Перевод

Глава 6. Паттерны в священной и современной литературе

Архетипические паттерны в поэзии

Мод Бодкин 

Архетипические Паттерны в поэзии 

Глава 6 

Паттерны в священной и современной литературе

1. Образ божественности в человеке изучается в отношении символов упавшего в землю зерна и вознесенного змея

 

Сравнение взглядов Дюркгейма и Херда на отношения индивида, группы и священных объектов группы

Сравнение с фигурой Христа трагических героев Гамлета, Лира, Эдипа как символ жертвенного отношения между индивидуальностью и жизнью в группе: величие образов, которые символизируют для человека жизнь внутри и вне ее

Отношение таких образов к нравственности и истории

 

Образ Божественности в человеке, который, как мы обнаружили, в разной степени ясности передается через героические фигуры трагической и эпической поэзии, наиболее полно проявляется в евангельских портретах Иисуса Христа. Как необходимое завершение изучения архетипических паттернов в этих очерках, мы можем попытаться рассмотреть Христа из Евангелий, рассматривая его с литературной и психологической, а не с исключительно с религиозной точки зрения.

Первое предположение о трактовке евангельской истории как поэзии или литературы может вызвать знакомое предубеждение против литературного подхода как поверхностного, неспособного иметь дело с чем-то большим, чем формальный, внешний аспект священных писаний. Но мы уже пытались показать в отношении таких фигур, как Прометей Шелли и

Сатана Мильтона, что эту глубину человеческого опыта можно исследовать посредством изучения поэтических образов. Пытаясь изучать в качестве поэзии евангельскую историю, сосредоточенную в одном отрывке, наша цель также будет заключаться в том, чтобы аналогичным образом следовать значениям слов и изображениям в их глубочайших источниках опыта. Здесь, как всегда, руководствуясь нашим методом исследования, мы принимаем принцип, изложенный Т. С. Элиотом [1], заключающийся в том, что поэтическую работу следует оценивать в ее месте в национальной или мировой литературе. Она наиболее полно воспринимается как «настоящий момент в прошлом», в котором факторы более близкой и более отдаленной традиции вступают в связь через их общее присутствие и значение в сегодняшнем восприятии.

В качестве отрывка, на котором можно сосредоточить все наше осознание евангельской истории и ее места в мировой поэзии, мы можем взять стихи 23–33 из двенадцатой главы апостола Иоанна, в которых приводятся слова Иисуса, сказанные сразу после триумфального прибытия в Иерусалим и новость, принесенную ему его учениками, о том, что греки пришли искать его:

 

Иисус же сказал им в ответ: пришел час прославиться Сыну Человеческому. Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную. Кто Мне служит, Мне да последует; и где Я, там и слуга Мой будет. И кто Мне служит, того почтит Отец Мой. Душа Моя теперь возмутилась; и что Мне сказать? Отче! избавь Меня от часа сего! Но на сей час Я и пришел. Отче! прославь имя Твое. Тогда пришел с неба глас: и прославил и еще прославлю. Народ, стоявший и слышавший то, говорил: это гром; а другие говорили: Ангел говорил Ему. Иисус на это сказал: не для Меня был глас сей, но для народа. Ныне суд миру сему; ныне князь мира сего изгнан будет вон. И когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе. Сие говорил Он, давая разуметь, какою смертью Он умрет.

 

Те из нас, кто с детства был знаком с этими словами, окрашенными в некую особую форму религиозного учения, неизбежно сталкиваются с трудностями в подходе к ним с таким свободным откликом, как это могло бы произойти у нас с другими стихами. Когда-то эти слова, хорошо это или плохо, были частью влияния, которое оказали на нас в юности родители и учителя, дома, в церкви и в школе. Они стали объектами привычных реакций, не относящихся к их внутренней природе. Библия, пишет Д. Х. Лоуренс в «Апокалипсисе», - это книга, которая была временно убита для нас или для некоторых из нас, имея значение произвольно фиксируемое... по старой привычке, равной почти инстинкту, он налагает на нас целое состояние оскорбления, которое теперь отвратительно» [2]. Говоря о себе, я осознаю, что между мной и этими словами апостола Иоанна есть нечто вроде завесы или барьера - результат религиозного учения, полученного в детстве, и последующего отвращения к нему. Там, где существует такой барьер, необходимо искать новые способы подхода, прежде чем возникнет искренняя реакция. Соответствующая картина, ощущаемая в другом материале - поэзия и миф, незагрязненные ранними враждебными ассоциациями, - может оказаться средством возвращения ума в то состояние, чтобы заново осознать универсальное значение в словах, которые унизила фамильярность.

В выбранном отрывке, особенно в его начальном изображении, четко прослеживается закономерность древнего поэтического мифа и ритуала. Зерно, брошенное в землю и возрождающееся в плодородии, используемое как символ вечной жизни после смерти, напоминает отрывки, относящиеся к дохристианским мистериям: например, храмовая надпись, сопровождающая изображение тела египетского бога с зерном, прорастающем из него: «Это форма того, кого нельзя называть, Осириса тайн, который исходит из возвращающихся вод» [3] с этим утверждением служителя бога: «так же, как жив Осирис, он будет жить» [4] или снова описание Плутарха и сравнение обрядов, совершаемых греками и египтянами, о трауре в честь нисхождения бога в Аид:

 

В ту пору, когда они видели, что плоды на деревьях портятся и совсем пропадают, они с трудом и скудно сеяли зерно, разгребая землю руками и снова накидывая ее, и клали семя в землю в неведении, примется ли оно и достигнет ли зрелости, и делали многое подобно тем, кто хоронит и скорбит. [4]

 

Размышляя над этими и другими подобными отрывками, образ зерна обретает значимость, которая принадлежит ему в истории человеческого опыта. Благодаря странному таинству - общению словами давно минувших мыслей и чувств, мы осознаем далекий страх и надежду, плач и радость, связанная с самыми примитивными потребностями человека. Мы перенесемся в мир, чей менее разборчивый способ мышления обладает силой зарождающейся или бессознательной поэзии. В этом мире череда дождей, паводков и восходящего зерна представляет собой святое возрождение, в котором человек участвует и находит выражение своей собственной природы. Образ пшеницы становится динамичным, преображается своей аурой внушаемости неисчерпаемого значения для чувств.

Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную. По отношению к образу воскресшей пшеницы, ощущаемой в ее силе постоянного символизма в религиях последующих веков, слова, касающиеся вечной жизни и ненавистной жизни земной, теряют тесные ассоциации, которые могли вызвать личное отвращение. Наше поколение, восставшее против того, что ему предшествовало, может связать слова с возмущенными мыслями о жизни, принесенной в жертву просто смещенной и обманутой любовью к себе, ищущей награду в будущем. Дальнейшая перспектива ассоциации и возвышения до поэтического уровня делает очевидным другое значение. Не отложенная жизнь для отдельного человека, а скорее возрождающееся течение более широкой непрерывной жизни группы, отмечалось в трауре и радости по поводу сезонной смерти и воскрешения. Этот элемент значения, безусловно, не может быть утрачен из-за трагического чувства жертвы и обновления, о которых говорится в этом отрывке через образ погребенной пшеницы.

Среди многих высказываний, которые в Новом Завете служат для передачи тайны вечной жизни, достигнутой после смерти, мы можем вспомнить отрывок, в котором апостол Павел также использует этот образ:

 

Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет. И то, что ты сеешь, не тело будущее ты сеешь, но голое зерно, какое случится, пшеничное или другое какое. Но Бог дает ему тело, какое Он захотел дать, и каждому семени – свое тело. Не всякая плоть – та же плоть, но одна – у людей, другая плоть – у скотов, другая плоть – у птиц, другая – у рыб. И есть тела небесные, и есть тела земные, но иная слава небесных, иная слава земных. Одна слава солнца, и другая слава луны, и другая слава звёзд; и звезда от звезды отличается славой. Так и воскресение мёртвых: сеется в тлении, восстает в нетлении; сеется в бесчестии, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе. Сеется тело душевное, восстает тело духовное. Если есть тело душевное, есть и духовное. Так и написано: стал первый человек, Адам, душою живою; последний Адам – духом животворящим. (Коринфянам, гл.15, 36-45)

Вот двойной аспект новой жизни, достигнутой смертью, проецируемый в будущее – мертвые воскреснут нетленными, и мы изменимся – но также известный как опыт в настоящем: опыт единства со Христом, стать через смерть животворящим духом, оживляющим все тело верующих. Павел, фигура церкви как тела Христа, объединенного одним духом, среди различных функций членов (1 Кор. XII), параллельна фигуре апостола Иоанна из лозы и ее ветвей, выражающей общую жизнь, циркулирующую по всей церкви. Когда мы просматриваем раннехристианские записи, мы видим множество высказываний, рассказывающих о чуде нынешнего сознания новой силы и значении жизни, реализованных в группе, объединенной любовью Христа. Страх, боль и одиночество эгоистичной индивидуальности - пока не известные, как мы предполагаем, племенам, проводящим самый ранний ритуал перерождения - преодолены, преобразованы в сознание более богатых отношений посвященными в учение о перерождении Евангелий.

Может понадобиться подтверждение для акцентирования одного из нескольких значений, переданных священным текстом. Несомненно, апостол Павел и святой Иоанн и те, к кому они обращаются, обеспокоены вопросом жизни в будущем, личного существования после смерти; но в этих очерках наш интерес заключается в том опыте, который передается через слова, которые, как настоящие и действительные, допускают психологическое исследование. По этой причине мы проходим мимо любого утверждения о существовании после телесной смерти и изучаем вечную жизнь только как настоящее владение, задавая вопрос о значении такой трансцендентности, смертности и индивидуальных ограничений, которые могут быть творчески достигнуты в опыте, полученном из священных писаний.

Чувство животворящего духа, сверхличностной жизни, присутствующей в группе, которая ясно выражена в писаниях апостола Павла, отбрасывается в отрывке из апостола Иоанна и выражается как предчувствие Иисуса перед лицом агонии смерти. Слава жизни вечной должна быть плодом смерти, от которой сжимается душа. Она должна последовать за вознесением Сына Человеческого.

Фраза, касающаяся того «подъема», который привлекает всех людей, имеет свое собственное богатство ассоциации, очаровывающее и сбивающее с толку того, кто стремится его исследовать. Существует очевидная связь с предыдущим высказыванием: И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесено быть Сыну Человеческому (Иоанна III. 14). Образ змея здесь, как образ пшеницы впускает в отзывчивый ум поток влияния из прошлого. Если мы рассмотрим отличительную форму, данную апостолом Иоанном изречениям Иисуса, как определенную потребностями и опытом общины, в которой возникло Евангелие, мы готовы признать в этих словах, приписываемых Иисусу, наличие импульсов, которые осуществляются новой христианской церковью, но проходящие через каналы иврита и греческой традиции и берут начало в еще более древних слоях опыта.
Исследования не дали четкого ответа на вопрос: какое значение этого образа вознесенного змея имело в еврейской мысли на протяжении многих веков и обретает ли он новое значение с осознанием христианами смерти Иисуса? Школа Фрейда познакомила нас с фаллическим значением изображения змея и с глубоко обоснованной связью между чувством вины и страха и неконтролируемыми сексуальными импульсами. Это значение помогает объяснить традицию змея как проклятого, и связь комментаторов этого текста от Иоанна с теми, в которых Павел, говоря о Христе, говорит, что тот, кто совершил грех, тот проклят (2 Коринфянам,
V-21, к Галатам, III-13). Ассоциация Змея, как существа, которое сбрасывает шкуру, с обновлением жизни и бессмертием, представляет собой еще одну связь с образом Христа. Тем не менее, еще более важным является тот факт, что еврейская легенда представляет образ змея как центр внимания группы, и что он именно в этот момент упор делается на аналогии с Евангелием. Христос, как медный змей, является священным предметом, превознесенным перед всеми христианами, чтобы направить к себе и удержать взгляд спасительной веры.

Мысль об эффектах, возникающих, когда члены группы участвуют в общей эмоции, сосредоточенной на общем объекте, напоминает теорию Дюркгейма с ее акцентом на важность для религиозной жизни отношений между индивидом и группой. Религиозная сила, сказал Дюркгейм, в самых ранних своих проявлениях - ничто иное, как коллективная сила группы, представленная тотемическими эмблемами. На тотемных изображениях, помещенных в центр сцен групповой экзальтации, сосредоточены впечатления от зависимости и повышенной жизненной силы, которые в такие моменты вызывает группа в отдельных умах [6]. Религия, как это объясняется, утверждает Дюркгейм, основана на реальности: «когда член группы чувствует новую жизнь, текущую в нем, сила которой удивляет его, это не обман иллюзии». Для верующих их религия и ее священные объекты представлены в символической форме: «общество, членами которого они являются, и неясные, но близкие отношения, которые они имеют с ним» [7].

Мы не заинтересованы в том, чтобы поддерживать или критиковать эту точку зрения как полное описание религии. Достаточно, если она представляет собой важный для психологического изучения аспект как религиозного, так и поэтического опыта. Тот же самый аспект был выделен современным автором таким образом, что он сильно подчеркивает его актуальность для проблем нашего времени. Джеральд Херд в своей книге «Социальная сущность религии» обсуждал влияние групповых эмоций, обращаясь к вопросу: как может самосознательный индивид, угнетенный чувственной бесполезностью, достичь освобождения и удовлетворения? Никогда, он страстно повторяет, освобождение не может быть достигнуто простой верой в индивидуальное выживание после смерти. Такое убеждение он называет «ловушкой и гибелью души», подтверждая личность в ее эгоцентричной изоляции. Путь к спасению заключается в непосредственном интенсивном переживании внутри группы любви, сливающей отдельное «я» в общее существо. Чувство новой энергии в союзе с другими, разрушения барьеров индивидуализма - на психическом плане, аналогичном и столь же редком и трансмутирующем происходящее, как разрушение на физическом плане атома - это реализация вечной жизни как настоящего владения. Мы знаем, что прошли от смерти к жизни, потому что любим братьев [8].

Существует большой интерес к изучению Хердом различных форм религиозных объединений со ссылкой на их способность «найти выход» для человека - освобождая его от угнетения эгоистичной индивидуальности. Но фактор, который он подчеркивает как важнейшее условие эффективности группы, кажется странно недостаточным. Группа, заключает он, должна быть правильного размера, психологически удовлетворяющих пропорций. Чудо «вспышки благотворительности», пережитой в начале христианской эры, он объясняет тем фактом, что «в то время были отдельные люди, объединяющиеся в группы такого рода, которые позволяют человеку полностью потеряться в них». Игнорировать фактор, которому уделяется первостепенное значение в новозаветных записях, которые сообщают нам о групповом опыте: фактор, а именно общий объект, на котором сосредоточены эмоциональные энергии группы. Взгляд Дюркгейма, по крайней мере, до сих пор согласуется с записями христианского опыта, что он учитывает даже в примитивных формах религии объект, который получает и передает влияние, оказываемое группой на ее членов. Тотемные образы, к которым обращается культ у Дюркгейма, составляют, как он отмечает, постоянный элемент социальной жизни племени. Таким образом, эти объекты служат для связи настоящего с прошлым, поддерживая чувство общности индивида, не только с его собратьями, присутствующими в физической форме, но и с предками племени, и со всем, чего они достигли или пожелали для своих потомков. Гораздо больше это ощущается в форме религии, когда объект, поднятый перед группой - это распятый Христос – будет влиять на совокупное достижение прошлых веков, питать и возвышать групповое сознание поклоняющихся.

Работа Дюркгейма была подвергнута критике как отождествление существенного фактора религии с силой, которая является не более чем «стадным инстинктом», проявляющимся в возбуждении и заражении масс. Отрывки из сочинений Дюркгейма могут подойти к этой точке зрения, и его интерпретированная таким образом теория может иметь мало отношения к высшим формам религиозного и поэтического опыта. Но центральная гипотеза, которую мы процитировали, кажется, допускает более тонкую интерпретацию и более широкую отсылку. Утверждение о том, что священные объекты религии представляют верующим в символической форме общество, членами которого они являются, и их собственные близкие отношения с ним, является гипотезой, приспособленной для прямого психологического исследования кумулятивного влияния из далекого прошлого, которое может через религиозные или иные символы сходиться на индивидуальном сознании. Сильнейшее взаимодействие, о котором говорит Дюркгейм, как сконцентрированное внутри наших «коллективных представлений» предстает как один из способов сформулировать, с точки зрения психолога, эту энергию как внутри, так и за пределами личности, разжигающую и поддерживающую его нравственную природу, которую поэт и религиозный философ называют Божественным, свет, который освещает каждого человека, приходящего в мир.

Тезис Дюркгейма, иллюстрирующий первобытную жизнь, в основном содержал бы обобщенное отношение к взаимодействию между обществом и индивидом, которые он считает реальностью, стоящей за религиозным символом. Если мы расширим гипотезу на высшие формы религиозного и поэтического опыта, то уже не будет единообразным отношением, что священный объект будет символизировать членов сообщества, объединенных в его благоговении. Человек будет испытывать эмоциональное удовлетворение и уверенность, только когда, пройдя, возможно, через конфликт и разочарование, он достигнет искреннего отношения к ценностям, которые он может ассимилировать среди тех, которые предлагают социальные институты и традиции. Образы, будь то природного объекта или друга, учителя, героя, с помощью которых ценности, принимаемые таким образом, опосредованы ощущением человека, приобретают для него отличительное значение, славу.

Наше исследование в этих очерках постоянно было направлено на такие образы - те, которые мы назвали архетипическими, поскольку не только для одного человека, но и для многих поколений людей они продолжали, как сообщается с помощью избранных слов, сиять этой своеобразной славой. Среди природных объектов, таким образом преображенных с помощью воображения, мы можем вспомнить образ «небесных кругов», изученный в более раннем эссе, как олицетворяющий славу божественной или вечной жизни. Слова Платона, стремящегося в своем мифе о путешествии к небесному своду и за его пределами, передать связь души с ее «должным наследием» разума и «чистой науки», несомненно, сообщают такое чувство единения с силой за пределами и внутри, и ценятся выше, чем индивидуальная жизнь, которую мы признаем в словах апостола Иоанна и апостола Павла. Но наш интерес в этом эссе особенно касается человеческого образа учителя, друга или героя, когда он ощущается как освещенный славой Божественного. Мы можем вспомнить из поэтической драмы некоторые из таких преображенных образов героев, чтобы сравнить их с историей о Христе из евангельских историй.

В первом эссе была предпринята попытка показать в драмах Гамлета и короля Лира то, как центральная фигура, хотя и никоим образом явно не представленная как сверхчеловеческая, через магию поэтической речи и в связи с трагическим паттерном, приобретает почти сверхчеловеческое качество. В отношении Гамлета это чувство было выражено Брэдли, когда он говорит о появлении героя

 

как символа трагической тайны, присущей человеческой природе. Всякий раз, когда нас затрагивает тайна, всякий раз, когда мы вынуждены ощущать изумления и трепет перед богоподобным предчувствием человека и его «мыслями, блуждающими в вечности», и в то же время вынуждены видеть его бессильным в его ограниченной сфере действия, и бессильно (казалось бы) под влиянием самой божественности его мысли, мы помним Гамлета [9].

 

Чудо и трепет перед богоподобным элементом в человеке, который, как говорит Брэдли, можно почувствовать в «Гамлете», может показаться результатом поэзии Шекспира, преобразующей игру мыслей и чувств вокруг внутреннего конфликта Гамлета, высвобождая в зрителе глубокое воспоминание личные и его предков, таким образом делая воображаемый конфликт символом огромных сил, ужасных и славных по своему размаху и непреодолимой властью над нашей жизнью.

Это та же магия поэтической речи, которая превращает бредящего Лира в величественную фигуру, которая, кажется, несет «воображаемую ношу скорби всего мира». Слава, которую искусство поэта раскрывает в старике, обезумевшем от горя на пустоши, отчасти прослеживается в коллективной эмоциональной энергии в личной и общечеловеческой истории, в проявлениях бури, а также в личности и функции короля. Сила, демоническая или божественная, прославляющая созерцаемую фигуру, которая также совершенно отчетливо видна в человеческом ограничении, слабости и страданиях - «не более, как бедное голое двуногое животное, как ты», «я очень глупый старый человек» - волнует зрителя с подлинным трагическим чувством, которое среди смешанных аспектов имеет характер очищения и, следовательно, искупления. Величие короля, увиденное в столь сокрушенной и жалкой форме, больше не является возможным объектом личного стремления к себе и жажды власти, которая изолирует человека от его вида.

С трагической славой, которая сияет в Лире, мы решили сравнить, как это предусмотрено выше всех других случаев, для нашей цели, странный свет преображающей ужасной святости, который в пьесе Софокла отражается вокруг фигуры старого Эдипа. Я полагаю, что нет другого отрывка греческой поэзии - едва ли, возможно, какой-либо литературы - в которой чуткий читатель настолько скован религиозным благоговением, как и заключительная сцена Oedipus Coloneus.

Как и в последних сценах «Короля Лира», лишения короля-страдальца пронизаны контрастом с предшествующим величием. На это прежнее достоинство упала тень hubris: как слепое упрямство Лира, так и уверенность Эдипа, что он - невольно оскверненный - может нести ответственность за каждую душу в своем царстве. Теперь этот предзнаменованный конец был пережит до конца. Как и в случае с Лиром, поэт использовал ресурсы страстной речи, чтобы связать с движениями разума страдальца величие бури. Когда хор говорит об изменении судьбы, слышен могучий низверженный гром, и, когда грохот следует за ревом, их слова передают ужас предзнаменования, в которых Эдип видит знак, предзнаменование судьбы. Усиленная божественным призывом, фигура слепого Эдипа, до сих пор замеченного робко движущимся в физической зависимости, показывается движущимися твердыми и нетерпеливыми шагами из поля зрения зрителей. Посланник, который рассказывает об его конце, говорит, когда он двигался, «иди ко всем нам». После описания цепляющего прощания между отцом и дочерями следуют слова, которые наиболее убедительно передают общение Эдипа в его последние минуты с незримым:

 

От плача долгого умолкли все.

Все тихо стало. - Вдруг какой-то голос

К нему воззвал. Страх нас объял, по коже

Прошел мороз, и волосы внезапно

У оробевших дыбом поднялись.

А голос звал, протяжно, многократно:

"Эдип! Эдип! Тебя зову! Давно уж

Идти пора; не в меру медлишь ты".

 

Когда посетители, удаленные со священной сцены, оглянулись назад,

 

Вспять обернулись мы и видим - странник

Исчез, а царь рукою заслоняет

Глаза, как будто страх невыносимый

Ему привиделся. Прождав немного,

Молитву сотворил он и послал

Привет совместный и богам Олимпа,

И матери-Земле. - Какою смертью

Погиб тот муж - сказать никто не может,

Опричь царя Фесея. Не перун

Его унес, летучий пламень Зевса,

Не черной вьюги бурное крыло.

Нет, видно, вестник от богов небесных

Ниспосланный его увел; иль бездна

Бессветная, обитель утомленных,

Разверзлась ласково у ног его.

Ушел же он без стона и без боли,

С чудесной благодатью, как никто.

 

(перевод Ф.Ф.Зелинского)

 

Строгость этой сцены контрастирует с человеческой нежностью, которая освещает смерть Лира. Лир умирает с криком надежды и радости в любви, «которая искупает все печали». Эдип прогнал своих дочерей, успокаивая их крики любви и горя, чтобы он мог уйти один, только с одним свидетелем, к своему назначенному концу. И все же, помимо контраста, в переданном чувстве есть сходство. Когда последний удар надежды и страха исчез в разорванном сердце Лира, у нас остаются слова, в которых Кент, верный слуга, выражает благоговение и жалость зрителя:

 

Не мучь души. Пускай она отходит!
Лишь враг старался б удержать его
Для пыток жизни…

 

Дух, который сообщает эти слова, является тем же, что формирует рассказ о смерти Эдипа. После такого бесконечного страдания «святейший мир могилы» становится высшим благом; и вместе с этим чувством чего-то, раскрытого или достигнутого для мира, раз и навсегда, благодаря этим страданиям:

 

Дивиться можно бы, как долго жил он
Наперекор природе.

 

Лир, как и Эдип, был вознесен, предзнаменованием для человечества, но священным и полным утешения - видением сущности и судьбы человека, увиденным в форме вечности, которая очищена от привкуса смертного греха и заблуждения.

Трагический герой, рассматриваемый в этом аспекте как фигура жертвенная, глубоко символичная, имеет четкое отношение к Христу Евангелия. В Христе по-видимому проявляется характер, не так ярко прослеживаемый в героях поэтической трагедии, таких как Эдип и Лир. Христос является священным объектом, вознесенный, полный утешения для человека, видящего в том, на кого он смотрит, как в преображающем зеркале, свою собственную душу, очищенную и освобожденную.

Мы же все открытым лицом, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа (2 Коринфянам, III-18). В этих словах апостола Павла, говорит Б. У. Бэкон, никто не может не распознать общеизвестных представителей мистических религий, которые хоть как-то знакомы с их идеями об искуплении через «ассимиляцию с природой умирающего и воскресающего Бога-Спасителя, глядя на его образ». Дискуссии о том, насколько или каким образом на учение святого апостола Павла и Иоанна оказали влияние греческие мистические религии, не имеют значения с точки зрения, которую мы здесь принимаем. Бесспорный факт параллелизма важен для нас как свидетельство присутствия соответствующих сил, или, как мы его назвали, общего психологического паттерна в разнообразных переживаниях. Таинственные религии, такие как трагические драмы Софокла и Шекспира, и, как история Евангелия, пронизаны, мы поддерживаем, и отчасти вылеплены, силами, действующими в отношении личности к обществу, и проецирующихся как паттерн трагический, жертвенный или же паттерн возрождения.

Среди антропологов д-р Э. О. Джеймс в своей работе о происхождении жертвоприношения, пожалуй, наиболее четко осознал единство этого широко распространенного паттерна в рамках различных способов выражения. Авторы Евангелия, он замечает, когда они представляют Христа «описывая Его жертву с точки зрения преданной жизни, которой следует поделиться со своими последователями», показывают «глубокое понимание основополагающего характера» этого ритуального паттерна в его разнообразных формах [10]. В ритуальном кровопролитии основополагающим является не взятие жизни, а пожертвование жизнью, чтобы способствовать - и сохранять жизнь, и установить союз между человеком и невидимыми силами, которые его окружают [11]. Независимо от того, является ли участие индивида в обряде жертвоприношения священной трапезой или страстным созерцанием священной драмы, одним и тем же существенным элементом является идентификация, осознанная участником между его собственной жизнью и этой более сильной жизнью, которая, относясь к священному объекту, таинственным образом очищается и обновляется.

С другой точки зрения, существенный характер сходства между тайной Евангелия и языческими религиями усиленно отрицается. Таким образом, доктор Х. А. А. Кеннеди [12] протестует, - нет никакой реальной аналогии между идеей Нового Завета о братстве в страданиях Христа и ритуальном сопереживании языческим богам; поскольку новое нравственное отношение, принятие идеала любви и самоотверженной преданности, является «ядром опыта» единения со Христом; и этого не хватает в ритуальном опыте первобытного или языческого идолопоклонника, а также, мы можем добавить, из опыта страстного зрителя трагедии Софокла или Шекспира.

Без сомнения, верно, что когда цель нашего исследования заставляет нас подчеркивать моральный элемент в опыте, мы должны чувствовать, что различия в этих примерах преобладают над подобием. В образах Эдипа и Лира, так же мало, как в Осирисе, или в весеннем зерне или образе змеи, мы находим явное моральное значение. Слава, которая может ощущаться в любом из этих образов, когда для человека он становится символом жизни, которая находится как внутри, так и за его пределами, является чем-то более старым и более глубоким, чем мораль, как мы понимаем это. И все же значение символа не связано с моралью, поскольку неясное отношение индивидуальной жизни к жизни более широкой, которая питает и поддерживает ее, кажется, лежит в основе всего сознательного нравственного развития. Образ Христа, отдавая себя за смерть ради любви к человечеству и верности божественной силе внутри, собирает и завершает смысл, ощущаемый в образе пшеницы, или в животной или королевской жертве, которая неохотно отдала свою священную жизнь, чтобы жизнь общины могла быть возобновлена.

Необходимость присутствия в символе, который теперь нас удовлетворит, морального качества любви и сострадания, может побудить нас выбрать из числа тех, кого мы изучали, приближающихся к Христу, образ Прометея Шелли. В «Прометее» мы находим синтезированный с древней культурой характер героя, который является глубоко значимым аспектом Прометея Эсхила - христианский идеал высшей любви, терпения и прощающей жалости. Можно сказать, что Шелли заимствовал этих персонажей из христианства; Я думаю, было бы более правильным сказать, что он прямо выразил тот образ божественности в человеке, который благодаря развитию, включая христианство, стал частью нашего социального или духовного наследия.

Как мы пытались показать, в поэме Шелли особенно значительным является символическое представление прохождения индивидуального духа через муку конфликта с ложной божественностью во славу союза с его истинными ценностями. В Евангелии от Иоанна также говорится о необходимости изгнания тирании над жизнью, не только греха, но и ложной или ненужной благодетели. Когда мы читаем Новый Завет, не связанный какими-либо ранними ассоциациями с христианским учением, которые мы сочтем неуместными, представляется возможным поделиться опытом, полученным от апостола Павла, об избавлении от такой ложной божественности - тиранически репрессивной совести или суперэго - как Шелли символизирует своим тираном Юпитером. В выбранном нами отрывке из Св. Иоанна агония и воскрешение Христа, подобно агонии и воскрешению Прометея, должны быть средством изгнания Князя сего мира; и в истории Иисуса царственная сила зла, постоянно бросала вызов, как и в поэме Шелли, силе социально установленных ценностей, ставшей жесткой и угнетающей.

Мысль о подробном рассказе, которым мы обладаем, о служении Иисуса и его отношениях, как принятия, так и конфликта, с жизненными ценностями его общины, подводит нас к еще одному контрасту между образным опытом, переданным Евангелиями. Поэзия не претендует на историческую правду, в отличии от Евангелия. Поэтическая вера, даже когда она серьезна и адекватна, в «мифе о Шелли или в аллегории Данте» должна утверждать не более, чем удовлетворительное выражение импульсов и идеалов, действующим в нашем опыте.

Достаточная вера в евангельскую историю должна утверждать, как считают некоторые, что самоотверженная любовь и сострадание, соединенные с совершенной проницательностью, которая создает славу нашего морального идеала, раз и навсегда воплотились в течение времени. Посредством отождествления исторического Иисуса с трансцендентным и вечным религиозным объектом утверждается, что «христианин, и только он один, может найти решение парадоксу вечности во времени и абсолюта в конечном» [13]. Я считаю, справедливо утверждать, что, пока этот парадокс не разрешен посредством воображения и чувств, он заключается в христианском образе Бога в человеке. Тем не менее, на мой взгляд, ссылка на образ до определенного момента в ходе истории не является существенной для этого примирения и для такого минимума веры, который может поддерживать нравственность. Если ученик, прикладывая все свои усилия на пути к истине, не может достичь какой-либо уверенности относительно исторического Иисуса, тем не менее, остается великий образ человека в союзе с Божественным, передаваемый как часть глубокой и необходимой поэзии существования - объединяющая точка для каждого нового усилия, посредством которого каждый может интерпретировать для себя напряженность, обнаруженную внутри и снаружи, между обусловленным и мимолетным, трансцендентным и вечным.

Хотя, исходя из собственного опыта, я бы придерживалась этого взгляда на евангельскую историю, оценивая ее как поэзию, а не как прямую связь с историей; тем не менее я чувствую, что поиски исторического Иисуса никогда не станут неуместными для образа Христа, так, как исторический Лир или Эдип, если бы возник вопрос, мог бы не иметь отношения к поэзии Шекспира и Софокла. Образ Богочеловека у апостола Иоанна обладает для нас своей привлекательной и трагической славой, отчасти, я думаю, в силу этого другого образа, построенного в поисках исторической правды - человека, чьи слова не подтверждены громовым голосом с небес, кто полностью пострадал от риска и слепоты нашего человеческого состояния, верного посланию своей собственной души и умерший в муках, разочарованный и оставленный. Для современного духа представление евангельской истории, как мне кажется, все еще представляет древнюю драматическую форму, в которой над человеческой сценой возвышается верхний уровень, на котором появляются сверхчеловеческие фигуры. На человеческой сцене фигура Иисуса темна для нас, хотя мы видим движение тех, кто его любил, и думаем, что мы слышим с уверенностью некоторые из его высказываний; но на высшем уровне Ангел Страстей Христовых и Ангел его разума и духа произносят во славе экстатического созерцания божественные слова, которые не перестают звучать веками.

 

 

 

II. В романах Д. Г. Лоуренса мы находим сияние, исходящее от объектов, которые символизируют силы жизни: например во «Влюбленных женщинах» от отражения луны в воде и в символе воды как таковой.

 

Отличительный мир, представленный Лоуренсом, раскрывает непрерывный поток и конфликт противоположностей: иллюстрация конфликта противоположностей, плоти и духа, переданных через образы равнины и горы.

 

Представление о жизни Духа в рамках модели Возрождения, сравниваемое в «Пернатом змее», «Человеке, который умер» и романе Чарльза Моргана «Фонтан».

 

Хотя в ходе этих исследований время от времени делались ссылки на современную литературу, требования настоящего для нас, казалось бы, не получили должного признания без дальнейших попыток проиллюстрировать на примере из литературного искусства нашего времени те образцы, которые прослеживаются в поэзии других веков. В настоящее время роман, а не поэма, кажется инструментом коммуникации, который должен использовать даже поэт, если он достигнет любой, кроме очень ограниченной аудитории. Поэтому мы, прежде всего, обращаемся к области современной художественной литературы, ища работу, которая отражает отношение, типичное для нашего времени, и в то же время обладающую чем-то явно поэтичным.

В своих лекциях по роману г-н Э.М. Форстер выбрал Д.Г. Лоуренса «единственным из ныне живущих» [14 ]романистов, в котором преобладает «песня» или «восхищенное бардовское качество» в отличие от фактической детализации, «оснастки здравого смысла», свойственной роману. Он описывает это бардовское качество Лоуренса как сияние природы изнутри, где каждый цвет имеет свечение и каждая форма - это особенность, которую иначе невозможно было бы получить. Такое «сияние» кажется мне примером того, что я описала как «слава», преображая те объекты, которые принимают для нас характер архетипических образов, отражая в некоторой особой степени жизнь внутри и вне нас. Форстер замечает, что символизируемая сцена или объект, облученный таким образом, не важна; и я должна согласиться - в том смысле, что удовольствие от передаваемой славы объекта не может быть увеличено интеллектуальным распознаванием символа. Тем не менее, я думаю, что символический характер для чувств уже принят, когда о славе сообщили.

В качестве примера Форстер выбрал сцену из романа «Влюбленные женщины», где один из персонажей бросает камни в воду, чтобы разбить изображение луны. Я процитирую несколько строк из описания. Это может служить эффективной иллюстрацией того, как Лоуренс передает определенный аспект опыта.

Глава начинается с того, что девушка Урсула гуляет ночью одна. Она ошеломлена конфликтом между желанием к своему любовнику Биркину и отвращением к нему и всем мужчинам. Она была поражена видом полной луны между деревьями, «как великое присутствие... торжествующее и сияющее». Когда она наблюдает за отражением луны в пруду, она замечает, что Биркин присутствует в тени деревьев, также смотрит на воду, бросая на нее шелуху от цветов. Она слышит, как он бормочет себе проклятия на богиню Луны, затем он начинает бросать камни в отражение. В последующем описании наглядно представлено изображение видимого смятения, поскольку отражение луны разбивается и снова образуется на воде.

 

Самые отдаленные кусочки света, пытающиеся вырваться наружу, казалось, толпились у берега, словно стремясь взобраться на него, а черные волны нахлынули тяжело, устремляясь к самому центру. Но в самом центре, в самом сердце пруда все еще оставалось живое, еле уловимое дрожание белой луны, которое не совсем еще было разрушено – белый поток огня изгибался и трепетал, но даже теперь он не был расколот, даже теперь не разрушен. Он, казалось, собирается в единое целое странными, яростными судорогами, в слепом усилии. Она, эта несокрушимая луна, набирала силу, она отвоевывала свои позиции, и лучи, эти тонкие линии света, бежали обратно, возвращаясь к набравшей силу луне, которая дрожала на воде с ликованием от сознания, что вновь отвоевала свои позиции.

 

Бросание камней продолжается:

 

Он нашел крупные камни и один за другим бросал их в пылающий белым светом центр луны, пока не осталось ничего, кроме раскачивающегося гула и вспененной воды, луны больше не было, только несколько расколотых капель танцевали и сверкали кое-где в темноте, без всякой цели или смысла, в темной путанице, словно черно-белый калейдоскоп, который кто-то взял и произвольно разбросал… Постепенно слившиеся друг с другом осколки воссоединились, порхая, раскачиваясь, танцуя на воде, отшатываясь, словно в страхе, но упорно стремясь на свое место, притворяясь по мере приближения, что они разбегаются в стороны, но продолжая подходить, сверкая, все ближе и ближе к отметке, и группа загадочным образом становилась все больше и ярче по мере того, как сияющие осколки становились единым целым, пока растерзанный цветок, искаженная, выщербленная луна вновь не закачалась на волнах, воскрешенная, обновленная, пытающаяся оправиться от потрясения, преодолеть обезображивание и смятение, стать целой и собранной, обрести покой.

 

Образ из этого описания, откладывающийся в памяти, может пережить любые воспоминания о подробном рассказе о влюбленных, скорее вступая в связь с лично собранными воспоминаниями, видениями противоборствующих сил в природе, которые были для нас магическими. Но если возникает импульс к исследованию магии в конкретном случае, ставящий под сомнение интуицию значимости, переданную таким сильным стрессом описания, мы, как мне кажется, находим в подсознании некое ощущение образа луны, связанное в человеческом воображении с жизнью женщин и отягощенное неясными смешанными чувствами, которые они возбуждают. Здесь, возможно, всплывают те строки, сказанные Отелло в агонии:

 

Виновно отклонение луны:

Она как раз приблизилась к земле,

И у людей мутится разум.

 

Именно потому, что Шекспир или кто-то другой поведал нам об ужасе луны, который сводит людей с ума от страданий спроецированных страстей, мы готовы к ярости Биркина, бросающего камни. Мы можем видеть глазами измученных любовников дикий танец света и теней как драму, в которой запутано внутреннее «я».

В более ранней книге «Радуга» есть отрывок, где другому мужчине эта же Урсула кажется слитой с изображением луны. Дважды, под лунным светом, мужчина, пытающийся установить контакт, поражен, «уничтожен». Женщина холодна, тверда, сияет, как сама луна, и ее, как лунный свет, никогда не уловить и не познать». Последняя борьба между ними происходит также в присутствии моря; и «соль, горькая страсть моря», его безразличие, его сила, его наступление представлены как будто внутри женщины, сводя ее с ума. Древние отождествления живы для Лоуренса, чувствовавшего с такой силой, что он мог обеспечить эмоциональный отклик читателя.

И все же есть что-то новое и отличительное в том, как эти древние проекции появляются в работах Лоуренса. Можно заметить быстрый пульс и ритм предложений Лоуренса, накапливая описание этого взаимодействия белых огненных хлопьев и волн тьмы, а также, во вторичном смысле, описание волн противоборствующих чувств в умах влюбленных. В этих нескольких строках «Отелло» можно противопоставить сдержанность и давление сдерживаемой страсти. Форма романа действительно имеет тенденцию к размытости, по сравнению с драмой и со стихом. Но форма романа также может быть скрытой. Критик [15] проиллюстрировал контраст между методом Лоуренсом и Джейн Остин, цитируя отрывок, где Джейн Остин описывает момент критического взаимодействия между любовниками. Герой наклонился вперед, чтобы заявить о своей страсти:

 

Элизабет выглядела удивленной. Джентльмен испытал некоторую смену чувств; он отодвинул стул, взял газету со стола и, глядя поверх нее, произнес более холодным тоном: «Вам понравился Кент?»

 

Если бы Лоуренс рассматривал такой случай, который предлагает критик, предлагая пародию ради иллюстрации, мы могли бы получить представление Элизабет о холодном потоке ее крови в муке отвращения: «пережитое потрясение выливалось наружу яркими волнами отречения». «Напоминающая пародия» способа описания Лоуренса пролилась на яркие излучающие волны драмы с отражением луны. Действительно часто Лоуренс, кажется, пародирует себя из-за чрезмерного акцента в описании, так что можно сожалеть о простоте восемнадцатого века, которая могла бы указывать на чувство записанным взглядом или жестом. Тем не менее, в то время, когда читатель обнаруживает, что он настроен на метод Лоуренса, он раскрывает новый мир, особенность которого проявляется особенно в потоке и противоречивой игре противоположных чувств, проявляющихся постоянно внутри и между персонажами – таких драм притяжения и отталкивания, отрицания и подтверждения импульса, которые Лоуренс передает, косвенно, но столь же живо для чувств, через его эпизод бросания любовником камней в образ луны.

Если поток и конфликт противоположных чувств являются отличительным качеством воображаемого мира Лоуренса, мы должны ожидать, что те его постоянно повторяющиеся противоположности, которые мы изучали в статической форме под названием Рай-Аид и в процессе перехода как архетип Возрождения, проявляются в его работе с особенно сильно.

Это особое значение, которое мы проиллюстрировали из более ранней поэзии в образе высоты горы, как передачи контраста между целями духа и ограничениями телесной жизни, обнаруживается в нескольких наиболее острых описательных отрывках Лоуренса – всегда предполагая взаимодействие и конфликта. Жизнь тела, находящегося внизу в горячей равнине или долине, подвергается вызову, даже озлоблено из-за соблазна или угрозы в горах.

Одним из примеров выражения этого конфликта является стихотворение «Встреча в горах». Поэт, чувствительный путешественник, сознающий вызов горы,

 

Блестящей в неподвижной тишине

Чистейшей болью, вызывающей озноб

 

- тот же самый вызов, распознанный в распятии с его белой поднятой фигурой, - ранен и опозорен отчаянной ненавистью во взгляде крестьянина, едущего в его повозке. «Сумерки в Италии» более четко обозначают сжатую символику поэмы. В эссе Лоуренс накапливает эпитеты для противоборствующих противоположностей, сообщая своеобразное чувство земной жизни в напряжении с небесами духа, когда он рассказывает о потоке крестьян и его чувственном опыте - физическом ощущении, опьяняющем, снотворном - который становится рабство и распятие, потому что он не может убежать, и потому что всегда, далеко над головой, странное сияние горных снегов и ледяной запах в воздухе. «И лед и отблеск снега наверху сияют вечным освобождением от потока и тепла жизни. Там, наверху, они превосходят всю жизнь, весь мягкий влажный огонь крови. Так что человеку нужно жить под сиянием собственного отрицания».

С более интимной красотой и нежностью жизнь земли и плоти изображена в первых главах «Радуги». Здесь, на английской ферме, церковная башня в пустом небе - это то, что видит рабочий, и, снова поворачиваясь к земле, все еще чувствует себя выше и выше от нее. В связи с этим символом, духовенство и помещики - это фигуры, которые представляют, по крайней мере, для женщин на ферме, волшебный мир, в котором раскрываются тайны и исполняются желания. Через них открывается «расширенное существо»; как путешественник, крестьянин в своей долине, «обнаруживает в себе далекие страны». Здесь дальний мир не возбуждает ненависти. Он показан как будто в рамках сочувствия и надежд матери в отношении детей, так что ненависть ослаблена.

Среди работ Лоуренса «Пернатый змей», кажется, отмечает кульминацию попытки различить и раскрыть некую гармонию между противоположностями плоти и духа. Мексиканцы, как Лоуренс представляет их в этой истории, наглядно иллюстрируют сопротивление земного, плотского существа, «созданного наполовину существа», против более полной жизни за его пределами. Мексиканцы - это «незавершенные люди», которых мучает «бездонная обида» людей, которые никогда не могли завоевать себе душу… индивидуальная целостность из хаоса страстей, силы и смерти. Они захвачены древней похотью и древней деятельностью, как в складках черного змея. «Образное приключение рассказа - это попытка показать, как «созданным наполовину» людям можно помочь пробудить силу змея внутри себя, объединить ее с птицей, орлиную силу неба и видения, и, таким образом, обрести истинную самость. Приключение представлено в истории англичанки, скептической, но отзывчивой, в чьих глазах видна новая религия, и чья задача состоит в том, чтобы распутать ее из прошлого, которое стало нереальным, и добиться отдачи новой жизни. Образец Возрождения доминирует в этой книге, как это было в ранней Радуге. Радуга полна ритма возрождения органической жизни - падения во тьму и ступор и, через некую тайну растворения, пробуждения к новой жизни, нежной и уязвимой, «как раскрывающийся цветок». Один вопрос: в Пернатом Змее, с его более экзотическим символизмом и более явным заявлением о религиозном значении, существует ли какое-либо более полное признание духовной жизни, любое раскрытие того, что может подразумеваться под духовным возрождением?

Мне кажется, что мы не находим такого откровения. Если я подвергаю сомнению мой опыт использования книги в качестве примера запоминающегося образа, «светящегося изнутри»; Я вспоминаю образ индейского танца. Подробно в седьмой главе и в несколько позднее Лоуренс вызывает в воображении образ танцора, который «начал медленно танцевать. Забыв обо всем, он грузно подпрыгивал, как странная птица, топая босыми ступнями, словно хотел пробить землю». Возрожденные танцы имеют ключевое значение для новой религии; они волнуют кровь людей страхом и радостью, заклинанием прошлого; не как беспомощное возвращение, но используемые сознательно для соединения людей с тайной космоса. Их гимн придает ритуальному движению свой словесный символизм: «Спящий проснется! Идущий в пыли тропой змеи явится. Спящий проснется, как змея пыли земли». Англичанка сначала колеблется, прежде чем включиться в танец. Мужчина, незнакомец, держит ее пальцы «мягко и в то же время по-варварски властно». В медленном движении танца она чувствует, что она и ее женственность перешла в нечто большее. «Ее личность растворилась в надличном, ее женское существо слилось со всеобщим женским. И там, где соприкасались ее пальцы и пальцы партнера, тихая искра, словно утренняя звезда, блестела между него и мужским началом мужчин». Все эти образы танца огромное значение в книге. Змеиная сила, пробуждение жизни тела, которое более велико, чем личность, звезда, что на мгновение вспыхнула между противоположностями, между мужчиной и женщиной, между днем ​​и ночью; которые исчезают и возвращаются, как цветок, по мере того, как проникают мировые ритмы: все это, отмечаемое в гимнах и собранное в воображаемый ритуал новой религии, становится знакомым и значимым для любого впечатлительного читателя этой и других работ Лоуренса. Но когда мы подходим другой аспект символа пернатого змея, когда гимны призывают Птицу Запредельного, орла из глубины неба, возвышают поклоняющегося до видения, фразы тонко звучат из-за отсутствия поддерживающего контекста. Это напряжение сопротивления и возмущения, что работа Лоуренса, в основном, связана с горной высотой или другим символом Запредельного. Кажется, что в этой книге не говорится ни о новом видении, ни о жизни духа, кроме этого пламенного цветка бытия, который имеет отношение к телесной жизни в ее кульминационные моменты. Такие моменты завершения и девственной новизны героиня истории находит в своем союзе со своим индейским любовником; и они предстают как высший, возможно, единственный результат новой религии, явленный ее опытом.

Ограничения, которые характеризуют видение Лоуренса, проявляются еще более отчетливо, когда тот образ перерождения, который повторяется в его работе с подчеркиванием внутреннего сияния, он преднамеренно противопоставляет перерождению, которое прославляет Новый Завет. В «Человеке, который умер» Лоуренс представляет пробуждение распятого пророка из гроба в терминах, предназначенных для противопоставления видению воскресшего Христа, записанному в Евангелиях. В отрывках из рассказа Лоуренса описана запоминающаяся красота Человека, с разбитым телом, все еще удерживаемым в оцепенении смерти, удивляющегося течению физической жизни, столь яростно текущей в мире, от которого он теперь отчужден. Все его прошлые усилия, направленные на то, чтобы разбудить и направить людей к духовному, теперь кажутся ему преднамеренными и нереальными. В безмолвной отрешенности он ждет в себе жизни тела, более глубокого, чем любые наполовину реальные амбиции личной воли, пробуждается и встречает подходящую ему женщину, жрицу, посвященную «потоку женственности и в поисках Исиды». Благодаря союзу с ней он вновь обретает себя сотворенным заново, его тело исцелено и получило искупление землей, гармонии с миром.

Возможно, было бы интересно сравнить с «Человеком, который умер», книгу совершенно другого характера, которая все же имеет определенное сходство по контрасту, через представление о сломанном человеке, который стремится восстановить контакт с жизнью через любовь женщины. В романе Чарльза Моргана «Фонтан» немец Нарвиц возвращается с войны разбитым настолько, что жизнь кажется ему невыносимой. С тем же внутренним упорством, которому удивляется «человек, который умер» Лоуренса, Нарвиц тянется к радости телесной жизни, которая стала чуждой его измученным чувствам. Жизнь в теле кажется ему все еще возможной через отношения с молодой женой, которую он оставил в начале войны. Она стала для него объектом полной любви, которая теперь заставляет его чувствовать ее присутствие как «свидетельство его собственного воскресения», «как солнечный свет в могиле». Через нее он может заново открыть запах цветов и синеву неба. Она, однако, никогда не чувствовала любви к нему; и во время его отсутствия вступила в отношения с другим мужчиной, которые раскрыли ей глубочайшее чувство. Хотя она пытается скрыть это от своего мужа через сострадание и намерение преданности браку, его интуиция раскрывает обман, и тогда эта вера, благодаря которой он стремился жить, разрушается, и он некоторое время испытывает полное внутреннее поражение и беспорядок.

В этот момент приходит утверждение о власти духа над телом, которое я хотел бы противопоставить видению, переданному Лоуренсом. Книга Чарльза Моргана передает - без сомнения, с риском провала, но мощно для некоторых читателей - образ перерождения в другое измерение жизни. Нарвиц умирает, и смерть приобретает для него высшее значение. Природа этого значения не может быть выражена непосредственно в словах. Скорее, это молчаливая центральная точка, в которой сходятся произнесенные слова, и силы, задействованные в целом паттерне книги. Роман, поскольку он сосредоточен на жизни Нарвица, имеет характер трагической пьесы, черты и динамическая форма которой, сходясь на тайне смерти, придают этой тайне силу триумфа и искупления. Но книга – прежде всего не история Нарвица. Это история англичанина, любовника жены Нарвица; и новое измерение жизни, которая проиллюстрирована в подходе Нарвица к смерти, изображается также через опыт двух влюбленных.

Их принуждают их естественные симпатии, пробуждают реальность их любви друг к другу, чтобы участвовать в страданиях, которые они причинили. Для них исход событий, описанных в книге, - это переход от любви, подобной замкнутому Раю, к любви более зрелой, бросающей вызов миру.

 

Оборотясь, они в последний раз

На свой недавний, радостный приют,

На Рай взглянули: весь восточный склон,

Объятый полыханием меча,

Струясь, клубился, а в проеме Врат

Виднелись лики грозные, страша

Оружьем огненным.

 

Строки Мильтона призваны преследовать заключительные главы, в которых описывается изменяющийся опыт влюбленных, угасание славы их мечты, пробуждение их нового видения и решимости. Образец книги, несмотря на все различия в моде и взглядах, напоминает переплетенные смысловые линии, которыми Мильтон в своей великой поэме стремился передать переход от мечты о рае на земле к реальности духовных небес среди зимы земли и плоти.

Контраст «Фонтана» с «Человеком, который умер» и других произведений Лоуренса - если мы соберем из книг полный опыт, присваивая их смысл, передаваемый силой дикции, ритма, образов и ассоциаций, - это иллюстрирует это мне кажется, манеру, в которой более глубоко понятые романы своего времени предлагают читателю инструменты для открытия собственной истины. Лоуренс сформулировал свою точку зрения на важность романа, сказав, что «он может информировать и направлять в новые места поток нашего сочувствующего сознания, и он может увести наше сопереживание от того, что мертво». Открывая его разум различным видениям жизненных сил - духа или плоти, рассматриваемых как высшие и передаваемые с помощью магии яркой речи и неотразимых форм воображения, он помогает читателю, возможно, через переходные стадии подчинения и реакции на переданное чувство, различать то, что в его собственной перспективе истины обладает, прежде всего, силой самообеспечения и обновления.

 

 

III. Изучение Орландо, со ссылкой на типичный образ мужчины по отношению к эмоциональной жизни женщины, представленный в фантазийной форме: образ поэта, связанный через символ дикого гуся, с образом отважного любовника

 

Сравнение этих изображений с центральной фигурой «Грозового перевала»

 

 

Рассмотрение наших психологических моделей с точки зрения современной художественной литературы дает возможность вернуться к вопросу, поставленному в начале нашего обсуждения. Попытка проследить форму, принятую в поэзии архетипическими изображениями мужчины и женщины, натолкнула на вопрос, можно ли найти в поэзии женщин-писателей какое-либо образное изображение мужчины, связанное с отличительной внутренней жизнью женщины так же, как образ женщины, появляющийся в поэзии, показывает отношение к эмоциональной жизни мужчины. В классической поэзии не было найдено ни одного персонажа, удовлетворяющего это условие. В области современной литературы для нас открыт широкий выбор работ авторов-женщин, и должна быть возможность выбрать пример, иллюстрирующий форму, которую может принимать типичный образ мужчины в отношении внутренней жизни женщины.

Пример, который я выбираю, взят из творческой работы Вирджинии Вулф: фантазия под названием Орландо, биография.

Характер этой истории, смешение насмешек и мистификации того, что могло бы иметь серьезный смысл, делает попытку анализа рискованным мероприятием. Критик, придерживаясь предмета такой легкости и изменчивой радужности, рискует стрелять из пушки по воробьям. Но этот риск возникает в некоторой степени при каждой попытке психологического анализа художественных произведений. Принимая его там, где это наиболее неизбежно, можно лишь попытаться не заострять внимание на этом субъективном, расплывчивом материале, подтверждая, возможно, найденные в нем намеки на материал более стабильного характера.

Для нашей цели рассказ об Орландо привлекателен тем, что отвергает концептуальную основу для более творческого способа передачи правды. Это представляет опыт женщины через фантазию жизни, пробегающей через столетия; начиная с приключений мальчика и мужчины, но позже, страдания - с некоторым приступом недоумения, хотя и без чрезмерного шока -превращения в состояние женщины. Такая фантазия дает возможность невероятно правдоподобного исследования восприятия любой женщины, чья образная жизнь во многом была сформирована мыслью и приключением мужчин. Эти моменты передаются с веселой верностью рассеивающим взглядам, которые может знать любой рефлексивный ум из прошлого, составленного как из личного, так и из переданного опыта; где среди фрагментов, которые «девка-память» взбудораживает в нас, всегда есть шанс, что какой-то случайный образ может оказаться глубокого личного значения.

В один из таких моментов исследования женщина Орландо вспоминает из своего елизаветинского детства единственное знакомство с Шекспиром, которым она наслаждалась – с пером в руке, неподвижными глазами, как будто за выпуклыми бровями вращались глубокие мысли. Образ, возрожденный при виде мраморного купола собора Святого Павла - в то время, когда Орландо, путешествуя в Англию, осознала захватывающие возможности своей женственности - успокоил ее эмоции. «Всех этих глупостей, свойственных полу - ее полу, - как не бывало». Она вспоминает свою веру в должность поэта, чья магия слов, что «достичь того, чего не хватает другим», она должна преследовать на фоне отклонений от жизни в Лондоне восемнадцатого века.

То, как в рассказе повторяется «ссылка на Шекспира» в одной критической точке и в другой точке потока мыслей и случайностей, придает образу особое значение, которое может напомнить случай из реальной биографии. В мемуарах Алисы Мейнелл ее дочь делает заявление: «Мне часто казалось, что история ее чувства к одному Шекспиру, если бы такая запись была сделана, не оставила бы ничего более важного, чтобы сказать о ней, так много было того чувства в основе ее существования». Можно сравнить собственное высказывание Алисы Мейнелл: «Мы все знаем Шекспира как бы лично… слова о нем - прикосновение к нашей автобиографии [16].

Психолог может называть фигуру поэта, которая может таким образом функционировать во внутренней жизни, формой отца-имаго. Конечно, в случае с Алисой Мейнелл можно разглядеть связь между образом поэта, чей образ жизни она чувствовала, как Город Бога, охватываемый ее собственными пустошами, и образом отца, чья личность «создавала для нее законы», касаясь, как ограничение и стимул, «конечных источников мыслей, прежде чем они возникли». Преимущество рассмотрения в контексте литературных, а не медицинских, таких глубоко почитаемых образов заключается в том, что нам легче распознавать другие аспекты, отличные от негативных, тормозящих, подчеркиваемых медицинским аналитиком. Переданный опыт поэзии свидетельствует о позитивном, творческом аспекте, которым может обладать фигура поэта или отца во внутренней жизни, опосредующей для человека те социальные ценности, которые могут быть ассимилированы его собственной природой. Что касается ребенка, отец может вначале проявиться в первую очередь как существо, которое владеет речью, изобретательностью и всеми формами хранимой в мире магии, поэтому, с развитием внутренней жизни, другие фигуры - например, поэта - занимают место отца, как заряженные той же маной.

Реализация такого личного символа, который можно найти в Орландо, описана в ранней встрече с поэтом:

Орландо застыл… «Расскажите мне, - хотелось ему крикнуть, - расскажите обо всем на свете» … но как вы заговорите с человеком, когда он вас не видит? Когда он видит вместо вас людоедов, например, сатиров, а то и дно морское? А потому Орландо стоял и смотрел…

 

Чуть позже восстание этой памяти стало сигналом к «бунту» в сознании Орландо, когда восхищенные деяния его предков, их охота, сражения и траты по сравнению со славой поэта казались пылью и пеплом. О том, что поэт поднялся до превосходства Шекспира, нам говорят в уже цитированном отрывке: «всякий раз, когда она думала о нем, мысль распространялась вокруг него, как восходящая луна в бурных водах, лист серебряного спокойствия».

Можем ли мы рассматривать эту фигуру поэта в фантазии Орландо - с ее параллелью в биографии настоящей женщины-писателя - как типичную фигуру, сравнимую с фигурой Беатриче, с женщиной как с вдохновением и проводником в поэзии мужчин? Прежде чем ответить, мы можем заметить другую фигуру, которая встречается в Орландо, и, возможно, лучше сказать, что она типична для эмоциональной жизни женщины.

В период ее карьеры, когда пары викторианской эпохи, подчиняющие ее дух, требовали для нее мужа, автор предоставляет Орландо любимого мужа, который проводит свою жизнь – только с небольшими перерывами на земле, когда ветер стихает - в самых отчаянных и великолепных приключениях – путешествиях вокруг мыса Горн в шторм. Видение Орландо, в начале их разговора, того, «как этот мальчик (а кто же он, как не мальчик?) под стоны мачт и сумасшедшее кружение звезд отдает отрывистые хриплые приказания - то обрезать, это бросить за борт» вызывает у нее слезы от такой острой эмоции осознания с благодарностью: «Я женщина, - думала она. - Наконец-то я настоящая женщина».

Можно насладиться ноткой насмешек, которые в наши дни помогают любой попытке представить типичное. Сейчас нельзя легко взять фигуру «Летучего голландца» с такой серьезностью, как, например, Вагнера, выражая с помощью своих средств требование своего духа к Женщине. Тем не менее, в последующих отрывках автор рискует заметить более глубокое чувство по отношению к этому символу.

В отсутствие своего путешествующего мужа Орландо, стоя у серпантина, размышляя о сложных отношениях Жизни и Литературы, рассеянно толкает игрушечный пароход в воду. «Тут надо сказать, что, когда вы не в настроении (как выражаются няни) - а слезы все еще стояли в глазах Орландо, - предмет, на который вы смотрите, не остается собой, но превращается в другой предмет, гораздо больше и важней, хотя он как будто и тот же». Таким образом, для Орландо в ее душевном состоянии игрушечная лодка, поднимающаяся по ряби на серпантин, становится бригом ее мужа, поднимающимся на гребень волны у мыса Горн, и ее вид вместе с внезапным великолепием клумб с гиацинтами, которые она проходит, открывает ей, что важны не газетные статьи и не акты парламента, а «что-то бесполезное, внезапное, жестокое; то, что стоит жизни; красный, синий, фиолетовый; дух; всплеск; как те гиацинты… экстаз, который имеет значение».

Гиацинт - классический символ светлой, обреченной жизни, которую оплакивает влюбленная женщина, подверженная опасностям мира, - вызывает еще один ряд ассоциаций, чтобы смешаться с тем, что вызвано героическим и отчаянным путешествием по Горну. Когда гибель и страх теряются в самом сиянии образа, возникает экстаз; и для экстаза нам предлагают еще один символ - не на этот раз не орла – это дикий гусь, который, как говорит Орландо (однажды, когда возникает память о намеке о Шекспире из ее детства) преследует ее с тех пор, как она была ребенком.

 

Вот летел дикий гусь. Мимо летел. К морю. И я прыгала и тянула к нему руки. Но гуси слишком быстро летают. Я видела... там, там, там. В Англии, Италии, Персии... Всегда слишком быстро летают. И всегда я закидываю им вслед слова, как невод (она выбросила руки вперед), и он падает, пустой, как падал на палубу невод, пустой, я видела, только с одними водорослями. Часто, правда, что-то блестит - серебро, шесть слов - под водорослями в темноте. Но никогда не попадется в него крупная рыба, живущая в коралловых гротах. Она уронила голову в глубокой задумчивости.

 

В это мгновение

все в ней стемнело и стихло, - так фольга, подложенная под кусочек стекла, четко и твердо очерчивает поверхность, и плоскость обретает глубины, близкое становится дальним; и все замыкается, как вода в стенках колодца. Так и она стемнела теперь и стихла, сделавшись с прибавлением этой Орландо тем, что - верно ли, нет ли - называют единственным «я», истинным «я».

 

С момента, описанного таким образом, повествование протекает, расширяясь до самого конца, как музыка или как театрализованное представление, собирая всех своих актеров в финальной сцене - но здесь, таким образом, что в образной форме передает влияние на настоящее накопленного прошлого. И как в кульминационный момент, ее морской капитан возвращается, спускаясь к ней из аэроплана в ночи,

 

над головой у него взметнулась одинокая дикая птица. - Это же гусь! - крикнула Орландо. - Дикий гусь...

 

Здесь, с ударом полуночи – полуночи в книге - история заканчивается.

 

 

 

Любого читателя, которому эти цитаты напоминают о конкретном впечатлении от книги, я хотела бы задать вопрос, является ли эта игра образов поэта и любовника относительно символа дикого гуся и предполагаемого хода женской жизни, вызывает любую ауру эмоциональной памяти, в рамках которой на предприятии могут быть обнаружены ассоциации с другими фигурами литературной традиции. Ограничивая наш поиск вопросом о значительных фигурах мужчин в женских сочинениях, можно задаться вопросом о Хитклифе из «Грозового перевала» Эмили Бронте - образ, который с комментарием, что он вызвал, вполне могла бы стать отправной точкой для изучения героя, в сатанинской фазе, в отношении эмоциональной жизни женщины - ощущаем ли мы какую-либо значительную связь между Хитклиффом и сочетанием в Орландо символа дикого гуся, преследующего образ поэта и возлюбленного, огибающего мыс Горн?

Э. М. Форстер, объясняя, почему он причисляет «Грозовой перевал» к поэтическим или «пророческим» романам, чьи персонажи и ситуации значат больше, чем они сами, отмечает, что эмоции Хитклиффа и Кэтрин Эрншоу действуют не только как личные эмоции. «Вместо того, чтобы находиться внутри персонажей, они окружают их, как грозовые тучи, и генерируют взрывы, которые наполняют роман». «Грозовой перевал» наполнен звуком - штормом и стремительным ветром - звуком, более важным, чем слова и мысли.

Что касается этого впечатления, мы можем отметить отождествление, сделанное один раз и снова повторяющееся по всему рассказу человека, Хитклифа, с духом вересковых пустошей. Эту идентификацию можно сфокусировать в словах описания Кэтрин ее возлюбленного:

 

грубое создание, лишенное утонченности и культуры; пустошь, поросшая чертополохом и репейником. Я скорее выпущу эту канарейку в парк среди зимы, чем посоветую тебе отдать ему свое сердце. Он не этакий неотшлифованный алмаз, раковина, таящая жемчуг, - нет, он лютый, безжалостный человек, человек волчьего нрава. 

 

или еще: сцена, где Кэтрин рассказывает, где она во сне летит с небес на Грозовой перевал, символизирует ее союз с Хитклифом. Природа этого основного союза Кэтрин с вересковыми пустошами, но преимущественно с жестоким и безжалостным любовником, ярко выражена в определенных предложениях того же отрывка, который представляет сон.

 

Я не могу этого выразить, но, конечно, и у тебя и у каждого есть ощущение, что наше «я» существует - или должно существовать - не только в нас самих, но и где-то вовне. Что проку было бы создавать меня, если бы я вся целиком была только здесь? … Если все прочее сгинет, а он останется - я еще не исчезну из бытия; если же все прочее останется, но не станет его, вселенная для меня обратится в нечто огромное и чужое, и я уже не буду больше ее частью.

 

Возможно, никакие слова в художественной литературе не заходят глубже этих слов в самую сокровенную сущность отношений влюбленных. В процитированных отрывках любовник изображен с точки зрения женщины: в своей свирепости и резкости, которую она все же ощущает в себе, чтобы укротить, он является посредническим символом между ней и суровостью Вселенной.

Медицинский психолог предположил, что отношения между мужчиной и женщиной, как это определено историей нашего вида, можно схематически изобразить двумя концентрическими кругами: мужчина занимает свое место на внешнем, а женщина - на внутреннем. Когда мужчина смотрит наружу, он видит мир, когда он смотрит внутрь, он видит женщину и ее ребенка. Однако женщина, смотрящая наружу, видит мужчину, через которого только она касается внешнего мира реальности и чью благосклонность она должна стремиться к исполнению своих желаний» [17]. В то время, когда Бронте писала, это исторически определенное отношение строго поддерживалось существующие социальные условия; и мы можем согласиться с утверждением Ромер Уилсон в своем исследовании Эмили Бронте [18], что злой аспект Хитклифа как «темного героя» связан, в частности, с разочарованием в уединенной жизни Эмили ее мужскими качествами гордости и самоутверждения. В современной женской жизни, которую изображает Вирджиния Вульф в Орландо, нет такой постоянной сдержанности мужских качеств. Женщина может играть независимую роль в мире, которую она может вспомнить, как Орландо, с шоком несоответствия в какой-то момент, когда соблазн мужского внимания слился с ней в демонстративно женской роли. Тем не менее, даже Орландо, с ее характером любовницы, тянется, как и Кэтрин Эрншоу, к своему существованию за ее пределами; и обнаруживает это существование, заявляет ее создатель, в образе морского капитана, осмеливающегося подвергнуть себя опасности Горна. Именно над его головой - аэроплан, который теперь вытеснил корабль, - возникает крылатая дикая вещь, которая преследует и манит женщину.

Здесь, как всегда, трудно выразить смысл, переданный образной речью, в более точные термины, чем сама эта речь. Только путем сравнения мы можем иногда обострить границы передаваемой интуиции, побуждая ее немного приблизиться к определенности концепции. С криком Кэтрин Эрншоу о необходимости существования за пределами своего собственного «я» мы можем сравнить более тонко проработанное представление Орландо, вызывающей, в свою очередь, ее разнообразные «я», обосновавшиеся и успокоенные, только когда, думая о существовании за ее пределами, эти я «общаются» и замолкают. С типичной фигурой морского капитана, постоянно выдерживающего штормы, мы обнаруживаем, что посредством символа дикого гуся в царстве разума мы видим фигуру поэта, искателя приключений и сокровищ, и можем рискнуть сделать заключение, что в этой истории - независимо от ее другого смысла - между прочим, у нас есть современное представление, с точки зрения женщины, о том, что интуиция, переданная со стороны мужчины Комедией Данте и Фаустом Гете через бессмертный и неуловимый образ, сформированный в каждом из других, мужчина и женщина находят одинаково способ приближения к реальности или к божественному.

 

 

 

 

 

IV. Пустошь Т. С. Элиота, рассматриваемая с точки зрения ее связи с паттерна возрождения посредством взаимосвязей в фантасмагорической игре образов: сравнение с формой Старого Моряка и Божественной Комедии.

 

Тому, чье раннее восхищение стихами восприняло предвзятость девятнадцатого века, сегодняшняя поэзия преподносит нечто чуждое. Пораженный несоответствием в последовательности изображений и фраз, человек склонен судить - по словам «Письма миссис Вулф к молодому поэту» - вместо того, чтобы получить целый предмет, я осталась с осколками в руках».

Так как я пишу с психологической точки зрения, я намерена использовать это утверждение не столько как критику, сколько как признание ограничений жизненной перспективы, представленных в этих очерках. Комментируя некоторые аспекты поэмы Т. С. Элиота «Пустошь», я осознаю эту предвзятость и недостатки. Хотя сейчас эта поэма для меня является одним из наиболее удовлетворительных из уникальных современных стихов, и некоторые ее отрывки были для меня с самого начала прекрасны, тем не менее, я полагаю, что ощущение ее актуальности в наши дни могло служить «каркасом», поддерживающим рост значения для меня целого произведения до тех пор, пока я не смогла почувствовать ценность менее любимых его частей через их отношение к тем, которые нравились больше.

Аспект поэмы, которую я хочу здесь рассмотреть, заключается в том, что его характер иллюстрирует паттерн, который я назвала «возрождение». Примечательно, что данная поэма завершает - по выражению Юнга - «перевод изначального образа на язык настоящего», благодаря тому, что оно объединяет образы впечатлений из далекого прошлого со случаями и фразами из повседневного настоящего.

Наблюдалось [19], что возвращение к мифу и легенде, достигнутое с помощью фантасмагории - подвижной игры фигур, как во сне, бреде или подводных течениях сознания - является художественной формой, характерной как для поэзии Элиота, так и для современной поэзии; и эта форма была раскритикована как неудовлетворительная, бесформенная, в сравнении с четким определенным очертанием, которое в настоящее время вера и история сделали возможным в искусстве других эпох. Можно проверить собственное отношение к этой критике, сопоставив общее впечатление об Пустошах и комедии Данте. В качестве более тонкой иллюстрации такого же рода контраста давайте рассмотрим способ, которым агония засухи передается и используется в поэме Элиота, по сравнению с передачей опыта в прямом ярком рассказе Кольриджа о старом моряке.

Анализируя «Старого моряка», мы комментировали связь в рамках сообщаемого опыта с воображаемой последовательностью внешних событий - спокойствием, засухой, молитвой моряка, штормом, дождем, возобновлением движения - и внутренней последовательностью накопленной энергии, разгрузки и облегчения. Мы видели, как убедительная история внешних событий, с ее яркими деталями, могла бы переносить внимание читателя от точки к точке, в то время как ниже уровня сознательного внимания эмоциональные силы объединялись в древних и удовлетворяющих их способах.

 

На деле чан один пустой

Случайно уцелел;

Мне снилось, полон он водой:

Проснулся - дождь шумел.

 

Единственная реалистичная деталь – пустое ведро – может нести целое впечатление о страданиях путешествия с ритмом простой стихотворной формы в момент острого переживания, физического и духовного. Сравните строки из Пустошей:

 

Здесь нет воды лишь камни

Камни и нет воды и в песках дорога

Дорога ведущая в горы

В горы камней в коих нет воды

А была бы вода мы бы встали припали бы к ней?

Но ни встать ни помыслить средь этих камней

Солью пот и ступни в песке

Средь этих камней чуть воды бы

Мертвых гор пересохшая черная пасть

Здесь ни встать ни сесть ни упасть

Даже безмолвия нет в этих горах

Гром без дождя

И одиночества нет в этих горах

Исподлобья красные злобные лица

Смотрят глумливо из жалких лачуг…

 

Сложно перестать цитировать, поскольку кумулятивный эффект ритма и повторяющихся звуков слов необходим прежде, чем у человека появится ядро опыта, с которым можно объединить разнообразные ассоциации слов. Так как нет никакой истории, никакой конкретной драматической ситуации, чтобы связать ассоциации, слова внутри преследующего ритма должны играть свою роль без посторонней помощи, удерживая внимание, в то время как силы чувств и сопутствующие образы реализуются на переднем плане ума.

Несколько мощных, вызывающих воспоминания слов, использованных в приведенных строках, создают для нас голую форму эмоциональной ситуации, реализуемой в любой период истории или предыстории, и преумноженной, за пределами реальных случаев, бесконечно, во сне и бреде. Ужасный образ мертвого горного рта - эхом отразившийся позже в «гнилой дыре среди гор» - «жажде легкости, истинного молчания и одиночества, а не ошалевших и насмешливых отговорок», - в очередной раз отозвались орды с капюшоном, спотыкающиеся в потрескавшаяся земля - все это мощные элементы, служащие, как в безумном сне, для совместного выражения воспоминаний и сил как индивидуума, так и коллективной жизни.

В строках, которые следуют за кошмарной атмосферой, образ меняется на чистую красоту, которая фокусирует желание:

 

Хоть бы голос воды

Не цикады

Не посвист иссохшей травы

Журчанье воды по камням

В коих дрозд-отшельник средь сосен

выводит

Кап-кап кап-кап кап-кап-кап

Но нет здесь воды.

 

Вопрос о поэтической эффективности современного видения по сравнению со средневековым может быть проиллюстрирован из этих строк, кроме тех, которые взяты из «Ада», где мастер Адам из Брешии в муке жажды вспоминает потоки, которые он знал на земле:

 

…когда я был жив, мне было достаточно того, чего я хотел, а теперь, увы! Я жажду лишь одной маленькой капли воды. Ручейки, которые с зеленых холмов Казантино спускаются в Арно, с их прохладными и влажными каналами, стоят передо мной...

 

В каждом стихотворении прекрасный образ обостряется на воображаемом фоне разочарования и боли. Насколько мы чувствуем утрату в том, что в современном стихотворении нет здания общепринятой традиции, в чьей упорядоченной структуре может содержаться отдельный случай, как в небольшом затемненном отдельном храме, светлый образ, сияющий внутренним светом желания и надежды? Надеюсь, я бы сказал, присутствует в образе Данте, хотя показано в аду; потому что только в качестве временного эпизода в путешествии Данте или элемента, лежащего глубоко в основе его небесного видения, мы находим красоту в его описаниях мучений. Для нашего сегодняшнего поэтического опыта, как я утверждала, традиционное здание образов, которое использует Данте, может служить для поддержания творческой интуиции, только в том случае, если оно имеет форму тех архетипических паттернов, которые изменения опыта и мировоззрения не могут сделать устаревшими.

Когда я задаю себе вопрос, как далеко в стихотворении Элиота я скучаю по «формальной красоте средневекового видения» рая и ада, я обнаруживаю, что очень мало переживаю за него, когда осознаю вместо него такую связь отношений, которые Элиот сплетает вокруг лирического образа, в рамках поддерживающего паттерна, присутствующего на протяжении всего стихотворения. Давайте рассмотрим эту связь отношений далее.

Враждебные толпы, которые в этом отрывке измученными выходят в сад или выглядывают из домов, растрескавшихся от грязи или спотыкаются по бесконечным равнинам, связывают этот отрывок с той более ранней частью поэмы, где в тумане зимней зари толпа растекалась по Лондонскому мосту. Строка, цитируемая Данте: «Я не думал, что смерть погубила так много», вырывает на поверхность основополагающее отношение к аду и намекает на исчезновение человеческого общения в этих погруженных в себя фигурах, напоминая ужасную ноту злого умысла в страданиях Inferno, что повторяется в ворчащих лицах, которые разрушают горное одиночество. Ропот плача, который звучит в воздухе над спотыкающимися ордами и слитый с центральным переживанием засухи, напоминает те стенания в Энне, по растениям, которые не растут и детям, которые погибают, служит для усиления впечатления о том, что другие древние воспоминания внезапно появились на зимнем рассвете на Лондонском мосту:

 

В толпе я увидел знакомого, остановил

И воскликнул: "Стетсон!

Мы сражались вместе в битве при Милах!

В прошлом году ты закопал в саду мертвеца -

Дал ли он побеги? Будет ли нынче цвести?

Выстоял ли в заморозки?

 

Опасный прием, но для меня он кажется триумфальным - выбрать этот проблеск нереальных толп в городском тумане для разжигания ассоциаций с Осирисом и его тайнами: зерно или труп под землей с его сомнительной надеждой воскрешения, что мороз или роющий зверь может уничтожить.

Можно привести много таких ссылок и ассоциаций. Читатель, который знает стихотворение, найдет их для себя и, восстановив переплетения ткани, осознает некоторую степень единства в том, что появилось, возможно, вначале просто в результате отличий друг от друга. Из собственного опыта знакомства со стихотворением я обнаружила, что чтение некоторых строк кажется ритуалом, очаровывающим разум древними воспоминаниями.

Когда, следуя указаниям заметки Элиота, мы обращаемся к исследованию мисс Уэстон романсов Грааля, мы встречаем свидетельство присутствия в этих рассказах той же атмосферы. Мисс Уэстон считает, что различные формы легенды Грааля сохраняют следы древнего ритуала инициации: «чувство тайны, реальной опасности, с которой нужно столкнуться, огромного духовного достижения, которое нужно достигнуть, было сущностным характером рассказа» [20].

Мне кажется, что эта модель инициации или перерождения, присутствующая в поэме Элиота, формирует эмоциональную реакцию на целое и доминирует над ней, когда различные внутренние связи и ассоциации воздействуют на разум. После одержимости опасного блуждания, агонии засухи, ночи и бреда, после того, как мы испытали с почти физическим облегчением крик петуха на рассвете и «влажный порыв ветра, приносящий дождь», мы ждем заключительного послания стихотворения даже в качестве кандидата на посвящение, после долгих безрезультатных странствий, путешествия по темноте, полного опасений, ужаса и страданий, можем ожидать окончательного искупительного видения.

Слова древней мудрости, сказанные в громе, приобретают значение как в своем месте в целой эмоциональной модели и в характере их особых отношений к более ранним отрывкам:

 

Datta: что же мы дали?

Отчаянье жить мгновеньем

Стоящее столетий благоразумья

Сим и лишь сим мы и жили

Чего не отыщешь ни в некрологах

Ни в эпитафиях наших затянутых паутиной

Ни за печатями сломанными адвокатом

В пустых наших квартирах.

Видение самоотречения, связанное, в последующих интерпретациях словом грома, с ангельской силой сочувствия и божественной силой контроля, возникающее в образце поэмы в момент высвобождения энергии и отвращения, напоминает, напротив, более ранние картины засушливых человеческих отношений: например, безрадостные объятия машинистки и ее любовника на убогом диване, который, по мнению Тиресия, неотличим от брачного ложа королевской роскоши, в то время как их сделки принадлежат той сфере, в которой адвокат и уведомление о некрологе имеют последнее слово. Именно к миру, другому и более реальному, чем этот, мы призваны вызовом грома.

 

Damyata: Судно слушалось

Радостно твердой руки у кормила

Море спокойно, и сердце послушалось бы

Радостно, только позволь ему - забьется

Как велено кормчим.

 

Эти строки, которые интерпретируют божественную задачу контроля, тонки в их отношении к более раннему отрывку, что вполне может передать разнообразие значений. Г-н Г. Р. Уильямсон предполагает [21], что подразумеваемое отречение – которым ответил бы читатель - через образы лодки связано с «эгоистичной страстью» Тристана и Изольды. Но строки, помещенные между цитатами, которые напоминают историю этих влюбленных, как мне кажется, передают не столько эгоизм их страсти, сколько ее фатальность, их беспомощность под ее ударом.

 

…я же

Нем был, и очи погасли мои,

Ни жив ни мертв, ничего я не знал,

Глядел в сердце света - молчанье.

 

Глубоко пораженная любовь, предложенная в этих строках, и в легенде о Тристане и Изольде - независимо от того, будет ли она принята или отвергнута, - кажется, связана с символом Грааля, как меньшая тайна с большей.

Здесь, как и в других стихах, которые мы изучали, строки, связанные с рассматриваемым паттерном, представляют райскую любовь к земле и побуждают воображение за ее пределами; хотя каждый читатель должен сам истолковать это указание Запредельного.

 

 

 

V. Обзор аргументации книги: модели в их более специализированной форме, связанные с определенными формами человеческого опыта в их более общей форме

 

Возражение против применения анализа к поэзии в связи со стихотворением Блейка и различие между способом мышления «ничто иное как» и мышлением как приспособлением к творческой деятельности

 

Признание участия тела в опыте поэзии побуждает нас связывать поэтическую речь с танцем; также как в музыке

 

Ритуальный танец как прототип поэзии и религии. Религиозно-поэтическая вера и философское Weltanschauung (нем.мивоззрение) идентичны для некоторых умов

 

Пережитые через поэзию взаимодействия индивида и силы внутри него и за его пределами можно сравнить с фрейдовскими исследованиями суперэго и предложить для окончательного обобщения философу.

 

Пришло время осмыслить, главным образом, аргумент этой книги. На первых страницах была выдвинута гипотеза для исследования, сформулированная в терминах, предложенных доктором Юнгом, о том, что архетипические паттерны или образы присутствуют в опыте, передаваемом через поэзию, и могут быть обнаружены с помощью рефлексивного анализа. В первом эссе эти паттерны были сопоставлены с паттернами культуры, изучаемыми антропологами. В соответствии с некоторыми древними и повторяющимися темами поэзии, такими как монарх-узурпатор, свергнутый наследником короля, которого он вытеснил, паттерны, рассматриваемые психологически, могут быть описаны как организации эмоциональных тенденций, определяемых частично через особый опыт расы или сообщества, в истории которого возникла тема. Когда в более поздних эссе изученные образцы были проанализированы на предмет их наиболее универсальных элементов, отношение к конкретным образцам культуры, с одной стороны, было показано как уравновешенное в отношении к наиболее общим понятиям философии. Таким образом, паттерны, которые мы назвали архетипами Возрождения и Рая-Ада, находя выражение в мифах и легендах отдельных сообществ, могут также ощущаться как характеризующие поток или структуру универсального опыта. Точно так же изучаемые образы мужчины, женщины, бога, дьявола в каждом конкретном случае их появления в поэзии могут рассматриваться как связанные с чувством определенного поэта и определенной эпохи и страны, или как способ выражения чего-то потенциально осуществимого в человеческом опыте любого времени или места.

Рассматривая аргумент, изложенный в книге, я хотела бы рассмотреть некоторые возражения, которые, возможно, остаются открытыми. В соответствии с более характерными и более общими аспектами изученных моделей, я вижу две возможные формы критики. Читатель может возразить: «эти модели, которые, как вы говорите, обнаруживаются в поэтическом опыте, не отличаются от него; они просто составляют часть содержания стихов, которые вы выбрали для изучения. «Божественная комедия» и «Потерянный рай» содержат изображения Бога и Дьявола, рая и ада, взятые из религиозных верований того времени; не вся поэзия содержит такие концепции». С другой стороны, можно было бы утверждать: «это правда, что весь опыт показывает определенные общие черты, такие как контраст, изучаемый философами, «вечных объектов» и «временного потока», или чередование в этом потоке высвобождения энергии, покоя и обновления жизни. Если мы рассмотрим объективацию опыта в художественной литературе, мы обязательно обнаружим эти контрасты. Это все, что вы намереваетесь доказать?»

На первую критику я бы ответила, что я действительно выбрала для иллюстрации этих моделей стихи, которые демонстрируют их с особой силой и полнотой; но я изучала их - например, Комедию - как опыт, переданный современному разуму, не связанный убеждениями, существующими во времена поэта. Также я сравнила классические стихи, излагающие устоявшиеся традиции того периода, с романтическими стихами, в которых появляются похожие образы, возникающие подобным сну способом в человеческом разуме. Возможно, были выбраны другие изображения и темы, кроме тех, которые я выбрал; но изученные, возможно, служат подтверждением мнения, что такие древние образцы присутствуют в поэзии не случайно, а как существенный элемент власти, которую она имеет над нами, как выражение сил нашей природы.

Мы можем перейти ко второй критике: «если данные паттерны взяты в достаточной общности, нет ничего удивительного в том, что они могут быть обнаружены при любом ярком опыте поэзии; разве они не характеризуют какой-либо опыт, если он будет реализован в некотором объеме и полноте?» На это я отвечаю, что на самом деле я не стремлюсь доказать что-то очень новое относительно природы поэзии; скорее я пытаюсь показать, что его признанная природа может ощущаться и использоваться способами, которые, возможно, частично являются новыми. Просто потому, что универсальные персонажи опыта и образы почти универсального диапазона, передаются и реализуются в уникальном масштабе и полноте посредством поэзии, поэтического опыта имеют особые отношения как к религии, так и к философии, которые заслуживают изучения.

Мне кажется, что подход через поэзию может пролить новый свет на великие образы, которые появляются в религиозном опыте: божественный человек, божественная мать, небеса и ад, возрождение от смерти к жизни. Кроме того, реализация в различных формах, через сочинения различных поэтов, обладающих универсальным характером опыта по своей внутренней структуре и потоку, могут предоставить данные, дополняющие или исправляющие обобщения, касающиеся опыта, которые психологи, работающие в других областях, вносят в окончательный синтез философа.

Именно эти вопросы моего спора, касающиеся отношений поэзии, религии и философии, я хотела бы более полно развить в этом заключительном разделе. Но есть возражение, которое может быть выдвинуто против всей моей процедуры, с которым я хочу встретиться, прежде чем идти дальше. Это то, что многие чувствовали против применения любого вида рефлексивного анализа к поэтическому опыту.

Это возражение было ярко выражено в интересной лекции А. Э. Хаусмана, «Имя и природа поэзии». Профессор Хаусман убеждает, что сущность поэзии не реализована в ее интеллектуальном содержании или значении: попытка извлечь или проанализировать значение в своем опыте часто разрушает поэзию. Из слов Блейка он приводит примеры, которые он считает «лаконичными или фальсифицированными стихами с таким малым значением, что ничто, кроме поэтических эмоций, не воспринимается и не имеет смысла» (стр. 41). Первый из этих примеров я процитирую здесь, поскольку я хотела бы рассмотреть в своей работе, при каких условиях интеллектуальный анализ смысла разрушит или может улучшить реализацию и наслаждение поэзией.

Среди многих отрывков из поэзии Блейка, которые кажутся мне полными смысла, который возместит изучение психолога или философа, я должна, возможно, сначала поместить этот текст, который Хаусман цитирует как иллюстрацию «небесной мелодии» со значением «неважным или практически не существующим»:

 

Слушай Барда напев,
Чей взор все времена объял,
Кто, даль узрев,
Среди дерев
Глагол Божественный внимал!

Бог со слезою рек:
«О, павшая Душа, дерзни,
Стань, человек,
Царём навек
Небес, и падший свет верни!

Земля, Земля, проснись,
Откинь росистый свой покров!
Солнце ввысь
Поднимись,
Сбросив бремя тяжких снов!

Ночь ушла, вставай,
Уж близок долгожданный час,
Свет засияй —
И водный край,
И звёздый свод покинут вас!»

 

(перевод Д. Смирнова)

 

«Таинственное величие было бы менее грандиозным», - замечает Хаусман, - «если бы оно было менее таинственным; если бы идеи в зародыше, все, что в нем содержится, имели форму и очертания, а предположение конденсировалось в мысли». Имеет ли он в виду что-то вроде перефразирования стихотворения в интеллектуально определенном смысле? Анализ, который я хотел бы предложить здесь, как и в случае с другими стихами, не является попыткой перевести в логическую форму какой-либо предполагаемый аргумент в стихотворении. Я бы не стал больше, чем Хаусман, подчинять логической мысли музыку и магию стихотворения. Именно эмоциональный и интуитивный опыт, передаваемый этими словами, я предлагаю читателю проанализировать для себя.

Если он будет чувствовать себя профессором Хаусманом в отношении поэзии, он откажется от этого предложения; но читатель, который до сих пор сопровождал меня в этих очерках, осознает, вероятно, несколько меньшее отвращение к попытке применить мысль к чувству. Несколько меньше - никто не может отважиться на более сильное утверждение; поскольку, возможно, каждый чувствительный критик может сочувствовать определенному нежеланию анализировать поэзию и недоверию к ней со стороны других.

Автор произведения пронизывающей литературной критики представил метафору Рабле, чтобы выразить возможное отвращение своего читателя к критикам, как «лающим собакам», двух видов, тем, кто просто освобождается от цветка красоты, и тем, кто менее сдержан, который впоследствии уничтожит его [22]. В своем собственном случае он признается, что «необъяснимая красота вызывает у меня раздражение, ощущение, что это место нужно почесать», хотя он отказывается от высокомерия, воображая, что его исследования могут когда-либо нарушать глубокие корни красоты.

Тип анализа, в котором мистер Эмпсон находит себя спровоцированным красотой и «двусмысленностью» поэтической речи, является тем же, в котором я нахожу побуждение в магии языка Блейка в этом стихотворении. Это было до тех пор, пока, зная стихотворение наизусть, я не почувствовала одновременно вклад каждого слова и его слитых ассоциаций в общее предполагаемое значение и не поняла, насколько для меня значение здесь зависит от такого резкого столкновения между различными группами или порядками образов, которое Эмпсон называет неоднозначностью.

Такое столкновение происходит сначала, по моему опыту стихотворения, при переходе от второго к третьему пункту, характеризующему голос Барда. Образы, которые второй пункт возрождает из ветхозаветной истории о том, как Бог призывает через вечерние росы Сада, определяют голос Барда лишь косвенно: поэт - это тот, кто видит и слышит Божественное послание. Но третий пункт и слова, которые следуют, когда каждый осознает их космические и потрясающие образы, делают голос поэта самим собой. Это голос поэта, который, как и глас Божий, можно представить, как зовущую потерянную душу, которая может ответить на зов, поднимаясь, как раскаявшаяся Ева, из росистой травы - и ощущается также как обладающая властью над огромным духовным круговоротом, символизирующим поворот Земли вокруг своей оси.

До того, как я глубоко задумалась о своем ощущении гармонии стихотворения, у меня было смутное чувство неразрешенного разногласия в нем - столкновение образов. Как могла земля, видимая вращающимся на своем осевом полюсе среди звезд, подняться с травы на ее поверхности? Космический порядок образов сталкивался с личностью - Ева пряталась, присев в траве, от голоса Святого.

С признанием образов и их взаимосвязей появилось усиленное чувство красоты и удивления стихотворения. В Боге, как его воспринимает религиозная душа, в поэзии, переживаемой ее любителями, может быть подтверждена именно эта двойственность в единстве и гармоничное столкновение космического и личного, которое Блейк вплетал в структуру своих стихов. Каждый образ: Бард в своем трансе видения, Бог, зовущий падшую среди деревьев, вращающиеся сферы и вращающуюся землю, и те другие воспоминания, благодаря которым можно узнать, как утренняя ясность поднимается «из бремени тяжких снов» на рассвете - каждый из них уступает и объединяет свою особую ценность с этой формирующей силой Идеи, оживляющей стихотворение, одновременно мысль и чувство, то, что я назвала архетипом Возрождения.

Сделав по отношению к стихотворению позитивное усилие рефлексивного анализа и конструирования, я прохожу к отрицательной фазой чувств - возмездию анализа и рефлексии. Тщательно выбирая слова, чтобы передать то, что я видела и чувствовала в стихотворении, но, оглядываясь на эти слова, я осознаю реакцию возможного читателя: «Здесь Вы снова создаете свои архетипы, свои старые ярлыки. Что может быть более утомительным?»

Любая мысль, являющаяся предсказанием силы значения, действующей внутри уникального живого целого, может снаружи показаться скучным механическим прикреплением имени, ярлыка. Всегда возможно, чтобы живая мысль в ее восприятии была приуменьшена до такого рода мышления, которое Юнг описал способом «не что иное, как»: это стихотворение (или какой-либо другой предмет мысли) - «ничто иное, как» пример какого-либо класса, какого-либо стереотипа: вы маркируете его и переходите далее.

Именно этот тип мышления применительно к поэзии должен быть ненавистным для любого поэта; прежде всего, если он должен быть самим собой, как, возможно, А. Э. Хаусман, поэт с разделенным, почти диссоциированным разумом, создающим подсознанием, в то время как другая часть его разума мыслит в жестких категориях интеллекта. Тогда его собственная привычка к сознательной мысли, если он обратит ее на поэзию, будет стремиться принизить и уничтожить живое целое, которое он так сильно и тонко чувствует.

И все же мысль не обязательно должна быть жесткой, разрушительной. Мысль может быть тонкой, податливой, уступающей, чтобы служить и следовать живой образной деятельности. Это только потому, что рефлексивный анализ является частью мысли этой природы, пронизанной чувством, послушным и почтительным к своему объекту, хотя этот анализ верен собственным стандартам, он может помочь оценить поэзию.

 

 

В аргументации Хаусмана подчеркивается еще один аспект природы поэзии - аспект, который склонен игнорировать даже сочувственный анализ поэтического содержания. Профессор Хаусман говорит о поэзии как о узнаваемой в его собственном опыте по симптомам, которые она вызывает - такие телесные реакции, как дрожь по позвоночнику, сокращения в горле. Рассмотрение фактора участия тела в опыте поэзии предполагает определенные дальнейшие направления мышления.

Телесное участие не обязательно должно быть в основном того конвульсивного непроизвольного типа, примером которого являются дрожь и слезы. Говоря об одном из тех отрывков, чьи слитые варианты оттенков значения он анализировал, Эмпсон говорит: «Благодать, пафос, «чистая песня» куплета дается переменой в голосе, вынужденной тонкостью интонации, из-за трудности сказать все сразу». Таким образом, в стихах, цитируемых Блейком, их изящество «чистой песни» едва осознается, пока они не повторяют себя во внутренней речи и слухе, подобно заклинанию, заряженному противоречивыми, но в конечном счете гармонизированными значениями и чувствами, которые делают возможным полное высказывание. «Принудительная утонченность интонации», о которой говорит Эмпсон, сама по себе является драматическим достижением тела, унаследованным результатом целой эпохи дисциплины и совершенствования искусства страстной речи, в результате чего ощущаемое значение богатства открытых действий и жестов сгущается в пределах небольшого изменения в управлении дыханием, интонацией голоса.

Участие тела посредством изменений ритма речи и интонации, изменений драматического содержания поэзии является фактором, который связывает чтение стиха - хотя и безмолвный, сводимый к субартикуляции - с ритуальным танцем, задуманным как прототип искусства. Поскольку дикие ритмы древнего танца имели тенденцию аннулировать сознание участника отдельной личности, возвышая его до союза с его группой и с его Богом, поэтому, в более слабой степени, ритмы поэзии все еще служат для того, чтобы отделить читателя от его «Я», повседневной жизни и забот, погружая в сообщаемые мысли и чувства. Как регулируемое подражание танцу служило для снятия напряженности, страха и желания, так и участие тела посредством тонких приспособлений внутренней речи в гармонии с духом помогает снять эмоциональное напряжение, возникшее от напряжения личной жизни.

Казалось бы, отношение к танцу, опытное присутствие моторных схем, призраков жеста и действия, представляет собой даже больше, чем звук, связь между поэтическим и музыкальным искусством [23]. Когда, например, Пустошь Элиота сравнивают с симфонией, «музыкой идей», может показаться, что аналогия ощущается в целом движении стихотворения, как мы это понимаем схематично. В нашем опыте стихотворения, как и в симфонии, в любой момент присутствует отношение или общность разума и тела, которые включают в себя ощутимые реверберации от того, что предшествовало, корректировки для того, что должно произойти - полноту и точность такого реализация контекста зависит, конечно, от способностей человека и от того внимания, которое он мог уделить пониманию этого конкретного целого. Вся музыка - музыка определенных типов и для некоторых слушателей - передает опыт, демонстрирующий те же эмоциональные паттерны, которые мы проследили в поэзии. Можно почувствовать, что симфония, как стихотворение, пронесет нас через Ад и Небеса, погрузит нас в подземные миры отчаяния и воскресит нас из мертвых. Критик, комментируя симфонию Бетховена, заметил; «Слушая легкое скерцо и триумфальный финал, который следует [похоронный марш], инстинктивно повторяется внутренний голос человека, «И на третий день он воскрес снова» [24]. Даже для тех, кто не интерпретирует музыку таким драматическим образом, может быть что-то в текстуре музыкального опыта, с его повторяющимися факторами боли или напряжения раздора, сопровождаемые облегчением в его разрешении и восхищением гармонией, что соответствует постоянному взаимодействию противоположностей, проблескам радости неба среди земного разочарования и боли, благодаря которым поэзия передает ощущение нашего смертного состояния.

 

 

 

Наше сравнение поэтической речи с танцем и музыкой может привести нас к связи между поэзией и религией. Если мы не дадим поэтической речи ссылку на реальность, мы не сможем рассматривать ее как близкую к религии. Во всех этих очерках утверждается, что поэзия - отношение поэтической веры - включает в себя такую ссылку, хотя и не так, как это выражается научным утверждением. Эмоциональная речь поэзии, как было подчеркнуто, передает отношения, взаимосвязанные способами, действительными для многих умов - для всех, кто выполняет определенные условия восприятия. Условия отличаются от тех, которые выполнены прежде, чем истинность ссылки научного утверждения может быть оценена. Там, где наука использует абстракцию, сужая и ужесточая значение своих терминов, чтобы сделать сообщение более точным, поэзия для этих целей использует внушение, умножая вызывающие воспоминания стимулы в каждом конкретном случае. Чтобы читатель мог участвовать в истинности научного утверждения, он должен быть интеллектуально компетентен в технике, с помощью которой термины являются посредниками между чувственным опытом и системой абстрактных отношений; чтобы он мог участвовать в истине поэтической речи, он должен эмоционально реагировать на технику, с помощью которой складываются отношения и образы чувственного опыта, образующие новое образное целое. В обоих случаях общение направлено на то, чтобы преодолеть ограничения частной перспективы реальности, освободив тех, кто участвует, от видения, которое, как сообщенное, является в той или иной степени объективным.

Именно природа ритуального танца, как передача полного опыта, делает его ярким прообразом различных дифференцированных видов искусства. В танце общение достигается через последовательность поз, связанных так, что каждое из них в общем ритме усиливает переживание остальных; этот яркий чувственный опыт становится проводником общего образного видения реальности. Точно так же для общения, в драме, в музыке, в изобразительном искусстве и в поэзии также важен чувственный объект, созданный художником - видимая пространственная форма, последовательность звука или воображаемое действие - служит средством видения, интуиции или эмоционального понимания определенных аспектов нашей общей реальности.

Религия также в ее нынешних разнообразных институциональных формах может рассматриваться генетически как отличающаяся от ритуального танца; религии разработали свои упорядоченные системы поклонения и догмы как средства коммуникации для тех, кто вынужден реагировать на определенную интуицию реальности, включая новое отношение к ней эмоционального понимания.

Поэзия, как заметил Сантаяна [25], «это религия без применения в поведении и без выражения в поклонении и догмах». Попросив читателя рассмотреть со мной евангельскую историю как поэзию, а не с религиозной точки зрения, я намекала на такое различие, на которое указывает Сантаяна в этом утверждении. Я хотел предложить исследование, лишенное верности какой-либо церкви, которая в целях общего поклонения и действий разработала догматическое толкование священного текста.

Религия индивида, понимаемая, по выражению Сантаяны, как поэзия, в которую он верит, может, из-за своей личной склонности, оставаться в стороне от выражения в публичном поклонении и догме. Для такого человека - и здесь я выражаю свою собственную позицию - не может быть никакого различия между религиозной и поэтической верой. Для меня отрывок «Кроме пшеничного зерна» - это фокус не учения церкви, а на все духовное наследие, переданное поэзией, - всей поэзии, которая стала для меня живой благодаря личному отклику.

Таким образом, выявление религиозной и поэтической веры не означает игнорирование того другого элемента, по которому в изречении Сантаяны различаются религия и поэзия. Религия должна иметь «точки применения в поведении». Поэтическое согласие - это воображение, а не воля и характер. И все же Сантаяна отказывается от своего отрицательного описания поэзии, где поэт «вырыл свой колодец достаточно глубоко, чтобы вскрыть подземные источники своей собственной жизни». Творческое понимание может потерпеть неудачу в практической эффективности из-за отсутствия подчиненных систем, необходимых для передачи видения в поведение. И все же для поэта или любителя поэзии, который осознал с ее помощью самые глубокие силы и требования его собственной природы поэзия не может не оказывать влияние на жизнь. Скорее, мы можем сделать заявление, что Шелли утверждает в своей Защите, что только благодаря привлечению этого поэтического или эстетического порядка, который люди в разные времена воспринимали, были достигнуты несовершенные воплощения такого порядка, который мы признаем в реальном мире.

Какое отношение или какое различие мы должны утверждать между поэзией и философией? Опять же, я бы сказала, что для индивидуального ума может не быть никакой разницы. О Шелли можно сказать, что его поэтическая вера была его философией, так же как и его религией. Критик пишет о ранних теориях и аргументах Шелли: они были лишь интеллектуальной пеной его разума. Его настоящая философия заложена глубоко в его воображении; и хотя он развивался по мере того, как он учился мудрости, его главная тенденция никогда не менялась» [26]. В этом смысле философия человека - это его Weltanschauung- индивидуальное видение или перспектива реальности, определяемое его собственной природой и основными событиями и условиями его жизни. В соответствии с тем, как это основное видение передается в образной или рефлексивной речи, мы называем автора поэтом или философом. И все же в работы каждого великого писателя проникают мысли и воображение; так что, согласно нашей склонности, мы можем наслаждаться поэзией Платона или Спинозы или искать философию в поэзии Шелли или Шекспира.

Если мы отказываемся применять термин «философия» в этом расширенном смысле и более точно определяем значение слова - как систему мышления, рефлексивную и критическую, касающуюся самых общих признаков опыта - мы не будем приписывать философию Шекспиру или Шелли, и мы согласимся с Т. С. Элиотом, что поэма, подобная Комедии Данте, широко использующая (в отличие от драматургии Шекспира) современную систему философии, в этом смысле не является лучшей поэзией.

Отношение между поэзией и систематической философией, которое вызывает обеспокоенность с точки зрения этих эссе, является тем, на которое указывает д-р Уайтхед, когда он убеждает, что философ, как критик абстракций, должен изучать великих поэтов, чтобы он мог сравнить их более конкретные интуиции вселенной с абстрактными формулировками различных наук.

В начале этих исследований, в частности, в отношении психологии, была высказана необходимость обогащения результатов науки путем ссылки на опыт, передаваемый через поэзию. Психологи, будь то школа Фрейда, или занимающиеся различными направлениями научных исследований, обязаны - с точки зрения критики Уайтхеда - заниматься только теми аспектами конкретного опыта, которые лежат в рамках некоторой ограниченной схемы. Казалось бы, в общей области психологии есть место для студентов, чувствительных к литературным ценностям и знакомых с психологическим и философским методом, которые будут играть роль посредника между поэтом и философом.

Поэт - особенно эпический и трагический поэт, и, в другом смысле, в наши дни, более творческий писатель-фантаст - выполняет для сообщества, как мы пытались показать, функцию объективизации в образном образе опыта, потенциально распространенного всем, но исключительно глубоким и ярким, и обнаруживая определенное напряжение и идеальное примирение противоположных сил, присутствующих в реальной жизни. Понимание поэтом природы этих сил, которая, как нам кажется, могла бы многое сделать, если бы оно могло допустить критику и обогащение часто кажущихся беспорядочными обобщений, которые научный психолог предлагает философу, стремящемуся систематизировать самые общие истины существования.

Но на пути от сообщенного творческого опыта к рефлексивному утверждению истины есть много подводных камней. Фрейдистские исследования сновидений и фантазий дали нам некоторое представление как о пути, которому нужно следовать, так и о препятствиях и опасностях на пути. Мы многим обязаны в этом отношении Фрейду и его ученикам. Тем не менее, кажется, что и мастер, и многие из его школы не смогли выполнить необходимые условия восприятия в отношении истин философии и поэзии. Они не были чувствительны к опыту, передаваемому поэзией и презирали философию.

По этой причине мне кажется особенно важным, чтобы чрезвычайно интересные обобщения в отношении социального опыта, разработанные Фрейдом на основе клинической работы, были связаны с результатами психологического изучения опыта, переданного через поэзию.

Что касается моей собственной работы, связанной с результатами Фрейда, естественно, будет высказана критика, что она очень субъективна - интерпретация отдельного человека. Моя единственная защита от обвинения должна заключаться в том, что субъективность возможна благодаря ее признанию. Результаты индивидуума могут иметь значение, если они представлены как индивидуальные результаты, с искренностью, после настойчивого применения ума к материалу и сравнения с доступными зарегистрированными результатами других.

Из этих исследований впечатляющего опыта я обнаружил, что одним из результатов, возможно, самым важным, является осознание индивидом своей реальности по отношению к жизни более широком смысле, сообщенного ему в различных условиях в различной степени. Паттерны, подробно проиллюстрированные здесь на примере разных видов поэтического материала, похоже, сходятся в этом отношении индивида к жизни внутри и за его пределами. Эту жизнь я рассматривала - в связи с гипотезой Дюркгейма - как силу, присутствующую в сообществе. Философ, сравнивая результаты рабочих во всех областях, должен определить, как далеко мы можем выйти за эту формулу. В психологическом исследовании поэзии мне кажется, что это имеет значение, отчасти потому, что оно помогает нам соотносить факты поэтического опыта, более верным образом с их природой, с теми фактами, которые Фрейд сформулировал в рамках гипотезы родителя-имаго или суперэго. Мы изучили ее в отношении Данте к обвиняющей Беатриче, по сравнению с отношением Ореста к Эриниям и снова в образах Данте о приближении к высшему видению; в Юпитере Шелли и в «Потерянном рае»; и прокомментировали это в отношении такого противоречивого, разнообразного материала, как Евангелие и Орландо Вирджинии Вульф. В опыте, вместе с обязательным влиянием родительского имаго, мы всегда находили движение к свободе и реализации. Эта свобода не выглядела, по Фрейду, как повышение эго до роли верховного регулятора. Напротив, в наиболее интенсивных и полных формах поэтического опыта сохраняется различие между ограниченной индивидуальной самостью и высшей силой; хотя это различие ощущается уже не как болезненное напряжение и конфликт, а как гармония, различие в единстве, отдача и исполнение любви.

С точки зрения психолога, требующего для своей рабочей гипотезы не абсолютной истины, а, по словам Дюркгейма, «высшей реальности в интеллектуальном и нравственном порядке, которую мы можем наблюдать посредством наблюдения» [27], в каждом случае казалось возможным интерпретировать трансформацию, которую представляет действие стихотворения, как соответствующую переупорядочению сил индивидуального разума под воздействием стимула, переданного из социального наследия. Форма контроля, переросшая и становящаяся угнетающей, заменяется на контроль, объективируемый под другим символом, все еще выходя за пределы индивидуума, но глубоко сродни ему, поддерживая и обновляя в нем ценности, которые он принимает наиболее близко.

Мне кажется, что необходимо перевести - насколько это возможно - из терминов мистической и поэтической веры в термины, которые может использовать психолог, реальность этого взаимодействия, столь важную в поэтическом и религиозном опыте. Терминология Фрейда не может оценить ее по достоинству, потому что постулаты, в которых она работает, требуют объяснения более поздних и более высших продуктов жизненного процесса в понятиях элементов, присутствующих в начале. Кроме того, концентрация фрейдистских авторов на физическом отношении родителя и ребенка отсекают ту другую, в равной степени действительную точку зрения, с которой магия родителя для ребенка и его всепоглощающее влияние проявляются благодаря его действию в качестве первого канала более широкого влияния общества и его сохраненных достижений.

Именно жизнь окружающего общества, прошлую и настоящую, хранящуюся в наследии литературного искусства, порождающую творческую деятельность в умах отдельных читателей, я попыталась изучить и проиллюстрировать в своей работе. Она достигнет своей цели, если для некоторых читателей послужит более глубокому пониманию ценностей поэзии, более того, если для некоторых она станет стимулом для дальнейшего изучения закономерностей той внутренней образной жизни, которую сообщает поэзия.

 

 

 

 

 

  1. Selected Essays, pp. 15, 22-4.

  2. Apocalypse (Seeker, 1932), p. 5.

  3. The Golden Bough, IV, Adonis, Attis and Osiris (Macmillan, 1907), 3rd ed., p. 323.

  4. The Golden Bough, IV, Adonis, Attis and Osiris (Macmillan, 1907), 3rd ed., p. 275

  5. Isis and Osiris, LXX.

  6. Elementary Forms of the Religious Life, by Emile Durkheim, trans. J. W. Swain (Allen & Unwin, 1915), pp. 220-1.

  7. Elementary Forms of the Religious Life, by Emile Durkheim, trans. J. W. Swain (Allen & Unwin, 1915), pp. 225.

  8. Social Substance of Religion (Allen & Unwin, 1931), -pp. 204, 212, 218

  9. Shakespearian Tragedy, p. 127.

  10. Origins of Sacrifice (Murray, 1933), p- 178.

  11. Origins of Sacrifice (Murray, 1933), p- 33.

  12. St. Paul and the Mystery Religions (Hodder & Stoughton, 1913), p. 214.

  13. Progress and Religion, by Christopher Dawson (Murray, 1929), p. 245.

  14. Из живущих в 1927, когда появились лекции: Aspects of the Novel (Arnold), p. 185.

  15. Stephen Potter in D. ff. Lawrence; A First Study (Cape, 1930), p. 103.

  16. Alice Meynell, a Memoir, by Viola Meynell (Cape, 1929); pp. 203-4

  17. The Recreating of the Individual, by Beatrice M. Hinkle (Allen & Unwin, 1923), p. 306

  18. All Alone (Chatto & Windus, 1928).

  19. By G. W. Stonier, Gog Magog (Dent, 1933), pp. 5-6

  20. From Ritual to Romance, by J. L. Weston (Camb. Univ. Press, 1920), p. 177.

  21. The Poetry of T. S. Eliot (Hodder & Stoughton, 1932), p. 146.

  22. Seven Types of Ambiguity, by William Empson (Chatto & Windus, 1930), p. 12.

  23. Music and its Lovers by Vernon Lee (Alien & Unwin, 1932)

  24. H. N. Brailsford, writing in. the Radio Times, Feb. 21, 1930.

  25. Interpretations ofPoetry and Religion (Black, 1900), p. 289

  26. Shelley and the Unromantics, by O. W. Campbell, p. 279.

  27. Elementary Forms ofthe Religious Life, p. 16.

 

 

архетипы и символы, стихи

Похожие переводы

  class="castalia castalia-beige"