Сатану, чем дольше он

На счастье недостижное глядел;

Наисильнейшей злобой распалясь…

 

Изображая Сатану, присутствующего при нежном акте любви в раю, Мильтон уже показал его и ад, из которого он исходит, как символы разрушающей похоти и зависти:

 

Мучительный и ненавистный вид!

В объятьях друг у друга, эти двое

Пьют райское блаженство, обретя

Все радости Эдема. Почему

 

Им - счастья полнота, мне - вечный Ад,

Где ни любви, ни радости, одно

Желанье жгучее,- из ваших мук

Не самое последнее,- томит

Без утоленья.

 

Сравнительное изучение символов змея и яблока, представленных в истории о падении, не оставило сомнений в том, что первоначальный миф имел сексуальное значение. Мильтон, кажется, чувствует это значение, когда он представляет непосредственное влияние вкуса яблока на мужчину и женщину как воспламенение плотского желания и его потворства, сопровождаемого таким тяжелым сном, пробуждением стыда и гнева, которые спокойная область их разума никогда не знала. Мильтон считает первородный грех необузданной страстью; хотя в этой повести это правда, как говорит Мильтон, страсть не возникает до тех пор, пока плод не вкушен. Как замечает Тиллиард, «сам плод является страстью» [11] а поглщение его – символ той неуправляемой сексуальности, которую Мильтон связывает в качестве следствия.

 

Как одурманенные молодым

Вином, они безумно предались

Веселью; мнилось им, что обрели

Божественность, что, презирая Землю,

Вот-вот на мощных крыльях воспарят.

Но действие иное произвел

Обманный плод. Он плотские разжег

Желанья. Похотливо стал глядеть

Адам на Еву; алчно и она

Ответствовала. Сладострастный жар

Обоих обуял, и начал так

Адам к восторгам Еву наклонять…

 

Саурат отметил в качестве доказательства, что «Милтон истолковывает употребление яблока как сексуальное преступление, убедительное доказательство тому, что знание добра и зла не приходит к Адаму и Еве до тех пор, пока не произошел сексуальный кризис. Первое знание - это сексуальный стыд»:

 

Супруги поднялись,

Как после хвори; глядя друг на друга,

Постигли, сколь прозрели их глаза

И омрачился дух. Невинность вмиг

Исчезла, что, подобно пелене,

Хранила их от пониманья зла.

 

Возникает мысль о той другой трагедии сексуальной слабости, которая преследовала Мильтона:

 

Как некогда на пагубном одре

Далилы-филистимлянки, Самсон,

Могучий муж из Данова колена,

Остриженный, очнулся, потеряв

Былую силу…

 

В этой фазе истории Ева предстает в типичном характере соблазнительницы, предающей мужчину, как предала Далила, благодаря ее обаянию, его нужде и чувству единства с ней. Адам берет яблоко, которое предлагает женщина, видя бедствие и смерть перед ним, но все же ведомый «связью природы». Я думаю, что Саурат прав, если исходить из представления Мильтоном женщины в «Потерянном раю», что она в некотором смысле представляет желание и страсть, в то время как мужчина является представителем разума. Падение Адама происходит потому, что он, чистый разум, позволяет Еве, слепой страсти, вести:

 

Не будучи обманутым, он знал,

Что делает, но преступил запрет,

Очарованьем женским покорен.

 

Для такого мужчины, как Мильтон, страстная натура женщины - или, скорее, его собственное чувство единства со страстью, которую он признает в женщине, и превосходства над ней - делает ее образ «самой проекцией более слабой, более уязвимой части себя». Таким образом, она становится, по словам хора Самсона, «занозой, коей ничем не извлечь из сердца»,

 

Враг, к добродетели путь преградивший

И греховной стезей

Нас влекущий вслед за собой.

 

Будучи такой предательницей, Ева, естественно, сделана орудием «уничтожения Адама» Сатаной, который еще является «еще одним символом разрушительной силы страсти, соединенной с желанием управлять».

Сейчас я бы хотела сравнить более раннюю версию истории искушения, Ипполита Еврипидского, который имеет особое значение для нашей цели, поскольку сверхъестественная сила, лежащая в основе человеческого действия, изображена здесь в форме двух фигур богини, воплощающих контрастирующие силы в природе женщины. У Ипполита богиня Артемида олицетворяет тот же аспект идеальной девственности, который отмечается в «Комусе» Мильтона, в то время как фигура Афродиты представляет собой силу, которая уносит девственную юность из ее тонкого мгновенного равновесия в кружащийся поток жизни и смерти.

Афродита появляется как «действующая в мире сила природы или дух», а не как ярко личная богиня, - замечает Гилберт Мюррей, - во вступлении к Ипполиту. Пьеса представляет Ипполита как совершающего, через пыл его преданности Артемиде, грех против Афродиты. Он игнорировал и пренебрег могущественной силой в жизни. В прологе слова оскорбленной богини передает чувство своей собственной природы и своей спланированной мести, с помощью прикосновения к такой безличности, на фоне выражения личных действий и страсти, что наводит на мысль о том же чувстве, которое передают метафоры современного медицинского психолога. Доктор Юнг, обращаясь к впечатлению, которое произвели на его разум изученные им дела, говорит о силе, противостоящей власти. «Если эго присваивает себе власть над бессознательным, бессознательное отвечает искусной атакой». Хотя он настаивает, что «бессознательное состоит из естественных процессов, которые лежат вне сферы человеческой личности», но с учетом далеко идущих и разрушительных моральных последствий потревоженного бессознательного, он вынужден говорить о «провоцировании» бессознательного, как если бы это было гневное и оскорбленное божество.

Как такое божество, Афродита Еврипидская заявляет о своем благословении смиренному и о своей воле «разрушить ту жизнь, которая живет в упрямстве», и продолжает рассказывать, как

 

Из всех один меня в Трезене этом

Тесеев сын, надменный Ипполит,

Могучею рожденный Амазонкой

И благостным Питфеем воспоен,

Последнею расславил в сонмах дивных.

Он радостей и уз любви бежит,

А меж богов сестры милее Феба

И Зевсовой нет дочери ему...

И с чистою среди зеленой чащи

Не знает он разлуки. Своры он

По зверю там гоняет с нею рядом,

Сообществом божественным почтен...

Нет зависти во мне: какое дело

Мне до того? Но в чем передо мной

Он погрешил, за то гордец ответит

Сегодня же... Нависла и давно

Лишь мига ждет, чтоб оборваться, кара.

 

В последующих словах Ипполита, предлагающего обожание Артемиде, появляется символическое выражение этой страсти личной целостности, высокомерной чистоты, сопротивляющейся контакту, то есть, в смысле Юнга, «провокации» богам бессознательного.

 

Прими венок, царица: в заповедном

Лугу, цветы срывая, для тебя

Я вил его... На этот луг не смеет

Гнать коз пастух, и не касался серп

Там нежных трав. Там только пчел весною

Кружится рой средь девственной травы.

Его росой поит сама Стыдливость.

И лишь тому, кто истинно стыдлив

Не хитростью, стыдлив душой свободной,

Срывать цветы там свежие дано:

Для слабых душ они не расцветают.

 

Артемида, обожаемая Ипполитом, как и Афродита, лишена строго персонализированного характера. Хотя поэт позволяет ей говорить, хотя мужчина может взаимодействовать с ней, она остается невидимым и внутренним присутствием. Ипполит продолжает свою медитацию перед ее статуей:

 

Один горжусь я даром - быть с тобою,

Дыханьем уст с тобой меняться звучным

И голосу внимать, лица не видя...

 

Федра Еврипида, как и Ева Мильтона, представляется поэтом как жалкая жертва Силы, которая делает ее своим инструментом для уничтожения человека. Федра изо всех сил пытается противостоять «ласкам Киприды». У нее есть моменты тоски по службе и дружбе с девой Артемидой - моменты, когда она появляется в своей фантазии в образе богини, следуя за поджарыми гончими на гору. Но для Ипполита, когда ему раскрывается ее скрытая виновная любовь, она предстает как тип коварной, злой, подобной ведьме женщины, ужас которой является обратной стороной его страстной чистоты:

 

В ней на вершок побольше, чем в других,

Ума, излишек этот Афродите

На пользу лишь - коварством станет он.

Пособниц, зверь укусит, да не скажет,

А то хозяйка козни мастерит,

А нянюшка их по свету разносит...

 

Все ожесточенные вспышки в отношении женщин, произнесенные здесь Ипполитом, сообщают - как и соответствующая тирада, которую Мильтон вкладывает в уста Адама, - чувство страха мужчины перед той слабостью в себе, которую он проецирует на типовую фигуру женщины. Оба поэта знали лучше, чем их существа. Еврипид в другой пьесе, «Медея», заставил свой хор женщин взывать к дару песни, который отнял Феб, что они могут рассказать длинную историю о мужчине сквозь века, что старые барды, осуждающие женщин, оставили незамеченными. Милтон поручает Богу и его ангелу ответ на попытку Адама возложить на женщину ответственность за все зло: «Была ли она твоим наставником?» «От женоподобности мужчины» начинается его горе. Но отождествление скорбей и пороков жизни мужчины с женщиной - или с частью женщины в нем, как подразумевает сама фраза обличающей речи ангела, - не просто драматическое отражение. Он глубоко проникает в чувство, переданное в этих стихах, и обнаруживается еще в древнем шумерском представлении богини Иштар.

Ученые удивлялись «непоследовательности религии и мифологии, которая нигде не проиллюстрирована лучше, чем в вавилонской Иштар», которая, верная, нежная и жалостливая, как она проявляется в культе, в великом и популярном эпосе Гильгамеш представлена как неверная ее любовникам и причина их гибели.

 

По Таммузу, супругу твоей юности,

Ты плачешь каждый год.

Яркую птицу Аллалу, которую ты любила,

Ты сокрушила и сломала ей крылья.

В лесу сидит она и плачет: «О, мои крылья!»

Ты любила льва, его полную силу,

И тогда для него ты вырыла семь и семь ям.

 

И меня ты любишь и сделаешь таким, как они.

 

Несмотря на свою отдаленность, эти строки убедительно передают то же самое чувство фатальности женщины в ее власти над страстью мужчины, которая так часто появляется в более поздней поэзии. Несоответствие, которое отмечает Лэнгдон, глубоко заложено в представленном эмоциональном опыте. Тираническое восприятие мужской эмоции, которой обладает динамичный образ женщины в ее аспекте как лелеющего, удовлетворяющего, возвышающего, усиливает ужас другого ее аспекта как порабощения, предательства.

На фигуру Евы в Потерянном раю - как в некоторой степени на фигуру любой героини истории - в разные моменты падает свет или тень различных аспектов архетипического образа, через который она понимается; и особенный дар поэта заключается в том, чтобы эти аспекты чувствовались в полной силе их сияния или ужаса.

Еще один такой аспект, который мы можем отметить у Мильтона, - это женщина как высшее воплощение красоты, ощущаемой в видимом мире, и как сила, усиливающая чувствительность мужчины к этой красоте и связывающая ее в любви со всей природой. Именно этот последний аспект женского архетипа выражен преимущественно в образе Музы; но Милтон вкладывает в уста Адама признание такого влияния, исходящего от Евы, когда он описывает свое первое видение ее сновидения – создание

 

красоты

Столь сладостной, что все, до сей поры

Прекраснейшее, виденное мной,

Померкло или воплотилось в ней.

 

Адам продолжает описывать то, что он чувствует в ее присутствии:

 

Отрадою, неведомой досель.

Она одушевила целый мир

Любовью и пленительностью нежной

И вмиг меня покинула во тьме.

Я, пробудись, хотел ее найти

Иль над потерей вечно слезы лить,

Отрекшись ото всех других утех…

 

В этом отрывке мы находим кратко обозначенное отождествление, которое мы более подробно рассмотрим в работах других поэтов, между изображением женщины и этим духом восторженной симпатии ко всему вокруг него, которое, когда исчезает или же оживляется в сознании поэта, делает его изгнанником или обитателем рая.

 

 

 

 

III. Сравнение видения Гермаса, из которого Юнг иллюстрирует свою концепцию «образа души», с видением Беатриче в «Чистилище» Данте, оба иллюстрируют переход через творческую деятельность от более личной и чувственной, тщетной любви к более идеальной и удовлетворяющий преданности.

 

Изучение видения со ссылкой на учение Фрейда о суперэго: сравнение Беатриче с Афиной в Евменидах в каждом случае переход от конфликта к внутреннему миру происходит через трансформацию обвиняющей матери-имаго

 

Изучение повествования Данте в «Пире» о его любви к философии как к любовнице: ключ к символизму поэта заключается в смысле просветления и удовлетворения, общих для переживаний любовника и философского и религиозного мистика.

 

 

Именно к фигуре Беатриче в Божественной комедии мы должны обратиться за наиболее полным примером в поэзии того аспекта архетипа женщины, который присутствует в небесной музе Мильтона и предположительно даже в Артемиде Ипполита.

В связи с этим образом можно будет провести исследования некоторых концепций Юнга и Фрейда - анимы Юнга, матери-имаго и суперэго или эго-идеала Фрейда - поскольку эти концепции имеют отношение к изучению поэзию. В качестве введения мы можем рассмотреть отрывок из документа второго века, который доктор Юнг выбрал для иллюстрации своей концепции архетипа женщины, или, как он здесь ее называет, образ души или анима.

Отрывок, взятый из «Пастыря» Гермы, ок. 140 рассказывает, как Герма, вольный человек, женатый христианин, по определенному случаю встретил женщину Роду, которой он когда-то служил рабом. Он увидел, как она купается, и в его сердце вошло желание, чтобы у него была жена такой же особенной красоты. Он заверил нас, что в этом нет ничего больше, чем это желание и благородная любовь, которую он испытывал к ней как к сестре. Тем не менее, из дальнейшего следует, что Юнг отмечает, что эротическое желание, играющее важную роль в его эмоциональной жизни, было подавлено.

 

Через некоторое время [повествование продолжается], когда я путешествовал в Кумае, восхваляя творение Бога в его безмерности, красоте и силе, в моем путешествии я стал тяжело спать. И дух подхватил меня и повел меня через бездорожье, куда человек не может пройти. Потому что это было место, испещренное расщелинами и ручьями. Я прошел через реку и наткнулся на ровную землю, где бросился на колени и молился Богу, исповедуя свои грехи. Пока я молился таким образом, небеса открылись, и я увидел ту женщину, которой я жаждал, которая приветствовала меня с небес и сказала: «Слава тебе, Герма!» Пока мои глаза остановились на ней, я сказал и сказал: «Госпожа, что ты здесь делаешь?», и она ответила: «Я пришла, чтобы обвинить тебя в твоих грехах перед Господом». Я сказал ей: «Ты теперь обвиняешь меня?» «Нет, - сказала она, - внимай теперь словам, которые я скажу тебе. Ибо Бог, Который обитает на небесах и сотворил существующее из несуществующего, и возвеличил его, и преумножил ради Своей Святой Церкви, - гневается на тебя, ибо ты согрешил против меня». Я ответил ей: «Как я согрешил против тебя? Когда и где я говорил тебе злое слово? Разве я не смотрел на тебя как на богиню? Разве я никогда не относился к тебе как к сестре? Почему, о госпожа, ты ложно обвиняешь меня в таких злых и нечистых вещах?» Она улыбнулась и сказала мне: «Желание греха возникло в твоем сердце. Или это действительно не грех в твоих глазах для справедливого человека лелеять греховное желание в его сердце? Воистину, это грех,- сказала она,- и великий».

 

Появление возлюбленной Гермы в божественной форме, в «его видении, говорит Юнг, [12] подавленное эротическое впечатление в бессознательном привело в действие скрытый изначальный образ богини». Эротическое впечатление, очевидно, смешалось в коллективном бессознательном с теми архаичными остатками, которые с исконных времен сохраняли отпечатки ярких впечатлений о природе женщины; женщина как мать и женщина как объект желания.

Здесь нет необходимости исследовать дальше, чем это уже было сделано, значение, которое мы должны придавать терминам Юнга, «коллективному бессознательному» и «архаическим остаткам», содержащимся в нем. Мы уже в этом эссе пытались проиллюстрировать коллективное представление о женщине с аспектами, как человеческими, так и божественными, присутствующими в этом передаваемом опыте в обоих традициях: унаследованного характера и индивидуальной. Перед нами отрывок, интерпретируемый Юнгом, иллюстрирует не только существование этого представления, но и механизм его действия.

Согласно мнению Юнга, здесь выражается переход от состояния «тайных оков» из-за подавленного эротического желания к состоянию, в котором человек сознательно служит тем силам внутри и вне его собственной природы, которую можно назвать душой. Посредством такого видения, как у Гкрмаса, образ души, или идеал, «приобретает то чувственное либидо, которое до сих пор придерживалось конкретного объекта».

В более поздних видениях, одно из которых происходит снова, когда он едет в Кумае, Герма видит вместо Роды пожилую женщину, которую он считает продолжением того же самого процесса откровения. Ее он отождествляет с Христианской Церковью, и она возлагает на него задачу создания институтов христианства в форме башни. Интересна ассоциация с Кумае, традиционной обителью Сивиллы. Сначала Герма думает о пожилой женщине как о Сивилле, пока не узнает, что она - Церковь, старая, потому что «сотворена в первую очередь…, и для нее был создан мир» [13]. Христианская Церковь, в то время столь недавнее, как реальное учреждение, играла в творческую фантазию. Это означает древние ассоциации, относящиеся к священнической и пророческой женщине, и к тому женскому принципу Мудрости, которому еврейская традиция отводила роль в сотворении мира. Но видение госпожи Гермом также признается им частично как результат его собственной внутренней жизни, поскольку он узнает, что старческий взгляд, с которым она появилась, был связан с состоянием его собственного духа, «состарившегося и уже угасшего от бессонницы и сомнений». Когда его собственный дух обновился, госпожа из его видения выглядит более энергичной и красивой.

Видение Гермы не представлено такой поэтической силой, чтобы донести до читателя опыт, из которого можно получить доказательства из первых рук; также нельзя быть уверенным в том, насколько повествование представляет спонтанно возникающую фантазию, и насколько оно могло быть сознательно проработано в целях назидания. Какая бы сознательная разработка не была проведена, рассказ о видении в том виде, в каком оно есть, служит иллюстрацией трудовой фантазии или воображения, о которых мы находим свидетельства в других литературных произведениях - процесс трансформации чувств из более ограниченного и личного в более универсальный объект.

Т. С. Элиот, комментируя связь между Vita Nuova Данте и Пастырем Гермы, отмечает: «Сходство может доказать, что определенная привычка в образах сновидений может сохраняться на протяжении многих изменений цивилизации» [14]. Герма и Данте могут говорить, что оба жили «в эпоху, когда у людей все еще возникали видения» - видения, природу которых Элиот описывает как «более значимый, интересный и дисциплинированный вид сновидений».

Этот способ сновидения мы можем теперь рассмотреть в видении Данте Беатриче в Божественной комедии. Хотя, как говорит Элиот, мы, возможно, «забыли об уловке» таких дисциплинированных сновидений, которые практиковали Герма и Данте, но привычка не настолько далека от нас [15], что нам не нужно включать опыт, переданный в достаточной мере, чтобы исследовать значение образа, который он представляет.

Я процитирую самые основные строфы из Песни XXX Чистилища.

Данте, достигнув земного рая на вершине горы Чистилища, видит посреди «Божественного представления» фигуру Беатриче, одетую в пламенный оттенок, но укрытую вуалью, как тогда, когда яркость восходящего солнца смягчается туманами.

 

E lo spirito mio, che gia cotanto

tempo era stato che alia sua presenza

non era di stupor, tremando, affranto,

senza degli occhi aver piu conoscenza,

per occulta virtu che da lei mosse,

d’antico amor sent! la gran potenza.

Tosto che nella vista mi percosse

l’alta virtu, che gia m’avea trafitto

prima ch’io fuor di puerizia fosse,

volsimi alia sinistra col rispitto

col quale il fantolin corre alia mamma,

quando ha paura о quando egli e afflitto,

per dicere a Virgilio: ‘Men che dramma

di sangue m’e rimaso, che non tremi;

conosco i segni dell’antica fiamma.’

 

[И мой дух, который уже так давно содрогался в ее присутствии, замер в благоговении, без дальнейшего осознания глазами, через скрытую добродетель, исходящую от нее, почувствовал могущественную силу древней любви. Вскоре, как мне показалось, поразила меня высокая добродетель, которая уже пронзила меня, когда я стал отроком, я повернулся налево с доверием маленького ребенка, который бежит к своей матери, когда он испуган или огорчен, чтобы сказать Вергилию «Меньше, чем на драхму, осталось во мне крови, которая бы не трепетала; Я познаю знаки древнего пламени.]

 

Далее следует строгий упрек Беатриче и история о неверии Данте, рассказанная ангелам, жалеющим его стыд:

 

Quando di carne a spirto era salita,

e bellezza e virtu cresciuta. m’era,

fu’ io a lui men cara e men gradita;

e volse i passi suoi per via non vera,

imagini di ben seguendo false,

che nulla promission rendono intera.

Ne impettare spirazion mi valse,

con le quali ed in sogno ed altrimenti l

o rivocai: si poco. a lui ne calse.

Tanto giu cadde, che tutti argomenti

alia salute sua eran gia corti,

fuor che mostrargli le perdute genti.

Alto fato di Dio sarebbe rotto,

se Lete si passasse, e tai vivanda

fosse gustata senza alcuno scotto

di pentimento che lagrime spanda.

 

[Когда я поднялась от плоти к духу, и во мне выросли красота и добродетель, я стала менее дорога и приятна для него; и он устремил свои шаги неверным путем, преследуя ложные видения добра, которые дают ложные обещания. Напрасно я взывала к нему во сне и наяву, ведь он меня не слушал. Он пал так низко, что ничто не помогло бы спасти его, кроме того, как показать ему погибших... Нарушится суд божий, если не пройти Лету и не вкусить яства с покаянием, проливая слезы.]

 

Отношение, подчеркнутое в этом видении между новой ситуацией и эмоциями и переживаниями детства и юности Данте, представлено в другой форме последним сонетом Vita Nuova, где снова поэт страстно повествует об идентичности своей юной преданности Беатриче с той «плачущей любовью, которая приносит новый дар в его сердце», возвышая его.

Какой бы психологический язык мы ни выбрали, чтобы выразить «пережитую последовательность, которая связывает оба стиха, мы должны уважать эту настойчивость в преемственности. Если мы говорим о системах или диспозициях, определяющих события ментальной истории, мы должны думать о единой системе, активной в раннем опыте и, в рамках последней, еще действующей, после длительного роста и принятия определения из многих источников. Необходимо провести исследование этого процесса роста, но нужно сначала рассмотреть значение упрека Беатриче.

Как и госпожа Гермы, Беатриче, представая перед своим возлюбленным, заставляет его ощущать ее силу прежде всего в форме суждения. Герма попытался оправдать себя: «Когда и где я говорил тебе злое слово? ... Почему, о госпожа, ты ложно обвиняешь меня ...?» Но госпожа мечты знает больше, чем признает мечтатель. Она осуждает его за его бессознательное преступление: «Желание греха возникло в твоем сердце». Данте, когда под взглядом Беатриче он вынужден пересмотреть свои воспоминания, не пытается защитить: «Плача, я сказал: «Земные вещи их ложными удовольствиями отвратили мои шаги, как только твой лик скрылся от меня». Но хотя его грех уже был известен и признан Данте, в момент видения возникло свое собственное эмоциональное откровение. Когда он осмелился поднять глаза к лицу Беатриче, она настолько превзошла свое древнее я, что через ожог «крапивы покаяния» то, что больше всего привлекало его любовь, стало для него самым ненавистным. Дама из видения Данте внесла в него столь же глубокое изменение, как и госпожа Гермы, раскрывающая его тайное заблуждение желания. Видя Беатриче, не как флорентийскую деву, жаждущую его человеческой любви, но в видении, когда она сама смотрит на двойную - человеческую и божественную - природу Христа, Данте способен выйти за пределы человеческого желания и «различить» вторую – духовную красоту, что до сих пор была скрыта от него.

Видение Гермы используется Юнгом как иллюстрация процесса, посредством которого идеал, проекция стремления души, «приобретает то чувственное либидо, которое до сих пор придерживалось конкретного объекта». В видении Данте у нас есть иллюстрация того, что этот процесс гораздо глубже проник в образную традицию Европы. С какой бы силой поэзия ни воздействовала на эмоциональную и духовную природу человека, чествование Данте Беатриче свидетельствует о преобразующей силе воображаемой, идеализирующей любви.

Давайте рассмотрим это свидетельство в связи с его вызовом или критикой, которые присутствуют в современном психологическом учении нашего времени, и, несомненно, в некоторой степени также в ответной реакции на поэму каждого современного читателя.

Доктрина Фрейда об эго-идеале или суперэго помогла определить способ подхода к проблемам совести, заметно отличающийся от предыдущего поколения. Внутренний голос, осуждающий моральные проступки, которые более ранний возраст интерпретировал как голос Бога, расцениваются Фрейдом как голос «интроецированных родителей». То, что было названо «высшей природой в человеке», на самом деле, говорит Фрейд, «то, что представляет наши отношения с родителями. Когда мы были маленькими детьми, мы знали эти проявления высшей природы, мы восхищались ими и боялись их; и позже мы приняли их на себя» [16].

Если бы это было правдой, как считает Фрейд, то внутренний голос, или «внутренний свет», который ищет и раскрывает тайные мысли сердца - голос, услышанный во время безмолвной медитации или в осознанном сновидении таких людей, как Герма или Данте, - не имел силы приспособления или прогресса, а был лишь повторением в несколько замаскированной форме кода, запечатленного в детском организме, мы, конечно, ошибаемся, если слушаем его с благоговением. Мы должны скорее беречь себя от послушания всему, что наш сознательный разум не может полностью оправдать. Говоря языком Фрейда, «эго должно вытеснить суперэго как регулятор», а нерациональный элемент должен быть строго исключен из морали.

Мы, без сомнения, индивидуально подходим к видению Данте, принимая или отвергая фрейдистскую точку зрения; но если мы отвергаем ее и принимаем веру в то, что образное видение может раскрыть истину за пределами непосредственного понимания сознательного мыслящего я, мы все равно можем проверить свое мнение с помощью учения Фрейда.

Если мы рассмотрим видение Данте, имея в виду теорию суперэго Фрейда, возникает вопрос: насколько фигура и речь Беатриче представляют родительское имаго, «детского тирана», и насколько близок Данте в отношении ее к упрекаемому ребенку?

Сам Данте признает сходство с отношением ребенка. «Как мать кажется суровой для своего дитя, такой она казалась мне». И снова: «Я стоял, потупив взгляд от стыда, пораженный совестью и раскаявшиеся, как дитя». То, что отношение родитель-ребенок – это эмоциональная модель, лежащая в основе видения, вряд ли может быть подвергнуто сомнению. Плач и трепет Данте перед суровостью Беатриче, его опущенные глаза и шепот напоминают стыд и растерянность ребенка перед суровым родителем. Сама форма обличения может напоминать упреки родителей с требованием, чтобы грешник пролил слезы и исповедался в том, что он неправ, прежде чем снова вырасти в их глазах. Из-за разрушающего эгоизма, часто присутствующего в отношениях между родителем и ребенком, мы стали настолько чувствительными, что, когда мы узнаем его в видении Данте, наступает момент отдачи, интенсивность которой, возможно, является мерой нашей спонтанной симпатии к учению Фрейда. Какое значение следует придавать этому отвращению?

Сначала мы можем противостоять этому требованием обособленного отношения к возрасту, отличному от нашего, с характерно различными формами чувствительности. По крайней мере, можно на время принять эти формы, если мы хотим осознать универсальные ценности, представленные посредством их. Мать-имаго, возможно, играла роль в деятельности творческих умов эпохи Данте, которую она больше не может удовлетворить для умов нашего времени.

В чем заключается материнское наставление в упреке Беатриче или, скорее, видении полностью?

Исходя из своего собственного опыта, только когда я связываю диалог и описание видения с движением стихотворения в его полноте, я могу выйти за пределы чувства отвращения к тому, что образ матери-имаго кажется доминирующим в сознании Данте. Во времена Средневековья, отмечает Сантаяна, «раскаяние, смирение и страх перед дьяволом были великими добродетелями», но не высшими, и поэт, представляющий их как таковые, в соответствии с чувством своего времени, не может быть «абсолютным и справедливым представителем человечества» [17]. Смирение и страх не являются, однако, основным содержанием этого видения, как это происходит в контексте стихотворения. После обморока от ужаса наступает погружение в Лету - освобождение ума от памяти переросших желаний - и затем высвобождается видение, новое, окружающее человека, все то, что символизирует улыбка Беатриче.

Символ улыбки, которая становится все прекраснее по мере восхождения на небеса, в стихотворении связывается с откровением в видении последнего экстаза в присутствии Бога. Но в самом видении - в безмолвном моменте, когда душа Данте, наполненная радостным изумлением, удовлетворяла в глазах Беатриче свою долгую жажду - возможно, мы сможем осознать более полную ценность с помощью сравнения.

Когда при изучении «Божественной комедии» читатель угнетается атмосферой средневекового христианства, то оглядывание назад на греческую традицию может помочь ему отличить универсальный элемент в стихотворении от временного. В драме Эсхила - поэзии, представляющая греческую религиозную традицию сразу на самом высоком и глубоком уровне, - мы находим случай перехода в момент молчаливого общения от мучительного раскаяния и преследования со стороны суперэго к миру и свободе внутреннего примирения.

В Евменидах ужасные фигуры фурий выражают мстительный аспект совести или племенной морали в ее безусловности. В ожесточенном неустанном преследовании эриниями Ореста преследует мстительный призрак уязвленного родителя - бушующее имаго, - у нас есть символическая картина, которую современные патологические исследования помогли нам оценить в своей неувядающей правде и силе. Орест Эсхила освобождается от этого преследования не с помощью назначенной церемонии очищения, которую он должен был пройти, а также благодаря страданиям и странствиям, которые в некоторой степени «стерли» его оскорбление, затуманив кровавое пятно. Внутренний конфликт преодолен, и Фурии наконец-то успокоились только благодаря благословению Зевса, которого таинственным образом уговорила Афина.

В сцене суда, где Аполлон выступал в качестве защитника от действий эриний по отношению к Оресту; и эринии, как защитники неприкосновенной святости родителей яростно отказались от внимания к речи Афины, ее речь прерывает их: «Все высказались, мнится. Не велеть ли мне, чтоб судьи голос подали по совести?» Здесь, согласно интерпретации доктора Вералла, присутствует интервал молчаливого согласия; речь далее в тексте возобновляется через некоторую паузу: «Скажите вы, чтоб после не корить меня…» Поскольку благодетельные божества более не абсолютны и неумолимы, предложение почетного места в афинском пантеоне принимается теми, чье принятие мгновением раньше казалось невозможным. В конце сцены Эсхил вкладывает в уста Афины выражение благодарности за то, что дар убеждения и силу ей даровал Зевс Agoraios - Зевс, сила гражданственности, всего, что касается понимающего общения граждан. Для Эсхила здесь сила Зевса и Афины, выражающей его волю кажется силой Городского идеала, основанной на древней и ужасающей мощи племенного закона, но смягченной всеми ассоциациями, принадлежавшими древней богини-матери, обладающей мудростью и проницательностью, достигнутой в Афинах благодаря быстрому развитию гражданского искусства и общения. Мать-имаго, преобразованная таким образом, чтобы воплотить внутреннее стремление и идеал хорошей жизни, обладает глубокими источниками инстинктивной энергии, которая позволяет ему столкнуться с имаго и противостоять ему в его фазе тирании и террора.

По опыту и ощущениям доктора Верралла, отрывок речи, в котором Эсхил предполагает это столкновение, очевидно, был связан с отрывком, который мы изучаем в Purgatorio, поскольку он вспоминает его в своем пояснительном изложении. Паузу в речи Афины по его словам, Эсхил мог наполнить не больше, чем Данте мог сказать слова песни, которую пел ангельский сонм, ставший свидетелем встречи с Беатриче, - песни о которой он может только сообщить:

 

Таков был я, без слез и сокрушений до песни тех, которые поют вослед созвучьям вековечных сеней. (перевод М.Лозинского)

 

В момент молчаливого общения с улыбающимися глазами Беатриче Данте передает, как мне кажется, опыт трансформации обвиняющей совести или враждебного родителя-имаго, сродни тому, что Эсхил сообщает через символику примирения эриний. В поэме Данте переход от любви, образной, но отчасти инфантильной, чувствующей себя связывающей и мучительной в своем разочаровании, к любви, которая могла бы в более полной мере проявить и удовлетворить многогранное стремление человеческого духа.

Можно задаться вопросом - исторического и психологического интереса - каким образом и с помощью каких социальных влияний произошла эта трансформация в индивидуальном восприятии Данте? Один или два отрывка из сочинений Данте были выделены исследователями как имеющие особое значение в этой связи.

В Convito Данте привел другой рассказ о тех странствиях, за которые Беатриче упрекает его и которые в Vita Nuova предстают как история личных отношений. Это удовольствие в сострадании нежной дамы, от которой, согласно Vita Nuova, Данте получил временное утешение после смерти Беатриче, он аллегорически истолковывает в Convito как любовь к философии.

 

Как только я потерял первую радость моей души, о которой упоминалось выше, меня охватила такая тоска, что всякое утешение было бессильно. Однако через некоторое время мой ум, искавший исцеления, решил, убедившись в бессилии уговоров, как собственных, так и чужих, вернуться к тому способу, к которому прибегали для утешения многие отчаявшиеся; и я принялся за чтение книги Боэция, известной лишь немногим, которой он себя утешил, пребывая в заключении и будучи всеми отвергнут.

 

Данте говорит об изучении также слов Цицерона об утешении, адресованных Лелию и о сосредоточении на обеих книгах, этой «слабой возможности», благодаря которой он «уже воспринимал многие вещи, как во сне». Он продолжает:

 

И подобно тому, как бывает, что человек в поисках серебра неожиданно находит золото, даруемое ему сокровенной причиной, быть может не без воли Божией, я, пытаясь себя утешить, нашел не только лекарство от моих слез, но также списки авторов, наук и книг. Изучив их, я правильно рассудил, что философия, госпожа этих авторов, повелительница этих наук и книг – некое высшее существо. И я вообразил ее в облике благородной жены и не мог представить ее себе иначе как милосердной. Поэтому истинное зрение во мне любовалось ею столь охотно, что я едва мог отвести от нее взоры. И под действием воображения я стал ходить туда, где она истинно проявляла себя, а именно в монастырские школы и на диспуты философствующих. В короткий срок, примерно в течение тридцати месяцев, я стал настолько воспринимать ее сладость, что любовь к ней изгоняла и уничтожала всякую иную мысль. Поэтому, чувствуя, что от мысли о первой любви я возношусь к добродетели новой, я, как бы дивясь, начал говорить и произнес вышеупомянутую канцону, в которой я иносказательно обнаруживал свое собственное состояние…[18]

 

Данте объясняет в качестве причины этой аллегорической речи то, что рифма обыденного языка не заслуживает того, чтобы открыто говорить о женщине, которой он был очарован; и при этом его читатели не приняли бы с готовностью историю об его страсти к философии, как они приняли бы более знакомую идею личной любви. Тем не менее, язык отрывка, я думаю, заверяет нас, что Данте не использовал преднамеренную аллегорию просто ради своих читателей. Его высказывание помогает нам почувствовать значение смешения в видении Божественной комедии личной и безличной любви. Поскольку дама, которая утешала одиночество Данте и отнимала его верность у Беатриче, отождествляется с человеческой философией, до сих пор и таким же образом Беатриче, к которой он возвращается, отождествляется с Божественной наукой, ведущей дух за пределы человеческого разума. Таким образом, чтобы помочь нашему пониманию двойственной природы Беатриче и эволюции любви Данте к ней, мы можем исследовать это психологическое утверждение Данте относительно меньшей любви, которая представляла собой

ступень в эволюции.

Он говорит нам, что, размышляя над словами, используемыми авторами, науками и книгами, он решил, что философия, госпожа их всех, должна быть самой возвышенной из всех; и он представлял ее благородной дамой, обладающей таким состраданием и сладостью, что любовь, изгоняя другие мысли, заставляющая его ум говорить красноречиво, заставляла его «петь о ней - словами канцоны, открывающей трактат: «Посмотрите, какая она жалостливая и смиренная, мудрая и вежливая в своем величии. И подумайте, чтобы впредь называть ее «Госпожа». Мне кажется, что этот отрывок передает опыт, к которому мы можем отнестись с сопереживанием даже сегодня; но некоторые критики, даже ценители Данте, похоже, чувствовали это иначе. Дж. А. Симондс (например) пишет, что аллегорический элемент, «попытка объединить несовместимое ... чтобы оживить абстракции, наделяя их личностью, вызывает радикальный раскол в Божественной комедии». Рассматривая видение в Purgatorio, он считает, что представление Беатриче вначале возрождает интерес к Беатриче из Vita Nuova - прекрасной деве, «самой юной из ангелов»; но «когда Беатриче начинает свою проповедь против грехов Данте или когда в Раю она раскрывает тайны вселенной, он находит, что его интерес «охладел». «Она стоит перед нами, несмотря на все усилия поэта, как претенциозный проповедник или как бездушный автомат - претенциозный, если мы все еще считаем ее женщиной, жесткий и холодный, если мы приспосабливаем свой разум к аллегории» [19].

Я цитирую это утверждение Саймондса, потому что я бы предложила читателю подумать, представляет ли этот вердикт его собственное чувство или же он согласится с тем, что психологическая проницательность нашего времени позволяет нам эмоционально воспринимать более богатый смысл в поэзии Данте, чем это мог сделать критик XIX века.

Мне кажется, что ни в видении Комедии, ни в отрывке, цитируемом из Пира, Данте нельзя по-настоящему описать как оживление холодной абстракции путем наделения ее индивидуальностью. Скорее он передает теплый эмоциональный опыт в естественных для него символических терминах. Когда разум разочарован в своем особом спросе на личное сочувствие и общность, он возвышается благодаря человеческому общению или, как может показаться, сверхчеловеческому мышлению и чувству через книги или через церковное учение и ритуалы, естественно, что живое чувство товарищества, социальная поддержка и совершенствование должны найти выражение через живой символ того, кто является женщиной (или мужчиной), но более того - того, о ком можно думать, что он присутствует в авторах, науках, книгах и госпоже всех их; и к кому, в своем возвышении и «изумлении», разум может применять такие эпитеты, как те, что у Данте относятся к Беатриче в Paradiso: «Солнце очей моих», «та, что возносит мою душу до рая».

Любовь Данте [пишет профессор Аберкромби] не могла не быть интеллектуальным, а также эмоциональным и чувственным опытом ... Поскольку он не мог любить [Беатриче] во время ее земной жизни без разжигания ума и эмоций, [после ее смерти] у него не может возникнуть интеллектуальная страсть, которая бы не вызывала в памяти образ ее красоты. [20]

Беатриче - это образ собственного глубинного желания Данте - образ того возвышенного опыта, который любит свою судьбу, потому что он может ее понять.

Намек на то же самое глубинное значение образа Данте передается, с другой стороны, афоризмом Ф. Х. Брэдли: «Для несчастного в любви мир - это загадка, которую счастливый в любви, кажется, постигает. Последний неправ только потому, что он не может думать о себе справедливо». [22]

Ощущение просветления и удовлетворения, которое приходит к влюбленному, поэту, философскому или религиозному мистику, кажется, дает ключ, который делает для нас понятным представление поэта о переходе от радостной любви через боль и разочарование к духовному экстазу, как непрерывный процесс, каким-то образом необходимый и внутренне определенный. Скептицизм нашего времени, в отличие от веры эпохи Данте, может отвергнуть как «неправильную» систему мышления, с помощью которой богослов пытался доказать «правильность» интуиции религиозного экстаза; но фигура Дамы, одновременно являющаяся человеческим спутником и божественным наставником, благодаря которой чувства поэта нашли выражение, сохраняет свою значимость как верность образцу, вновь воплощенному в эмоциональном опыте в любую эпоху.

 

IV. Образы плотских грешников, в частности Франчески, как выражение инстинктивной основы, зла, созданного посредством подавления любви, потенциально более зрелой, чем любовь Данте к Беатриче.

 

Фигуры Фаринаты и Улисса, как выражающие другие силы человеческой природы, отвергнутые раем Данте

 

Сравнение Дидоны и Эвридики в поэзии Вергилия, выражающей силы страсти или чувствительности, подавленные системой морали, которую принимал поэт

 

Иллюстрация из сна о невольном выражении через образ Эвридики

 

Сравнение фигуры Гретхен в «Фаусте» Гете как выражение трансформации инстинктивной любви - представленной в части I в плане психологического реализма; в конце части II на сверхъестественной плоскости

 

Мы рассматривали видение Беатриче в «Божественной комедии» Данте, как и видение Гермы, как образный опыт перехода от личного желания к стремлению к идеалу. В настоящем разделе мы рассмотрим вопрос, возникающий в связи с этим переходом.

«Поэт, - говорит Сантаяна, - который хочет убедительно перейти от любви к философии», должен «любить всем сердцем». Он полагает, что личная любовь к Данте была слишком сдержанной и выражалась в фантазии; так что, когда она расширяется платонически и так легко отождествляется с благодатью Божьей и с раскрытой мудростью, у нас возникает подозрение, что, если бы рассматриваемая любовь была естественной и мужской, она оказала бы большее сопротивление

мистической трансформации» [23]. Эта критика отчасти похожа на ту, что «уже рассматривалась». Любовь Данте к Беатриче, флорентийской деве, похоже, имела инфантильный характер - соответствуя детской и капризной любви к матери. Но если это природа инстинктивной любви, которая становится инструментом духовного продвижения, какова инстинктивная основа, из которой родилась бы любовь, более яркая - более «сердечная и полная»? Именно этот вопрос я бы сейчас подняла в связи со поэмой Данте. В рамках опыта, который сообщается в стихотворении, ощущаем ли мы в любой момент присутствие более яркой, более земной любви, и что стало с такой любовью, когда был достигнут окончательный синтез поэмы?

Именно в образах Ада мы, естественно, будем искать выражения тех фаз эмоционального переживания, которые знал поэт, но оставил их позади, когда он силой чистой любви воспарил на небеса. Во втором круге ада Данте находит «плотских грешников, которые оказались здесь, ведомые похотью». Они обитают

 

там, где свет немотствует всегда

И словно воет глубина морская,

Когда двух вихрей злобствует вражда.

 

То адский ветер, отдыха не зная,

Мчит сонмы душ среди окрестной мглы

И мучит их, крутя и истязая.

 

Среди этих людей, которых бьет черный воздух, Данте видит любовников древней истории: Елену, Дидону и Клеопатру, Париса, Тристана. Но именно на влюбленных Паоло и Франческе, Данте сконцентрировал силу эмоций, которая навсегда запечатлела их образы в рамках литературной традиции как символ злосчастной страсти.

Любовь этих несчастных Данте изображает через речь Франчески как нежную и уважительную:

 

«О ласковый и благостный живой,

Ты, посетивший в тьме неизреченной

Нас, обагривших кровью мир земной;

 

Когда бы нам был другом царь вселенной,

Мы бы молились, чтоб тебя он спас,

Сочувственного к муке сокровенной.

 

И если к нам беседа есть у вас,

Мы рады говорить и слушать сами,

Пока безмолвен вихрь, как здесь сейчас.

 

 

Любовь сжигает нежные сердца,

И он пленился телом несравнимым,

Погубленным так страшно в час конца.

 

Любовь, любить велящая любимым,

Меня к нему так властно привлекла,

Что этот плен ты видишь нерушимым.

 

Любовь вдвоем на гибель нас вела;

В Каине будет наших дней гаситель».

Такая речь из уст у них текла.

 

Поэт желает поделиться с любовниками своей памятью о недолгом земном счастье и сострадает их рассказу о прочтении романа о Ланселоте, который стал Пандаром их желания.

Гипотезу о том, что история этих влюбленных воплощает для поколений, которые восхищались ею и для поэта, подавленную, но теоретически возможную фазу их эмоциональной жизни, можно проверить путем сравнения образов Данте влюбленных в аду с соответствующими образами других поэтов. Другая линия сравнения была бы с образами Inferno, представляющими другие аспекты человеческой природы изгнанных с небес. Мы можем коротко следовать этой линии мысли, прежде чем рассмотреть другие образы любви, которые идеал поэта отвергает.

Подсказка универсального эмоционального значения к отрывкам, обеспечиваемая концентрацией интереса многих поколений читателей, приводит нас вместе с историей Паоло и Франчески к эпизодам Фаринаты и Улисса.

Образ Фаринаты, который запечатлел «европейский разум», - это изображение его фигуры, поднятой прямо из огненной гробницы, в которой он замуровался, он несет наказание еретика: «он встал, расправив грудь и смотрел на ад с презрением; «и, вспоминая честолюбивые желания своей земной жизни, жаждет известий о судьбах его потомков, чье вырождение будет восприниматься им как мука «большая, чем это ложе». Образ, на который реагируют наши умы, явно напоминает образ Прометея, гордого, решительного, вызывающего в отношении Судьбы.

Из истории Улисса, строки, которые наиболее сильно вибрировали в литературной традиции, - это те, которые рассказывают о рвении героя «приобретать опыт мира и человеческих пороков и ценностей».

 

Уже мы были древние мужи,

Войдя в пролив, в том дальнем месте света,

Где Геркулес воздвиг свои межи,

 

Чтобы пловец не преступал запрета;

Севилья справа отошла назад,

Осталась слева, перед этим, Сетта.

 

"О братья, - так сказал я, - на закат

Пришедшие дорогой многотрудной!

Тот малый срок, пока еще не спят

 

Земные чувства, их остаток скудный

Отдайте постиженью новизны,

Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

 

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли,

Но к доблести и к знанью рождены".

 

Товарищей так живо укололи

Мои слова и ринули вперед,

Что я и сам бы не сдержал их воли.

 

Кормой к рассвету, свой шальной полет

На крыльях весел судно устремило,

Все время влево уклоняя ход.

 

Песнь 26

 

Здесь снова образ Прометея или Фауста, имеющего страсть к опыту, приключениям, знаниям, бросающего вызов человеческим ограничениям.

Таким же образом, благодаря страстной любви, мы находим страстное самоутверждение, амбиции, любопытство, сконцентрированные в великих фигурах легенд с постоянным призывом к человеческим чувствам, изгнанным с небес Данте.

Собрав эти образы, мы расширили наше исследование, включив в него архетипические фигуры как женщин, так и мужчин. В окончательном видении Рая, вместе с прославленным образом женщины как любимой и божественной матери и наставника, мы находим образ мужчины, представленный в самом Данте и в отцовской фигуре Святого Бернарда. На последнем этапе путешествия Данте место Беатриче на его стороне занял святой Бернард, устами которого произносятся последние указания паломнику и заключительная молитва Царице Небесной, чтобы она даровала свою милость; и как в материнской фигуре Беатриче или Пресвятой Девы, так и в эмоциях, которые они вызывают, мы чувствуем, что большая часть инстинктивной человеческой природы отсутствует, поэтому и в образе святого Бернарда, выражающем одновременно мудрого и чуткого отца и отношение сына или влюбленного к идеальной женственности, мы признаем отсутствие черт, необходимых для полного представления человека. Фигуры Фаринаты и Улисса в аду, все еще стойкие в их страсти к силе или знаниям - так же, как фигура Франчески, все еще уважительная и верная любви, - необходимы для завершения портрета человеческой натуры, ощущаемого поэтом во всем его величии.

Архетипическое изображение человека, фигурирующее в образах Прометея и Фауста, мы изучим в более позднем эссе. Здесь же мы рассмотрим образ женщины, фигуры Франчески или другой страстной любовницы, исключенной из видения поэтом Небес.

В уже упомянутом эссе Сантаяна прокомментировал понимание характера страсти, продемонстрированное представлением Данте наказания Паоло и Франчески. Данте видел, говорит Сантаяна, что эти летающие в аду среди слепого кружащегося смятения, всегда в объятиях друг друга, - вот такая страсть, если бы говорила за себя, выбрала бы «одержимость в темноте, без окружения, без будущего». Законная любовь ведет к жизни в разнообразном мире, полной событий и действий, которые составляют новые и идеальные узы между влюбленными. Незаконная любовь не может перейти в это общественное воплощение. Характер продолжающегося существования, темного, удушенного, мучительного, когда-то честного в обещании, делает образ этих влюбленных удачным представлением незаконной любви в социальном мире и в то же время изображает, как мы можем заметить, подходящий символ импульса, отрезанного от жизни и подавленного в темных областях человеческого разума. Другие легендарные фигуры, которые Данте называет среди грешников этого круга, потенциально имеют ту же двойную символическую функцию. Мы можем обратиться к случаю - возможно, наиболее заметному в литературе - воображение поэта, разжигаемое по отношению к одной из этих фигур, чтобы вызвать его полную силу как инструмента выражения, символа универсальных сил. Я имею в виду трактовку истории Дидоны в «Энеиде» Вергилия.

В записях многих критиков, которые комментировали Энеиду, постоянно появляются следы определенного конфликта чувств, переданного рассказом Вергилия об истории Дидоны. Конфликт, который чувствуется между предположении, что Эней проявил подлость и жестокость, оставив Дидону и предположение, одинаково присутствующее в языке и ходе истории, что этот поступок является актом послушания богам, заслуживающий одобрения.

Давайте вспомним историю. Эней высаживается на берег, где под руководством царицы Дидоны люди строят город Карфаген, его радушно принимают. Он рассказывает длинную историю о своих странствиях, и, по воле Юноны и Венеры, Дидона в его присутствии испытывает желание любви. Ее прежняя воля остаться вдовой, преданной памяти о ее первом муже и намерение заботиться о своем государстве разрушается с началом ее страсти. Она уступает Энею в надежде на брак. Но боги призывают Энея поспешно уйти, чтобы он мог исполнить свою судьбу в основании Рима. Он тайно готовится к отбытию, но Дидона, предугадывая его цель, произносит страстные речи. И здесь мы должны процитировать часть речей, назначенных Вергилием Дидоне и Энею; поскольку отрывок кажется центральным в отношении конфликта чувств, который мы должны исследовать.

Даже неопытный читатель может почувствовать некую силу, с которой поэт передает эмоции уязвленной царицы, когда она умоляет Энея:

 

Nec te noster amor, nec te data dextera quondam,

Nec moritura tenet crudeli funere Dido ?

 

 

Mene fugis ? Per ego has lacrimas dextramque tuam te—

Quando aliud mihi iam miserae nihil ipsa reliqui—

Per connubia nostra, per inceptos hymenaeos,

Si bene quid de te merui, fuit aut tibi quicquam

Dulce meum, miserere domus labentis et istam,

Oro, si quis adhuc precibus locus, exue mentem.

Te propter Libycae gentes Nomadumque tyranni

Odere, infensi Tyrii; te propter eundem

Exstinctus pudor et, qua sola sidera adibam,

Fama prior. Cui me moribundam deseris, hospes ?

Hoc solum nomen quoniam de coniuge restat.

Quid moror ? an mea Pygmalion dum moenia frater

Destruat, aut captam ducat Gaetulus Iarbas ?

Saltern si qua mihi de te suscepta fuisset

Ante fugam suboles, si quis mihi parvulus aula

Luderet Aeneas, qui te tamen ore referret,

Non equidem omnino capta ac deserta viderer.

Dixerat. Ille Iovis monitis inmota tenebat

Lumina, et dbnixus curam sub corde premebat.

Tandem pauca refert: Ego te, quae plurima fando

Enumerare vales, numquam, Regina, negabo

Promeritam; nee me meminisse pigebit Elissae,

Dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus.

Pro re pauca loquar. Neque ego hanc abscondere furto

Speravi, ne finge, fugam, nec coniugis umquam

Praetendi taedas aut haec in foedera veni.

Me si fata meis paterentur ducere vitam

Auspiciis et sponte mea conponere curas,

Urbem Troianam primum dulcisque meorum

Reliquias colerem . . .

 

 

Sed nunc Italiam magnam Gryneus Apollo,

Italiam Lyciae iussere capessere sortes;

 

 

Me patris Anchisae, quotiens humentibus umbris

Nox operit terras, quotiens astra ignea surgunt,

Admonet in somnis et turbida terret imago;

Me puer Ascanius capitisque iniuria cari,

Quem regno Hesperiae fraudo et fatalibus arvis.

Nunc etiam interpres divom, love missus ab ipso—

Testor utrumque caput—celeris mandata per auras

Detulit; ipse deum manifesto in lumine vidi

Intrantem muros, vocemque his auribus hausi.

Desine meque tuis incendere teque querelis;

Italiam non sponte sequor.

 

 

Что ж, ни любовь, ни пожатие рук, что союз наш скрепило, Ни жестокая смерть, что Дидону ждет,- не удержат Здесь тебя?

 

 

Не от меня ли бежишь? Заклинаю слезами моими,

Правой рукою твоей,- что еще мне осталось, несчастной? –

Ложем нашей любви, недопетой брачною песней:

Если чем-нибудь я заслужила твою благодарность,

Если тебе я была хоть немного мила,- то опомнись,

Я умоляю тебя, и над домом гибнущим сжалься.

Из-за тебя номадов царям, ливийским народам,

Даже тирийцам моим ненавистна стала я; ты же

Стыд во мне угасил и мою, что до звезд возносилась,

Славу сгубил. На кого обреченную смерти покинешь,

Гость мой? Лишь так назову того, кто звался супругом!

Что мне медлить и ждать, пока эти стены разрушит

Брат мой Пигмалион или пленницей Ярбы я стану?

Если бы я от тебя хоть зачать ребенка успела,

Прежде чем скроешься ты! Если б рядом со мною в чертогах

Маленький бегал Эней и тебя он мог мне напомнить,-

То соблазненной себе и покинутой я 6 не казалась".

Молвила так. А он. Юпитера воле послушен,

Взор опустил и в душе подавить заботу старался.

Кратко он ей отвечал: "Всё, что ты смогла перечислить,

Все заслуги твои отрицать я не стану, царица.

Помнить буду всегда Элиссу, пока не покинет

Тела душа и пока о себе самом не забыл я.

Кратко о деле скажу: ты не думай, что я вероломно,

Тайно хотел убежать; и на брачный факел священный

Не притязал никогда, и в союз с тобой не вступал я.

Если бы мне разрешила судьба повелителем жизни

Собственной быть и труды избирать по собственной воле,-

Я бы их Трое родной, где покоятся близких останки,

Прежде всего посвятил…

 

 

Но лишь в Италию нас Аполлон посылает Гринийский,

Только в Италию плыть велит Ликийский оракул…

 

 

Каждый раз, когда ночь окутает сумраком влажным

Землю и светочи звезд загорятся,- старца Анхиза

Тень тревожная мне предстает в сновиденьях с укором.

Юла обида меня гнетет: Гесперийского царства

Я лишаю его и судьбой обещанных пашен.

Ныне и вестник богов, самим Юпитером послан,

С ветром проворным слетев,- тобой и мною клянусь я! –

Мне повеленье принес. Средь бела дня я увидел

Бога, и голос его своими слышал ушами.

Так перестань же себя и меня причитаньями мучить.

Я не по воле своей плыву в Италию".

 

(Пер. С.Ошерова под ред. Ф.Петровского)

 

Non sponte sequor. Эти слова, говорит современный критик [24], «вырвавшиеся у Энея в одном из немногих случаев, когда он едва не уступил простым человеческим эмоциям, могут послужить девизом и для него, и для Маркуса». Маккейл отмечает аналогию духа между героем Энеиды и императором Марком Аврелием, которого, по его словам, можно считать «перевоплощенным Энеем». В жизни обоих он считает, что эти слова представляют их дух в первую очередь с акцентом жалобы, которая все больше и больше переходит в то, что одновременно является исповеданием веры и религиозным устремлением, почти соответствующим «Твоя воля будет исполнена».

Этот комментарий проницательного критика представляет интерес в связи с проведенным нами сравнением стихотворения Вергилия и Данте. Схожий в своей сознательной силе и эмоциональных ограничениях, дух героя Вергилия является религиозным и проявляется как выражение религиозного духа и цели, управляющей поэтом в формировании его эпоса – и лучшими из римлян-современников Вергилия и теми, кто жил позже. Как поэма Данте выражает идеализацию и исключения средневекового религиозного духа, так и эпоха Вергилия выражена в Энеиде; и как в Inferno сочувствие поэта обостряет образ любви, которую отвергает его религиозный идеал, так и в «Энеиде» критики с удивлением осознали, насколько запретная страсть и гнев Дидоны утверждают себя против ее создателя, верного патриархальному идеалу с его подчинением женщины и отказом от спонтанности в любви.

Вергилий, изображающий Дидону и ее судьбу, его божественных наблюдателей, ушел от его предвзятой цели посредством творческой проницательности и сочувствия. В работе современного автора[24], рассматривающего темы морали, встречается отрывок, в котором с яркой риторикой описывается странность опыта внутренней реализации чужой жизни. Я цитирую, несколько сокращая его стремительную прозу:

Когда я спрашиваю себя, он пишет о любви моего соседа, моего брата и

 

обращается к моему собственному духу… приходит ко мне… предположение чего-то… совершенно непохожего на все, что обычно подразумевается под любовью к своему брату… не альтруизм… не добрые чувства, не внешнее сочувствие ... но что-то, отличное от всего этого... что-то почти ужасное в его диапазоне - да и в его ярости, в его ярости и огне - в его размахе, высоте и глубине… что-то вырастающее… внутри моего отдельного и изолированного одинокого существа, в глубокой темноте моего собственного сознания… расцветая в моем собственном сердце, в моем собственном я ... так что я действительно не смогу быть самим собой без этого, этого странного, таинственного, ужасного открытия самой жизни моего брата в моей собственной... это ужасное ослепительное открытие его во мне и меня в нем.

 

Эти слова говорят о том же опыте, что и в природе, хотя и реализованном с той силой, которая воздействует на поэта и отзывчивого читателя в тот момент, когда воображение воспламеняется такой историей, как история Дидоны. Мужчина, верный мужскому кодексу и мировоззрению, обнаруживает в себе женщину живой и красноречивой, пульсирующей своими собственными эмоциями, смотрящей на мир со своим собственным видением.

Профессор Конуэй может утверждать [25], что фигура Дидоны в поэме Вергилия занимает важное место в истории идей, так как в своей истории Вергилий произнес в образе тонкого эмоционального предположения поэта комментарий к отношению к женщине, свойственный как правителям, так и «обычным порядочным гражданам» своего времени. Слова, вложенные в уста Энея в ответ на призыв Дидоны очистить честь героя по нынешним меркам Вергилия, как утверждает Конуэй, является в результате собственным комментарием поэта. Кульминацию трагической истории побега от Дидоны Вергилий поместил в проклятии умирающей царицей Энея и его потомков. Поэт показал Дидону, покинутую Энеем, безнадежно продолжившую свою работу для своего народа среди недавно возбужденной ревности соседей, уже нетерпимых к не состоящей в браке суверенной женщине. Ничего не остается для нее, кроме как умереть, проклиная ее предателя. Конуэй говорит, что смысл этого проклятия «последнее слово Вергилия о проблеме, которую он поднял».

 

Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor,

Qui face Dardanios ferroque sequare colonos,

Nunc, olim, quocumque dabunt se tempore vires.

Litora litoribus contraria, fluctibus undas

Inprecor, arma armis; pugnent ipsique nepotesque.

 

О, приди же, восстань из праха нашего, мститель,

Чтобы огнем и мечом теснить поселенцев дарданских

Ныне, впредь и всегда, едва появятся силы.

Берег пусть будет, молю, враждебен берегу, море –

Морю и меч - мечу: пусть и внуки мира не знают!

 

Что это за война, которая в опыте, переданном поэмой, возникла как необходимость из дурного поступка по отношению к Дидоне? В некотором смысле это, конечно, можно понять как историческую войну между Римом и Карфагеном, которая опустошала Италию на протяжении многих лет. Но даже несмотря на то, что фигура Дидоны, воплощенная в образном опыте поэта и читателя, является чем-то большим, чем мысленная ссылка на женщину из истории; таким образом, война, которая является ее неправильным результатом, является войной между такими силами души, которые она сама представляет. Когда, как вспоминает Конуэй, святой Августин, согласно словам своего собственного признания, оплакивал скорби Дидоны, когда ему следовало плакать о своих собственных грехах, скорби, которые он проецировал в прошлое, обрели силу, чтобы побудить его к настоящему. Его собственная страстная чувствительность, которая стала из-за преданности семьи избранной наложницей страдания, которое «горело и изводило его», была силой, воплощенной в Дидоне, о которой он плакал. И, таким образом, ощутимое для него значение бесконечной войны, предсказанной Дидоной, будет лежать в этом внутреннем конфликте, разрывал его душу и придавал его богословию аспект мстительной жестокости - конфликт между страстными чувствами и необходимостью сильной защиты от них. Точно так же в рамках опыта любого другого читателя, чье воображение оживляет фигуры Дидоны, призывающей к проявлению страсти и Энея, решительного в социальном долге, опустошительная война из пророчества Дидоны должна быть конфликтом, который неизбежно относится к таким фигурам, не примиренным в человеческом сердце.

Переходя теперь к последней встрече Дидоны и Энея в подземном мире в шестой книге Энеиды, мы можем отметить контраст между состоянием паломника Вергилия и состоянием Данте в Комедии. Данте изображает себя путешествующим по воле Беатриче к встрече с ней. У Энея нет такого видения прославленной женственности; только для строгая фигура его проводника Сивиллы, представляющая выживший в эпоху Вергилия древний магический престиж женщины. Когда он подходит к заболоченному Элизиуму, где люди, которые благородно занимались мужскими делами в жизни, продолжают их здесь, он оставляет позади себя фигуру единственной женщины, которая подтолкнула его к «простым человеческим эмоциям».

Еще раз в своем обращении к ней, Эней повторяет мысль, которая проявляется как девиз его жизни: non sponte sequor—

Per sidera iuro,

Per superos et si qua fides tellure sub ima est,

Invitus, regina, tuo de litore cessi.

 

[Клянусь звездами, Силами свыше и всем, что священно в этих безднах земли, вопреки моей собственной воле, О Царица, я покинул твой берег].

 

Но у Дидоны, не тронутой дрожащей речью, все еще горит гнев в глазах, она отвернулась от него, не примирившись.

Это не только страсть, символизируемая этой женской фигурой, которую герой оставляет позади на своем пути в Рай. В истории Дидоны и Энея мы чувствуем главным образом выражение страстного аспекта спонтанного человеческого чувства в его конфликте с социальным долгом. Но образ возлюбленной, не выкупленной из Аида, имеет более широкое значение.

В то время как наша мысль сосредоточена на поэзии Вергилия, мы можем попытаться рассмотреть мрачно-прекрасный и преследующий отрывок, завершающий Георгики историей Эвридики.

В истории Орфея и Эвридики у нас есть пример мифа, в котором, возможно, каждый человек ощущает определенное красноречие символизма, хотя он и считает тщетной профанацией попытку интерпретировать этот символизм словами. Я сделаю попытку, как и везде в этих очерках, с острым ощущением ее неизбежной недостаточности.

Читая историю, рассказанную Вергилием, можно почувствовать, что поэт сознательно озабочен ее разработкой просто как человеческой повестью. Он не вменяет ей аллегорического значения. Но здесь, как и в других случаях, можно проанализировать передаваемый опыт, стремясь предугадать эмоциональные силы, которые, неосознанно находя выражение, определяют детали, которые кажутся наиболее удовлетворительными в этой истории.

Можем ли мы различить в повествовании Вергилия моменты, когда чувство наиболее сильно заряжает слова смыслом? Во-первых, возможно, в строках, рассказывающих о тоске Орфея по его мертвой жене, о его спуске в Аид и о том, как вокруг него стекаются тени. Но, прежде всего, магия сосредоточена на моменте - вечной теме художников и поэтов - когда Орфей, «на краю света», оборачиваясь теряет Эвридику.

 

en iterum crudelia retro

Fata vocant, conditque natantia lumina somnus.

Iamque vale: feror ingenti circumdata nocte

Invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas. . . .’

Dixit, et ex oculis subito ceu fumus in auras

Commixtus tenuis fugit diversa, neque ilium

Prensantem nequiquam umbras et multa volentem

Dicere praeterea vidit

 

жестокие судьбы обратно

Вновь призывают меня, и дрема туманит мне очи.

Ныне прощай навсегда! Уношусь, окутана ночью,

Слабые руки, увы, к тебе — не твоя — простираю”.

Только сказала — и вдруг от него, как дым, растворенный

В воздухе тонком, бежит, отвернувшись внезапно, — и друга,

Тщетно хватавшего мрак, сказать ей желавшего много,

Боле с тех пор не видала она…

 

Должны ли мы просто сказать, что именно стремление к любви - к любому потерянному любимому - лежит в основе реакции чувствительного читателя на эти строки? Легенда, изложенная в стихотворении Вергилия, как она есть, по своему характеру и внутренним отношениям вызывает более яркие эмоции. Представляя образно полное значение этой истории, мне кажется, нужно почувствовать стремление к любви, которое чувствует поэт, обладающий силой в сфере своего искусства вызывать в подобии жизни все формы человеческого желания. Платон, излагая легенду [26], наполовину игриво, но, возможно, серьезно, как его манера с мифом, заявляет, что боги обманули Орфея простым подобием, не женщиной, но явлением, потому что они считали его трусливым музыкантом, которого занимали фантазии, а не вопросы жизни и смерти. Мы можем принять намеки Платона на толкование легенды. Если я применяю к своему опыту в отношении строк Вергилия вопрос, который так часто служит в толковании сновидения: когда я почувствовала все это раньше? - Я нахожу, что именно такое исчезновение в пустой темноте присутствия любимого при взгляде назад известно, когда образное видение рассеивается через внезапный переход к личному желанию. Когда поэту приходит видение идеала, еще не воплощенного в жизнь и внезапно возникает желание увидеть и удержать его как действительное, оно исчезает, и он осознает только протянутые руки и беспомощные слова на губах. Таким образом, мы можем рискнуть интерпретировать символ - хотя магия заключается не в какой-либо осознанной интерпретации легенды, а скорее в фигуре, которая внутри паттерна содержит воплощение того, что оживает в воображении поэта и что всегда тщетно ищет человеческое сердце.

Я думаю, что в рамках нашего опыта, связанного с поэзией Вергилия, этот всегда желанный образ, представленный в Эвридике, имеет явное сходство с образом, воплощенным в Дидоне, обиженной и навсегда отчужденном среди теней. Орфей Вергилия, тщетно пытающийся сказать тысячу вещей, кажется единым с тем Энеем, который, пока он слабо умоляет или оправдывает себя, колеблется, зная о своем косноязычии, обречен оставить все недосказанным. Поэт, который, подобно Вергилию, в своем поэтическим даре обладает той тонкой интуицией и сопереживанием ко всем формам жизни, которые обычно приписывают к женской чувствительности и который все же признает неизбежной систему «мужской» мысли и морали, игнорируя любое подобное сочувствие, оставляет часть себя нереализованным. И она будет кричать на него, отчужденная и страдающая, как Дидона. Он будет двигаться вверх к свету, как Эвридика, через силу своей песни, а затем снова погрузится во мрак, когда он переходит от поэзии к реальной жизни. В опыте тех читателей, которые в какой-либо степени разделяют такую ​​расстроенную творческую чувствительность, та же самая внутренняя драма найдет выражение.

В этот момент я бы ориентировочно сослалась на пример из записанного сна, который, кажется, иллюстрирует, каким образом читатель или зритель, наблюдая произведение искусства, может через него невольно найти выражение подавленных сил своей природы.

Профессор Макдугалл сообщил [27] о нескольких своих снах, возникших в период анализа с доктором Юнгом. В ходе дискуссий, которые происходили во время изучения сновидений, выяснилось, что интерес был сосредоточен на вопросе относительно неразвитых интуитивных или эстетических способностей и того, как такие способности могут символизироваться во сне. В одном из цитируемых снов (стр. 201) среди других образов, которые Юнг интерпретировал как представляющих неразвитую интуитивную функцию, появилась фигура женщины, бледной, обнаженной, державшейся за левую руку видевшего сон в позе, напоминающей ему картину «Орфей и Эвридика» Г. Ф. Уоттса. Он, казалось, пытался ее оживить, выливая воду из губки на ее лицо.

Эпизод сновидения был истолкован Юнгом как попытка воплотить в жизнь или сделать доступной аниму, или неразвитый женский аспект личности. Сам Макдугалл заявляет, что он не сомневается в том, что представленные сны являются символическими конструкциями [28], хотя он не предполагает ни принимать, ни отвергать конкретные интерпретации, предложенные Юнгом. Собственное признание Макдугаллом неясного сознания подавленного беспокойства относительно дефекта эстетики - или, можно сказать, творческого или интуитивного - качества его психологической работы, казалось бы, подтверждает общую идею интерпретации Юнгом фигуры Эвридики во сне как представляющей неразвитую интуитивную или образную чувствительность. Если интерпретация будет принята, сон является ясным примером того, как силы разума используют для выражения, без сознательной цели, ту легенду и образ, который мы изучаем.

Возвращаясь теперь к нашей гипотезе об Франческе из Inferno Данте о том, что она выражает ту инстинктивную основу взрослой любви, которая отсутствует или недостаточно представлена в Беатриче, мы можем спросить: какова связь в отношении символической функции между Франческой и образами Дидоны и Эвридики в поэзии Вергилия? Мне кажется, что эти фигуры символизируют в меньшей степени все, за что выступает Франческа, и что-то из того, что представляет Беатриче; с тех пор как мысли и чувства эпохи Вергилия сделали невозможным такой символизм как у Данте, возвышающего любовь духовную. Опираясь на философию любви, присутствующую в его поэтической мысли того времени, Данте (по словам Фосслера) [29] «спустился в подземный мир своей собственной природы и, более удачно, чем Орфей, выпустил из тьмы борющихся импульсов идеальную форму, небесную Беатриче». В ту ночь, - как было видно в «Аду», значительная часть зародышевой субстанции духовной жизни (как мы предположили) была все еще неискупленной, но определенные импульсы - или качества – мы можем сказать об интуиции и сочувствии или видении и любви, - которые подавлял римский поэт благодаря организованной мысли и чувствам, которые он разделял со своим веком, через учение христианской церкви завоевали свое место, и в эпоху Данте стало возможным их поэтическое выражение через образ женщины, почитаемой как девственница и мать. Беатриче - это как бы Эвридика, восставшая из мертвых в сиянии, но все еще похожая на призрака - ее роль в земной страсти осталась позади, заключенной с Франческой в подземном мире.

Для дальнейшего формирования нашей гипотезы о символической функции этих женских образов - Франческа, Беатрис, Дидона - мы можем попытаться провести еще одно сравнение со стихотворением, характерным для другой эпохи и образа мышления. В «Фаусте» Гете заключительная сцена выглядит по образцу финального видения Paradiso - но с существенными различиями в отношении поэта к переживанию любви.

Знаменитые строки, которыми завершается драма Фауста, живут в поэтической традиции как выражение того аспекта женского архетипа, который мы изучили в его первом великом воплощении в Комедии Данте.

 

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.

 

Что стихотворение Гете добавляет к концепции «Женщина-душа» или «Бессмертная женщина в женщине», которая ведет мужчину? В последнем видении Фауста фигуру женщины, которая согрешила с юным Фаустом, как согрешила Франческа, вознесла на небеса Mater Gloriosa. Насколько важно это возвышение любви, которая начинается с запретной страсти, для основного паттерна поэмы? Можем ли мы сравнить Фауста с Комедией в качестве символа трансмутации чувства, коренящегося в инстинкте сильнее, чем любовь, благодаря которой Данте поднялся на небеса? Мы можем завершить данный раздел рассмотрением этих вопросов.

Пытаясь разглядеть сущность Фауста, мы сталкиваемся с трудностью, заключающейся в том, что в поэме не хватает единства - едва ли она вообще составляет единое целое. Сам Гете, утверждая, что план целого всегда был у него в уме, несмотря на отвлекающие факторов и задержки в исполнении, но в то же время выражал осознание слабой связи «единых масс»; и различные критики комментировали различие духа или атмосферы между первой и второй частью. Кроче в частности утверждал, что тщетно искать во второй части с ее формой «оперного либретто» и полушутливым тоном поэтическую глубину, обнаруженную в трагедии Гретхен [30]. Рассматривая стихотворение так, как оно живет в сознании европейцев, мы можем, я думаю, рассматривать часть I как наиболее важную составляющую целого. И все же последний акт части II раскрывает то, что по замыслу Гете было неявным элементом в ранней трагической истории; и именно в связи с заключительными сценами поэмы эта история будет здесь рассмотрена.

В исследовании, проведенном Кроче о трагедии Гретхен в Фаусте I, он выбирает, как подсказку смысла целого, сцену в тюрьме и, прежде всего, последние слова Гретхен своему возлюбленному, пытающемуся ее освободить. Среди смущенных мыслей и чувств ее разума, разбитого страданием - пробудившаяся жажда нежности ее возлюбленного и повторяющиеся образы ужаса, отгораживающие ее от него, - мимолетное видение Мефистофеля у двери действует как внезапный фактор, определяющий ее волю.

 

Маргарита

 

Кто это вырос там из-под земли?

Он за моей душой пришел, презренный!

Но стены божьего суда священны!

Скорее прочь уйти ему вели!

 

Фауст

 

Ты будешь жить! Живи! Ты жить должна!

 

Mapгарита

 

Я покоряюсь божьему суду.

 

Мефистофель

 

Иди за мною, или я уйду.

Мое ведь дело, знаешь, сторона.

 

Маргарита

 

Спаси меня, отец мой в вышине!

Вы ангелы, вокруг меня, забытой,

Святой стеной мне станьте на защиту!

Ты, Генрих, страх внушаешь мне.

 

Мефистофель

 

Она

Осуждена на муки!

 

Голос свыше

 

Спасена!

 

Мефистофель

(Фаусту)

 

Скорей за мною!

(Исчезает с Фаустом.)

 

Голос Маргариты

(из тюрьмы, замирая)

 

Генрих! Генрих!

 

(перевод Б.Пастернака)

 

С этими словами Маргарет мы можем сравнить выражение ее отвращения к Мефистофелю на сцене в саду.

 

Маргарита

 

В чем ваше кумовство?

Как можешь ты терпеть его?

Никто еще во мне так живо

Не возбуждал вражды брезгливой,

Как твой противный компаньон.

 

 

Что он любви вовек не ведал,

Как бы написано на нем.

Мне радость в обществе твоем,

Когда ж ты с ним и мы втроем,

Боюсь, как он бы нас не предал.

 

Фауст

 

О, чуткость ангельских догадок!

 

Маргарита

 

Он мне непобедимо гадок.

В соседстве этого шута

Нейдет молитва на уста,

И даже кажется, мой милый,

Что и тебя я разлюбила,

Такая в сердце пустота!

 

 

Гете полностью выразил здесь интуитивное уклонение девы от злой силы, которая угрожает ей; однако за этими словами следует тайная встреча с Фаустом, которая Мефистофелю доставляет удовольствие. Маргарита безрассудно принимает предложенное нарушение ее правил, которые она выучила от матери и священника. Это более раннее отвращение к Мефистофелю относится только к существу с инстинктивным чувством. Реакция ее эмоций на религиозное учение не могла ослабить ее стремление к самоотдаче любви. Первое «моральное признание себя», замечает Кроче, появляется на сцене у колодца, когда, услышав об еще одной осужденной за грех, который она сама сейчас совершила, Маргарита задается вопросом о своей прежней готовности обвинять в том, что она не понимала.

 

Как смело хмурила я брови,

Как предавалась я злословью,

Как я строга была, когда

Случалась с девушкой беда!

Как из избы тогда надменно

Чужой я выносила сор!

Как не жалела слов, позор

Изобличая откровенно!

И вдруг какая перемена!

Сама не лучше я сестер.

Куда я скроюсь с этих пор?

Куда я сделанное дену?

Но то, что сердце завлекло,

Так сильно было и светло!

 

С последним предложением этой задумчивости Кроче сравнивает слова Данте, размышляющие над рассказом Франчески: «Ах, какие сладостные мысли, какие страстные желания привели их к такому горестному концу!» Слова, говорит он, одинаковы, но их значение в их контексте сильно отличается. Слова Данте выражают сострадание к тому, у кого не может возникнуть вопроса об осуждении греховной любви, при всей ее сладости. Слова Маргариты - это утверждение удивительной, но яркой моральной интуиции существа, недавно пробудившегося от сна детской покорности. Она признает грех, но отличает от него любовь, в доброте которой она не может сомневаться.

Благодаря той же интуиции, в своей молитве Деве-Матери о бесконечных скорбях Маргарита уверена в божественном сочувствии.

 

К молящей

Свой лик скорбящий

Склони в неизреченной доброте

 

Кто знает,

Как тают

По капле силы у меня внутри?

 

Лишь пред тобой я вся как на ладони.

О, пожалей меня и благосклонней

На муку и беду мою воззри!

 

Когда в сцене собора Гете показывает другой голос, в голове Маргариты, бросающий вызов ее вере, насмехающийся над ней как изгнанной с небес, он клеймит этот голос как голос злого духа.

Именно когда слова Маргариты в тюремной сцене ощущаются в связи с этими проблесками ее одинокой борьбы с отчаянием, мы видим оправдание заявления Кроче, когда он утверждает, что в отвержении воли Маргариты от свободы, предложенной через Мефистофеля, и ее сдаться на суд Божий, Гете завершил его картину «эффективного искупления» - искупления, достигнутого через «рождение души, где раньше были только инстинкт и разум».

Это картина, выполненная в отношении Маргариты в плане психологического реализма; в то время как фигура Мефистофеля принадлежит совершенно другому порядку существования или способу представления.

Рассмотрение этой фигуры зла, которая представляет большой интерес в изучении поэмы, мы можем оставить для следующей части нашего обсуждения. Здесь мы подготовимся к этому обсуждению и продолжим наше настоящее исследование, рассмотрев тот самый другой способ представления, который дает нам Мефистофель, и который также используется в последнем акте Фауста II для изображения искупления душ обоих влюбленных.

В своей книге Thucydides Mythistoricus мистер Ф. М. Корнфорд сравнил Фауста Марлоу и трагедии Эсхила в отношении присутствия в этих пьесах различных уровней реальности, на которых происходит действие. В такой пьесе, как Агамемнон, главные действующие лица - героические персонажи или легендарные личности; едва ли в полной мере человеческие существа, но люди в том смысле, что им назначена смерть в пространстве и времени. В хоровых одах пьесы, когда видимое действие и конфликт индивидуальных волей приостановлены, мы узнаем о действии, «поднятом из времени и пространства на уровень универсального» [31]. На невидимой сцене, «как будто на высшей сцене, не закрытой хоровой частью», появляются Гибрис и Пейто, Немезида и Ата, мифические фигуры, представляющие силы, вовлеченные в человеческую драму. Корнфорд воспроизводит в своей книге дизайн греческой вазы четвертого века до нашей эры, класса, который, как известно, испытал влияние трагедии, в которой этот двойной эффект, «сверхъестественное действие, развивающееся в параллельной серии с человеческим действием на сцене», иллюстрируется в пространственной форме. На нижних ярусах изображения появляется человеческое действие, Дарий на троне, со своими стражами и слугами вокруг него, получая в связи с экспедицией в Грецию предупреждение о том, что он проигнорирует. В верхнем ряду фигуры Азии и Эллады, Зевс с Викторией на колене, указывающий на Элладу; и перед Азией зовущая ее к гибели, фигура Apate, который одновременно является прислужником Зевса и воплощенной страстью Азии - или персидского монарха, слепо идущего к гибели. Apate является связующим звеном между сверхъестественным и человеческим. Она является одним из тех демонов-служителей, которых Диотима в Симпозиуме описала как «интерпретирующих и передающих туда и обратно богам то, что исходит от людей, и людям то, что исходит от богов» [32].

В некоторых ранних современных драмах, таких как «Фауст» Марлоу, Корнфорд отмечает несколько схожую взаимосвязь между различными уровнями реальности и существами, мифологическими и реальными. Фауст - живой человек, но в то же время героическая фигура. Некоторые другие лица, с которыми он взаимодействует – обычные смертные. Люцифер является чисто символическим, его фигура представлена на верхней ступени, без непосредственного участия в действии: Мефистофель, идущий по нижней ступени, является промежуточным по характеру между двумя уровнями.

Я разработала эту ссылку в некоторых деталях, потому что она кажется мне ценной в качестве иллюстрации присутствия в драматической традиции источников, которым современный драматург, расширяя диапазон своего выражения, может найти новое применение. Гете использовал этот традиционный ресурс смешения плоскостей, когда в дальнейшей жизни он завершил то, что выразил с психологическим реализмом в своей первой части, более символичным прологом и финалом.

В Прологе Фауста, как и в хоровых одах Агамемнона, мы поднимаемся из времени и пространства на уровень универсального. Строки об архангелах передают ликующее видение духа, что из-за любви к живым силам, действующих в «переменчивых явлениях», делает их быстрыми благодаря «постоянным мыслям». Представляется контраст между этим видением, которым наслаждаются архангелы, вселенной, «совершенной как в первый день», и этим острым пониманием нелепых несовершенств земных вещей, которые представляет Мефистофель. В заключительных сценах поэмы именно этот контраст, предложенный в Прологе, разработан в символическом действии.

Фауст появляется в сцене своей смерти старым и слепым, но радуясь, что он слышит звук копания, который, как он полагает, исходит от его армии рабочих, занятых в последнем великом проекте его жизни, постройке плотины, которым занимаются свободные и сильные люди. В радости от этой работы, объединяющей его с жизнью и целями других людей, Фауст чувствует, что он наконец нашел момент, который он хочет задержать:

 

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: "Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они".

И это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

 

В этот момент он умирает. Ужасные существа, призванные Мефистофелем, чей звук копания услышал Фауст, когда они рыли его могилу, теперь хватают и кладут его в землю, а Мефистофель подводит итог его жизни относительно видения циника.

 

В борьбе со всем, ничем ненасытим,

Преследуя изменчивые тени,

Последний миг, пустейшее мгновенье

Хотел он удержать, пленившись им.

 

 

Конец? Нелепое словцо!

Чему конец? Что, собственно, случилось?

Раз нечто и ничто отожествилось,

То было ль вправду что-то налицо?

Зачем же созидать? Один ответ;

Чтоб созданное все сводить на нет.

 

 

Контрастное видение поэта, поддерживающего значение, которое почувствовал Фауст, и проницательного в его жизни - со всеми его ошибками и глупостями, как в трагедии Маргариты, рождении души, выражается «в состязании ангелов с Мефистофелем и их триумфе в вознесении бессмертной души умершего на небеса».

В видении этого окончательного триумфа слышно эхо молитвы, которую Маргарита в своей муке вознесла Деве-матери скорбей:

 

Оплот мой правый,

В сиянье славы,

Склони свой лик над счастием моим.

 

Кающаяся, некогда называвшаяся Гретхен, возвышенная в череде Девы, просит Богоматерь позволить стать проводником для ее возлюбленного, ослепленного новым днем; и получает ее ответ:

 

Направься в высший круг. Объятый

Догадкой, двинется он вслед.

 

Если всей своей поэмой Гете сообщает нам образный опыт жизни человека, в которой непрерывно действует влияние юношеской любви, трагически разрушенной, то он, похоже, обладает ясным художественным правом на эти образы, заимствованные из вероучения, которое он разделял, как средство выражения этого стойкого влияния на верхний план вневременного видения. Насколько мы чувствуем, что он, выполнив эту параллельную передачу действия на человеческом и сверхъестественном уровнях, мы можем утвердительно ответить на наш вопрос, показывает ли поэма Фауст на фигуре Гретхен возвышение любви, более глубоко укорененной в инстинкте, чем любовь, символизируемая фигурой Беатриче. В юношеском представлении Гете о Маргарите мы видим яркое проявление инстинктивной любви. Эта любовь воплощается в музыке ангельских песен в прологе и финале.

Если мы чувствуем, что какая-то связь нам не подходит, что новая жизнь и изменение в душе, которые имел в виду Гёте, должны ощущаться в Фаусте как результат трагедии Гретхен, но все же слабо обозначены, мы, возможно, еще можем, из-за любви к тому, что дало стихотворение, рискнуть обогатить наш непосредственный опыт, ссылаясь на другие выражения мысли Гете. Мы находим в различных отрывках его произведений и записей веру в то, что в слепых поисках и ошибках инстинктивной любви можно выйти за пределы способности самого возлюбленного и приблизиться к божественному. Отчасти в результате записей о жизни и высказываний Гете строки мистического хора стали для нас запоминающимися, выражая любой смысл, которым мы можем индивидуально обладать как бессмертным образом женщины или мужчины, как «видимым проявлением» друг для друга «всего доброго и прекрасного» [33].

Исходя из собственного опыта, я должен, исходя из своего собственного опыта, ответить на критику Дж. Дж. Робертсона, когда он высказывает предположение, что Фауст – это современная «Божественная комедия», которая возможно, «оставила бы более глубокий след в умах людей, если бы Фауст закончил во власти Мефистофеля, чем на коленях, искупленный «душой женщины», благословленной у ног Девы». «Конечно», продолжает он, «самая высокая литература в мире всегда трагична. Но нет! Гете сказал: мир Бога хорош. Добро должно победить. Зла нет! » [34].

Можно поддержать суждение о том, что высшая литература, которая наиболее полно выражает наш смысл жизни, трагична; и все же чувствовать, что финал Фауста Гете не полностью рознится по духу от такой трагедии, как трагедия Шекспира. Форма трагедии несет с собой предложение о продолжении или обновлении сильной жизни, которая погружается во тьму. Она передает по существу религиозное ликование в смысле глубоких ценностей, которые не прекращаются с концом смертных, которые частично их воплощают. Шекспир в финале Гамлета позволяет нам через слова Горацио увидеть сверхъестественную плоскость, где ангелы собираются, чтобы принять умирающего героя, а также через слова Гамлет думать о человеческом уровне своей истории, живущей в умах людей. Была бы ложью не только отличающаяся вера Гете, но и торжественная нота, которая является существенным элементом в трагедии, если бы на сверхъестественном плане представления Мефистофель поддерживал его хватку на стремящейся к любви душе Фауста. Достаточно того, что на земле жизнь Гретхен заканчивается на эшафоте, и Фауст, обманутый и осмеянный, падает в могилу, вырытую для него «существами, которые, как он верил, были служителями своих больших надежд».

Возвышение в триумфальном эпилоге любви, освободившейся от странствий в лабиринте похоти, дает опыт, который, как несомненно желал Гете, должен с помощью всей последовательности стихотворения оставить свой след в умах людей. В тех, в ком эта поэма оставляет отклик, пробуждается образ Гретхен, страдающей и искупленной, которая может служить символом этой любви, в то время как образы Беатриче и Франчески могут обозначать фазы любви, резко различающиеся как небесные и земные, любовь возвышенную и осужденную; а образ Дидоны может выражать мятежную страсть любви, отвергнутую в социально упорядоченной жизни человека.

 

 

  1. Milton: Man and Thinker, by Denis Saurat (Cape, 1925), p. 291.

  2. Quoted from the Zohar, loc. cit., pp. 292, 297.

  3. Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903, p. 273

  4. The Classical Tradition in Poetry, p. 34.

  5. Предложение Гилберта Мюррея о том, что атмосфера игнорирования женщин в Илиаде изначально возникла из-за древнего табу воинов на тропе войны.

  6. God, Man and Epic Poetry, vol. i, p. 85

  7. Jane Harrison, Ancient Art and Ritual (Home Univ. Lib.), p. 73.

  8. E. M. W. Tillyard, Milton (Chatto.& Windus, 1930), chapter on ‘Paradise Lost: the Conscious Meaning’.

  9. Данте, Новая жизнь XXI

  10. Песнь III

  11. Milton, p. 261.

  12. Psychological Types, p. 277

  13. The Shepherd of Hermas, trans. C. Taylor (Early Church Classics), vol. i, p. 71

  14. Dante, by T. S. Eliot, p. 65.

  15. Метод, использованный Юнгом и другими под его руководством для преднамеренной объективизации посредством бессознательного содержания показывает, что «уловка» осознанного сновидения все еще может быть полезна в настоящее время. См. Особенно эссе по аналитической психологии, эссе II, гл. III.

  16. The Ego and the Id (Hogarth Press,' 1927), p. 47

  17. Three Philosophical Poets (Harvard University Press, and Oxford 1922), p. 131.

  18. Данте, Пир, Трактат II, xii.

  19. Introduction to the Study of Dante (London, 1893), p. 136

  20. The Idea of Great Poetry, pp. 225-6.

  21. Three Philosophical Poets, pp. 129-30.

  22. Aphorisms (Oxford, 1930).

  23. Three Philosophical Poets, pp. 129-30.

  24. Stanley Mellor, Liberation (Constable, 1929

  25. New Studies ofa Great Inheritance, Lecture VII (Murray, 1921)

  26. Symposium 179.

  27. An Outline of Abnormal Psychology (Methuen, 1926), ch. Ix

  28. Макдугалл (с. 204) использует термин «аллегорическая конструкция». Я же заменяю ее на «символическую» в соответствии с тем, что мне представляется полезным различием между терминами. Аллегорическое, в общем использовании, кажется, относится к преднамеренному символизму, в то время как более широкий термин «символический» может быть использован для включения таких конструкций, как сновидения, посредством которых неосознанные чувства и желания невольно находят выражение.

  29. Medieval Culture, vol. i, pp. 317-18.

  30. Goethe, by Benedetto Croce, trans. Ainslie (Methuen, 1923), p. 188.

  31. Thucydides Mytbistoricus (Arnold, 1907), p. 144.

  32. Cornford, op. cit., p. 196.

  33. Dichtung und Wahrheit, Pt. I, Bk. 5.

  34. Goethe (Routledge, 1927), p. 227.

 

 

архетипы и символы, стихи

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"