Перевод

Глава 5. Образы Дьявола, Героя и Бога

Архетипические паттерны в поэзии

Мод Бодкин

Архетипические паттерны в поэзии

Глава 5

Образы Дьявола, Героя и Бога

. ОБРАЗЫ ДЬЯВОЛА, ГЕРОЯ И БОГА

  1. I. В Отелло контраст передается между миром героических ценностей и миром дьявола, бесформенным, хаотичным. Яго, как фигура дьявола, выражает силы, которые внутри и вне разума героя угрожают и предают его высшие ценности.

В Фаусте, как и в Отелло, герой, отдавая себя этим силам, использует образы непреодолимого или подавляющего потока: сравнение похожих образов для демонического вторжения в пьесе Эсхила.

 

   В поэзии невозможно отследить образ мужчины, сформированный из эмоциональной жизни женщины, соответствующий образу женщины, который мы проследили. Поскольку литературное искусство и традиции - это, главным образом, работа мужчин, именно как проекция духа и идеалов мужчины, а не потребностей женщин, в поэзии сформировался архетипический образ героя. Вернее, мы можем сказать, что именно человеческий дух нашел выражение на уровне, где различия между мужчиной и женщиной перестают быть важными. В этом эссе мы будем рассматривать образ человека или героя как выражение себя по отношению к силам, которые появляются под именами Бога, Судьбы и Дьявола.

   Для начала будет удобно проследить уже сделанную при рассмотрении Фауста ссылку на способ представления фактора человеческого опыта существом, похожим на человека, но не являющимся им - Дьяволом в обличии человека. Я попытаюсь изучить трагедию Отелло, чтобы изучить образ Яго по отношению к Отелло и сравнить его с Мефистофелем по отношению к Фаусту.

   Я хотела бы попросить читателя вспомнить опыт, связанный с пьесой Отелло, сосредоточив его в данный момент во втором акте, на встрече Отелло и Дездемоны в присутствии Яго. Это кажется мне одним из тех моментов, когда выбор поэтом слов и формирование действия заставляет нас оглядываться назад и смотреть вперед, концентрируя в его вневременном значении процесс временного разворачивания пьесы. Каждая из главных фигур в этот момент кажется заряженной полной символической ценностью чувства. Характер ситуации - ярость бури, смелость, военные подвиги Отелло, совершенные с помощью стихий, - подготавливает к идеализации героя и его невесты, переданной через слова Кассио:

 

Ему был в помощь благостный хранитель:

Морские волны, воющие ветры,

Зубчатые утесы и пески,

Коварные враги безвинных стругов,

Как бы плененные красой, смиряли

Свой дикий нрав и не мешали плыть

Небесной Дездемоне.

 

 

О Дал, храни Отелло,Из мощных уст дохни в его ветрило,Чтоб в эти воды ввел он свой корабль,Пал трепетно в объятья Дездемоны,Возжег пыланьем наш угасший духИ Кипр скорей утешил!

 

(перевод М.Лозинского)

 

   Слова Отелло, приветствующего Дездемону, передают переживание того возвышенного восторга, который в трагическом мире приносит страх. Мы чувствуем уравновешенность духа, подобного духу солнца в зените или колеса судьбы перед нисхождением. Вдумайтесь в эти слова:

 

Отелло О мой прекрасный воин! Дездемона Мой Отелло! Отелло Я удивлен не менее, чем счастлив,Тебя увидеть здесь. О радость сердца,Когда все бури ждет такой покой,Пусть ветры воют так, чтоб смерть проснулась!И пусть корабль ползет на кручи моряМощней Олимпа и скользит в глубиныБездонней ада. Умереть сейчасЯ счел бы высшим счастьем. Я боюсь -Моя душа полна таким блаженством,Что радости, как эта, ей не встретитьВ безвестных судьбах.

 

   Имя, которое Отелло дает своей даме, «мой прекрасный воин», напоминает о событиях, которые привели к этой встрече. Это напоминает нам историю Отелло о том, как он ухаживал - как, тронутая рассказом об его военных приключениях,

 

Все это дивно, несказанно дивно, -Клялась она, - и грустно, слишком грустно;Жалела, что услышала; сказала,Что все ж завидно быть таким; … Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах,А мне она - сочувствием своим.

 

И о признании Дездемоны:

 

Что с Мавром я хочу не разлучаться,О том трубят открытый мой мятежИ бурная судьба. Меня пленилоКак раз все то, чем отличен мой муж.Лицом Отелло был мне дух Отелло,И доблести его и бранной славеЯ посвятила душу и судьбу.И если он, синьоры, призван к битвам,Меня же здесь оставят, мирной молью,То я лишусь священных прав любвиИ обрекаюсь тягостной разлуке.Позвольте мне сопровождать его.

 

   Дездемона - «девушка, которая никогда не была смелой: духом настолько тиха и спокойна, что постоянно краснела» - нашла в Отелло, как мы предполагаем, воина, спрятанного в глубине ее женского сердца. Она живет в нем как «настоящий мужчина во всей его доблести и защищающей силе» [1], в то время как он находит в ней «настоящую женщину» и живет в ее обожающем доверии и любви как описывают его собственные более поздние слова в тайном месте:

 

Но там, где я мое лелею сердце,Там, где я жив или безжизнен вовсе,Где бьет родник, дающий не иссякнутьМоей реке…

 

   В свете, который эти отрывки бросают на отношения влюбленных, их кульминация представляется в некотором роде исполнением фантазии - почти неизбежной, архетипической фантазией мужчины и женщины в их обращении друг к другу - и это чувство предсказывает беду. Мы можем вспомнить, как Шекспир излагал в своих рассказах трагический аспект любви к самой своей природе. «Любовь - не кукла жалкая в руках у времени», восклицает он, но чтобы доказать, что любовь не такова, «случайностей предвидя миллион, вторгающихся в каждое мгновенье», это отчаянная авантюра веры и воли.

   Угроза, имманентная в виде экстатического момента, представлена в виде фигуры Яго. Уже в начальных сценах мы узнаем Яго, его ненависть к Отелло, его видимость честного, дальновидного друга. Здесь, в объятиях влюбленных, суровое влияние его скрытой угрозы усиливается от темного страха, который лежит в избытке счастья:

 

Вы сыгрались!Но я спущу колки у ваших струн,Как честный человек.

 

   В своем эссе, озаглавленном «Музыка Отелло», Уилсон Найт обогатил наше понимание метафоры в этих словах Яго, связав ее с его взглядом на основной контраст в пьесе и на способ его представления. Он дает подробную иллюстрацию того, как Шекспир использовал ресурсы стиля в речи, чтобы передать связь между различными мирами или силами, которые представляют персонажи. Нереалистичная красота речи Отелло, когда он владеет собой, наводит на мысль о романтическом мире разнообразных цветов, форм и звуков, к которому принадлежит Отелло:

 

Бодрящий барабан, визгунья-флейта,Державный стяг и все великолепье,Гордыня, блеск и пышность славных войн!

 

   «Речь Отелло отражает не язык солдата, а качество воинства во всем его очаровании романтического приключения». Отелло является символом веры в человеческие ценности любви и войны, задуманные как романтические. Дездемона, как она выглядит по отношению к Отелло, не столько индивидуальная женщина, сколько Божественность любви. Яго - воплощение цинизма. Он выступает за «мир дьявола», неограниченный, бесформенный, отрицательный. Он является духом отрицания всех романтических ценностей. Его ненависть к Отелло присуща его природе, не нуждаясь во внешних мотивах. Мир цвета, формы и музыки Отелло подорван им, отравлен, разрушен. Нас заставили почувствовать распад через прямое воздействие речи, поскольку словесная музыка Отелло преобразуется под действием «яда» Яго в бессвязность - нечто хаотичное, абсурдное, отвратительное:

 

Фу! Носы, уши и губы! Может ли это быть?.. Сознался?.. Платок?.. О дьявол!

 

  Только в конце мы чувствуем частичное, с трудом завоеванное самообеспечение мира романтических ценностей в восстановлении Отелло его музыки речи, когда он выражает это стремление - повторяющееся в шекспировском трагическом герое - к выживанию его памяти и его истинной истории среди людей:

 

Я вас прошу в отчетеО всем случившемся меня представитьТаким, каков я есть: не обеляяИ не черня; сказать о человеке,Любившем неразумно, но безмерно;Не склонном к ревности, но доведенномДо исступленья; чья рука, как жалкийИндеец, отшвырнула перл, богаче,Чем весь его народ…

 

   После этой характеристики различных миров или сил, которые встречаются в пьесе, я хочу провести дальнейшее психологическое рассмотрение фигуры Яго по отношению к Отелло. Уилсон Найт отметил, что, хотя Отелло и Дездемона имеют символическое значение, они также «человечны, конкретны». Яго, с другой стороны, таинственный, бесчеловечный, «своего рода Мефистофель». Мы можем сказать, что Яго иллюстрирует ту другую плоскость представления, отмеченную в отношении греческого и средневекового искусства, и поставить вопрос о том, в какой степени можно идентифицировать Яго как проецируемое изображение сил, присутствующих в Отелло, как например, изображение на вазе Apatê, представляющую слепоту амбиций персидского царя.

   Прежде всего, мы можем заметить, что даже когда критик, как А. К. Брэдли, изучает характер Яго, как если бы он был настоящим живым человеком, наиболее очевидным представляется то, что он доминирует над человеком с помощью определенной силы или духа. Мы можем чувствовать, говорит Брэдли, ту часть себя, которую Шекспир вложил в Яго, - восторг художника в разработке сюжета, который, когда он работает, овладевает им [2]. Что касается этого заговора, то нам, как психологическим критикам, важно отметить, что он построен не только, как отмечает Брэдли, на лжи, но и на частичных истинах человеческой натуры, которые игнорирует романтическое видение. Это правда, что женщина, «утонченная венецианка», которая внезапно выходит замуж за того, в котором она видит образ идеального воина, подвержена моментам отвращения к странному страстному существу, которое она еще так мало знает, движениям природы к тем, кто более сродни ее «годам, манерам и красоте». В мысли Яго есть элемент верной правды о том, что любовь женщины можно завоевать, но не удержать ее, «хвастаясь и говоря фантастическую ложь». В размышлении есть страшная правда, что если мужчина предан своей фантазии о женщине, как о надежном тайнике своего сердца, источнике, откуда течет его поток, так что он становится безумным и страстным от мысли о настоящей женщине, с которой он вступил в брак, как о существе с изменяющимся природным импульсом - тогда он зависит от случайностей и его собственных тайных страхов и подозрений.

   В чем смысл этого повторения слов Отелло об его вере в честность Яго? До того, как Яго превратил несчастный случай в ловушку для Отелло и сплел сеть, чтобы поймать, при его первых инсинуациях Отелло показывает признаки ужаса. Он боится чудовища слишком отвратительного, чтобы явиться на свет: он видит скрытую мысль Яго. Он начинает твердить об его честности:

 

И зная, что меня ты любишь честноИ, только взвесив, произносишь слово,Я опасаюсь этих недомолвок… И после того, как Яго ушел: Зачем я взял жену! Он несомненноГораздо больше знает, чем сказал. И снова: Вот человек необычайно честныйИ превосходно знающий людей.   Весь этот диалог между Отелло и Яго, в самом начале заговора Яго, показывает странное понимание гениальности, иллюстрируя предвосхищение «открытий науки». Наша остановившаяся психологическая теория начала описывать для нас способ, с помощью которого те аспекты социального опыта, которые игнорирует мысль человека, оставляют тайное впечатление в его уме; как из этого впечатления возникают чувства и импульсы, которые направляются к сознанию, и, если их подавляют, они проецируются на слова, взгляды, жесты окружающих, вооружающие их страшной силой против волевой личности и ее идеалов. Яго кажется Отелло настолько честным, настолько мудрым в человеческих отношениях, обладавшим ужасной способностью видеть и говорить правду, потому что в то, что он говорит, проецируются полуправда, которую романтическое видение Отелло игнорировало, но та, что хранилась в тайных знаниях его разума.

   Если мы попытаемся определить «дьявола» в психологических терминах, рассматривая его как архетип, постоянный или повторяющийся способ восприятия, мы можем сказать, что дьявол - это наша тенденция представлять - в личном виде - «силы» внутри и вне нас, которые угрожают нашим высшим ценностям. Когда Отелло обнаруживает, что эти ценности – верная любовь, честь и гордость воинством, которые придавали его жизни смысл – уничтожены, его ощущение дьявола во всем вокруг него становится острым. Дездемона стала «нежной дьяволицей», Отелло чувствует «молодого, горячего беса» в ее руке. Крик «О дьявол» разразился среди его бессвязных слов бреда. Когда ложь Яго раскрывается, и Отелло, наконец – уже поздно – вырывается из-под влияния заклинания Яго, его чувство воплощения дьявола в форме Яго перед ним становится подавляющим. Если те, кто рассказывают о дьяволе, не смогли описать Яго, они солгали:

 

Я на ступни ему смотрю. Нет, вздор!Когда ты - дьявол, как тебя убить?

 

  Мы также, наблюдая или читая пьесу, ощущаем архетип. Осознавая умом, когда мы размышляем, природные силы, как в самом человеке, так и в обществе вокруг, которые предают или разрушают его идеалы, мы все же чувствуем, что эти силы удачно символизируются для воображения такой фигурой, как Яго - существо, хотя и личность, но вряд ли человек, полностью сосредоточенное на охоте за своей добычей, уничтожении своей предназначенной жертвы, гордой фигуры героя.

 

 

 

   Давайте теперь обратимся к Мефистофелю Гете. Он тоже выглядит как удачное воплощение сил, угрожающих идеалам более конкретных личностей драмы?

   Мы видели роль, которую Мефистофель сыграл в отношении Гретхен, самой конкретной личности в поэме, - как он с самого начала она ощущала его как врага и отрицание ее любви, как к Генриху, так и к Небесам; в то время как, наконец, ее отказ принять от своего возлюбленного помощь, в которой должен участвовать Мефистофель, выражает ее выбор и разделение ее любви к человеку, единому с любовью Бога, от любви, которая предает душу.

   Соответствующее отношение Мефистофеля к Фаусту наиболее четко проявляется в тех сценах, в лесу или позже, в поле, которые показывают конфликт в отношении Фауста к Гретхен.

   В сцене в лесу, как это видно из более поздней версии Гете, Гретхен понимают физически нетронутой, хотя ее душевное спокойствие было нарушено. Фауст показан как «сбежавший от опасностей своей страсти и извлекающий новую жизнь из общения с Природой, которое стало возможным благодаря более тонким элементам этого чувства» [3]. Я думаю, нет никаких сомнений в том, что Гете заставляет нас почувствовать связь этих слов, лежащих между страстью юношеской любви, пробужденной в Фаусте к Гретхен, и чувством возобновленной сокровенной радости, которое он выражает в Природе:

 

Пресветлый дух, ты дал мне, дал мне все,

О чем просил я. Ты не понапрасну
Лицом к лицу явился мне в огне.
Ты отдал в пользованье мне природу,

Дал силу восхищаться ей. Мой глаз
Не гостя дружелюбный взгляд без страсти, -
Но я могу до самого нутра
Заглядывать в нее, как в сердце друга.

 

   Фауст осознает тот аспект любви мужчины к женщине, который делает ее ключом к раю - подъем жизненной чувствительности, который связывает мужчину в близком радостном контакте со всем вокруг. Но Мефистофель - отрицание этой «романтической» ценности в любви. Воплощая цинизм, он является отношением, которое сводит любовь, по словам Яго, к «всего лишь прихоти крови и поблажке воли». В монологе Фауста признается наличие этого противоречивого отношения, неразрывно связанного с другим:   Как ясно мне тогда, что совершенства
Мне не дано. В придачу к тяге ввысь, Которая роднит меня с богами, Дан низкий спутник мне. Я без него
Не обойдусь, наперекор бесстыдству, С которым обращает он в ничто
Мой жребий и твое благословенье.

   В этот момент вступает Мефистофель, и диалог еще сильнее подчеркивает конфликт романтических и циничных установок, поскольку Мефистофель издевается над навязыванием Фаустом своей жалкой человечности Богу, его льющейся экстатической жизни, проявляющейся во всем, в то время как высокие чувства только движутся к своему завершению в действии, которое обозначает непристойный жест.   Страсть в Фаусте, которую, таким образом, Мефистофель принизил до похоти, которую он разжигает яркими образами любви Гретхен, пока эта похоть не будет бушевать, как буря; и Фауст, чувствуя, что она дьявольская, разрушительная, все же сдается ее жестокости: Скиталец, выродок унылый,
Я сею горе и разлад,
Как с разрушительною силой
Летящий в пропасть водопад.
А рядом девочка в лачуге
На горном девственном лугу,
И словно тишина округи
Вся собрана в ее кругу.
И, видишь, мне, злодею, мало,
Что скалы с места я сдвигал
И камни тяжестью обвала
В песок и щебень превращал?
Еще мне надобно, подонку,
Тебе в угоду, палачу,
Расстроить светлый мир ребенка!
Скорей же к ней, в ее уют!
Пусть незаметнее пройдут
Мгновенья жалости пугливой,
И в пропасть вместе с ней с обрыва
Я, оступившись, полечу.       Именно в этой точке драмы используемые фразы, как мне кажется, наиболее ярко напоминают ту концепцию, принадлежащую греческой традиции, о страстных действиях мужчин и женщин, вызванных вторжением в человеческий разум сверхъестественных сил. Фауст, горько осознавая ценность в мира и невинности Гретхен и своей собственной нежности к ней, он уступает силе, которая разрушит то, что он почитает, с чувством, что оно сверхчеловеческое, непреодолимое. Он в своем понимании проклят Богом. Как и в видении греческого художника, Зевс послал своего приспешника: подавляющая страсть воспринимается как посредник его гнева.    В Отелло подобная сдача мощному потоку эмоций, здесь ревности и ярости, отмечена религиозной торжественностью: 

Как воды Понта,

Чей ледяной поток и мощный бег

Не ведает отливов, но несется

Сквозь Пропонтиду и сквозь Геллеспонт,

Так мой кровавый гнев, не озираясь

И не отхлынув к нежности, помчится,

Пока его не поглотит простор

Огромной мести. И мои слова

Под мрамором небес я облекаю

В торжественный обет.

    Еще до того, как Яго, как Apatê, Иллюзия во внешнем облике, полностью ослепила его ложью, Отелло закричал в агонии своей ревнивой тревоге ожидания, чтобы избавиться от сомнений: 

Докажи, несчастный, что моя любовь - блудница!

Представь улики, докажи воочью!

 Подобно Фаусту, в тисках дьявольской страсти ему не терпится уничтожить то, что он любит.   Для выражения в греческой трагедии такого яростного рвения разрушать мы можем привести слова Этеокла в пьесе Эсхила «Семеро против Фив». Страсть здесь - ненависть к брату, которая еще более непреодолимо побуждает к братоубийству, потому что это исполнение проклятия отца. Этеокл использует образ сильного ветра, которым демоническая сила ведет к гибели и себя и своего брата: Если судьба так настойчива, пусть ветер повеет с Коцита и захлестнет дом Лая, который ненавидит Феб! Образ в первых словах речи, которые таким образом переводит Верралл: Έπεί τό πράγμα κάρτ έπισπέρχϵι θϵόϛΊτω κατ οΰρσν… более живо представлен в более свободном стихотворном переводе Дж. М. Куксона [4]: И в этой силе, движущей событья, я чувствуюНеистовый порыв дыханья Бога,Вей, ветер! Раздувайтесь, паруса!..    В строках Эсхила, как и в цитатах из Отелло и Фауста, чувство одержимости демонами проявляется через образы «непреодолимого течения» ветра или воды; но Эсхил добавляет явную ссылку на демоническую силу - бога в широком смысле, который несет греческое слово.   Посредством хора драма Эсхила может оказывать на зрителей эффект своего рода «одержимости». Когда Этеокл устремился к своей гибели, и хор выражает свое чувство «божества небожественного», Эриний, вызванных проклятием отца, которое ведет сыновей к взаимному уничтожению, лирика начинается со слова, используемого для вызывающего волнение ужаса, πέφρικα – дрожать или содрогаться. Дрожащий ужас - непосредственная ощущаемая активность демона. Куксон в своем переводе стихов расширяет смысл греческих слов: Этим холодным дрожащим приступом страхаМое сердце предсказывает присутствие здесьБогини или призрака, именуемогоРазрушителем домов…    Оно напоминает о настойчивости д-ра Отто2 на «нуминозном» страхе, дрожащем страхе, как отправной точке и фундаментальном элементе религии. Здесь он проявляется в примитивной форме страха перед силой, разрушительной для человеческих ценностей, но едва ли отличимой от бога или дьявола. В отрывках, которые мы изучали из драм Шекспира и Гете, яснее ощущается персонифицированная сила вторжения как принадлежащая миру, противопоставленному добру - отрицательному и враждебному.   Таким образом, эти примеры из поэзии разных периодов служат для того, чтобы определить для нас образ силы, имеющей демонический или дьявольский характер, угрожающей ценностям героя как изнутри, так и извне, вызывая в нем эмоцию, имеющую «нуминозный» элемент в своем ужасном сопротивлении или сдаче.   Из этих иллюстраций архетипа дьявола мы можем перейти к рассмотрению другой фигуры, Сатаны из Потерянного рая - фигуры, которая, хотя иногда появляется в стихотворении как истинный дьявол, также представляет совершенно другой характер.  II. Исследование фигуры Сатаны по отношению к настроению экзальтации, переданному в начальных строках Потерянного рая: Сатана, как осуждаемый здесь, подпадает под модель дьявола, так же как и в более поздних книгах. В более ранних книгах Сатана, как герой Прометея, символизирует с точки зрения сверхъестественного - наше чувство человеческого существования.Подобно героям Гомера, он представляет человека как «содействующего аду», но как противопоставляющего себя судьбе. Эмоциональный паттерн, соответствующий образу Сатаны, показывает те же противоречивые факторы самоутверждения и сдачи, имеющие место в схеме трагедии. Архетипический герой ввыражении этих факторов стоит между божественным и дьявольским.       Давайте рассмотрим фигуру Сатаны в том виде, в каком она появляется в великих первых строках Потерянного Рая.   Весь отрывок важен искусством, с которым стихи передают возвышенное настроение поэта, драмы и действующих лиц его поэмы. Сначала поэт призывает Музу в женском обличии, которую мы уже рассмотрели ранее. Поэт ищет ее помощи в смелой песне, что That with no middle flight intends to soar Above the Aonian mount, while it pursues Things unattempted yet in prose or rhyme. [Отважилась взлететь над Геликоном,К возвышенным предметам устремясь,Нетронутым ни в прозе, ни в стихах.]    Мисс Эдит Ситвелл, комментируя эти строки, обращает внимание на эффект дополнительного слога, который фраза Above the Aonian mount придает строке, содержащей его: «притворно опускаемая гласная А в слове Aonian языке дает ощущение воздуха и необъятного простора Небес» [6]. Читатель, который подчинился силе слов - их звуку, образам и тонкой ауре ассоциаций  - я думаю, поймет эффект, на который ссылается мисс Ситвелл. В более раннем эссе мы изучали, каким образом определенные пространственные символы, когда они сообщаются читателю, очарованному звуком и ритмом поэзии, могут пробудить в уме мощную и сложную диспозицию, которую мы назвали архетипическим паттерном. Такая картина высвобождается в сознании, которое сдается влиянию этих и последующих строк с их образами существа, которое взлетает или поднимается за пределы области смертных. Сила, поднимающая поэта и дающая ему видение, теперь призывается под именем Святого Духа: Но прежде ты, о Дух Святой! - ты храмамПредпочитаешь чистые сердца,-Наставь меня всеведеньем твоим!Ты, словно голубь, искони парилНад бездною, плодотворя ее;Исполни светом тьму мою, возвысьВсе бренное во мне, дабы я смогРешающие доводы найтиИ благость Провиденья доказать,Пути Творца пред тварью оправдав.     По мнению читателя, знакомого с фрейдовскими интерпретациями антропологического материала, мужская функция здесь отводилась поддерживающим ассоциациям пробуждения Силы, связывающим поэтический опыт с опытом более примитивных провидцев. О шамане или доисторическом знахаре Рохейм пишет, что «в своем отношении к сверхъестественному миру он - женщина, Приемник, в своем экстатическом состоянии полностью побежденный волей, которая приходит извне и проникает в его тело» [7]. Поэт в отрывке перед нами также женщина, приемник. В образном видении, которое предлагает его молитва, он открыт для духа, к которому он призывает, темные глубины его природы ожидают творческого влияния. Нам не нужно настаивать на отдаленном сексуальном значении образов, помимо этой мысли о связи между более ранними и более поздними способами пророческой экзальтации. В самые древние времена, кажется, через какое-то символическое внутреннее разыгрывание сексуальной тайны, провидец или знахарь достиг видения, которое и он, и его соплеменники считали авторитетным – имеющим ценность для жизни, выходящую за рамки повседневного восприятия. Именно через такое осознанное взаимодействие сил воображения и восприятия с такой властью экстатического видения, Поэт Потерянного рая, созерцая, подобно Богу, обитателей всех миров, исследует и осуждает фигуру Сатаны при ее первом появлении в поэме.«Открой сначала» - поэт бросает вызов своей Музе: Открой сначала,- ибо Ад и РайРавно доступны взору Твоему,-Что побудило первую чету,В счастливой сени, средь блаженных кущ,Столь взысканную милостью Небес,Предавших Мирозданье ей во власть,Отречься от Творца, Его запретЕдинственный нарушить? - Адский Змий!Да, это он, завидуя и мстя,Праматерь нашу лестью соблазнил…    Сатана, как об этом говорил Милтон в этих строках, явно подпадает под определение архетипа дьявола, проиллюстрированного в предыдущем разделе. Обращалось внимание на то, что образ дьявола вдохновляет нас в поэзии, когда он выражает нашу тенденцию представлять в личной форме силы внутри и вне нас, которые угрожают нашим высшим ценностям. Ценности, которые уничтожило дьявольское колдовство Яго, были тем, что составляло упорядоченный мир Отелло и придавало его жизни его героическое идеальное значение. Итак, здесь, когда Мильтон показывает Сатану как отвратительного дьявола, он сначала заставляет нас эмоционально разделить упорядоченное, идеальное видение, завоеванное поэтом благодаря его отношению к небесным силам. Именно в гармонии и обширных перспективах этого видения он раскрываетвеликого творца раздора, называя его «змеем» и окружая его эпитетами порицания: «соблазнил», «бесчестный», «адский».   Комментируя эти строки, Саурат говорит о сгруппированных эпитетах, «каждый из которых - личное оскорбление Мильтона по отношению к его врагу». Психологически он замечает, что героем «Потерянного рая» является сам Мильтон. Именно он преследует Сатану через действие, за которым ни один ангел Божий не может последовать, все еще смешивая его со страстным осуждением. Если мы вернемся к нашему сравнению поэтического экстаза Мильтона с трансом шамана или знахаря, то не найдем ли мы определенный свет, проливающийся на эту ярость вдохновенного обвинения? Похоже, адский змей играет роль врага племени, предполагаемого злодея, на которого в трудные времена колдун направляет негативную энергию группы.   Сатана, рассматриваемый таким образом под архетипом дьявола как враг групповых ценностей, рассматривается абстрактно извне. Поэт и читатель взлетели до небес и, опираясь на божественную силу, смотрят оттуда в глубину. Но давайте продолжим следовать стихам Мильтона, повторяя вслух или в уме строки, описывающие действия Сатаны: Да, это он, завидуя и мстя,Праматерь нашу лестью соблазнил;Коварный Враг, низринутый с высотГордыней собственною, вместе с войскомВосставших Ангелов, которых онВозглавил, с чьею помощью ПрестолВсевышнего хотел поколебатьИ с Господом сравняться, возмутивНебесные дружины; но борьбаБыла напрасной.   Что происходит, когда сознание читателя, подчиненное ритму этих строк, сдается их образам? По мере того как глубоко дышит непрерывное движение слов «с чьею помощью» к «И с Господом сравняться», влияние образной риторической речи улавливается в инстинктивной симпатии. На мгновение мы больше не смотрим на дьявола со внешним отвращением. Скорее мы едины в стремлении к Сатане с героем. Это переданная эмоция его амбиций, которая льется через тело и разум. Словами другого поэта: Такую ценуБоги боги требуют за песню,Чтобы стать тем, о чем мы поем.   Только на мгновение в этом отрывке движение стиха переносит наши симпатии на сторону Сатаны. В последней из приведенных строк эпитеты «коварный», «напрасный», готовят нас к сокрушительной риторике истории о свержении Сатаны: Всемогущий БогРазгневанный стремглав низверг строптивцев,Объятых пламенем, в бездонный мрак,На муки в адамантовых цепяхИ вечном, наказующем огне,За их вооруженный, дерзкий бунт.    Внутри всего этого отрывка трагедия воплощена в небольшом объеме. Мы захвачены моментом гордости героя, и только в следующее мгновение он снова станет единым с большей Силой, которая путем свержения мятежной страсти восстанавливает гармонию внутри личной и коллективной души.   Драма, сконцентрированная в этих строках, является предзнаменованием хода всей поэмы. В более ранних книгах Сатана фигурирует как фигура Прометея. Тема его героической борьбы и стойкости против безнадежных шансов пробуждает в поэте и читателе ощущение его собственного состояния противостояния судьбе. Захваченный этой темой, читатель, как и сам поэт, становится, зная это или нет, «на сторону дьявола», находя выражение через героическую агонию Сатаны. В более поздних книгах конструкция и движение стихотворения вызывают изменение симпатии. Мы вынуждены войти в краткое ненадежное счастье двух человеческих фигур в Раю и смотреть, как будто вместе с сонмом ангелов, пока это счастье не будет разбито. Сатана с точки зрения более поздних книг больше не герой Прометея. Он становится ненавистным врагом Бога и человека, оскорбленным и униженным поэтом в торжествующем экстазе, если он затронут трагическим страданием.   Смешение эмоций, переданное в более поздней части поэмы, возможно, лучше всего иллюстрирует знаменитый отрывок в десятой книге, где Сатана, объявляющий о своей победе, превращается со всем своим войском в шипящих змей. Критики отмечают поэтическую силу языка Мильтона в этом странном отрывке наказания Сатаны - признак, можно предположить, значения используемых образов для чувства поэта. Мы можем снова сослаться на заметки мисс Ситвелл, касающиеся влияния звучания слов в их контексте на ее собственную чувствительность. Она использует этот отрывок, чтобы проиллюстрировать, каким образом качество удачно выбранных звуков стимулирует образное восприятие и цитирует среди прочего строчку, повествующую о том, как Сатана, превращенный, пал: 

Гигантским Змием, корчась и ползя

На брюхе, и пытался дать отпор,

Но тщетно…

 [A monstrous serpent on his belly prone, Reluctant, but in vain…]    «Тусклая тьма гласных (до in vain), - пишет она, - дает ощущение одновременно отчаяния и темноты змеиной кожи». Хотя я не могу самостоятельно выделить в своем опыте роль, которую играют гласные звуки, я, конечно, нахожу, что цитируемые слова передают как яркий образ, визуальный и моторный, так и чувство жестокого стыда и унижения, которое, по-видимому, можно квалифицировать как гармонию музыкального мотива - жестокий юмор, с которым Мильтон рассказывает о унижении, нанесенном врагу. Отличительная музыка стихов Мильтона, движущаяся в том же ритме, который вывел сочувствующие эмоции читателя к символу Сатаны, бросающего вызов Небесам, помогает проникнуть в наше видение стыда Сатаны с элементом горькой трагедии.   Отрывок, следующий сразу за историей трансформации, был выбран другим критиком в качестве примера стиха, в котором слова и метр настолько эффективны для выражения, насколько это возможно [8]. Мильтон рассказывает, как для ужесточения их наказания змеям показаны прекрасные плоды, которые обманывают их вкус: hey, fondly thinking to allay Their appetite with gust, instead of fruit Chewed bitter ashes, which the offended taste With spattering noise rejected; oft they assayed,Hunger and thirst constraining; drugged as oft, With hatefullest disrelish writhed their jaws, With soot and cinders filled ... 

[Лишь только оборотни голод свой

Пытались безрассудно утолить,

Как лживый мякиш в пастях мнимых змей

Горчайшим пеплом становился вдруг,

И глотки оскорбленные, хрипя,

Его немедля изрыгали вон;

Но мучимые голодом и жаждой,

Опять вкушали гады мерзкий яд,

Сводивший челюсти, жевали вновь

Золу и пепел едкий…]

    Здесь звучание слов помогает передать ярость отвращения, присущую этой сцене насмешки Всевышнего над дьяволами; но, как мне кажется, в ритмичной речи, которая углубляет ассоциацию, есть еще одна сила, дающая возможность в этой пытке метко предположить жестокую неудовлетворенность похоти духовных существ. Образ змеи - стоящий в то же время за сексуальностью и за ужасом, которые настоящая змея и неконтролируемая сексуальность вдохнули во многие поколения людей - кажется, стали в уме Мильтона центром сильных эмоций, о которых нам сообщает его поэтическая обработка символа.        Таким образом он является одним из аспектов Сатаны, проявляющихся в опыте поэмы, особенно в более поздних книгах. В них мы чувствуем достижение цели, объявленной во вступительных словах, где поэт вещает в состоянии экзальтации, создающий идеальные ценностями и вдохновлен, чтобы оправдать их перед людьми. Мильтон, как убеждает Саурат, на стороне Бога, как по сознательному замыслу, так и в глубоких спонтанных эмоциях, когда, говоря от его почтения к порядку и самоконтролю, он сосредотачивает на Сатане его ненависть к мятежной страсти. Но, возможно, именно Сатана из более ранних, а не более поздних книг оставил самое сильное впечатление на умы, которые любят поэму - Сатана не как змей, но как сверхчеловеческий лидер и герой. Теперь можно попытаться проанализировать опыт, изложенный в главных отрывках, в которых описан Сатана. Сначала рассмотрим чувственные образы, в которых представлена ​​фигура Сатаны и перейдем к более общему рассмотрению выразительной функции Сатаны как эпического героя по сравнению с фигурами более раннего эпоса.   Отрывок, который лучше всего послужит нам для изучения образов, изображающих Сатану, героического лидера, - это то, где он показан стоящим перед войсками ангелов-мятежников, павших вместе с ним в огненную пропасть, но теперь возвращенных его голосом из транса смятения: 

…мятежный Властелин,

Осанкой статной всех превосходя,

Как башня высится. Нет, не совсем

Он прежнее величье потерял!

Хоть блеск его небесный омрачен,

Но виден в нем Архангел. Так, едва

Взошедшее на утренней заре,

Проглядывает солнце сквозь туман

Иль, при затменье скрытое Луной,

На пол-Земли зловещий полусвет

Бросает, заставляя трепетать

Монархов призраком переворотов,-

И сходственно, померкнув, излучал

Архангел часть былого света. Скорбь

Мрачила побледневшее лицо,

Исхлестанное молниями; взор,

Сверкающий из-под густых бровей,

Отвагу безграничную таил,

Несломленную гордость, волю ждать

Отмщенья вожделенного. Глаза

Его свирепы, но мелькнули в них

И жалость и сознание вины

При виде соучастников преступных,

Верней - последователей, навек

Погибших; тех, которых прежде он

Знавал блаженными. Из-за него

Мильоны Духов сброшены с Небес,

От света горнего отлучены

Его крамолою, но и теперь,

Хоть слава их поблекла, своему

Вождю верны. Так, сосны и дубы,

Небесным опаленные огнем,

Вздымая величавые стволы

С макушками горелыми, стоят,

Не дрогнув, на обугленной земле.

Вождь подал знак: он хочет речь держать.

Сдвоив ряды, теснятся командиры

Полуокружностью, крыло к крылу,

В безмолвии, близ Главаря. Начав

Трикраты, он трикраты, вопреки

Гордыне гневной, слезы проливал…

   Дважды – через предводителя, а затем его последователей, у нас возникает впечатление разбитого величества, переданного через образы шторма. Эти строки, описывающие пораженного лидера, -  

Скорбь

Мрачила побледневшее лицо,

Исхлестанное молниями…

 - пробуждают в памяти момент описанного низвержения «строптивцев, объятых пламенем, в бездонный мрак» и громовым ревом в глубине. Образ горных сосен, опаленных небесным огнем, переносит ту же ассоциацию, чтобы усилить «увядшую» славу сатанинского воинства. Как суровое лицо смертного воина приобретает шрамы от человеческой битвы, так демоническая сила сверхчеловеческого лидера и его войск усиливается благодаря ассоциации с башней, сосной, которая несет следы ярости стихий, лицо, израненное громом, в своем контексте напоминает гору, которая наполняется маной от того, как она поднимается в облаках, стойкая, в то время как буря клубится и темнеет вокруг нее. Это та же связь в известных строках, повествующих о том, как Сатана противостоит Гавриилу, 

словно Атлас или Тенериф,

Во весь гигантский выпрямившись рост,

 

та же, что придает величия драме Прометея, рассказывающей о могучем герое, прикованном к крутому склону пораженного бурей ущелья, стойкого, похожего на гору среди гор –  мести Громовержца.

   В отрывке перед нами этот образ сокрушающей бури, а также перемены света, вызывающие страх, солнце в затмении, подчиняется более привлекательному человеческому образу побежденного лидера. Мильтон подробно описал представление могущественного воинства в упорядоченных рядах перед их генералом, и каждая ассоциация сверхчеловеческого величества сходится в моменте с чувством, в котором собранные армии видят слезы их гордого лидера.   Образ Сатаны, переданный в этом отрывке, как через сознание глубоко взволнованного зрителя, приходит к нам вместе с пониманием собственного сознания Сатаны, переданным через страстную речь, назначенную ему. Давайте вспомним два хорошо известных отрывка из высказываний Сатаны и попытаемся отбросить ту невнятность, которая падает на них из-за привычного повторения цитаты, чтобы мы могли пережить их заново в их контексте.Возьмем сначала строки: Не все погибло: сохранен запалНеукротимой воли, нарядуС безмерной ненавистью, жаждой мститьИ мужеством - не уступать вовек.А это ль не победа? Ведь у насОсталось то, чего не может ОнНи яростью, ни силой отобрать -Немеркнущая слава!    Если мы поймем слова, сказанные этим полубогом, изображенным Милтоном, чье бытие и все усилия были разрушены всемогущим божеством, мы, возможно, примем, что строки подчеркивают то значение, которое Лассель Аберкромби утвердил как центральное объединяющее значение Потерянного рая. Он заявляет, что «непрекращающаяся отчаянная борьба Сатаны» символизирует глубокую антиномию современного сознания - антиномию «общей неограниченной неотразимой воли универсальной судьбы и определенная индивидуальная воля, существующая в ней и необъяснимо способная действовать на нее, даже против нее».   «Эпический герой», комментирует Аберкромби, «всегда представлял человечество, будучи сверхчеловеком, в Сатане он вырос в сверхъестественное. Тем самым он не перестает символизировать человеческое существование». В соответствии с точкой зрения, изложенной в настоящей работе, мы можем сказать, что поэт, представляя сверхъестественного героя, оставляет действительную, или интеллектуальную, истину жизни только для более сильного выражения ее реальности для чувств. Ощущение «судьба непреодолима, но воля человека не сломлена», которая неясным образом пульсирует через наше разбитое осознание нашей собственной жизни и борьбы, которая приобретает перед нами живую форму в словах и жестах Сатаны, Бессмертного, бросающего вызов Всемогущему Богу.   Давайте далее рассмотрим характер Сатаны как сверхъестественного героя, передающего человеческий опыт, со ссылкой на другой отрывок, в котором Сатана прощается с Небесами и приветствует место, отведенное ему «Силой», которая теперь является Сувереном: Прощай, блаженный край!Привет тебе, зловещий мир! Привет,Геенна запредельная! ПримиХозяина, чей дух не устрашатНи время, ни пространство. Он в себеОбрел свое пространство и создатьВ себе из Рая - Ад и Рай из АдаОн может. Где б я ни был, все равноСобой останусь,- в этом не слабейТого, кто громом первенство снискал.    Имея в виду этот отрывок, мы можем сослаться на эту странную эпиграмму, в которой Гете выразил свое понимание неизменной значимости Илиады Гомера: «От Гомера я с каждым днем ​​все яснее узнаю, что в нашей жизни здесь, на земле, мы должны, собственно говоря, принять ад». Профессор Аберкромби выбрал это высказывание Гете, чтобы проиллюстрировать свое собственное утверждение о выразительной функции гомеровского эпоса. О действии Ада в гомеровской истории следует думать, как он призывает, не просто с точки зрения жестоких страданий, через которые должны пройти и сильные, и слабые. Сошествие духа в ужасе краха и смерти человека - лишь один из аспектов эпической темы. Другое - достижение воли в принятии такого неизбежного происхождения и превращении его в средство для чего-то, что поэзия и риторика называют «честью», «славой». Когда Гектор, предвидя свою собственную смерть, падение святого Илиоса и страдания его жены, беспомощной среди врагов, все же слышит голос своей души, запрещающий ему бежать из места, где он должен завоевать славу на передовой линии троянцев (Илиада, кн. VI) он не только страдает, но принимает Ад сквозь славу, благодаря которой его воля и воображение вкладывают его печальную судьбу. Приветствие «Сатаны Мильтона» адскому миру, мы видим выражение преднамеренное принятие Ада или участие, предначертанное судьбой. Судьба, которая символизирует в другом способе – на сверхъестественном уровне - тот же самый человеческий героизм, выраженный словами Гектора.   То же самое, но с дополнениями. Перед Мильтоном, замечает Аберкромби, эпическая поэзия выражает природу человека, заключенную в его судьбе. Слова Гектора не предполагают никаких вопросов, никаких проблем в принятии. «Ни один человек против моей судьбы не швырнет меня в Аид: только судьбы, я думаю, ни один еще человек не избежал, будь он трусом или доблестным». Слова Сатаны, принимающего ад, а затем великие речи пэров его царства на военном совете, красноречиво выражают вызов разума, который отличает себя от судьбы, как противопоставление воли воле, определенная будь то силой или ремеслом, или дикой авантюрой среди хаоса неизвестного, доказать судьбе, что еще можно проиграть или победить.        В этот момент мы можем сделать паузу, чтобы попытаться более внимательно рассмотреть рассказ профессора Аберкромби о значении Сатаны Милтона. В своем очерке об эпосе Аберкромби исследует «вдохновение» или «побуждающий мотив» эпической поэзии разных эпох, которая, как мне кажется, почти связана с моей собственной попыткой проследить в поэзии действие архетипических паттернов. Когда я ищу в образе Сатаны Мильтона или Гектора архетип героя - проекцию глубинного чувства человека в его собственной активной природе - я ищу, я полагаю, то же самое, что и Аберкромби, когда он постоянно изучает эпос как форму искусства, реагируя на потребности развивающегося сознания человека и когда он сравнивает Сатану сгомеровским героем, как фигуру, в которой у человека сконцентрировано чувство собственного существования по отношению к судьбе.   Однако я не нахожу полностью удовлетворяющей формулу, использованную Аберкромби для выражения значения, сконцентрированного на фигуре Сатаны. В нем Сатана символизирует, говорит он, антиномию современного сознания человека – «его собственной воли, борющейся с судьбой: судьба непреодолима, но воля его не сломлена» (стр. 101; стр. 105).   Я думаю, что всегда, когда кто-то пытается проследить в поэзии паттерн психологических сил, стремящихся выразить себя через него, возникает опасность представления их слишком разумно или в понимания того, что их нужно представлять таким образом. Должны ли мы рассматривать эту формулу, предложенную Аберкромби, как выражение идеи в сознании Мильтона и его чутких читателей - идеи о свободной воле и судьбе, над которой Мильтон трудился и размышлял до тех пор, пока она не стала его частью, но которая остается сознательной проблемой интеллекта?   В своей книге «Идея великой поэзии» Аберкромби более подробно разъяснил свой взгляд на то, как формулируемая нами идея может быть связана с такой фигурой, как Сатана, которая, кажется, живет «собственной жизнью» [9]. Он использует аналогию сновидения или апокалиптическое видение, в котором «неясные волнения в глубинах существа [мечтателя]» представляются его уму в форме образов, «заряженных важностью». Точно так же работает ум поэта, когда масса неясных волнений предстает в его уме в образе личности необъяснимо живой, но заряженной символическим значением; такая личность, например, как Прометей Эсхила. «Я обязательно дам ему ложное определение мысли», - продолжает Аберкромби, говоря о «беспорядке», который сформировался в образе Прометея, - и предлагает, как и в случае Сатаны, мысль о человеке, «утверждающем свою волю против своей судьбы, которая является силой Божьей», и о воле человека, вынужденной принять судьбу, но тем не менее непобедимой. Из-за конфликта в сознании поэта с этой словесной мыслью, с помощью которой он перевел ее, Аберкромби отмечает, что «вероятно, элементы были более размытыми, более неосязаемыми, более несовместимыми и гораздо более требующими внимания».    Я считаю, что именно это стоит уточнять, когда мы пытаемся проанализировать образный опыт, через который мы сами проходим в процессе чтения и изучения великой поэмы, такой как Prometheus Vinctus или «Потерянный рай» Мильтона. Точно так же мы должны признать, что в нашем реальном опыте факторы, которые мы различаем, являются более массово нематериальными, более взаимно несовместимыми и более настойчивыми, чем они могут казаться переведенными в рефлексивную речь. Возьмем, к примеру, чувство греха, возродившееся в воображении, когда мы откликаемся на представление Милтона о Сатане или на осуждение, предложенное в драме Эсхила, о восстании Прометея, влияющего на «прогресс» человека. В нашем анализе мы могли бы выразить как мысль о том, что прогресс по мнению Эсхила является злом или греховным, что, как заметил Аберкромби, является «скорее, темным пережитком преданности племени» - смутным страхом перед чем-либо, что может ослабить социальную солидарность. Не только в сознании Эсхила, но и в уме сегодняшнего читателя, психологические исследования убеждают нас, что сохраняются смутные страхи и преданность такого рода, которые, во время чтения Мильтона или Эсхила, влияют на нашу эмоциональную реакцию почти независимо от формы нашей сознательной мысли о Боге, судьбе или стандартах добра и зла.   Именно по этой причине мы должны постоянно стремиться, как мне кажется, излагать в категориях чувств, а не разума, те базовые паттерны или «глубинные волнения», которые стремятся выразиться через поэзию. Конечно, у нас нет адекватной терминологии чувств, и мы должны прибегнуть к языку интеллекта, но стараясь, насколько это возможно, приспосабливать наши статические интеллектуальные термины к динамическим реальностям чувств.   Как тогда мы будем квалифицировать интеллектуальные термины предложенной формулы как суммирующие значение Сатаны и поэмы Мильтона, сосредоточенные вокруг него - термины «воля человека» и «непреодолимая судьба» - если мы хотим точнее представить силы, пробуждаемые в разуме, которые образно входят в сцены героического самоутверждения и унижения Сатаны?    Вместо термина «воля» мы можем использовать фразу с более широким значением – «активная природа» человека, и признать, что она проецируется в чередующихся фазах, которые мы уже описали – в фигуре Сатаны как героя Прометея, и в том, как возвышенный провидец, поэт, как представитель Бога, осуждает Сатану. Судьба - по словам Аберкромби, «то, что содержит [человека] и направляет его своим движением» и становится на личном языке поэзии всемогущей волей Бога [10] - в моменты стихотворения проявляется как сила, с которой отождествляет себя поэт или читатель в то время как в другие моменты это сила, которую ненавидят и которой бросают вызов. Активная природа, находящая выражение в поэме, таким образом, разделена внутри себя, несовместима как с целым, которое содержит ее и с силами - индивидуальной гордости и желания - которые сопротивляются этому целому.   Таким образом, это приводит к тому, что мы видим в «Потерянном рае» ту же самую выразительную функцию, которая, как было установлено, принадлежит герою трагической драмы - Гамлету и королю Лиру. В образе Сатаны как героя, мы можем сказать, объективная форма дается воображаемому стремлению или жажде власти, в то время как низвержение Сатаны и его унижение как адского змея удовлетворяет встречное движение чувств к отказу от личных претензий и слиянию эго с большей силой.   Какое отношение имеет это подтверждение трагического паттерна к нашей концепции архетипа героя? Наш анализ фигуры Сатаны, если он будет принят, демонстрирует конфликт между страстным самоутверждением и религиозной верностью, доминирующий в сознании Мильтона и находящий отражение в его поэме, которая заставляет вибрировать те же движущие силы в читателе- единомышленнике. Можем ли мы пойти дальше этого и рискнуть утверждать, что такой эмоциональный паттерн самоутверждения и унижения, соответствующий форме трагедии, является самым глубоким и универсальным паттерном, который может отражать образ героя?   Без сомнения, это вопрос оценки, а не факта, на который можно ответить по-разному с разных точек зрения. Чувство собственной природы, проецируемое человеком в поэзию, может принимать неисчислимые различные формы, и любая из них может в какой-то момент для какого-либо человека казаться чрезвычайно важной; но модель, которая превзойдет различия индивидуумов и поколений, собирая в новые формы для новых умов самый древний символизм человеческой жизни, должна, я думаю, отобразить нечто присущее характеру, который появляется в трагическом герое и Сатане потерянного рая. Архетипическая фигура героя стоит между высотой и глубиной, между божественным и дьявольским, выходит на передний план в универсальной области воображения и отбрасывается назад в выражении индивидуального ограничения и сдерживающего осуждения целого со стороны.    Когда человек ощущает эту модель человеческого существования в символике сверхъестественного героя Мильтона, осознавая ее посредством эмоций, высвобождаемых «силой стиха Мильтона», он снова начинает ощущать ее, как мне кажется, в других героических фигурах поэзии.    Мы рассмотрели фигуру Отелло в момент своего высшего блаженства, - торжествующимлюбовником и воином, как Персей, рядом с женщиной, которую он завоевал. В такой момент комедия, рассказ о счастливом конце, обрывается, чтобы пропустить маневр, который должен последовать, если жизненный путь должен быть завершен. В трагедии Отелло паттерн завершается через хитросплетения дьявольского замысла, но, как я пыталась показать, образ Яго вбирает в себя силы, присущие Отелло и героическому миру, который он представляет. Яго - это теневая сторона Отелло, дьявольская форма, которая, «вылепляясь не так, как надо», порождается навязыванием того слишком беззаботного идеала, который представляет Отелло как герой. Отелло, Гамлет, Лир, каждый по-своему, как Сатана Милтона, - веря, что равны Всевышнему» - стремились осознать - как муж, сын или отец, за пределами смертной судьбы, сияющий идеал человеческих отношений. Каждый обнаружил, в окружающих его и - глубоко внутри себя, дьявольскую вражду и предательство - и Силой, которую персонифицирует Мильтон, но Шекспир оставляет неназванной - «безрассудно брошен» к собственной гибели.   В «Фаусте» Гете мы видим тип комедии, которая достигает своего счастливого конца, не останавливаясь, а продолжая циклический паттерн, симулируя отдельные жизни, после телесной смерти, обновление, которое мы знаем как истинное для жизненной силы внутри них. Представленное на сверхъестественном уровне, такое обновление предлагает исполнение, которое философские рассуждения с точки зрения разума могут похвалить или отказаться от него, но чувство бесспорно принимает.   Проблески архетипического паттерна в поэзии, такого как Герой, взятые издалека в кратком изложении, сами по себе мало что могут значить. Тем не менее, чередуя такие весьма обобщенные взгляды с другими в различной форме и степени детализации, представляется возможным достичь в некоторой степени более полного понимания значения великих произведений искусства.  III. Исследование образа Бога как неземного правителя мира: этот аспект божества связан со бурей как вызывающий благоговейный страх Иллюстрация со ссылкой на отрывок из Лукреция, следов детского страха, определяющего образ Божий Гипотеза Фрейда о связи между образом Бога и образом отца рассматриваются со ссылкой к «Прометею Освобожденному» Шелли: Юпитер в стихотворении, кажется, выражает силу совести или Разума, когда она стала тиранически подавлять спонтанные энергии. Указание в жизни Шелли и Милтона на внутреннюю напряженность, соответствующую тем, о которых говорили образы правителя мира в их стихах   Изучая, каким образом Сатана Мильтона может символизировать для читателя смысл его собственного существования, мы выделили два противоположных аспекта. В одном из них он выражает решимость духа человека против непреодолимой мощи Судьбы, в другом он выступает как адский змей, символ похоти и ненависти, угрожающий ценностям, ощущаемым как человеческие, так и божественные. Чередование сочувствия и отвращения, которое обеспечивает поэтическая конструкция для центральной фигуры Сатаны, определяет соответствующие аспекты образа в поэме Бога, антагониста Сатаны. Когда Сатана как адский змей вызывает страх и отвращение, образ Бога имеет характер сильного союзника и спасителя. Когда мы выступаем на стороне Сатаны в роли героя Прометея, образ Бога предстает как чуждый нам деспот, непобедимый только силой огня и грома. Именно этот неземной угрожающий аспект образа Бога я хотела бы сначала исследовать, сравнивая некоторые ранние и поздние его представления в поэзии и ища его психологическую основу в рамках опыта сообщенного опыта.   Великие речи Сатаны в первой книге Потерянной Книге Рая возвращают нас к образу героя Прометея, представленного Эсхилом. Некоторые строки напрямую отражают строки Prometheus Vinctus. Строки 

Жестокое оружие! Но пусть

Всесильный Победитель на меня

Любое подымает! - не согнусь

 напоминают отрывок: πρόϛ ταΰτα ριπτϵόώ μέγ αίθαλοΰσσαλενκοπτέρω δϵ νιφάδι καί βροντήμαοιχθονίοιϛ κυκάτω πάντα καί ταρασσ ϵτωϒνάμψϵι ϒάρ ούδϵν τϖνδϵ μ[ϵ] [И пусть его молнии зажгут небо,Вихрь от взмаха его белоснежных крыльев С ревом грома смешается в смятении ужасном,Ничто не сможет сломить мою волю.]    Каким бы ни было точное значение в сознании Эсхила бога, изображенного как антагонист Прометея, в рамках поэтической традиции этот антагонист стал символом Судьбы, ощущаемой как безграничная враждебная сила, противостоящая индивидуальной воле. Мы считаем вполне уместным, что этот аспект судьбы должен выражаться через образы бури. В частности, молния и гром стали глубоко ощущаемым символом божества как объекта страха. У доктора Отто есть отрывок из Кена-Упанишада [11], иллюстрирующий то, что он называет первобытным религиозным чувством:  Вот как оно проиллюстрировано (Брахманом):Когда вспыхнули молнии:Ааа!Когда это это заставило закрыть глаза -Ааа! -Это касается Божества (devatā).    Отто комментирует, что этот отрывок подтверждает его гипотезу о том, что мы можем найти в некоторых нечленораздельных звуках или криках, выражающих содрогание и ужас, ключ к некоторым из самых древних имен божества и самое раннее выражение чувства божественного. Элемент такого дрожащего благоговения и изумления, связанных еще в самой древней истории нашего вида со вспышкой молнии и раскатом грома, может быть признан как все еще относящийся к опыту, который поэт, Мильтон или Эсхил, передает через его образ владеющего громом божества.   С помощью строк Мильтона и Эсхила, изображающих разгневанного Бога через образы бури, мы можем сравнить отрывок, в котором римский поэт Лукреций представляет глубоко укоренившийся религиозный страх, который его стихотворение стремится изгнать из умов людей: nam cum suspicimus magni caelestia mundi templa, super stellisque micantibus aethera fixum, et venit in mentem solis lunaeque viarum, tunc aliis oppressa malis in pectora cura ilia quoque expergefactum caput erigere infit, nequae forte deum nobis immensa potestas sit, vario motu quae Candida sidera verset. … praeterea cui non animus formidine divum contrahitur, cui non correpunt membra pavore, fulminis horribili cum plaga torrida tellus contremit et magnum percurrunt murmura caelum? non populi gentesque tremunt, regesque superbi corripiunt divum percussi membra timore, nequid ob admissum foede dictumve superbe poenarum grave sit solvendi tempus adultum?  [12]  

Но в созерцанья всего при полном спокойствии духа.
Ибо, когда мы глаза подымаем к небесным пространствам,

Видя в мерцании звезд высоты эфира над нами,
И устремляется мысль на луны и на солнца движенья,

То из-под гнета других мучений в груди начинает
Голову вверх поднимать, пробуждаясь, такая забота:
Нет ли над нами богов, безграничная мощность которых
Разным движеньем кругом обращает блестящие звезды?

 

 

Иль у кого же тогда не спирает дыхания ужас
Пред божеством, у кого не сжимаются члены в испуге,
Как содрогнется земля, опаленная страшным ударом
Молньи, а небо кругом огласят громовые раскаты?
И не трепещут ли все племена и народы, и разве
Гордые с ними цари пред богами не корчатся в страхе,
Как бы за гнусности все, и проступки, и наглые речи
Не подошло, наконец, и тяжелое время расплаты?

 

De Rerum Natura, гл. 4 стих 1204, перевод: Алекс Боу

 

   Комментируя эти строки, профессор С. Х. Херфорд [13] заметил: воображение Лукреция «как бы противоречит аргументу его веской причины, концентрируя наши чувства с почти невыносимой силой на убеждениях, которые он сам пытается развеять»; «Мы видим, как сам поэт содрогается от страха, что его логика разрушается на корню». Я хотел бы попросить читателя, который может знать о любой такой силе, которую проявляют слова Лукреция, о любом остром воспоминании в его собственном образном опыте суеверных чувств, изучить слова и образы, которые имеют этот эффект. Конечно, нужно прочувствовать этот отрывок в его контексте, где его яркое представление о пробуждающемся религиозном страхе является частью повторного совокупного обвинительного акта о жестоких взглядах богов, которые религия выдвинула для угнетения человечества.

    В моем собственном случае я нахожу неясное воспоминание из раннего детства, которое связано особенно со строками, которые говорят о страхе: expergefactum caput erigere infit – начинает голову вверх поднимать, пробуждаясь – Нет ли над нами богов, безграничная мощность которых разным движеньем кругом обращает блестящие звезды? Ощущение ужаса, наполненного чувством вины, более ясно выражено в следующих словах об ударе молнии и громе; но для меня есть элемент удивления в словах, связывающих страх с безмятежной славой звезд, которая, кажется, поражает воображение, опуская ниже взрослой реакции до уровня страхов из детства, - моменты страха перед тем, что громадное безмолвное зрелище ночного неба внезапно проявится как предзнаменование мстительной силы.

   Поэма Лукреция представляет интерес в настоящее время главным образом из-за отрывков, которые выражают желание поэта освободить умы людей от страданий эгоистичного суеверия, возводя их к спокойному видению безличного порядка. Этот мотив в его стихах кажется сродни тому, что вдохновляет психологов нашего времени, которые стремятся очистить наш индивидуальный взгляд от скрытых детских страхов и желаний. Только что процитированный отрывок, благодаря своей способности напоминать об инфантильном типе религиозного страха, может помочь поставить вопрос о фрейдовской доктрине комплекса отца или имаго в отношении образа Бога.

   Фрейдистская школа психологов утверждала, что религиозная жизнь представляет собой драматизацию на космическом уровне эмоций, которые возникли в отношении ребенка к его родителям [14]. В частности, говорится, что представление гнева Божьего напрямую связано с детским страхом перед отцом. Если мы можем подтвердить в нашей реакции воображения на строки Лукреция любой элемент неясного иррационального ужаса, несовместимого с нашим сознательным отношением, признаем ли мы это как след предполагаемого отца-имаго? Можем ли мы проверить наш ответ ссылкой на любое стихотворение, которое может дать более полный материал для анализа инфантильного или архаичного элемента страха, определяющего образ Бога?

   Я думаю, что изучение «Прометея освобожденного» Шелли может помочь нам в анализе того аспекта образа Бога, который появляется в «Божественном деспоте» поэм Мильтона и Эсхила и в предчувствии религиозного страха, который стремился преодолеть Лукреций. Юпитер из поэмы Шелли занимает свое место в последовательности передаваемого опыта, который, кажется, с особой яркостью освещает природу «психологической реальности», которую он представляет.

 

 

   Характер бога, указанный в начальной сцене «Освобожденного Прометея», предлагает сравнение с богом, чей образ сообщается в речах неповиновения в «Потерянном рае» и в Prometheus Vinctus. Традиционный способ выражения божьего гнева через бурю присутствует в поэме Шелли. Прометей сокрушается:

 

Землетрясенья демонам свирепым
Доверена жестокая забава -
Из ран моих дрожащих дергать гвозди,

Когда за мной стена бездушных скал
Раздвинется, чтоб тотчас вновь сомкнуться;

Меж тем как духи бурь, из бездн гудящих,

Торопят диким воем ярость вихря…

 

Здесь и далее перевод К. Бальмонта

 

   И все же в этих строках демоны и духи бурь выражают бога, не так прямо, как чем те «полчища видений безобразных» из предшествующих строк, «исчадия угрюмой сферы снов», которые издеваются над страдальцем. Слова проклятия Прометея призывают гнев тирана в виде «молнии и града», но также «легионов фурий», и кульминацией этого акта является стойкость Титана к последнему испытанию мучений, причиненных фуриями, чьи методы, знакомые их жертве, описаны таким образом:

 

Подумал ли о том, что мы способны
Тобою жить, в тебе, через тебя,

Одна, другая, третья, всей толпой?

И если омрачить не можем душу,

Горящую внутри, - мы сядем рядом,
Как праздная крикливая толпа,
Что портит ясность духа самых мудрых.
В твоем уме мы будем страшной думой,
 Желаньем грязным в сердце изумленном
 И кровью в лабиринте жил твоих,
 Ползущей жгучим ядом агонии.

 

   Современный критик [15] отметил глубокое понимание фразы «в сердце изумленном», используемой в отношении тех отвратительных желаний, которые существуют как животная жизнь рядом и под устремленным пламенем человеческого духа. Ответ Прометея также важен:

 

Иначе быть не можете. А я
По-прежнему - владыка над собою
И роем пыток так же управляю,    

Как вами - ваш Юпитер.

 

   Бог, месть которого исполняется через грязные желания и мучающие противоречивые мысли, далек от божества, чье прямое выражение ощущается в молнии и громе. Юпитер Шелли больше не представляет ту необъятность Силы, непреодолимую силу Судьбы, подавляющую стойкую индивидуальную волю, что символизирует владеющий громом тиран в Prometheus Vinctus, а победитель Сатаны в раю ощущает пульс их восторга между интенсивностью чувственного видения и его трансцендентностью - видение лабиринтов красоты: кто туда свой взгляд уронит, в лабиринте их потонет… Остается экстаз видения: достижение блаженства, в котором угасает личное я:

 

Тени, в блеске, бродят стройно,
В ореоле красоты
По ветрам идут спокойно
И погибнут, - не скорбя,
Ярко чувствуя тебя.

 

    С высоты достигнутого выражения в этом лирике мы можем оглянуться назад на значение драматической последовательности, ведущей к нему. В драме особую роль играет дух, который является Жизнью Жизни и Светом Земли. Мало того, что оживление этого духа, выраженное в растущей красоте Азии и в ее союзе с Прометеем, знаменует собой переход от мучений к небесной радости, но именно спуск Азии с Пантеей в пещеру Демогоргона и ее допрос о таинственной силе ведет непосредственно к свержению тирана.

    Мы уже знакомы с необходимостью изобразить в последовательности паттерна Возрождения спуск во тьму и глубины земли с последующим восхождением. Когда мы рассматривали странника в лице Данте или Энея, проникающего в ад через силу божественной милости или Золотой ветви, мы рискнули описать опыт, символизируемый как победа над темными силами внутри и вне разума, достигнутая благодаря дару поэта глубоко исследовать видение, поддерживаемое верой в жизнь. Когда Азия и Пантея - фигуры, выражающие любовь, творческую силу и веру, душу поэта - изображаются как нисходящие, чтобы задать вопросы правителю глубин, мы, как мне кажется, признаем еще один способ передачи того же паттерна. В рамках этой схемы допрос Демогоргона приводит к падению тирана и освобождению Прометея по той же творческой необходимости, которая ощущается при восхождении Данте через Чистилище на небеса, после его прохождения через царство погибших.

   Признавая идентичность типового образца, мы можем отметить существенные отличия в выражении. Спуск в глубины, как изображает Шелли, не передает чувства греха или ужаса. Ужас и угнетение уже претерпел Прометей, даже до того, как все чувства иссякли:

 

 …где нет ни сладких нег, ни агонии,
 Где нет утех Земли и пыток Неба.

 

   Гнев, даже против неправды, был подавлен. Дух движется к своему последнему допросу в глубинах, полностью сдавшись.

   Если принять это описание последовательности, выраженной мифом Шелли, то фигура, которой он дает любопытное имя Демогоргон, может получить в нашем современном жаргоне имя - едва ли более значимое - Бессознательного. Пытаясь дать более полную характеристику, можно сказать, что Демогоргон представляет неизвестную силу в душе, которая после глубокого конфликта и полной отдачи сознательной воли, благодаря творческому, творческому элементу, погруженному в глубины, может возникнуть и поколебать все привычное отношение человека, изменяя его устоявшееся напряжение и подавление. В мифе Юпитер ощущается как напряжение, тирания над собой и своим миром, созданная человеческим духом в далеком прошлом, тирания, которая, пока не может быть свергнута, держит его подчиненным порядку, измученным, отделенным от его собственных творческих энергий.

   Мне представляется, что это значение, которое ход поэмы, история освобождения Прометея, придает богу, который порождает и контролирует Фурий. Этот бог действительно сродни Разуму и Совести. Он - сила, поддерживающая ценности, которые когда-то признавались, но теперь устарели, враждебные потребностям развивающегося ума. Такой бог явно связан с той функцией или формой напряжения, которой Фрейд дал имя Суперэго.

   Суперэго определяется Фрейдом как представитель нашего отношения к нашим родителям; интроецированный родитель или авторитет родителя становится частью организации ума [16]. С детальной разработкой этой концепции в рамках фрейдистской системы мы здесь не заинтересованы. Мне кажется, что важность учения о суперэго для нашего литературного анализа заключается в следующем: эта власть, осуществляемая над собой – относительно неорганизованным и слабым – признается как следы, которые могут связывать более зрелое я, не осознающее источника ограничения. Нам не нужно пытаться определить, насколько далеко за этими следами следуют полномочия родителей во время младенчества человека и насколько оно принадлежит племени на протяжении всего прошлого человечества. Без сомнения, как наследственный, так и индивидуально приобретенный фактор имеют место быть. Мы заинтересованы в существовании такой модели внутреннего управления или тирании, которая в определенной степени присутствует в умах поэта и читателя, способных найти выражение через образы взаимодействия - конфликта или подчинения - между богом и героем-человеком.

    Интересно вспомнить в этот момент то, что мы знаем о жизни Шелли, которая кажется особенно важной для его воплощения мифа о Прометее. Можем ли мы распознать в жизни Шелли фазу, в которой внутренняя тирания удерживала его связанным и измученным, отрезанным от его творческой энергии? Кажется, у нас есть доказательства такого периода. Миссис Кэмпбелл обратила внимание на время «странностей» и разочарований в жизни Шелли, прежде чем он нашел удовлетворяющее выражение как поэт, когда навязывал себе идеал Годвина «безраздельного приверженца разума». Она отмечает частые ссылки в его письмах этого времени на безрадостность, вызванную этим предполагаемым подчинением разуму. «Я представляю разум», пишет он, «Почему? Потому ли, что я безоговорочно посвятил себя его влиянию, я никогда не чувствовал счастья? Я отверг все фантазии, все воображение. Я нахожу, что все удовольствие тем самым сводится на нет»3. И снова он восклицает: «Как мучительно душе» распознать ее ясный идеал недостижимой добродетели, «найти разум, испорченный чувствами», и разум «картина непримиримых противоречий». В этот период и в течение нескольких лет состояние Шелли, предполагает миссис Кэмпбелл, описывается его собственными строками в книге «Принц Атанас»:

 

…И разделены адамантовой завесой

Его сердце и разум, что не знают облегчения;

В его мозгу и сердце кипел раздор.

 

   Ко времени написания книги «Освобожденнный Прометей» эта завеса была снята. Он нашел, если не постоянно, но снова и снова, радость и свободу в реализации своих творческих способностей. Он поменял преданностью узкому идеалу разума на верность воображению и поэзии, которая могла бы принести ему свет и огонь из тех вечных областей, где способность к расчету с крыльями совы даже не осмелится парить.

   Мы описываем здесь изменение сознательной преданности. Гипотеза о суперэго заключается в том, что определенный бессознательный фактор лежит в основе и помогает определить процессы, посредством которых угнетающий идеал навязывается самому себе. Восстание мальчика Шелли против его отца и против властей школы и колледжа оставило бы неудовлетворенным любое отношение, которое он имел к зависимым отношениям. Этого предрассудка, созданного под влиянием жесткого контроля и насильственного отвращения, можно ожидать (в соответствии с тем, что мы начинаем понимать по законам чувства), чтобы привести мальчика в отношения, воспроизводящие характер тех, что он отверг. Именно это мы, по-видимому, видим в замене Шелли внутренней тирании годвинского разума той внешней личной тиранией, которую он продолжал яростно осуждать как ненавистное правило «королей и священников». Некоторое признание тонкого взаимопроникновения чего-то осуждаемого и оборачиваемого как противоположность, возможно, можно найти в словах Шелли, жалующихся на влияние на мир римского завоевания и навязанную им христианскую религию. К этому завоеванию он приписывает то, что

 

все мы, кто чего-то стоит, тратят свое мужество на обучение глупости или искоренение ошибок нашей молодости. Мы полны предрассудков, и наши природные страсти настолько управляемы, что если мы сдерживаем их, мы становимся нетерпимыми и педантичными…а если мы не сдерживаем их, то возможно причиняем вред себе и другим. Наше воображение и понимание одинаково подвержены самым абсурдным правилам. [17]

 

   «Абсурдные правила» родительского кодекса были отвергнуты Шелли в раннем детстве. Когда он писал об ошибках своей юности, он, должно быть, догадывался, что те предрассудки, которые он так страстно отбрасывал, сыграли свою роль в преувеличении навязанных им правила разума. Осознание, предлагаемое этими словами, неясное и мимолетное, как это ни было, более глубокого действия искажающей тирании, которую он осудил во внешнем мире, находит образное выражение в мифе о тиране, свержение которого может быть достигнуто только через любовь и проницательность, созревающую в сердце героя-жертвы.

    Предлагая эту связь между поэтическим мифом Шелли и историей его внутреннего развития, я, конечно, не имею в виду, что стихотворение представляет собой просто передачу личного опыта поэта. Скорее я пытаюсь проиллюстрировать из материала жизни поэта то значение, которое может почувствовать в поэме любой впечатлительный читатель, поскольку только посредством ссылки на индивидуальный опыт представляется возможным предположить тонкость той связи, которая может существовать между поэтическими образами и умом поэта или читателя, который выражается в них. Можно отметить свидетельство критиков о значении, которое чувствуется в стихотворении, за пределами его поверхностного упоминания. Когда мы находим автора [18], которому поэма хорошо знакома, описывающего смысл жизненных возможностей, присутствующих в ней, как настолько информативных его грубых представлений о человеческом обществе, что они превращаются в «основу истинного откровения»; а другой, подробно прокомментировав дефекты поэмы, и в то же время рекомендовав его неоднократное перечитывание как прикосновение к неисчерпаемому духовному богатству [19],  я полагаю, что откровение и богатство, которое они видят, должны быть признаны частично результатом силы стихотворения придавать форму глубинным внутренним реальностям, которые каждый из нас каким-то образом осознает, хотя они могут ускользать от нашего сознательного распознавания.

    Интерпретация стихотворения в терминах этих внутренних реальностей представляется гораздо более актуальной для нашего ощущения его ценности, чем интерпретация в более внешних или социологических терминах. В том, что такая социологическая ссылка присутствовала в моменты, в уме Шелли, вряд ли можно сомневаться. Миссис Шелли в своей записке подчеркивает, как объяснение стихотворения Шелли о том, что человек может быть настолько совершенен, что в состоянии изгнать зло из своей собственной природы и большей части творения; и некоторые критики придерживались отрывков, которые наиболее прямо выражают такие убеждения - описание (например) человека после его освобождения: «Равный, бесклассовый, без племени и без нации, освобожденный от благоговения, поклонения, ранга» - цитируя такие описания, как доказательство доминирование над стихотворениями годвинских теорий, которые для нас имеют только исторический интерес. В противовес такому прочтению можно привести свидетельство тех, кто ценит в стихотворении не какую-то скрытую «логическую последовательность аллегории» 2, ни свидетельства исповедуемых верований поэта, а непосредственно переданный полный творческий опыт. Поскольку этот опыт несет в себе ссылку, выходящую за пределы внутренней жизни, в более широкий мир, он может быть лучше всего проиллюстрирован в заключительных строфах поэмы, которые, подобно песни Азии, были приняты как достижение уровня высшей поэзии. В одной из этих строф выражается в истинной манере поэзии сила образов, связь между внутренним и внешним отношением к теме поэмы:

 

Вот день, избранник времени счастливый!
Его заклятьем вызвал Сын Земли,
Чтоб люди видеть счастие могли;
Любовь с престола власти терпеливой,
Победоносная, сошла
И собрала свои усилья.
Из крайней пытки создала
Благословенье изобилья.
Простерла надо всем врачующие крылья.

 

    В этих строках, кажется, сосредотачивается все действие драмы. Находясь в экстазе, мы становимся непосредственными участниками веры в то, что неуклонное принятие страдания ради любви имеет последствия за пределами самого себя - приносит новую жизнь не только тому, кто претерпевает, но и тем, кем выносливость созерцается с отзывчивым чувством. Мистическая связь между страданием и победоносной любовью Прометея и исцелением мира - это то же самое отношение, которое волнует нас в словах о страдающем слуге Исаии - о наказании нашего мира на нем - или в высказывании Христа: Я, если буду вознесен, обращу всех людей к себе.

   Природа мистической веры, выраженная в поэме Шелли, может быть дополнительно рассмотрена, когда мы рассмотрим архетип Бога-человека в священной литературе. На данный момент мы можем оставить Прометея свободным, чтобы поднять вопрос о Боге Потерянного Рая, представляет ли этот Бог также суперэго и каким образом? Можем ли мы рискнуть, исходя из того, что мы знаем о Мильтоне, чтобы проиллюстрировать с точки зрения его жизни связь между образом Бога, который передает его стихотворение, и некоторой напряженностью самоуправления или внутренней тиранией?

    Весь ход поэмы «Потерянный рай», проанализированный в предыдущем разделе, по-видимому, указывает на глубоко ощутимое напряжение разделение и души между верностью и бунтом - верность идеалу, который рассматривается как воля Бога, выраженная как в совести, так и в истории мира, и, с другой стороны, восстание страсти и чувствительности против этого идеала. Воображение Мильтона не представляло ему никакой божественной фигуры, такой как Беатриче Данте, для посредничества между инстинктивным чувством и кодексом, который приняли его разум и воля. Его собственный опыт страсти привел его к тому, что он нашел в образе женщины скорее проекцию внутреннего предательства - слишком мощного и соблазнительного соучастника мятежного импульса внутри себя. Двойственное происхождение культуры, в которой сформировался его ум – проникновение в его чувства греческой поэзии, преданность его разума и воли идеалу, сформированному еврейской религией, - кажется, обострило напряженность, которую мы находим в его поэзии.

   Яростное самоутверждение, с которым в начале Потерянного рая Мильтон принимает на свой суд сверхъестественную санкцию, осуждая сатану как первобытного человека медицины, может осудить врага племени, указывает на интенсивность конфликта, который должен наступить, когда такое вдохновенное суждение поражает вещи, с которыми отождествляется собственное чувство поэта. Мы уже проанализировали трагическое столкновение, переданное через образ Сатаны в Потерянном рае. Сравнение с Обретенным раем показывает, что развитие сознания Мильтона было направлено на все более жесткий контроль над поэтической чувствительностью. Тиллиард выбрал, как наиболее наглядно иллюстрирующую самоуничижительную тенденция поздних лет Мильтона - возвращение в Рай, где Мильтон назначает искушенному Христу длинную речь, осуждающую греческих поэтов и философов. Тиллиард замечает: «Он старается изо всех сил причинять боль самым дорогим и старшим обитателям своего разума». Этот отрывок, касающийся всей картины поэмы об идеальном человеке, вооруженном суровой строгой рациональностью, чтобы противостоять всякому побуждению чувств или воображению предполагает напряжение, сохраняемое в сознании поэта, глубоко погруженного в традицию, которую он все же испытывал неудовольствие по отношению к великому Мастеру-Задачнику, в глазах которого он жил.

 

 

 

  1. Изучение образа Бога в Paradiso как высшего представления в поэзии Бога, удовлетворяющего потребности человеческой природы, как принцип единства во вневременном порядке.

 

Сравнение образа, появляющегося в Освобожденном Прометее Человека-бога, Божественного во временном

 

   Другой аспект динамичного образа Бога - образ Бога не как разрушающий, а как удовлетворяющий потребности человеческой природы, чувства не меньшего, чем разум и воля, - может быть лучше всего проиллюстрирован на примере Paradiso Данте. У Мильтона также есть свои картины радости в видении и присутствии Бога:

 

Словно звезды, без числа,

Толпясь вокруг Творца, Небесный сонм

Святой, при созерцанье Божества,

Блаженствовал безмерно…

 

   Но от такого видения Мильтон быстро уходит, вкладывая энергии своего стиха в представление конфликта, а не гармонии. Именно к Данте мы должны обратиться за описанием, созданным и продолженным с повторением и проработкой мотива, подобного разработке симфонии, передающей образную реализацию присутствия

Бога.

   В более раннем эссе мы рассмотрели способ, которым осознание небесной радости опосредовано образами света и восхождения. Общение с людьми было названо еще одним источником опыта, использованного в «Раю», и при изучении фигуры Беатриче была предпринята попытка показать, как проявляются многочисленные ассоциации поддержки, сдерживания нежности, просветления и удовлетворения, что могут быть вызваны через образ женщины, используются поэтом для поддержания воображения в его продвижении к сверхчувственному видению.

   Вместе с образами, повторяющимися в каждой песне, о зависимости паломника от Беатриче и его реакции на «растущее сияние ее присутствия», у нас есть образы более рассеянного общения между паломником и благословенными духами, с которыми он сталкивается в последовательных небесных кругах.  Давайте рассмотрим пример такого общения.

 

Come in peschiera, ch’.e tranquilla e pura,

traggonsi i pesci a cio che vien di fuori

per modo che lo stimin lor pastura;

 si vid ’io ben pOt di mille splendori

trarsi ver noi, ed in ciascun s’udia:

‘Ecco chi crescera li nostri amori.’

E si come ciascuno a noi venia,

vedeasi l’ombra piena di letizia

nel fulgor chiaro che da lei uscia.                   (Canto V)

Как из глубин прозрачного пруда

К тому, что тонет, стая рыб стремится,

Когда им в этом чудится еда,

 

Так видел я - несчетность блесков мчится

Навстречу нам, и в каждом клич звучал:

"Вот кем любовь для нас обогатится!"

 

И чуть один к нам ближе подступал,

То виделось, как все в нем ликовало,

По зареву, которым он сиял.

 

   Вырванный из контекста образ собравшихся рыб может показаться гротескным: встретившись в поэме, когда человек достиг той активной покорности ума, которая необходима для получения полного сложного впечатления, изображение можно принять с простотой. Затем мы можем понять, насколько ярко оно выражает радостное взаимодействие чувств, выражающееся также в терминах света и слов приближающихся духов. Комментируя это и другие образы Рая, Т.С. Элиот отметил трудность, с которой может столкнуться читатель, воспринимая их как нечто большее, чем просто «декоративно-словесное выражение» - как «то, что мы должны ощущать». Я думаю, что мы не до конца понимаем значение этого отрывка, пока с помощью его образов мы не почувствуем прилив радости при встрече паломника с духами с той непосредственности интуиции, с которой мы воспринимаем импульс рыб, собирающихся к еде, или цветка, раскрывающегося на свет.

  Образ раскрывающегося цветка играет большую роль в Paradiso. В описании более поздней встречи используется ответ паломника:

 

Ed io a lui: ‘L’affetto, che dimostri

meco parlando, e la buona sembianza,

ch’ io veggio e noto in tutti gli ardor vostri,

cos'i m’ha dilatata mia fidanza,

come il sol fa la rosa, quando aperta

tanto divien quant’ ell’ ha di possanza.             (Canto XXII)

 

И я ему: "Приязнь, в твоих словах

Мне явленная, и благоволенье,

Мной видимое в ваших пламенах,

Моей души раскрыли дерзновенье,

Как розу раскрывает солнца зной,

Когда всего сильней ее цветенье.

 

   И опять же, на самых высоких небесах, когда нужно найти образ для видения множества искупленных, пронизанных славой непосредственного присутствия Бога, видение раскрывается именно в образе розы, изливающей сладость к солнцу.

 

Nel giallo della rosa sempiterna,

che si dilata, digrada e redole

odor di lode al sol che sempre verna,

qual e colui che tace e dicer vuole,

mi trasse Beatrice, e disse: ‘Mira

quanto e il convento delle bianche stole!

Vedi nostra citta quanto ella gira!

Vedi li nostri scanni si ripieni,

che роса gente omai ci si disira.                        (Canto XXX)

 

В желть вечной розы, чей цветок раскрыт

И вширь, и ввысь и негой благовонной

Песнь Солнцу вечно вешнему творит,

Я был введен, - как тот, кто смолк, смущенный, -

Моей владычицей, сказавшей: "Вот

Сонм, в белые одежды облеченный!

Взгляни, как мощно град наш вкруг идет!

Взгляни, как переполнены ступени

И сколь немногих он отныне ждет!

 

Быстрота, с которой меняются образы - роза с ее сладостью и углубляющимся цветом лепестка за лепестком, затем «цепи божьих слуг», облаченных и восседающих, как на царском престоле, где паломник «увидел воочью оба воинства небес. О божий блеск, в чьей славе я увидел всеистинной державы торжество» - эта быстрота перехода помогает нам легко представить, при всей своей яркости, изображение царского престола так же, как и образ цветка. Авторы, обсуждающие психологию веры, отмечают, как неизбежно исчезает живость веры в Бога как невидимого правителя и царя, так как социальная модель «земного правления церкви и господства над людьми» уступила место более свободным и разнообразным способам организации. Из поэмы Данте мы узнаем о средневековом социальном образе господства и империи, помогая определить образ Бога и подход к его присутствию; но диапазон творческой силы Данте защищает его от любой исключительной уверенности в таком едином образце. Образы, более примитивные, более универсальные в обращении, чем изображения царя и императора, пронизывают и поддерживают видение. Образ розы, тянущейся к свету, с нетерпеливыми пчелами над ней, расположенными в своей абсолютной простоте в этой высшей точке растущего экстаза поэмы, кажется, возвращает читателя к удивлению, когда ребенок впервые осознал красоту, когда осознание себя едва ли возникло из глубокой радости единства с пульсирующей жизнью природы. Я думаю, что отчасти в этих образах Рая есть сила вызывать глубоко ощущаемые воспоминания о детстве, которые позволяют им объединиться и поддержать движение творческой мысли, чтобы осознать общность святых во славе, превзойдя весь опыт земного правления или связей.   Мы видели, как, откровенно говоря, изображение зависимости от матери и отца с младенчества, используется на протяжении всего стихотворения. Образ святого Бернарда –  «Дышали добротою безмятежной

Взор и лицо, и он так ласков был,

Как только может быть родитель нежный», -

 

который в итоге занимает место Беатриче, - кажется, введен, чтобы завершить символику родительского воспитания, но образное воплощение инфантильной зависимости, подобно радости ребенка цветам и солнечному свету, ощущается в такой взаимосвязи с более сложными формами мышления и чувств, что созидательная сила ума призвана выйти за пределы более простых и более сложных форм-образов.

   Таким образом, описание в более ранних песнях любовного приветствия и наставления, данного паломнику в окружении свечения и сияния света, подготавливает нас к высшему требованию, предъявляемому к образам света, для передачи окончательного видения. «Тот свет, который в небесах разлит, пылает в нас - говорят духи, встречающие Данте в сфере Меркурия, - поэтому, желая про нас узнать, ты будешь вволю сыт». Доступ света в одном эпизоде ​​за другим выражается через удовольствие и великодушие радостного общения и в любви, которая, проникая через все небеса, пронизывает каждого ликующего духа, так что, когда, наконец, пространственные образы круг за кругом меняются на видение единой точки самого яркого света, «объемля Точку, что меня сразила, вмещаемым как будто вмещена», мы готовы, в некоторой степени, признать, с поэтом, в глубине этого пламени –  

 

«Я видел - в этой глуби сокровенной

Любовь как в книгу некую сплела

То, что разлистано по всей вселенной».

 

Чисто математический символ круга и центра, похожий на наше человеческое изображение - эти образы слиты воедино в общепринятой несовместимости, в сиянии, которое на последовательных этапах стало знаком всех ценностей человеческой любви и понимания - можем ли мы представить себе поэзию, превосходящую это выражение видения Бога?

    И все же ... когда творческая смелость опыта стихотворения достигла своей кульминации и осталась позади, - когда можно оглянуться назад, соотнести ее с опытом других стихов и освободить те импульсы, которые в то время находились в напряжении -  можно придать форму определенной критике или отвращению чувств, которые, возможно, не столько индивидуального читателя, сколько чувствительности, создаваемой эпохой и ее накопительной традицией.

   Упрямо возвращаются в памяти великие обреченные фигуры Inferno - прекрасной и любезной Франчески, для которой Царь Небес не был другом, Улисс, великий душой, при виде наказания которого поэт «обуздывает свой гений». Фигуры, замурованные в аду, символизирующие страсть или прометейскую стойкость и неповиновение, приобрели для нас более глубокое значение благодаря всем энергиям поэзии, которые со времен Ренессанса расширили нашу концепцию любви и творческого восстания мысли и воли. Жесткая решимость Сатаны Мильтона, прокладывание пути сквозь хаос, разрушение мира в Раю, стойкость Прометея Шелли, сохранение новых завоеванных для человека сил - все это вошло в наше понимание ценностей, которые должны найти примирение и реализацию в высшем видении Бога.

   Романтическое видение земных радостей и искупленного человека, которыми Шелли заканчивает свою поэму «Освобожденный Прометей», может показаться едва ли не достойным того, чтобы находиться рядом с Paradiso. Его музыка, вдохновленная, как Шелли говорит нам в состоянии опьянения весенних дней, является тонкой и дикой, по сравнению с богатыми гармониями поэмы Данте, выражающей отношение поэта к полной культуре. Тем не менее, для некоторых людей трагическая нота, озвученная Шелли, когда он рассказывает о любви и стойкости Прометея даже в отчаянии, придает поэме чествование его освобождения как элемент религиозного значения, которого не хватает в Paradiso.

   

 Не верить в торжество несовершенства;
 Прощать обиды, черные, как ночь;
 Упорством невозможность превозмочь;
 Терпеть, любить; и так желать блаженства,
 Что Солнце вспыхнет сквозь туман…

 

   Это заявление Шелли о величайшем достижении человеческого духа подводит итог для нас значения его стихотворения как представления образа Бога в человеке - Бога как Сына и Слуги, в напряжении с таинственной силой Бога, как Отца или Судьбы - который кажется существенным фактором полного образа-образа Бога, - как нам известно в поэтическом опыте.

    Божественная комедия показывает нам достижение поэтической мысли в то время, когда все содержание общепризнанной истины и ценностей можно было собрать и победоносно сформировать в соответствии с моделью конечной потребности человека в творческом восприятии. Поскольку каждое личное поле сознания должно иметь свою направленность и перспективный порядок ценностей, которые входят в его рамки, в этом высшем поэтическом упорядочении социальных ценностей Бог предстает как принцип единства, пронизывающий всю вселенную, которую создала современная наука, а также весь диапазон ценностей, эстетических и моральных.

   Трудно представить, что поэзия должна когда-либо снова представлять синтез, соответствующий такому требованию. У нас остается идея о Боге как о силе, которая поддерживает как духовные ценности, так и вселенную, созданную интеллектом. Но в наше время воображению кажется невозможным представить какое-либо видение того, что эта идея является формирующим принципом. Модель бога, действующая в воображении начиная с эпохи Возрождения, кажется, уже не вечным порядком, а скорее проявлением божественного во временном, Бог как Сын - как Герой, который переживает смерть и воскрешение.

    Изучая образы Героя, Бога и Дьявола в опыте, переданном стихами Мильтона и Шелли, мы обнаружили, что эти образы тесно связаны - взаимозаменяемы с изменением точки зрения в процессе конфликта и перехода. Мы видели, как герой Прометея бросает вызов Богу, отождествленному с замененными ценностями - с родительским правилом, от которого должно быть достигнуто освобождение, с установленным порядком, перед которым должны быть разработан и утвержден новый образ жизни. В своем мятеже герой попадает под модель дьявола, разрушителя ценностей, ощущаемых как высшие. Таким образом, Мильтон осуждает своего героя, который, тем не менее, в переданном опыте сродни фигуре Прометея, которая в поэме Шелли становится представителем божественности в человеке, а бог-тиран по отношению к новым ценностям выступает как дьявол.

   Наш обзор образов Героя, Бога и Дьявола не может, как мне кажется, продвинуть нас дальше, пока мы не обратим внимание на высшую поэзию Богочеловека, обнаруженную в Новом Завете, и не поднимем вопрос об отношении поэзии к религиозной вере. Некоторая попытка разобраться с этим вопросом будет предпринята в заключительном эссе.

 

 

  1. Автор цитирует фразу из «Огненного колеса» Дж. Уилсона Найта (Oxford University Press, 1930), с. 122. В своей главе «Отелло» Уилсон Найт выбрал эту сцену как фокусирующуюся на вневременной или, как он называет ее, «пространственной» значимости трех главных фигур в их взаимосвязи.
  2. Shakespearian Tragedy, pp. 231-2.
  3. Goethe and Faust, pp. 101-2
  4. Four Plays of Aeschylus (Oxford, 1922).
  5. Das Heilige, 1917.
  6. The Pleasures of Poetry (Duckworth, 1930), 1st series, Introduction, p. 11.
  7. Animism, Magic and the Divine King (Kegan Paul, 1930), p. 163.
  8. The Epic: An Essay, by Lascelles Abercrombie (Seeker, 1922), p. 102
  9. The Idea of Great Poetry, pp. 190, 204-6.
  10. The Epic, pp. 101, 103.
  11. The Idea of the Holy, Appendix III, ‘Original numinous sounds’.
  12. De Rerum Natura, v. 1204 f.
  13. Shakespeare's Treatment of Love and Marriage and other Essays, p. 65
  14. ‘The Psychology of Religion’, by Ernest Jones, Brit. J. of Med. Psycbol. vi part 4, p. 267.
  15. Olwen Ward Campbell in her study of the poem in Shelley and the Unromantics (Methuen, 1924), p. 210.
  16. ' The Ego and the Id, p. 47
  17. Letter to Gisborne, quoted in Shelley and the Unromanlies, p. 184.
  18. С. H. Herford, The Age of Wordsworth (Bell, 1899), 3rd ed., p. 247.
  19. John Bailey, ‘Prometheus in Poetry,’ The Continuity of Letters (Clarendon Press, 1923), p. 131.

                      

 

архетипы и символы, стихи

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"