Перевод

Образное царство души

Образы и символы глубин

 
Иоланда Якоби

ОБРАЗНОЕ ЦАРСТВО ДУШИ



 


ПРЕДИСЛОВИЕ



Начало нынешнего века было ознаменова-
 но ростом интереса психиатрии и психологии
 к визуальному выражению душевных пережива-
 ний. Был опубликован целый ряд трудов, за-
 служивающих упоминания, таких авторов как
 Л. Надь1, Х. Берчингнер2, Х. М. Фэй3, В. Кюрбиц4
и А. М. Гамильтон5 . В двадцатые годы были написа-
 ны фундаментальные исследования Х. Принцорна6,
 В. Моргенталера7 и Р. А. Пфейфера8 . Несмотря на
 то, что ряд исследователей — например, Л. Панет9 —
 пытался освоить ниву терапии, дело не сдвинулось
 с места: практическая психотерапия почти исключи-
 тельно сосредоточилась на проблемах вербального
 общения.

В рамках психоанализа К. Г. Юнг весьма ра-
 но почувствовал необходимость передавать душев-
 ные состояния языком образов. Это заметно уже
 в первом фундаментальном труде Юнга, датируемом
 1912 г., “Символы и трансформации либидо”10 Уче-
 ный поместил в раздел иллюстраций символическое
 изображение, что для того времени было крайне
 необычно и в научных трудах по психологии не
 встречалось.

Специфика понимания Юнгом душевного об-
 раза была во многом почерпнута им, прежде все-
 го в 1926 г., у Генриха Циммера, из знаменитого
 труда последнего “Художественная форма и йога”11 .
 Еще в 1943 г. Юнг опубликовал статью, которую
 автор настоящей работы считает весьма важной.
 В этой статье Юнг говорит о том, что Циммеру
 удалось вникнуть в глубинные взаимосвязи и проде-
 монстрировать, как подспудная установка души мо-
 жет передаваться через образ12 . Согласно Циммеру,
 подобный образ может стать действенным только
 благодаря форме (геометрической янтре), фигуре,
 смысловому сообщению и, не в последнюю очередь,
 благоговению, с которым он созерцается и которое
 служит его источником. Тем самым Циммер дал
 толчок более пристальному изучению феномена ду-
 шевного образа.

В ходе практических занятий Юнг во многом
 развил начатое. В своем последнем большом докла-
 де, посвященном психиатрии (1957 г.)13 Юнг в оче-
 редной раз указал на важность, с психотерапевтиче-
 ской точки зрения, визуальных средств выражения.
 Однако обобщающего труда, посвященного этой те-
 ме, он так и не создал.

Тем значительнее заслуга ученицы и многолет-
 ней сотрудницы К. Г. Юнга, д. псх. н. Иоланды Яко-
 би, взявшейся за решение подобной задачи. Ученица
 Юнга и его коллега на протяжении многих лет, Ио-
 ланда Якоби посвятила без малого десять лет жизни
 изучению проблем, возникающих в ходе занятий
 с “образами, идущими из глубин бессознательного”.
 Цель подобного начинания состоит в прояснении
 процесса работы с образами, причем до такой сте-
 пени, чтобы сделать знание этого доступным для
 изучения и преподавания.

В начале, естественно, освещается вопрос как
 таковой. Ибо без правильного подхода ни одно
 учение не идет впрок. Затем следует теоретиче-
 ская часть, где подробно рассматриваются основные
 принципы. Делается это на основании многолетнего
 личного опыта. Наконец, наступает черед примеров
 применения на практике. Здесь перед нами широкий
 спектр от сексуальных неврозов до религиозных
 проблем, так что никто не останется равнодуш-
 ным. Профессиональный психиатр-клиницист будет
 в особенности поражен тем, до какой степени автор
 владеет трудной темой неврозов навязчивых состо-
 яний и не сможет не отметить разработанный ею
 уникальный и крайне интересный метод художе-
 ственной терапии при работе с группой.

Хорошо известно, что работа с образами сугубо
 индивидуальна, и каждый здесь должен идти своим
 путем. И все же изучение того, как можно работать
 с “образами из бессознательного”, пойдет ему на
 пользу. Проводником в этой области и будет для
 него Иоланда Якоби.

Карл Фирц



 


ПРЯМЫЕ И ОБХОДНЫЕ ПУТИ К САМОМУ СЕБЕ



 


Согласно древнему гностическому преданию, Адам,
 первочеловек, посмотрел на себя в зеркало и в ре-
 зультате этого потерял свою “небесную природу”: он
 узрел “другую сторону”, стал “знающим”. Он уже не
 мог оставаться в блаженном неведении, увиденное
 испугало и ужаснуло его, а испугав и ужаснув, тем
 не менее, оказалось влекущим и заманчивым: в его
 собственной груди обнаружился “двойник”, притаи-
 лась “тень”. В нем вспыхнуло неутолимое желание
 узреть его, овладеть им, а затем воссоединиться
 с ним заново, чтобы вернуть себе былое единство:
 блаженство жизни в небесной сфере, озаряемой



 


Вот те раз! К немалой досаде да-
 мы, она, вместо собственного ли-
 ца видит в зеркале черта. Осозна-
 ние собственной “темной стороны”
 становится наказанием за тщеслав-
 ное самолюбование. В средние ве-
 ка подобные назидательные картин-
 ки пользовались большой популярно-
 стью. Гравюра на дереве из книги:
 Турнский рыцарь “О примерах богобо-
 язненности и достойного поведения”.
 Базель, 1498




 


светом, который не отбрасывает теней. Началась
 эпоха трагического противостояния между темной
 и светлой стороной в человеке, начало обратного
 восхождения к самому себе, к божественной искре
 в человеческой груди, конечной цели всякого само-
 познания.

Человек все более погружался в глубины соб-
 ственной души; едва он, как ему казалось, разга-
 дывал одну загадку, тут же возникала новая. Это
 блуждание по лабиринтам своего подсознания про-
 должалось веками. Он искал сокровища и находил
 их, но, зачастую, ценнейшие находки были при этом
 погребены в куче мусора, образуя клубок, который
 нельзя было распутать. Иногда он старался поднять
 их наверх и постараться понять их смысл, иногда
 пугался или высокомерно избегал, а то вовсе от-
 рицал их существование. И все же он никогда не
 отчаивался и продолжал свои поиски.

Но он бы и не мог поступить иначе! Ибо
 таково было его предназначение, таков был путь,
 предначертанный ему Богом. Каждый шаг на пути
 самопознания вел к расширению сознательной сфе-
 ры, обретения былой свободы и одновременно неиз-
 бежного смирения, был еще одним шагом на пути
 освобождения духа из “оков вещества”, умножение
 божественного света. Еще в стародавние времена на
 фронтоне самого почитаемого святилища древних
 греков — храма Дельфийского оракула — было на-
 чертано: “Познай самого себя”. Это были не пустые
 слова. Дельфийские жрецы утверждали, что эта
 сентенция была возвещена им самим Аполлоном,
 богом света.

Но что значит познать самого себя? Где путь,
 ведущий к обретению своего “Я”? И где та дверь,
 за которой скрывается великое неизвестное? Этого
 ему не суждено было узнать с полной достоверно-
 стью. Его сокровенная сущность оставалась незри-
 мой и недоступной. Все попытки уловить ее были
 обречены на неудачу: она не стояла на месте и вся-
 кий раз ускользала, когда он пытался ее удержать.
 Подобно блуждающим огонькам, она не переставала
 манить его. Его мировоззрение и жизненные уста-
 новки менялись, а вместе с ними менялось значение
 и образ его сущности. Человек метался между дву-
 мя крайностями — погружением в мир своих эмоций
 и логикой: в первом случае, он занимался то са-
 мокопанием и беспощадным анализом своих грехов,
 то самоистязанием и аскезой. Блестящие образцы
 исследования своих душевных глубин остались нам
 в виде “Исповедей” Блаж. Августина и Руссо, а по
 части аскезы никто не сравнился с индийскими
 йогами, умерщвляющими свое тело, чтобы ничто не
 отвлекало их от разговора с самим собой. Во втором
 случае его неутомимый и неистощимый интеллект
 изобретал систему за системой, метод за методом,
 чтобы эту скрытую суть выявить, придать ей форму
 и получить над ней власть. Здесь будет достаточно
 бегло очертить некоторые из этих систем.


Первобытный человек не проводил грани меж-
 ду собой и окружающим его миром. Ребенок еще
 и сегодня живет так. Окружающий мир был для
 первобытного человека одушевленным целым, он
 считал себя его неотъемлемой частью и воспри-
 нимал себя в качестве таковой. Он и понятия не
 имел об уникальности человеческой души и того,
 что она есть нечто особенное. Таково было райское
 состояние человека.

Позднее, когда это состояние было утрачено, он
 перестал дышать в унисон с вездесущими природ-
 ными душами. Мир человека, включая небо и звез-
 ды, расширился до космических размеров. Однако
 образ собственного мира в его сознании сжался
 до состояния атома. Величественный небесный свод
 над его головой отпечатывался в нем, как печать
 в мягком воске. Человек поднялся до осознания себя
 в качестве точки схода космических сил, которые
 придавали ему необратимый облик. Он воспринимал
 себя в качестве крошечного зеркального отраже-
 ния Вселенной, а Вселенную — гигантской копией
 своего “Я”.

“Как наверху, так и внизу”, — говорилось
 в “Изумрудной скрижали”, тайной книге мудрости
 Гермеса Трисмегиста. Согласно этой доктрине, все
 существующее было подчинено одному универсаль-
 ному закону, жестко все детерминирующему. След-
 ствием этого был фатализм, освобождавший инди-
 видуума от личной и моральной ответственности за
 совершенные деяния. Но одновременно это давало
 чувство защищенности и сопричастности всеохва-
 тывающему целому. В этой системе душа была ли-
 шена свободы выбора или принятия решений. Весь
 ход вселенской истории определяла цепь причин
 и следствий. Будучи одним из звеньев этой цепи,
 душа занимала строго определенное место в иерар-
 хической лестнице бытия. А ее судьба была тем
 самым предопределена свыше. При желании кое-
 какие знания о своей душе можно было вычитать
 из “циферблата” космоса, картины звездного неба.

Ибо все, относящееся к душевному миру, на-
 ходилось только снаружи, простой человек был
полностью проецирован на внешний мир и считал-
ся производным внешних обстоятельств. И все же
между нашей душой и нашей судьбой, нашим про-
явлением во внешнем мире существует неразрывная
и таинственная связь. Они постоянно влияют друг
на друга. В те времена, о которых идет речь, чело-
век даже и не помышлял о подобном. Он считал,
что все происходящее с ним и все его невзгоды
и злоключения не имеют к его душе никакого
отношения. Многие и сегодня думают так! А ведь
сила, излучаемая вовне сокровенной сущностью че-
ловека и существующая совершенно независимо от
него, способна скорректировать линию его судьбы.
Однако он долго не ведал этого. Мучимый посто-
янным страхом непредсказуемого и неизбежного,
которое было возвещено часом его рождения, он,
вдобавок, и не помышлял о сопротивлении. Поэтому
все его мольбы и вопросы были обращены к небу,
ибо знание Вселенной означало знание собственной
сущности. Подобное мировоззрение было всеобъем-
лющим, а его наиболее наглядным выражением бы-
ла астрология. Астрология первоначально означала
вернейший путь “к самому себе”, который, будучи
связан с космосом, был одновременно и прямым
и обходным путем.

Астрология с начала своего возникновения ни-
 когда не переставала жить в умах людей и никогда
 не исчезала совсем, то пользуясь популярностью, то
 действуя исподволь, скрыто. Однако у нее было два
 периода расцвета. Есть много свидетельств того, что
 в желании обрести целостное мировоззрение и во
 всеоружии новых завоеваний естествознания мы
 способны вдохнуть новую жизнь в ее омертвевшие
 и изветшавшие формы. Так что, возможно, нам еще
 предстоит эра нового расцвета этой науки. Начало
 первого периода теряется в глубокой древности —
 первое дошедшее до нас упоминание об астрологии
 написано клинописью и сохранилось на глиняной
 табличке из знаменитой библиотеки ассирийского
 царя Ашурбанипала (668-626 гг. до н. э.), конец
 периода растянулся вплоть до заката Римской им-
 перии. Это эпоха охватывает периоды существова-
 ния ассиро-вавилонской, египетской и греко-рим-
 ской цивилизаций. В исламском фатализме эта тра-
 диция все еще находит для себя плодородную почву.

Начало второго периода датируется ранним
 Средневековьем. В эпоху расцвета схоластики, в XV
 и XVI веках, новая астрологическая традиция до-
 стигла апогея и просуществовала вплоть до эпохи
 Просвещения. Обе традиции строились на одних
 и тех же основаниях, однако, по сути, они были
 различны. Между ними пролегла брешь, вызванная
 возникновением и распространением христианства
 с его новой концепцией отношения творца и творе-
 ния. Однако в основе обоих мировоззрений лежала
 все та же поражающая воображение величественная
 картина высших сфер, пронизанный единым нача-
 лом иерархический миропорядок, в котором человек
 и космос соотносятся друг с другом вплоть до мель-
 чайших деталей. Наряду с этим, обоим мировоззре-
 ниям присущ ужас и страх одиночества в недрах
 бесконечной и бескрайней Вселенной, предпочитаю-
 щей видеть человека скорее рабом богини судьбы,
 чем позволить ему сбросить с себя цепи всеобъ-
 емлющего космического детерминизма и дать право
 самому выбирать свой земной жребий.



 | “Звездочет”. Гравюра на дереве
 из книги И. Сакробоско “Sphaera
Volgare”,
1537


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 




 



Изображение зодиакальных знаков
 Близнецов и Скорпиона из “Кни-
 жечки о планетах, или о том,
 как распознать сущность каждого
 человека, его природу и телосло-
 жение по тому, под какой плане-
 той и знаком он родился. А так-
 же знать все течение его жизни
 от рождения до смерти”, Петера
 Крейцера сочинение, ученика до-
 стославного астронома М. Й. Лих-
 тенберга 1549 года




Альбрехт фон Валленштейн, герцог фридланд-
 ский, не принимал ни одного решения, не по-
 советовавшись с астрологом. Его гороскоп, со-
 ставленный Кеплером, хорошо описывает все его
 существенные черты. Так, на основании положе-
 ния Сатурна Кеплер указывает на склонность
 к праздности и меланхолии, всегдашнюю жи-
 вость ума, интерес к алхимии, магии и вол-
 шебству, а также общение с духами, презре-
 ние и несоблюдение запретов и моральных норм,
 вольнодумство. И, напротив, предсказание даты
 смерти оказалось неверным. Кеплер считал, что
 она наступит на 70-м году жизни, однако Вал-
 ленштейн ушел из этого мира (был убит) на
 51-м году жизни.




 


В течение первого периода гороскоп был це-
 ликом поставлен на службу толкования судьбы
 и предсказания, носящего непреложный характер,
 однако в течение второго периода — это инструмент
 познания устройства душевно-телесной организации
 и ее взаимосвязи с космосом. Полученные знания
 позволяли адепту формировать, влиять, равно как
 и исцелять — а тем самым стать со-управителем
 собственной судьбы.

В фундаментальном астрологическом трактате,
 датирующимся IV столетием н. э., автор труда
 Фирмикус Матернус еще обращает свои мольбы
 к планетам и вседержителю, который “отец и мать
 всего сущего”. И действительно, для язычника,
 жившего в первом периоде, слепая вера и полное
 подчинение власти “родителей” были императивом.
 Возможность “работы над характером” с учетом
 данных, полученных на основании гороскопа — это-
 го нелицеприятного зеркала человека, отражающе-
 го все его свойства, — была ему недоступна, так
 как находилась за пределами сознания. Обычному
 смертному нельзя было и мечтать о собственном
 гороскопе. Он не рассматривался как самостоятель-
 ная сущность и поэтому не мог претендовать на
 собственную судьбу, что в равной степени касалось
 и воина вавилонского бога-царя, и раба египетского
 фараона. Искусство толкования “посланий звезд”
 и пророчеств было тайным и держалось строго
 в секрете, являясь прерогативой класса жрецов,
 “посвященных”. В соответствии с социальной иерар-
 хией, в качестве клиента астролога мог фигури-
 ровать правитель, полководец или другой человек
 высокого ранга.

Гороскоп правителя, находящего на вершине
 социальной пирамиды, был верным слепком судьбы
 страны и любого из подданных, индивидуальные
 судьбы воинов растворялись без остатка в судьбе
 их полководца. Точка зрения, которая, к сожалению,
 вновь разделяется власть предержащими.

Греческим и римским философам удалось про-
 никнуть во многие из законов мира психики, однако
 влияние астрологии не было поколеблено, и она
 продолжала свое независимое существование, не
 смущаясь философскими учениями. Более того, аст-
 рология хорошо укладывалась в русло концепции
 мироздания многих философов, например Аристоте-
 ля. А отдельные течения, такие как стоя и учения
 неоплатоников, ее даже поддерживали и поощряли.

Сознательное использование астрологии в це-
 лях антропологии и самопознания началось лишь
 в Средние века. Благодаря тому, что христианская
 доктрина даровала каждой душе индивидуальное
 бессмертие и признала ее непреходящую ценность,
 у человека появилась потребность в осознании этой
 души. Впервые человеку раскрылся мир его пси-
 хики во всем многообразии ее законов, треволне-
 ний и восторгов. Наконец-то человек смог говорить
 о “звезде судьбы в его собственной груди”. Человек
 постиг, что планеты и звезды, носители свойств
 характера и проводники влияния античных богов,
 воздействуют на него не только сверху вниз, но
 и изнутри, являясь действенной и неотъемлемой
 реальностью мира души. Солнце и Луна, эти “два
 небесных ока”, а также остальные планеты и знаки
 зодиака, отдельные органы и части тела были со-
 отнесены с временами года и календарем, а также
 периодами жизни, металлами и цветами. Влияние
 планет распространялось на растения, местности,
 болезни, то есть на все сферы бытия, а в зависимо-
 сти от констелляции и занимаемого положения при-
 писываемое им воздействие могло быть благотвор-
 ным или злотворным. Парацельс и многие другие
 именовали душу “звездным (сидерическим) телом”
 (от лат. sidus = звезда) человека, “эфирным телом”,
которое в момент рождения привходит в физиче-
ское тело, имея вид уменьшенной эфирной копии
положения звездного неба. Подобно физическому
телу, оно бренно, однако “внутри” его существу-
ет бессмертная искра Святого Духа, с помощью
которой можно совладать с самой Хемарменой —
властью звезд. Это как раз то, что выражают
орфические стихи Гете, начинающиеся со строк:
Судьбы велений ты не избежишь”, но подытожи-
вающие словами: “ни Хроноса десница, ни влады-
ки / земные не способны сокрушить / отлитую
навеки форму, непрестанно / готовую свой об-
лик обновить
1 ” — так как неизменный и уникаль-
ный облик души отнюдь не исключает развития,
а напротив, его требует. Более того, посвященным
и христианам было хорошо известно, что stellae
inclinant, noninsistant
(“звезды склоняют, но не за-
ставляют”), а, следовательно, “над мудрецом звезды
не властны”.

Тем самым астрологию удалось встроить в хри-
 стианское мировоззрение, и наука о звездах оказа-
 лась узаконена. Однако официальная церковь про-
 должала выступать против астрологии, из опасе-
 ния, что присущие астрологии элементы язычества
 и фатализм окажут разлагающее влияние на паству.
 И все же астрологии, хотя и рядящейся теперь
 в христианские одежды, повезло. Усилиями целой
 плеяды выдающихся ученых ей удалось преодолеть
 гонения. Она даже стала невероятно популярной,
 и следы ее триумфа были налицо. Ее привержен-
 цами были глубоко религиозные люди, такие как
 Меланхтон, сподвижник Лютера. Папа Лев X учре-
 дил кафедру астрологии при папском университете
 “Сапиенца” в Риме. Астрологией серьезно занима-
 лись такие видные и именитые ученые как Роджер
 Бекон, Региомонтанус, Пьетро Апианус, Тихо Браге
 и Кеплер. Астрологию применяли все выдающиеся
 врачи той эпохи, будь то Агриппа Неттенсгеймский,
 Кардано или Парацельс. Не стоит забывать и о ни-
 когда не замирающей традиции астрологического
 знания, которая усилиями пифагорейцев, гностиков,
 герметистов, алхимиков и христианских мистиков
 всех мастей дожила до нашего времени и нашла
 приют в среде теософов и космософов.



 

 



Изображение “сил”, приписываемых
 влиянию планеты Венера. В качестве
 “богини любви” Венера именовалась
 в астрологии “малой удачей”, так
 как ее благосклонность дарит радо-
 сти повседневной жизни, к послед-
 ним относились “чувственные” удо-
 вольствия, танцы, музыка, яства, ку-
 пания в благовонных ваннах и насла-
 ждения, получаемые парой друг от
 друга. Занимая в чьем-либо гороско-
 пе благоприятное положение, хоро-
 шо аспектированная, Венера наделя-
 ет человека художественными спо-
 собностями и чувством прекрасного,
 любовью к гармонии, а будучи пора-
 женной и плохо расположенной, пла-
 нета — источник легкомыслия, сладо-
 страстия и тщеславия. И то и другое
 с трогательной наивностью изобра-
 жено на двух сегментах прилагаемой
 иллюстрации. — Из “Пастушьего ка-
 лендаря”, 1503.




Антропокосмические соответствия.
 Человек изображен на фоне зодиа-
 кального круга, планеты влияют на
 него (внешний и внутренний круг);
 он — дитя четырех стихий (четыре
 внешних тригона); его сущность про-
 является как в растениях, так и кам-
 нях — живой и неживой природе; слово
 является манифестацией воздушной
 пневмы. Знание стихий и их сочета-
 ний позволяют ему познать самого
 себя, а сам образ — получить пред-
 ставление о том, как он устроен. Ил-
 люстрация из алхимико-астрологиче-
 ского натурфилософского трактата
 Георга Веллинга (Франкфурт, 1760,
 том 3, илл. 1). Относящееся к более
 поздней эпохе, однако весьма крас-
 норечивое изображение средневекового
 представления о человеке.





 



Гороскоп перестал быть привилегий избран-
 ных. Заказать гороскоп мог простой бюргер, для
 любознательного ума гороскоп стал превосходным
 подспорьем, позволяющим заглянуть в тайны соб-
 ственной личности и трезво оценить свои силы.
 В качестве моментального снимка среза мирозда-
 ния в определенную точку времени, гороскоп, при
 правильном подходе, дает представление об основ-
 ных свойствах и склонностях человека. С чем это
 сравнить? Например, по стилю мебели знаток сразу
 же и безошибочно узнает о происхождении, эпохе
 и мастерской, ее изготовившей. Средневековье от-
 личала целостность мировосприятия и конфессио-
 нального единства, никогда более не достижимые.
 Именно в эту эпоху и стал возможным уникальный
 синтез детерминизма и толкования судьбы, свободы
 воли и анализа черт характера, а именно это и по-
 казывает гороскоп. Гороскоп есть выразительное
 и символическое изображение единства человече-
 ской сущности, ее свободы и несвободы в гипотети-
 ческом пространстве, существующим между вечным
 и бренным. То, что позднее, а зачастую и в наши
 дни понимают под астрологией — это слабая копия,
 выхолощенная, вырванная из ее естественного ми-
 ровоззренческого контекста. Она не имеет ничего
 общего с величественными концепциями ее знаме-
 носцев.

Начало Реформации и Ренессанса, развитие
 естествознания и требование строгой критики опыта
 сопровождалось и изменением установки европей-
 ского человека. Он впервые увидел проблему в са-
 мом себе. Не случайно это было время возникно-
 вения автопортрета, так как духовные предпосылки
 для этого возникли только теперь. Прежде из всего
 многообразия изобразительного искусства, постав-
 ленного на службу божественной и мирской вла-
 стям, бралась лишь одна тема. Желание заняться
 собой не ради религиозного покаяния, а по дру-
 гим причинам, показалось бы недостатком смире-
 ния. Теперь же личность художника обретала все
 возрастающее значение, а его творения становились
 выражением его борьбы с самим собой в глубинах
 собственной души. В творчестве Леонардо да Винчи
 и Дюрера портрет занимал важное место, то же
 самое касается Рембрандта. Художник обращался
 к автопортрету в течение всей жизни, создав около
 100 произведений, в которых он пытался понять
 парадокс собственной сущности. Стремление найти
 законы мира своей души получило мощный им-
 пульс, а глава рационализма Декарт своими ос-
 новными принципами совершил настоящий прорыв.
 Предпосылки развития научной психологии, свобод-
 ной от груза метафизики, были налицо, и вскоре
 она заявила о своих правах повсюду. Гордыня ин-
 теллекта с его аналитической тенденцией начала
 повелительно утверждать себя.

Правда, поначалу эта так называемая “психо-
 логия” все еще оставалась укорененной в русле
 грандиозной картины мироздания средневекового
 человека, который сохранял еще способность чи-
 тать сущность человека как в природе, так и на
 основании черт его внешности. Таков источник так
 называемого учения о сигнатурах, относящегося
к позднему Средневековью. Согласно этому учению,
имеющиеся на людях и предметах окружающего нас
мира внешние знаки позволяют нам читать скрытые
вещи, внутреннюю сущность тех и других. Самые
различные научные дисциплины, и прежде всего
медицина и учение о характерах, получили благо-
даря этой установке мощные импульсы развития.

Тот, кто понимал язык тела человека в целом и от-
 дельных органов в частности, мог без труда читать
 сообщения “внутреннего человека”, скрывающего-
 ся под телесной оболочкой. Каждая черта, каждая
 выпуклость, каждая кривизна имели специфическое
 значение.



 


Семь наиболее важных и чаще всего встречающихся морщин на лбу
 соответствовали планетному ряду (халдейскому. — Прим. пер.). В зави-
 симости от того, какая из морщин была наиболее выраженной, человек
 имел те или иные черты характера, соответствующие планете, управ-
 ляющей данной морщиной. Из французского издания “Metoposcopia,
800 facieihumanaeeiconibuscomplexa. . . ” знаменитого врача Иеронима
 Кардано (1501-1576).

Важнейшие линии ладони и лунные горы с их соответствиями пла-
 нетам. Иллюстрация из
Phisiognomonia Барт. Коклита (Страсбург
 1533). Примечательно, что “линия судьбы”, пересекающая ладонь по
 вертикали, называется здесь “линией счастья”; ее нередко называли
 и “линией Сатурна”, поскольку она ведет начало от “горы Сатурна”
 на среднем пальце и поскольку было принято считать, что счастье
 и несчастье человека зависит от положения Сатурна в его гороскопе.




 


Такова причина возникновения физиогномики,
метопоскопии, хирогномии, хиромантии и других
аналогичных дисциплин. Первая обращает внима-
ние не только на признаки, имеющиеся на голове,
но и на общие пропорции тела, цвет кожи и форму
тела и его конечностей. Вторая только на морщи-
ны, расположенные на лбу. И точно также, если
хирогномия обращает внимание на форму ладони, то
хиромантия не рассматривает ничего, кроме линий
руки. Наряду с зачастую наивным следованием ста-
ринным доктринам Гиппократа и Галена, учившим
о жизненных флюидах и темпераментах, все эти
системы были укоренены в астрологии. Подбородок
марсианского типа свидетельствовал о властолюбии,
грубости и неукротимости, лоб с выраженным вли-
янием Юпитера говорил о высокой духовности и
справедливости, а выпуклый бугор Луны свидетель-
ствовал о крайней мечтательности и чувствитель-
ном характере. Тело человека превратилось в на-
стоящий паноптикум античных богов и театр их
взаимодействий. Однако весь это грандиозный еди-
нообразный образ мироздания Средневековья не вы-
держал столкновения с космологической системой
Коперника, человек в прямом смысле слова “упал
с неба”. Большинство учений ушло в подполье,
заняв нишу оккультизма, где вплоть до настоящего
времени — в особенности во время кризиса — к ним
весьма охотно наведываются, хотя и стараясь не
привлекать к себе внимания.

Все эти направления восходили к астроло-
 гии. Наряду с ними где-то в середине XVI ве-
 ка возникло учение, основанное на физиогноми-
 ке
. Это учение сводилось по преимуществу к “на-
блюдению формы” и представляло собой род уче-
ния о характерах, сочетавший интуитивный под-
ход с рациональным. Древо этого учения расцве-
ло и дало мощную и разветвленную крону, про-
стирающуюся вплоть до настоящего времени. Этот
кардинальный переворот в физиогномике наступил
уже с выходом в свет фундаментального тракта-
та неаполитанца Джованни Баттиста делла Порта
(1535-1615 гг.) De humana physiognomonia, в ко-
тором тот полностью отошел от астрологии. Порта
исходил из определенных аналогий между типами
людей и видами животных и впервые систематизи-
ровал и обобщил физиогномические знания своего
времени, произведя его критический отбор. Затем
вышел еще ряд трактатов, которые придержива-
лись изначальной “мантической” установки в боль-
шей или меньшей степени. Таковы были труды
Барт. Коклита, Иоганна Индагине и Андреа Зи-
клера. Причем во всех этих трудах рассматрива-
лась и хиромантия. И вообще, начиная с этого
момента учение о форме и патогномика (учение
о выражении чувств) лежали в основе всего учения
о характерах.



“У человека и ворона на этом рисунке одинаково заостренное
лицо и изогнутый у основания нос, отсюда следует, что люди
с такими чертами имеют свойства характера ворона, а имен-
но: бесстыдство”, — говорится в книге Джованни дела Порта
“Dehumanaphysiognomia, Libri4”, Франкфурт, 1591. Порта
добавляет: “Обладателей подобных носов я считаю ворами
и разбойниками. Ибо все птицы с загнутыми клювами склонны
к воровству. Эту наклонность легко видеть при наблюдении
за прирученными птицами, они прячут в норах и под камнями
гвозди, монеты, ножи и тому подобные вещи”. Иное мнение дел-
ла Порта имел о крючковатом носе, напоминающем нос орла.
Подобно этой королевской птице такой человек — обладатель
благородного характера, честолюбия и воинской доблести.

Нетрудно заметить, что психологические познания делла Пор-
 ты страдают схематизмом и судят чисто внешне.

На основании формы ушей считалось, что: “У кого большие
уши, тот превеликий дурень, умом простодушен и ленивый нрав
имеет, соображает туго и на язык не сдержан, любит простую
пищу, но памятлив зело. А и у кого маленькие уши, тот зол,
глуп, не целомудрен, бывает, что и убьет кого. . . Люди с боль-
шими ушами ослам подобно трусливы и характер ослов име-
ют, а люди с маленькими ушами отличаются непостоянством
и склонны к обману. . . Ежели голова кверху заострена, тот
человек непостоянен, ленив и глуп, а ежели голова средней вели-
чины, да и кругла весьма, тот человек разумен, пытлив, хитер
и памятлив”. Подобного рода характеристики весьма типичны
для этой эпохи и, соответственно, всех трудов по физиогноми-
ке и родственных областей знания того времени. Изображение
изкниги: Johannes Indagine “Chiromantia Physiognomia ex aspect
membrorum hominis. . . Astrologianaturalis, Argentorati1531”.




 


При рассмотрении всего многообразия челове-
 ческих свойств за основу берутся, как правило,
 классические образцы “Физиогномики” Аристотеля
 и “Характеров” Теофраста Эресского. К примеру,
 согласно делла Порта, справедливый человек наде-
 лен большим носом, он широкогруд, широкоплеч,
 у него темные влажные глаза, ласковый взгляд,
 покатый лоб. И напротив — у подлеца длинные уши,
 маленький, выступающий вперед рот, выдающиеся
 резцы, кривая шея и т.д.

Согласно хирогномиии, люди делятся на два
типа по внешнему виду их рук: с гладкими и с уз-
ловатыми пальцами. Помимо этого каждый из этих
типов имеет многочисленные подвиды. По словам
Филиппа Мейена (“Chiromantica Medica” 1667 г.),
удлиненные, лопатообразные пальцы говорят о пес-
симизме, возбудимости, проницательности, самодо-
вольстве и равнодушии. Короткие толстые пальцы —
об импульсивности, легкомыслии, непоследователь-
ности. Короткие и грубые пальцы свидетельствуют
об эгоизме, жестокости и упрямстве. У Дюрера,
Гомера, Шекспира и Монтеня якобы был корот-
кий большой палец. Д’Арпантиньи считал, что это
говорит о характере интуитивном, инстинктивном,
импульсивном. И напротив, увеличенный большой
палец говорит об авторитарности, рассудительности,
железной воле. В подтверждение своих слов он
приводит пример Вольтера, у которого был неверо-
ятно длинный большой палец. Согласно Корнелиусу
Агриппе, существует 150 типов рук, согласно Ин-
дагине — 37. Д’Арпантиньи различал 7 типов, Карус
сводил все к четырем. Ни одна рука не повторя-
ет другую в точности, и даже узоры на каждой
подушечке пальцев настолько индивидуальны, что
их отпечаток является в дактилоскопии наиболее
надежным способом опознания человека. Поэтому
это не выглядит преувеличением. Именно в силу
своей индивидуальности оттиск ладони использу-
ется в Китае при оформлении дорожного паспорта.
В Египте работники оставляют в трудовой книжке
отпечаток своего пальца, еще и сегодня отпечаток
пальца служит в Бразилии, Индии, Чили для удо-
стоверения личности в суде.

Наряду с новейшими попытками в другом роде,
 характерология сохраняет свой облик вплоть до на-
 стоящего времени, вербуя своих сторонников в ин-
 теллектуальной элите. Ее наиболее значительным
 представителем был Иоганн Каспар Лафатер. В тру-
 де значительного представителя романтизма Карла
 Густава Каруса “Символика человеческой формы”
 дается еще более глубокое, с психологической точки
 зрения, проникновенное и подробное описание вза-
 имосвязей между человеческой внешностью и его
 душевным миром, описание, интересное и современ-
 ному читателю. Оно уже несет на себе отпечаток
 духа Гете, который, возможно лучше всего выража-
 ют слова “Каждое человеческое лицо — это мысль
 природы”.

Опасности, таящиеся в механицизме и класси-
 фикаторском подходе, достигли кульминации в тео-
 рии локализации, самой по себе крайне интересной,
 подкрепленной к тому же анатомо-физиологически-
 ми знаниями. Ее автор, Франц Йозеф Галль, созда-
 тель френологии, соотнес определенные выпукло-
сти на поверхности черепа с теми или иными пси-
хическими функциями. Он дошел до того, что даже
“материнская любовь”, клептомания, гордость и со-
весть получили в мозгу соответствующие “ящич-
ки”. Характерное для рубежа веков триумфальное
шествие материалистическо-механистического ми-
ровоззрения, чрезмерное увлечение специализацией
не остались без последствий. Повсюду возобладал
фрагментарный подход, стремление все разложить
по полочкам, и в итоге за деревьями люди потеря-
ли из виду сам лес. Умножение числа типологий,
рассматривающих проблемы будь то с физиологиче-
ской, философской или психологической точки зре-
ния, не в состоянии справиться с информационным
потоком и создать единую картину — люди утратили
былую целостность восприятия. Интеллект хорош
тогда, когда речь идет о технических достижениях
и покорении сил природы, — однако душа не раз-
ложима на симптомы и феномены, ее не уложить
в прокрустово ложе абстрактных формул.

Все усилия познать истинную сущность “внут-
 реннего человека” посредством непосредственного
 изучения его внешности (“внешнего человека”) ока-
 зались несостоятельными, так как прийти к оконча-
 тельным и неопровержимым выводам все же не уда-
 лось, и в конце XIX века поиски пошли по новому
 пути. В основу этого подхода была положена идея,
 что все производные деятельности человека явля-
 ются выражением его психологического состояния.
 Исследователи обратили внимание на индивидуаль-
 ный почерк, предположив, что в качестве своего
 рода “кинетической физиогномики” он в состоянии
 дать разгадку тайны. Зримое выражение (осадок)
 душевных состояний, прошедших сквозь сознание
 и просеянных как сквозь сито, так сказать, “за-
 мороженная в виде линейного орнамента динамика
 души”, совокупное изображение бытия и воли чело-
 века не могут не стать для эксперта незаменимым
 ключом распознавания тайных и скрытых сторон
 личности. Локализация, положение, размер букв,
 нажим, скорость и другие особенности почерка во
 всем многообразии сочетаемости элементов — это
 красноречивое подспорье для исследования “языка
 души”. Все это вместе взятое делает графологию,
основанную Крепие-Жаменом (1858-1940) и полу-
чившую развитие в трудах Л. Клагеса и других
исследователей, все более популярной областью пси-
хологии (науки о душе). Тем более что почерк
отражает не только психологические стадии разви-
тия человека, но и фиксирует все возрастные или
патологические изменения.

Характер элементарных реакций человека, при-
 сущий ему ритм, его культурный уровень, его тонус
 и т. д. предстают нам в почерке как иероглифи-
 ческом автопортрете, причем порой за роскошным
 и импозантным фасадом скрывается пустота. На
 заре возникновения графологии делалась попытка
 создать своего рода алфавит знаков и форм, однако
 сегодня — как в трактате М. Пульвера — перешли
 к структурному анализу, единственно адекватному
 целостному характеру природы души.

В поисках самого себя человек прошел долгий
 путь. Неужели теперь он приблизился к своей цели?
 В течение многих веков он искал истоки своего
 существования в космосе, в мире звезд; затем по-
 пытался прочесть свою сокровенную сущность, об-
 ратившись к своему внешнему виду, лицу и частям
 тела. Еще позднее он вознамерился разгадать свое
 “Я” через искусственное порождение, рукотворный
 почерк. Наконец, начал питать надежду понять
 сущность своего загадочного “двойника” посред-
 ством изучения характера реакций своей души, по-
 местив ее в “психологическую лабораторию”. С по-
 мощью продуманных и тщательно подготовленных



 | 4 иллюстрации из книги М. Гельмута
 “Почерк — ключ к познанию челове-
 ка”, Берлин 1934.

  | Лигатуры основных штрихов
 | Решительный, настойчивый, боевой | + | Многогранный, отзывчивый, ловкий
 | СИЛА СОПРОТИВЛЕНИЯ |   | НЕУСТОЙЧИВОСТЬ
 | СТАБИЛЬНОСТЬ |   | ГИБКОСТЬ
 | ТВЕРДОСТЬ |   | ДАР ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
 | Неосторожный, раздвоенный, | — | Непредсказуемый, многозначный,
 | возбудимый |   | беспринципный
 | УГОЛ |   | НИТЬ
 | АРКАДА |   | ГИРЛЯНДА
 | возвышенный, | + | Благожелательный, естественный,
 | уравновешенный |   | восприимчивый
 | СДЕРЖАННОСТЬ, |   | СОЧУВСТВИЕ,
 | ФОРМАЛИЗМ |   | ВНУШАЕМОСТЬ
 | Манерный, претенциозный, | — | Открытый,
 | неискренний |   | несамостоятельный
 | Влечения и чувство самосохранения
 | Почерк бывает:
 | Уверенным, | + | Изящным, чувствительным,
 | жирным |   | изломанным
 | СИЛА ВЛЕЧЕНИЙ |   | ИМПУЛЬСИВНОСТЬ
 | НАПРЯЖЕНИЕ |   | ГРАЦИЯ
 | СУДОРОГА |   | ВЯЛОСТЬ
 | Возбужденным, брутальным | — | Легкомысленным, анемичным
 |  


 | Без нажима


 | С нажимом


 | Подпись живописца Слефогта. Налицо живость характе-
 ра, выносливость, созерцательность и резко выраженная
 склонность к доминированию.


 | Подпись американского промышленного магната Генри
 Форда. Налицо честолюбие, великодушие наряду с расчет-
 ливостью и скрытностью.


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



экспериментов делалась попытка пролить свет на
природу души. Возникло нечто вроде “психологи-
ческой алхимии” с замерами реакций, наблюдени-
ями под микроскопом, которые затем регистриро-
вались и классифицировались. На основе различ-
ных наблюдений за проявлениями души составляли
ее подробный паспорт, называемый “психодиагноз”,
возможно, не замечая того, что это название отдает
медициной; как будто характер — это болезнь!

Вакханалия статистики и психодиагностики
достигла апогея, вновь изобретенных методов те-
 стирования
было не счесть. Однако истинная сущ-
ность человека так и оставалась тайной за семью
печатями. Дело доходило до абсурда: считалось, что
для пущей наглядности душу можно представить
в виде “графика”, “профиля характера” и “эмоци-
ональной кривой”. Психометрии и психографии
было, где развернуться. Деперсонализация достиг-
 ла апогея. Психологии множились, разрастались,
 каждая претендовала на то, что ей удалось найти
 окончательное решение, некую спасительную фор-
 мулу. Человек запада, потерявший связь с корнями
 и выпавший из естественного окружения, становил-
 ся все более одиноким на обезбоженной земле. Он
 удалился от понимания своего “сущностного ядра”
 дальше, чем когда-либо.

И тут произошел поворот. Миру и всей культу-
ре, созданной человеческими руками, грозила неми-
нуемая гибель. Но в душах началось возрождение.
Новое целостное восприятие пробивает себе доро-
гу: границы стираются, различающееся становится
началом великого объединительного плана, новое
религиозное сознание прозревает вечные истины.
Этот переворот коснулся и наук. В качестве образца
структурного единства все чаще принимается жи-
вой организм. Гештальтпсихология, понимающая
 психология
и психология развития, переориента-
ция характерологии и антропологии, психогиги-
 ена
и наиболее современные формы исследования
личности, а также прикладной психологии внуша-
ют оптимизм. В медицине в том же направлении
движется психосоматика.



 

 



Новейшая физиогномика делит ли-
 цо на сегменты и изучает их по от-
 дельности с точки зрения их харак-
 терологической значимости. Она
 анализирует мимику и варианты
 разреза глаз, направление взгляда,
 морщины на лбу, губы и уголки рта
 с точки зрения их выразительности
 и называет себя “мимической диа-
 гностикой”. На первом плане оказы-
 вается фрагментарность. (Из кни-
 ги Филиппа Лерша “Лицо и душа”,
 Мюнхен 1932, табл. 1.)

Представление о личности или чертах характера в виде си-
 стемы фокальных (центрированных), но взаимозависимых сег-
 ментов, различающихся по своей сути. Диаграмма из книги
Personality(Нью-Йорк, 1937), одной из лучших обзорных работ,
 посвященных различным концепциям рассматриваемой темы.
 Гордон Олпорт, профессор психологии Гарвардского универси-
 тета в Кембридже, США.




Интересный и поучительный пример
 преимуществ и опасностей стати-
 стического метода в психологиче-
 ской сфере. — Статистическое со-
 поставление произведений Ференца
 Листа, созданных им в ходе его
 жизни, согласно их форме и содер-
 жанию. (Из книги Шарлотты Бю-
 лер “Жизненный путь человека как
 психологическая проблема”, Лейп-
 циг, 1933.)




 


Противопоставляя себя тенденции крайнего
 упрощения и скудоумия, ставших уделом науки
 о душе и в качестве противовеса линейному харак-
 теру чисто интеллектуального, абстрактного мыш-
 ления, потерявшего связь с источниками жизни,
 современная новая дисциплина самопознания, глу-
 бинная психология открывает доступ к неисчерпа-
 емой сокровищнице царства бессознательной души
 и призывает на помощь ее целительные силы.

Совершенно новый путь понимания сущности
 человека дает открытие механизма вытеснения мыс-
 лей, желаний, влечений и переживаний, не согласу-
 емых с установками сознания, причем вследствие
 этого вытеснения могут возникать всевозможные
 нарушения. Одна из важнейших целей психотера-
 пии — осознание вытесненных психических содер-
 жаний. Возможность переориентации бессознатель-
 ных содержаний, проецируемых на других, и пони-
 мание того, что эти проблемы коренятся в нашей
 психике, позволяет нам заглянуть в лабиринт нашей
 души. Важным подспорьем в этом является толко-
 вание сновидений и расшифровка их тайного язы-
 ка. Все это позволяет увидеть человека как некое
 единство сознательного и бессознательного бытия
и понять человека во всей полноте его личности.
Еще в Библии говорится, что Бог выражает свои на-
мерения в сновидениях. Начиная с седой древности,
сновидения служили надежным и высоко ценимым
источником знаний. Теперь толкование сновидений
опять оказывается востребованным в новой форме,
 еще одним средством исследования человеческой
 психики.

Неожиданно выяснилось, что спонтанное ри-
 сование
, лепка и тому подобные занятия способ-
ны не в меньшей степени помочь пролить свет
на тайные задворки души. Люди заново открыли
для себя дологический язык, язык образов, яв-
лявшийся на протяжении тысячелетий языком об-
щения первобытных людей. Свидетельства этого —
наскальные изображения и мифы. Современному
человеку необходимо вновь вернуться к этому язы-
ку. Только так он сможет извлечь из глубин сво-
ей души чувства и эмоции, динамику и энергию,
а затем облечь их в краски и формы. Понимание
этого привело к использованию живописи в каче-
стве терапии. Идея нашла живой отклик и ши-
рокое распространение у детей и взрослых, здо-
ровых и больных. Мотивами были отчасти же-
лание разрядки, а отчасти то, чтобы с помощью
этой “разрядки” наглядно представить новый ис-
следовательский подход, позволяющий проникнуть
в таинства души. Этот новый исследовательский
метод находится в состоянии развития и еще дале-
ко не исчерпал своих возможностей, многообразие
которых позволяет вдохнуть жизнь в содержания,
идущие из душевных глубин. Вот почему в сле-
дующих главах речь пойдет, прежде всего, именно
об этом современном методе познания человека —
занятии живописью. Мы постараемся, при этом,
показать различные аспекты метода и в чем его
границы.

Круг замкнулся. Постепенное выделение инди-
 видуального сознания из внешнего космоса привело
 к отделению от коллектива и распадению его на
 все более многообразные личные комплексы. Ныне,
 дойдя до границ распада, оно склонно вернуться
 к устью, где все частности и различия воссоеди-
 няются в недрах “коллективного бессознательного”,
 




вернуться в изначальный космос души, проявляю-
 щийся в живописных образах, вернуться к единству
 сущего. А затем, проработав сознанием полученные
 данные, — укрепившись и обновившись живой водой
 недр, найти новые силы для успешного овладения
 жизненными процессами, как в своей собственной
 душе, так и в окружающем нас мире. Синтез недо-
 стижим до тех пор, пока полюса не разойдутся.
 И кто знает? Не произойдет ли после этого объ-
 единения новое размежевание — в отдаленном буду-
 щем и при других условиях? Остановится ли ко-
 гда-нибудь этот маятник? Или успокоение наступит
 только на том свете?

По-видимому, ни один из смертных не в состоя-
 нии посмотреть на самого себя беспристрастно. Это
 верно даже в отношении зеркала. И оно отражает
 человека как его alterego. Однако можем ли мы
посмотреть этому антиподу прямо в глаза? Зачастую
для этого требуется больше мужества и смирения,
чем для того, чтобы попытаться совладать с ним
с помощью надуманных “систем” и “методов”. По-
добные усилия тщетны, а цель не достижима. Ибо
человеческая душа имеет божественную природу,
а потому любые попытки проникнуть в ее сокро-
венную сущность здесь, на земле, всегда обречены
на половинчатость.



 


ОБРАЗЫ, РОЖДЕННЫЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ

I.

ВВЕДЕНИЕ



 


В 1922 году была опубликована книга Ганса Прин-
 цхорна “Художественное творчество душевноболь-
 ных”. Сегодня книга считается классической в своей
 области, а в свое время это было смелое вторжение
 в еще малоизвестную область. Автор утверждал,
 что за фасадом любой изобразительной деятельно-
 сти, оцениваемой с эстетической или культурной
 точки зрения, надо признать наличие некоего клю-
 чевого процесса, по сути остающегося одним и тем
 же, независимо от того, идет ли речь о шедевре
 Рембрандта или беспомощных потугах парализован-
 ного: это выражение душевного мира. Этот трактат
 открыл новые горизонты, как в области эстетики,
 так и психопатологии. Книга вызвала настоящее
 море публикаций на эту и близкие темы. “Рисова-
 ние” весьма ценится в психиатрических клиниках,
 а также детской психологии и педагогике. Однако
 помимо этого оно стало совершенно незаменимым
 подспорьем в любой психотерапевтической практи-
 ке, независимо от школы. Понятно, что существу-
 ет немало международных обществ, работающих
 с “психопатологическими художественными образа-
 ми”. Цель этих обществ — сбор результатов и коор-
 динация поисков.

В последние десятилетия образ как средство
 выражения вышел за рамки художественного твор-
 чества и проник в самые различные прикладные

ОБРАЗЫ

Понятие “образы, рожденные бессознательным” яв-
 ляется относительно новым. Поскольку оно тесно
 связано с понятием бессознательного и без послед-
 него просто не мыслимо, это понятие принимается
 лишь теми, кто признает факт существования бессо-
 знательной души. Под этими образами мы понимаем
 любой род зримого проявления душевного содержа-
 ния или процесса. Безразлично, вызваны ли они
 четко очерченным или более или менее размытым
 представлением, состоянием, чувством, воспомина-
 нием, фантазией, сновидением или галлюцинацией,
 событием и т. п., которые плохо поддаются вербаль-
 ному выражению, поскольку почти не укладывают-
 ся в абстрактные понятия. По словам Юнга, “Из
 психического материала создается род параллельной
 реальности, нечто вещественное и конкретное, кото-
 рое обращается к нашим органам восприятия напря-
 мую, минуя интеллект и рациональное начало”2 .
 области. Благодаря наличию иллюстраций возрас-
 тает привлекательность любого текста, сухая стати-
 стика становится понятнее и привлекательнее, же-
 лание купить — непреодолимым, больная душа бо-
 лее доступной и умиротворенной 
Иоланда Якоби

ОБРАЗНОЕ ЦАРСТВО ДУШИ



 


ПРЕДИСЛОВИЕ



 


Начало нынешнего века было ознаменова-
 но ростом интереса психиатрии и психологии
 к визуальному выражению душевных пережива-
 ний. Был опубликован целый ряд трудов, за-
 служивающих упоминания, таких авторов как
 Л. Надь1, Х. Берчингнер2, Х. М. Фэй3, В. Кюрбиц4
и А. М. Гамильтон5 . В двадцатые годы были написа-
 ны фундаментальные исследования Х. Принцорна6,
 В. Моргенталера7 и Р. А. Пфейфера8 . Несмотря на
 то, что ряд исследователей — например, Л. Панет9 —
 пытался освоить ниву терапии, дело не сдвинулось
 с места: практическая психотерапия почти исключи-
 тельно сосредоточилась на проблемах вербального
 общения.

В рамках психоанализа К. Г. Юнг весьма ра-
 но почувствовал необходимость передавать душев-
 ные состояния языком образов. Это заметно уже
 в первом фундаментальном труде Юнга, датируемом
 1912 г., “Символы и трансформации либидо”10 Уче-
 ный поместил в раздел иллюстраций символическое
 изображение, что для того времени было крайне
 необычно и в научных трудах по психологии не
 встречалось.

Специфика понимания Юнгом душевного об-
 раза была во многом почерпнута им, прежде все-
 го в 1926 г., у Генриха Циммера, из знаменитого
 труда последнего “Художественная форма и йога”11 .
 Еще в 1943 г. Юнг опубликовал статью, которую
 автор настоящей работы считает весьма важной.
 В этой статье Юнг говорит о том, что Циммеру
 удалось вникнуть в глубинные взаимосвязи и проде-
 монстрировать, как подспудная установка души мо-
 жет передаваться через образ12 . Согласно Циммеру,
 подобный образ может стать действенным только
 благодаря форме (геометрической янтре), фигуре,
 смысловому сообщению и, не в последнюю очередь,
 благоговению, с которым он созерцается и которое
 служит его источником. Тем самым Циммер дал
 толчок более пристальному изучению феномена ду-
 шевного образа.

В ходе практических занятий Юнг во многом
 развил начатое. В своем последнем большом докла-
 де, посвященном психиатрии (1957 г.)13 Юнг в оче-
 редной раз указал на важность, с психотерапевтиче-
 ской точки зрения, визуальных средств выражения.
 Однако обобщающего труда, посвященного этой те-
 ме, он так и не создал.

Тем значительнее заслуга ученицы и многолет-
 ней сотрудницы К. Г. Юнга, д. псх. н. Иоланды Яко-
 би, взявшейся за решение подобной задачи. Ученица
 Юнга и его коллега на протяжении многих лет, Ио-
 ланда Якоби посвятила без малого десять лет жизни
 изучению проблем, возникающих в ходе занятий
 с “образами, идущими из глубин бессознательного”.
 Цель подобного начинания состоит в прояснении
 процесса работы с образами, причем до такой сте-
 пени, чтобы сделать знание этого доступным для
 изучения и преподавания.

В начале, естественно, освещается вопрос как
 таковой. Ибо без правильного подхода ни одно
 учение не идет впрок. Затем следует теоретиче-
 ская часть, где подробно рассматриваются основные
 принципы. Делается это на основании многолетнего
 личного опыта. Наконец, наступает черед примеров
 применения на практике. Здесь перед нами широкий
 спектр от сексуальных неврозов до религиозных
 проблем, так что никто не останется равнодуш-
 ным. Профессиональный психиатр-клиницист будет
 в особенности поражен тем, до какой степени автор
 владеет трудной темой неврозов навязчивых состо-
 яний и не сможет не отметить разработанный ею
 уникальный и крайне интересный метод художе-
 ственной терапии при работе с группой.

Хорошо известно, что работа с образами сугубо
 индивидуальна, и каждый здесь должен идти своим
 путем. И все же изучение того, как можно работать
 с “образами из бессознательного”, пойдет ему на
 пользу. Проводником в этой области и будет для
 него Иоланда Якоби.

Карл Фирц



 


ПРЯМЫЕ И ОБХОДНЫЕ ПУТИ К САМОМУ СЕБЕ



 


Согласно древнему гностическому преданию, Адам,
 первочеловек, посмотрел на себя в зеркало и в ре-
 зультате этого потерял свою “небесную природу”: он
 узрел “другую сторону”, стал “знающим”. Он уже не
 мог оставаться в блаженном неведении, увиденное
 испугало и ужаснуло его, а испугав и ужаснув, тем
 не менее, оказалось влекущим и заманчивым: в его
 собственной груди обнаружился “двойник”, притаи-
 лась “тень”. В нем вспыхнуло неутолимое желание
 узреть его, овладеть им, а затем воссоединиться
 с ним заново, чтобы вернуть себе былое единство:
 блаженство жизни в небесной сфере, озаряемой



 


Вот те раз! К немалой досаде да-
 мы, она, вместо собственного ли-
 ца видит в зеркале черта. Осозна-
 ние собственной “темной стороны”
 становится наказанием за тщеслав-
 ное самолюбование. В средние ве-
 ка подобные назидательные картин-
 ки пользовались большой популярно-
 стью. Гравюра на дереве из книги:
 Турнский рыцарь “О примерах богобо-
 язненности и достойного поведения”.
 Базель, 1498




 


светом, который не отбрасывает теней. Началась
 эпоха трагического противостояния между темной
 и светлой стороной в человеке, начало обратного
 восхождения к самому себе, к божественной искре
 в человеческой груди, конечной цели всякого само-
 познания.

Человек все более погружался в глубины соб-
 ственной души; едва он, как ему казалось, разга-
 дывал одну загадку, тут же возникала новая. Это
 блуждание по лабиринтам своего подсознания про-
 должалось веками. Он искал сокровища и находил
 их, но, зачастую, ценнейшие находки были при этом
 погребены в куче мусора, образуя клубок, который
 нельзя было распутать. Иногда он старался поднять
 их наверх и постараться понять их смысл, иногда
 пугался или высокомерно избегал, а то вовсе от-
 рицал их существование. И все же он никогда не
 отчаивался и продолжал свои поиски.

Но он бы и не мог поступить иначе! Ибо
 таково было его предназначение, таков был путь,
 предначертанный ему Богом. Каждый шаг на пути
 самопознания вел к расширению сознательной сфе-
 ры, обретения былой свободы и одновременно неиз-
 бежного смирения, был еще одним шагом на пути
 освобождения духа из “оков вещества”, умножение
 божественного света. Еще в стародавние времена на
 фронтоне самого почитаемого святилища древних
 греков — храма Дельфийского оракула — было на-
 чертано: “Познай самого себя”. Это были не пустые
 слова. Дельфийские жрецы утверждали, что эта
 сентенция была возвещена им самим Аполлоном,
 богом света.

Но что значит познать самого себя? Где путь,
 ведущий к обретению своего “Я”? И где та дверь,
 за которой скрывается великое неизвестное? Этого
 ему не суждено было узнать с полной достоверно-
 стью. Его сокровенная сущность оставалась незри-
 мой и недоступной. Все попытки уловить ее были
 обречены на неудачу: она не стояла на месте и вся-
 кий раз ускользала, когда он пытался ее удержать.
 Подобно блуждающим огонькам, она не переставала
 манить его. Его мировоззрение и жизненные уста-
 новки менялись, а вместе с ними менялось значение
 и образ его сущности. Человек метался между дву-
 мя крайностями — погружением в мир своих эмоций
 и логикой: в первом случае, он занимался то са-
 мокопанием и беспощадным анализом своих грехов,
 то самоистязанием и аскезой. Блестящие образцы
 исследования своих душевных глубин остались нам
 в виде “Исповедей” Блаж. Августина и Руссо, а по
 части аскезы никто не сравнился с индийскими
 йогами, умерщвляющими свое тело, чтобы ничто не
 отвлекало их от разговора с самим собой. Во втором
 случае его неутомимый и неистощимый интеллект
 изобретал систему за системой, метод за методом,
 чтобы эту скрытую суть выявить, придать ей форму
 и получить над ней власть. Здесь будет достаточно
 бегло очертить некоторые из этих систем.


Первобытный человек не проводил грани меж-
 ду собой и окружающим его миром. Ребенок еще
 и сегодня живет так. Окружающий мир был для
 первобытного человека одушевленным целым, он
 считал себя его неотъемлемой частью и воспри-
 нимал себя в качестве таковой. Он и понятия не
 имел об уникальности человеческой души и того,
 что она есть нечто особенное. Таково было райское
 состояние человека.

Позднее, когда это состояние было утрачено, он
 перестал дышать в унисон с вездесущими природ-
 ными душами. Мир человека, включая небо и звез-
 ды, расширился до космических размеров. Однако
 образ собственного мира в его сознании сжался
 до состояния атома. Величественный небесный свод
 над его головой отпечатывался в нем, как печать
 в мягком воске. Человек поднялся до осознания себя
 в качестве точки схода космических сил, которые
 придавали ему необратимый облик. Он воспринимал
 себя в качестве крошечного зеркального отраже-
 ния Вселенной, а Вселенную — гигантской копией
 своего “Я”.

“Как наверху, так и внизу”, — говорилось
 в “Изумрудной скрижали”, тайной книге мудрости
 Гермеса Трисмегиста. Согласно этой доктрине, все
 существующее было подчинено одному универсаль-
 ному закону, жестко все детерминирующему. След-
 ствием этого был фатализм, освобождавший инди-
 видуума от личной и моральной ответственности за
 совершенные деяния. Но одновременно это давало
 чувство защищенности и сопричастности всеохва-
 тывающему целому. В этой системе душа была ли-
 шена свободы выбора или принятия решений. Весь
 ход вселенской истории определяла цепь причин
 и следствий. Будучи одним из звеньев этой цепи,
 душа занимала строго определенное место в иерар-
 хической лестнице бытия. А ее судьба была тем
 самым предопределена свыше. При желании кое-
 какие знания о своей душе можно было вычитать
 из “циферблата” космоса, картины звездного неба.

Ибо все, относящееся к душевному миру, на-
 ходилось только снаружи, простой человек был
полностью проецирован на внешний мир и считал-
ся производным внешних обстоятельств. И все же
между нашей душой и нашей судьбой, нашим про-
явлением во внешнем мире существует неразрывная
и таинственная связь. Они постоянно влияют друг
на друга. В те времена, о которых идет речь, чело-
век даже и не помышлял о подобном. Он считал,
что все происходящее с ним и все его невзгоды
и злоключения не имеют к его душе никакого
отношения. Многие и сегодня думают так! А ведь
сила, излучаемая вовне сокровенной сущностью че-
ловека и существующая совершенно независимо от
него, способна скорректировать линию его судьбы.
Однако он долго не ведал этого. Мучимый посто-
янным страхом непредсказуемого и неизбежного,
которое было возвещено часом его рождения, он,
вдобавок, и не помышлял о сопротивлении. Поэтому
все его мольбы и вопросы были обращены к небу,
ибо знание Вселенной означало знание собственной
сущности. Подобное мировоззрение было всеобъем-
лющим, а его наиболее наглядным выражением бы-
ла астрология. Астрология первоначально означала
вернейший путь “к самому себе”, который, будучи
связан с космосом, был одновременно и прямым
и обходным путем.

Астрология с начала своего возникновения ни-
 когда не переставала жить в умах людей и никогда
 не исчезала совсем, то пользуясь популярностью, то
 действуя исподволь, скрыто. Однако у нее было два
 периода расцвета. Есть много свидетельств того, что
 в желании обрести целостное мировоззрение и во
 всеоружии новых завоеваний естествознания мы
 способны вдохнуть новую жизнь в ее омертвевшие
 и изветшавшие формы. Так что, возможно, нам еще
 предстоит эра нового расцвета этой науки. Начало
 первого периода теряется в глубокой древности —
 первое дошедшее до нас упоминание об астрологии
 написано клинописью и сохранилось на глиняной
 табличке из знаменитой библиотеки ассирийского
 царя Ашурбанипала (668-626 гг. до н. э.), конец
 периода растянулся вплоть до заката Римской им-
 перии. Это эпоха охватывает периоды существова-
 ния ассиро-вавилонской, египетской и греко-рим-
 ской цивилизаций. В исламском фатализме эта тра-
 диция все еще находит для себя плодородную почву.

Начало второго периода датируется ранним
 Средневековьем. В эпоху расцвета схоластики, в XV
 и XVI веках, новая астрологическая традиция до-
 стигла апогея и просуществовала вплоть до эпохи
 Просвещения. Обе традиции строились на одних
 и тех же основаниях, однако, по сути, они были
 различны. Между ними пролегла брешь, вызванная
 возникновением и распространением христианства
 с его новой концепцией отношения творца и творе-
 ния. Однако в основе обоих мировоззрений лежала
 все та же поражающая воображение величественная
 картина высших сфер, пронизанный единым нача-
 лом иерархический миропорядок, в котором человек
 и космос соотносятся друг с другом вплоть до мель-
 чайших деталей. Наряду с этим, обоим мировоззре-
 ниям присущ ужас и страх одиночества в недрах
 бесконечной и бескрайней Вселенной, предпочитаю-
 щей видеть человека скорее рабом богини судьбы,
 чем позволить ему сбросить с себя цепи всеобъ-
 емлющего космического детерминизма и дать право
 самому выбирать свой земной жребий.



 | “Звездочет”. Гравюра на дереве
 из книги И. Сакробоско “Sphaera
Volgare”,
1537


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 




 



Изображение зодиакальных знаков
 Близнецов и Скорпиона из “Кни-
 жечки о планетах, или о том,
 как распознать сущность каждого
 человека, его природу и телосло-
 жение по тому, под какой плане-
 той и знаком он родился. А так-
 же знать все течение его жизни
 от рождения до смерти”, Петера
 Крейцера сочинение, ученика до-
 стославного астронома М. Й. Лих-
 тенберга 1549 года




Альбрехт фон Валленштейн, герцог фридланд-
 ский, не принимал ни одного решения, не по-
 советовавшись с астрологом. Его гороскоп, со-
 ставленный Кеплером, хорошо описывает все его
 существенные черты. Так, на основании положе-
 ния Сатурна Кеплер указывает на склонность
 к праздности и меланхолии, всегдашнюю жи-
 вость ума, интерес к алхимии, магии и вол-
 шебству, а также общение с духами, презре-
 ние и несоблюдение запретов и моральных норм,
 вольнодумство. И, напротив, предсказание даты
 смерти оказалось неверным. Кеплер считал, что
 она наступит на 70-м году жизни, однако Вал-
 ленштейн ушел из этого мира (был убит) на
 51-м году жизни.




 


В течение первого периода гороскоп был це-
 ликом поставлен на службу толкования судьбы
 и предсказания, носящего непреложный характер,
 однако в течение второго периода — это инструмент
 познания устройства душевно-телесной организации
 и ее взаимосвязи с космосом. Полученные знания
 позволяли адепту формировать, влиять, равно как
 и исцелять — а тем самым стать со-управителем
 собственной судьбы.

В фундаментальном астрологическом трактате,
 датирующимся IV столетием н. э., автор труда
 Фирмикус Матернус еще обращает свои мольбы
 к планетам и вседержителю, который “отец и мать
 всего сущего”. И действительно, для язычника,
 жившего в первом периоде, слепая вера и полное
 подчинение власти “родителей” были императивом.
 Возможность “работы над характером” с учетом
 данных, полученных на основании гороскопа — это-
 го нелицеприятного зеркала человека, отражающе-
 го все его свойства, — была ему недоступна, так
 как находилась за пределами сознания. Обычному
 смертному нельзя было и мечтать о собственном
 гороскопе. Он не рассматривался как самостоятель-
 ная сущность и поэтому не мог претендовать на
 собственную судьбу, что в равной степени касалось
 и воина вавилонского бога-царя, и раба египетского
 фараона. Искусство толкования “посланий звезд”
 и пророчеств было тайным и держалось строго
 в секрете, являясь прерогативой класса жрецов,
 “посвященных”. В соответствии с социальной иерар-
 хией, в качестве клиента астролога мог фигури-
 ровать правитель, полководец или другой человек
 высокого ранга.

Гороскоп правителя, находящего на вершине
 социальной пирамиды, был верным слепком судьбы
 страны и любого из подданных, индивидуальные
 судьбы воинов растворялись без остатка в судьбе
 их полководца. Точка зрения, которая, к сожалению,
 вновь разделяется власть предержащими.

Греческим и римским философам удалось про-
 никнуть во многие из законов мира психики, однако
 влияние астрологии не было поколеблено, и она
 продолжала свое независимое существование, не
 смущаясь философскими учениями. Более того, аст-
 рология хорошо укладывалась в русло концепции
 мироздания многих философов, например Аристоте-
 ля. А отдельные течения, такие как стоя и учения
 неоплатоников, ее даже поддерживали и поощряли.

Сознательное использование астрологии в це-
 лях антропологии и самопознания началось лишь
 в Средние века. Благодаря тому, что христианская
 доктрина даровала каждой душе индивидуальное
 бессмертие и признала ее непреходящую ценность,
 у человека появилась потребность в осознании этой
 души. Впервые человеку раскрылся мир его пси-
 хики во всем многообразии ее законов, треволне-
 ний и восторгов. Наконец-то человек смог говорить
 о “звезде судьбы в его собственной груди”. Человек
 постиг, что планеты и звезды, носители свойств
 характера и проводники влияния античных богов,
 воздействуют на него не только сверху вниз, но
 и изнутри, являясь действенной и неотъемлемой
 реальностью мира души. Солнце и Луна, эти “два
 небесных ока”, а также остальные планеты и знаки
 зодиака, отдельные органы и части тела были со-
 отнесены с временами года и календарем, а также
 периодами жизни, металлами и цветами. Влияние
 планет распространялось на растения, местности,
 болезни, то есть на все сферы бытия, а в зависимо-
 сти от констелляции и занимаемого положения при-
 писываемое им воздействие могло быть благотвор-
 ным или злотворным. Парацельс и многие другие
 именовали душу “звездным (сидерическим) телом”
 (от лат. sidus = звезда) человека, “эфирным телом”,
которое в момент рождения привходит в физиче-
ское тело, имея вид уменьшенной эфирной копии
положения звездного неба. Подобно физическому
телу, оно бренно, однако “внутри” его существу-
ет бессмертная искра Святого Духа, с помощью
которой можно совладать с самой Хемарменой —
властью звезд. Это как раз то, что выражают
орфические стихи Гете, начинающиеся со строк:
Судьбы велений ты не избежишь”, но подытожи-
вающие словами: “ни Хроноса десница, ни влады-
ки / земные не способны сокрушить / отлитую
навеки форму, непрестанно / готовую свой об-
лик обновить
1 ” — так как неизменный и уникаль-
ный облик души отнюдь не исключает развития,
а напротив, его требует. Более того, посвященным
и христианам было хорошо известно, что stellae
inclinant, noninsistant
(“звезды склоняют, но не за-
ставляют”), а, следовательно, “над мудрецом звезды
не властны”.

Тем самым астрологию удалось встроить в хри-
 стианское мировоззрение, и наука о звездах оказа-
 лась узаконена. Однако официальная церковь про-
 должала выступать против астрологии, из опасе-
 ния, что присущие астрологии элементы язычества
 и фатализм окажут разлагающее влияние на паству.
 И все же астрологии, хотя и рядящейся теперь
 в христианские одежды, повезло. Усилиями целой
 плеяды выдающихся ученых ей удалось преодолеть
 гонения. Она даже стала невероятно популярной,
 и следы ее триумфа были налицо. Ее привержен-
 цами были глубоко религиозные люди, такие как
 Меланхтон, сподвижник Лютера. Папа Лев X учре-
 дил кафедру астрологии при папском университете
 “Сапиенца” в Риме. Астрологией серьезно занима-
 лись такие видные и именитые ученые как Роджер
 Бекон, Региомонтанус, Пьетро Апианус, Тихо Браге
 и Кеплер. Астрологию применяли все выдающиеся
 врачи той эпохи, будь то Агриппа Неттенсгеймский,
 Кардано или Парацельс. Не стоит забывать и о ни-
 когда не замирающей традиции астрологического
 знания, которая усилиями пифагорейцев, гностиков,
 герметистов, алхимиков и христианских мистиков
 всех мастей дожила до нашего времени и нашла
 приют в среде теософов и космософов.



 

 



Изображение “сил”, приписываемых
 влиянию планеты Венера. В качестве
 “богини любви” Венера именовалась
 в астрологии “малой удачей”, так
 как ее благосклонность дарит радо-
 сти повседневной жизни, к послед-
 ним относились “чувственные” удо-
 вольствия, танцы, музыка, яства, ку-
 пания в благовонных ваннах и насла-
 ждения, получаемые парой друг от
 друга. Занимая в чьем-либо гороско-
 пе благоприятное положение, хоро-
 шо аспектированная, Венера наделя-
 ет человека художественными спо-
 собностями и чувством прекрасного,
 любовью к гармонии, а будучи пора-
 женной и плохо расположенной, пла-
 нета — источник легкомыслия, сладо-
 страстия и тщеславия. И то и другое
 с трогательной наивностью изобра-
 жено на двух сегментах прилагаемой
 иллюстрации. — Из “Пастушьего ка-
 лендаря”, 1503.




Антропокосмические соответствия.
 Человек изображен на фоне зодиа-
 кального круга, планеты влияют на
 него (внешний и внутренний круг);
 он — дитя четырех стихий (четыре
 внешних тригона); его сущность про-
 является как в растениях, так и кам-
 нях — живой и неживой природе; слово
 является манифестацией воздушной
 пневмы. Знание стихий и их сочета-
 ний позволяют ему познать самого
 себя, а сам образ — получить пред-
 ставление о том, как он устроен. Ил-
 люстрация из алхимико-астрологиче-
 ского натурфилософского трактата
 Георга Веллинга (Франкфурт, 1760,
 том 3, илл. 1). Относящееся к более
 поздней эпохе, однако весьма крас-
 норечивое изображение средневекового
 представления о человеке.





 



Гороскоп перестал быть привилегий избран-
 ных. Заказать гороскоп мог простой бюргер, для
 любознательного ума гороскоп стал превосходным
 подспорьем, позволяющим заглянуть в тайны соб-
 ственной личности и трезво оценить свои силы.
 В качестве моментального снимка среза мирозда-
 ния в определенную точку времени, гороскоп, при
 правильном подходе, дает представление об основ-
 ных свойствах и склонностях человека. С чем это
 сравнить? Например, по стилю мебели знаток сразу
 же и безошибочно узнает о происхождении, эпохе
 и мастерской, ее изготовившей. Средневековье от-
 личала целостность мировосприятия и конфессио-
 нального единства, никогда более не достижимые.
 Именно в эту эпоху и стал возможным уникальный
 синтез детерминизма и толкования судьбы, свободы
 воли и анализа черт характера, а именно это и по-
 казывает гороскоп. Гороскоп есть выразительное
 и символическое изображение единства человече-
 ской сущности, ее свободы и несвободы в гипотети-
 ческом пространстве, существующим между вечным
 и бренным. То, что позднее, а зачастую и в наши
 дни понимают под астрологией — это слабая копия,
 выхолощенная, вырванная из ее естественного ми-
 ровоззренческого контекста. Она не имеет ничего
 общего с величественными концепциями ее знаме-
 носцев.

Начало Реформации и Ренессанса, развитие
 естествознания и требование строгой критики опыта
 сопровождалось и изменением установки европей-
 ского человека. Он впервые увидел проблему в са-
 мом себе. Не случайно это было время возникно-
 вения автопортрета, так как духовные предпосылки
 для этого возникли только теперь. Прежде из всего
 многообразия изобразительного искусства, постав-
 ленного на службу божественной и мирской вла-
 стям, бралась лишь одна тема. Желание заняться
 собой не ради религиозного покаяния, а по дру-
 гим причинам, показалось бы недостатком смире-
 ния. Теперь же личность художника обретала все
 возрастающее значение, а его творения становились
 выражением его борьбы с самим собой в глубинах
 собственной души. В творчестве Леонардо да Винчи
 и Дюрера портрет занимал важное место, то же
 самое касается Рембрандта. Художник обращался
 к автопортрету в течение всей жизни, создав около
 100 произведений, в которых он пытался понять
 парадокс собственной сущности. Стремление найти
 законы мира своей души получило мощный им-
 пульс, а глава рационализма Декарт своими ос-
 новными принципами совершил настоящий прорыв.
 Предпосылки развития научной психологии, свобод-
 ной от груза метафизики, были налицо, и вскоре
 она заявила о своих правах повсюду. Гордыня ин-
 теллекта с его аналитической тенденцией начала
 повелительно утверждать себя.

Правда, поначалу эта так называемая “психо-
 логия” все еще оставалась укорененной в русле
 грандиозной картины мироздания средневекового
 человека, который сохранял еще способность чи-
 тать сущность человека как в природе, так и на
 основании черт его внешности. Таков источник так
 называемого учения о сигнатурах, относящегося
к позднему Средневековью. Согласно этому учению,
имеющиеся на людях и предметах окружающего нас
мира внешние знаки позволяют нам читать скрытые
вещи, внутреннюю сущность тех и других. Самые
различные научные дисциплины, и прежде всего
медицина и учение о характерах, получили благо-
даря этой установке мощные импульсы развития.

Тот, кто понимал язык тела человека в целом и от-
 дельных органов в частности, мог без труда читать
 сообщения “внутреннего человека”, скрывающего-
 ся под телесной оболочкой. Каждая черта, каждая
 выпуклость, каждая кривизна имели специфическое
 значение.



 


Семь наиболее важных и чаще всего встречающихся морщин на лбу
 соответствовали планетному ряду (халдейскому. — Прим. пер.). В зави-
 симости от того, какая из морщин была наиболее выраженной, человек
 имел те или иные черты характера, соответствующие планете, управ-
 ляющей данной морщиной. Из французского издания “Metoposcopia,
800 facieihumanaeeiconibuscomplexa. . . ” знаменитого врача Иеронима
 Кардано (1501-1576).

Важнейшие линии ладони и лунные горы с их соответствиями пла-
 нетам. Иллюстрация из
Phisiognomonia Барт. Коклита (Страсбург
 1533). Примечательно, что “линия судьбы”, пересекающая ладонь по
 вертикали, называется здесь “линией счастья”; ее нередко называли
 и “линией Сатурна”, поскольку она ведет начало от “горы Сатурна”
 на среднем пальце и поскольку было принято считать, что счастье
 и несчастье человека зависит от положения Сатурна в его гороскопе.




 


Такова причина возникновения физиогномики,
метопоскопии, хирогномии, хиромантии и других
аналогичных дисциплин. Первая обращает внима-
ние не только на признаки, имеющиеся на голове,
но и на общие пропорции тела, цвет кожи и форму
тела и его конечностей. Вторая только на морщи-
ны, расположенные на лбу. И точно также, если
хирогномия обращает внимание на форму ладони, то
хиромантия не рассматривает ничего, кроме линий
руки. Наряду с зачастую наивным следованием ста-
ринным доктринам Гиппократа и Галена, учившим
о жизненных флюидах и темпераментах, все эти
системы были укоренены в астрологии. Подбородок
марсианского типа свидетельствовал о властолюбии,
грубости и неукротимости, лоб с выраженным вли-
янием Юпитера говорил о высокой духовности и
справедливости, а выпуклый бугор Луны свидетель-
ствовал о крайней мечтательности и чувствитель-
ном характере. Тело человека превратилось в на-
стоящий паноптикум античных богов и театр их
взаимодействий. Однако весь это грандиозный еди-
нообразный образ мироздания Средневековья не вы-
держал столкновения с космологической системой
Коперника, человек в прямом смысле слова “упал
с неба”. Большинство учений ушло в подполье,
заняв нишу оккультизма, где вплоть до настоящего
времени — в особенности во время кризиса — к ним
весьма охотно наведываются, хотя и стараясь не
привлекать к себе внимания.

Все эти направления восходили к астроло-
 гии. Наряду с ними где-то в середине XVI ве-
 ка возникло учение, основанное на физиогноми-
 ке
. Это учение сводилось по преимуществу к “на-
блюдению формы” и представляло собой род уче-
ния о характерах, сочетавший интуитивный под-
ход с рациональным. Древо этого учения расцве-
ло и дало мощную и разветвленную крону, про-
стирающуюся вплоть до настоящего времени. Этот
кардинальный переворот в физиогномике наступил
уже с выходом в свет фундаментального тракта-
та неаполитанца Джованни Баттиста делла Порта
(1535-1615 гг.) De humana physiognomonia, в ко-
тором тот полностью отошел от астрологии. Порта
исходил из определенных аналогий между типами
людей и видами животных и впервые систематизи-
ровал и обобщил физиогномические знания своего
времени, произведя его критический отбор. Затем
вышел еще ряд трактатов, которые придержива-
лись изначальной “мантической” установки в боль-
шей или меньшей степени. Таковы были труды
Барт. Коклита, Иоганна Индагине и Андреа Зи-
клера. Причем во всех этих трудах рассматрива-
лась и хиромантия. И вообще, начиная с этого
момента учение о форме и патогномика (учение
о выражении чувств) лежали в основе всего учения
о характерах.



“У человека и ворона на этом рисунке одинаково заостренное
лицо и изогнутый у основания нос, отсюда следует, что люди
с такими чертами имеют свойства характера ворона, а имен-
но: бесстыдство”, — говорится в книге Джованни дела Порта
“Dehumanaphysiognomia, Libri4”, Франкфурт, 1591. Порта
добавляет: “Обладателей подобных носов я считаю ворами
и разбойниками. Ибо все птицы с загнутыми клювами склонны
к воровству. Эту наклонность легко видеть при наблюдении
за прирученными птицами, они прячут в норах и под камнями
гвозди, монеты, ножи и тому подобные вещи”. Иное мнение дел-
ла Порта имел о крючковатом носе, напоминающем нос орла.
Подобно этой королевской птице такой человек — обладатель
благородного характера, честолюбия и воинской доблести.

Нетрудно заметить, что психологические познания делла Пор-
 ты страдают схематизмом и судят чисто внешне.

На основании формы ушей считалось, что: “У кого большие
уши, тот превеликий дурень, умом простодушен и ленивый нрав
имеет, соображает туго и на язык не сдержан, любит простую
пищу, но памятлив зело. А и у кого маленькие уши, тот зол,
глуп, не целомудрен, бывает, что и убьет кого. . . Люди с боль-
шими ушами ослам подобно трусливы и характер ослов име-
ют, а люди с маленькими ушами отличаются непостоянством
и склонны к обману. . . Ежели голова кверху заострена, тот
человек непостоянен, ленив и глуп, а ежели голова средней вели-
чины, да и кругла весьма, тот человек разумен, пытлив, хитер
и памятлив”. Подобного рода характеристики весьма типичны
для этой эпохи и, соответственно, всех трудов по физиогноми-
ке и родственных областей знания того времени. Изображение
изкниги: Johannes Indagine “Chiromantia Physiognomia ex aspect
membrorum hominis. . . Astrologianaturalis, Argentorati1531”.




 


При рассмотрении всего многообразия челове-
 ческих свойств за основу берутся, как правило,
 классические образцы “Физиогномики” Аристотеля
 и “Характеров” Теофраста Эресского. К примеру,
 согласно делла Порта, справедливый человек наде-
 лен большим носом, он широкогруд, широкоплеч,
 у него темные влажные глаза, ласковый взгляд,
 покатый лоб. И напротив — у подлеца длинные уши,
 маленький, выступающий вперед рот, выдающиеся
 резцы, кривая шея и т.д.

Согласно хирогномиии, люди делятся на два
типа по внешнему виду их рук: с гладкими и с уз-
ловатыми пальцами. Помимо этого каждый из этих
типов имеет многочисленные подвиды. По словам
Филиппа Мейена (“Chiromantica Medica” 1667 г.),
удлиненные, лопатообразные пальцы говорят о пес-
симизме, возбудимости, проницательности, самодо-
вольстве и равнодушии. Короткие толстые пальцы —
об импульсивности, легкомыслии, непоследователь-
ности. Короткие и грубые пальцы свидетельствуют
об эгоизме, жестокости и упрямстве. У Дюрера,
Гомера, Шекспира и Монтеня якобы был корот-
кий большой палец. Д’Арпантиньи считал, что это
говорит о характере интуитивном, инстинктивном,
импульсивном. И напротив, увеличенный большой
палец говорит об авторитарности, рассудительности,
железной воле. В подтверждение своих слов он
приводит пример Вольтера, у которого был неверо-
ятно длинный большой палец. Согласно Корнелиусу
Агриппе, существует 150 типов рук, согласно Ин-
дагине — 37. Д’Арпантиньи различал 7 типов, Карус
сводил все к четырем. Ни одна рука не повторя-
ет другую в точности, и даже узоры на каждой
подушечке пальцев настолько индивидуальны, что
их отпечаток является в дактилоскопии наиболее
надежным способом опознания человека. Поэтому
это не выглядит преувеличением. Именно в силу
своей индивидуальности оттиск ладони использу-
ется в Китае при оформлении дорожного паспорта.
В Египте работники оставляют в трудовой книжке
отпечаток своего пальца, еще и сегодня отпечаток
пальца служит в Бразилии, Индии, Чили для удо-
стоверения личности в суде.

Наряду с новейшими попытками в другом роде,
 характерология сохраняет свой облик вплоть до на-
 стоящего времени, вербуя своих сторонников в ин-
 теллектуальной элите. Ее наиболее значительным
 представителем был Иоганн Каспар Лафатер. В тру-
 де значительного представителя романтизма Карла
 Густава Каруса “Символика человеческой формы”
 дается еще более глубокое, с психологической точки
 зрения, проникновенное и подробное описание вза-
 имосвязей между человеческой внешностью и его
 душевным миром, описание, интересное и современ-
 ному читателю. Оно уже несет на себе отпечаток
 духа Гете, который, возможно лучше всего выража-
 ют слова “Каждое человеческое лицо — это мысль
 природы”.

Опасности, таящиеся в механицизме и класси-
 фикаторском подходе, достигли кульминации в тео-
 рии локализации, самой по себе крайне интересной,
 подкрепленной к тому же анатомо-физиологически-
 ми знаниями. Ее автор, Франц Йозеф Галль, созда-
 тель френологии, соотнес определенные выпукло-
сти на поверхности черепа с теми или иными пси-
хическими функциями. Он дошел до того, что даже
“материнская любовь”, клептомания, гордость и со-
весть получили в мозгу соответствующие “ящич-
ки”. Характерное для рубежа веков триумфальное
шествие материалистическо-механистического ми-
ровоззрения, чрезмерное увлечение специализацией
не остались без последствий. Повсюду возобладал
фрагментарный подход, стремление все разложить
по полочкам, и в итоге за деревьями люди потеря-
ли из виду сам лес. Умножение числа типологий,
рассматривающих проблемы будь то с физиологиче-
ской, философской или психологической точки зре-
ния, не в состоянии справиться с информационным
потоком и создать единую картину — люди утратили
былую целостность восприятия. Интеллект хорош
тогда, когда речь идет о технических достижениях
и покорении сил природы, — однако душа не раз-
ложима на симптомы и феномены, ее не уложить
в прокрустово ложе абстрактных формул.

Все усилия познать истинную сущность “внут-
 реннего человека” посредством непосредственного
 изучения его внешности (“внешнего человека”) ока-
 зались несостоятельными, так как прийти к оконча-
 тельным и неопровержимым выводам все же не уда-
 лось, и в конце XIX века поиски пошли по новому
 пути. В основу этого подхода была положена идея,
 что все производные деятельности человека явля-
 ются выражением его психологического состояния.
 Исследователи обратили внимание на индивидуаль-
 ный почерк, предположив, что в качестве своего
 рода “кинетической физиогномики” он в состоянии
 дать разгадку тайны. Зримое выражение (осадок)
 душевных состояний, прошедших сквозь сознание
 и просеянных как сквозь сито, так сказать, “за-
 мороженная в виде линейного орнамента динамика
 души”, совокупное изображение бытия и воли чело-
 века не могут не стать для эксперта незаменимым
 ключом распознавания тайных и скрытых сторон
 личности. Локализация, положение, размер букв,
 нажим, скорость и другие особенности почерка во
 всем многообразии сочетаемости элементов — это
 красноречивое подспорье для исследования “языка
 души”. Все это вместе взятое делает графологию,
основанную Крепие-Жаменом (1858-1940) и полу-
чившую развитие в трудах Л. Клагеса и других
исследователей, все более популярной областью пси-
хологии (науки о душе). Тем более что почерк
отражает не только психологические стадии разви-
тия человека, но и фиксирует все возрастные или
патологические изменения.

Характер элементарных реакций человека, при-
 сущий ему ритм, его культурный уровень, его тонус
 и т. д. предстают нам в почерке как иероглифи-
 ческом автопортрете, причем порой за роскошным
 и импозантным фасадом скрывается пустота. На
 заре возникновения графологии делалась попытка
 создать своего рода алфавит знаков и форм, однако
 сегодня — как в трактате М. Пульвера — перешли
 к структурному анализу, единственно адекватному
 целостному характеру природы души.

В поисках самого себя человек прошел долгий
 путь. Неужели теперь он приблизился к своей цели?
 В течение многих веков он искал истоки своего
 существования в космосе, в мире звезд; затем по-
 пытался прочесть свою сокровенную сущность, об-
 ратившись к своему внешнему виду, лицу и частям
 тела. Еще позднее он вознамерился разгадать свое
 “Я” через искусственное порождение, рукотворный
 почерк. Наконец, начал питать надежду понять
 сущность своего загадочного “двойника” посред-
 ством изучения характера реакций своей души, по-
 местив ее в “психологическую лабораторию”. С по-
 мощью продуманных и тщательно подготовленных



 | 4 иллюстрации из книги М. Гельмута
 “Почерк — ключ к познанию челове-
 ка”, Берлин 1934.

  | Лигатуры основных штрихов
 | Решительный, настойчивый, боевой | + | Многогранный, отзывчивый, ловкий
 | СИЛА СОПРОТИВЛЕНИЯ |   | НЕУСТОЙЧИВОСТЬ
 | СТАБИЛЬНОСТЬ |   | ГИБКОСТЬ
 | ТВЕРДОСТЬ |   | ДАР ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
 | Неосторожный, раздвоенный, | — | Непредсказуемый, многозначный,
 | возбудимый |   | беспринципный
 | УГОЛ |   | НИТЬ
 | АРКАДА |   | ГИРЛЯНДА
 | возвышенный, | + | Благожелательный, естественный,
 | уравновешенный |   | восприимчивый
 | СДЕРЖАННОСТЬ, |   | СОЧУВСТВИЕ,
 | ФОРМАЛИЗМ |   | ВНУШАЕМОСТЬ
 | Манерный, претенциозный, | — | Открытый,
 | неискренний |   | несамостоятельный
 | Влечения и чувство самосохранения
 | Почерк бывает:
 | Уверенным, | + | Изящным, чувствительным,
 | жирным |   | изломанным
 | СИЛА ВЛЕЧЕНИЙ |   | ИМПУЛЬСИВНОСТЬ
 | НАПРЯЖЕНИЕ |   | ГРАЦИЯ
 | СУДОРОГА |   | ВЯЛОСТЬ
 | Возбужденным, брутальным | — | Легкомысленным, анемичным
 |  


 | Без нажима


 | С нажимом


 | Подпись живописца Слефогта. Налицо живость характе-
 ра, выносливость, созерцательность и резко выраженная
 склонность к доминированию.


 | Подпись американского промышленного магната Генри
 Форда. Налицо честолюбие, великодушие наряду с расчет-
 ливостью и скрытностью.


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



экспериментов делалась попытка пролить свет на
природу души. Возникло нечто вроде “психологи-
ческой алхимии” с замерами реакций, наблюдени-
ями под микроскопом, которые затем регистриро-
вались и классифицировались. На основе различ-
ных наблюдений за проявлениями души составляли
ее подробный паспорт, называемый “психодиагноз”,
возможно, не замечая того, что это название отдает
медициной; как будто характер — это болезнь!

Вакханалия статистики и психодиагностики
достигла апогея, вновь изобретенных методов те-
 стирования
было не счесть. Однако истинная сущ-
ность человека так и оставалась тайной за семью
печатями. Дело доходило до абсурда: считалось, что
для пущей наглядности душу можно представить
в виде “графика”, “профиля характера” и “эмоци-
ональной кривой”. Психометрии и психографии
было, где развернуться. Деперсонализация достиг-
 ла апогея. Психологии множились, разрастались,
 каждая претендовала на то, что ей удалось найти
 окончательное решение, некую спасительную фор-
 мулу. Человек запада, потерявший связь с корнями
 и выпавший из естественного окружения, становил-
 ся все более одиноким на обезбоженной земле. Он
 удалился от понимания своего “сущностного ядра”
 дальше, чем когда-либо.

И тут произошел поворот. Миру и всей культу-
ре, созданной человеческими руками, грозила неми-
нуемая гибель. Но в душах началось возрождение.
Новое целостное восприятие пробивает себе доро-
гу: границы стираются, различающееся становится
началом великого объединительного плана, новое
религиозное сознание прозревает вечные истины.
Этот переворот коснулся и наук. В качестве образца
структурного единства все чаще принимается жи-
вой организм. Гештальтпсихология, понимающая
 психология
и психология развития, переориента-
ция характерологии и антропологии, психогиги-
 ена
и наиболее современные формы исследования
личности, а также прикладной психологии внуша-
ют оптимизм. В медицине в том же направлении
движется психосоматика.



 

 



Новейшая физиогномика делит ли-
 цо на сегменты и изучает их по от-
 дельности с точки зрения их харак-
 терологической значимости. Она
 анализирует мимику и варианты
 разреза глаз, направление взгляда,
 морщины на лбу, губы и уголки рта
 с точки зрения их выразительности
 и называет себя “мимической диа-
 гностикой”. На первом плане оказы-
 вается фрагментарность. (Из кни-
 ги Филиппа Лерша “Лицо и душа”,
 Мюнхен 1932, табл. 1.)

Представление о личности или чертах характера в виде си-
 стемы фокальных (центрированных), но взаимозависимых сег-
 ментов, различающихся по своей сути. Диаграмма из книги
Personality(Нью-Йорк, 1937), одной из лучших обзорных работ,
 посвященных различным концепциям рассматриваемой темы.
 Гордон Олпорт, профессор психологии Гарвардского универси-
 тета в Кембридже, США.




Интересный и поучительный пример
 преимуществ и опасностей стати-
 стического метода в психологиче-
 ской сфере. — Статистическое со-
 поставление произведений Ференца
 Листа, созданных им в ходе его
 жизни, согласно их форме и содер-
 жанию. (Из книги Шарлотты Бю-
 лер “Жизненный путь человека как
 психологическая проблема”, Лейп-
 циг, 1933.)




 


Противопоставляя себя тенденции крайнего
 упрощения и скудоумия, ставших уделом науки
 о душе и в качестве противовеса линейному харак-
 теру чисто интеллектуального, абстрактного мыш-
 ления, потерявшего связь с источниками жизни,
 современная новая дисциплина самопознания, глу-
 бинная психология открывает доступ к неисчерпа-
 емой сокровищнице царства бессознательной души
 и призывает на помощь ее целительные силы.

Совершенно новый путь понимания сущности
 человека дает открытие механизма вытеснения мыс-
 лей, желаний, влечений и переживаний, не согласу-
 емых с установками сознания, причем вследствие
 этого вытеснения могут возникать всевозможные
 нарушения. Одна из важнейших целей психотера-
 пии — осознание вытесненных психических содер-
 жаний. Возможность переориентации бессознатель-
 ных содержаний, проецируемых на других, и пони-
 мание того, что эти проблемы коренятся в нашей
 психике, позволяет нам заглянуть в лабиринт нашей
 души. Важным подспорьем в этом является толко-
 вание сновидений и расшифровка их тайного язы-
 ка. Все это позволяет увидеть человека как некое
 единство сознательного и бессознательного бытия
и понять человека во всей полноте его личности.
Еще в Библии говорится, что Бог выражает свои на-
мерения в сновидениях. Начиная с седой древности,
сновидения служили надежным и высоко ценимым
источником знаний. Теперь толкование сновидений
опять оказывается востребованным в новой форме,
 еще одним средством исследования человеческой
 психики.

Неожиданно выяснилось, что спонтанное ри-
 сование
, лепка и тому подобные занятия способ-
ны не в меньшей степени помочь пролить свет
на тайные задворки души. Люди заново открыли
для себя дологический язык, язык образов, яв-
лявшийся на протяжении тысячелетий языком об-
щения первобытных людей. Свидетельства этого —
наскальные изображения и мифы. Современному
человеку необходимо вновь вернуться к этому язы-
ку. Только так он сможет извлечь из глубин сво-
ей души чувства и эмоции, динамику и энергию,
а затем облечь их в краски и формы. Понимание
этого привело к использованию живописи в каче-
стве терапии. Идея нашла живой отклик и ши-
рокое распространение у детей и взрослых, здо-
ровых и больных. Мотивами были отчасти же-
лание разрядки, а отчасти то, чтобы с помощью
этой “разрядки” наглядно представить новый ис-
следовательский подход, позволяющий проникнуть
в таинства души. Этот новый исследовательский
метод находится в состоянии развития и еще дале-
ко не исчерпал своих возможностей, многообразие
которых позволяет вдохнуть жизнь в содержания,
идущие из душевных глубин. Вот почему в сле-
дующих главах речь пойдет, прежде всего, именно
об этом современном методе познания человека —
занятии живописью. Мы постараемся, при этом,
показать различные аспекты метода и в чем его
границы.

Круг замкнулся. Постепенное выделение инди-
 видуального сознания из внешнего космоса привело
 к отделению от коллектива и распадению его на
 все более многообразные личные комплексы. Ныне,
 дойдя до границ распада, оно склонно вернуться
 к устью, где все частности и различия воссоеди-
 няются в недрах “коллективного бессознательного”,
 




вернуться в изначальный космос души, проявляю-
 щийся в живописных образах, вернуться к единству
 сущего. А затем, проработав сознанием полученные
 данные, — укрепившись и обновившись живой водой
 недр, найти новые силы для успешного овладения
 жизненными процессами, как в своей собственной
 душе, так и в окружающем нас мире. Синтез недо-
 стижим до тех пор, пока полюса не разойдутся.
 И кто знает? Не произойдет ли после этого объ-
 единения новое размежевание — в отдаленном буду-
 щем и при других условиях? Остановится ли ко-
 гда-нибудь этот маятник? Или успокоение наступит
 только на том свете?

По-видимому, ни один из смертных не в состоя-
 нии посмотреть на самого себя беспристрастно. Это
 верно даже в отношении зеркала. И оно отражает
 человека как его alterego. Однако можем ли мы
посмотреть этому антиподу прямо в глаза? Зачастую
для этого требуется больше мужества и смирения,
чем для того, чтобы попытаться совладать с ним
с помощью надуманных “систем” и “методов”. По-
добные усилия тщетны, а цель не достижима. Ибо
человеческая душа имеет божественную природу,
а потому любые попытки проникнуть в ее сокро-
венную сущность здесь, на земле, всегда обречены
на половинчатость.



 


ОБРАЗЫ, РОЖДЕННЫЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНЫМ

I.

ВВЕДЕНИЕ



 


В 1922 году была опубликована книга Ганса Прин-
 цхорна “Художественное творчество душевноболь-
 ных”. Сегодня книга считается классической в своей
 области, а в свое время это было смелое вторжение
 в еще малоизвестную область. Автор утверждал,
 что за фасадом любой изобразительной деятельно-
 сти, оцениваемой с эстетической или культурной
 точки зрения, надо признать наличие некоего клю-
 чевого процесса, по сути остающегося одним и тем
 же, независимо от того, идет ли речь о шедевре
 Рембрандта или беспомощных потугах парализован-
 ного: это выражение душевного мира. Этот трактат
 открыл новые горизонты, как в области эстетики,
 так и психопатологии. Книга вызвала настоящее
 море публикаций на эту и близкие темы. “Рисова-
 ние” весьма ценится в психиатрических клиниках,
 а также детской психологии и педагогике. Однако
 помимо этого оно стало совершенно незаменимым
 подспорьем в любой психотерапевтической практи-
 ке, независимо от школы. Понятно, что существу-
 ет немало международных обществ, работающих
 с “психопатологическими художественными образа-
 ми”. Цель этих обществ — сбор результатов и коор-
 динация поисков.

В последние десятилетия образ как средство
 выражения вышел за рамки художественного твор-
 чества и проник в самые различные прикладные

ОБРАЗЫ

Понятие “образы, рожденные бессознательным” яв-
 ляется относительно новым. Поскольку оно тесно
 связано с понятием бессознательного и без послед-
 него просто не мыслимо, это понятие принимается
 лишь теми, кто признает факт существования бессо-
 знательной души. Под этими образами мы понимаем
 любой род зримого проявления душевного содержа-
 ния или процесса. Безразлично, вызваны ли они
 четко очерченным или более или менее размытым
 представлением, состоянием, чувством, воспомина-
 нием, фантазией, сновидением или галлюцинацией,
 событием и т. п., которые плохо поддаются вербаль-
 ному выражению, поскольку почти не укладывают-
 ся в абстрактные понятия. По словам Юнга, “Из
 психического материала создается род параллельной
 реальности, нечто вещественное и конкретное, кото-
 рое обращается к нашим органам восприятия напря-
 мую, минуя интеллект и рациональное начало”2 .
 области. Благодаря наличию иллюстраций возрас-
 тает привлекательность любого текста, сухая стати-
 стика становится понятнее и привлекательнее, же-
 лание купить — непреодолимым, больная душа бо-
 лее доступной и умиротворенной. Засилье разума
 и логики, увлечение абстрактными формулировками
 и понятиями, любовь к формулам и рубрикации
 затрудняют доступ к творческим глубинам души,
 а тем самым лишают людей источников вдохновения
 и эмоций. Люди отрезаны от мира образов. Власть
 интеллекта ввергает человека в материальное и от-
 дает во власть рационального. Попытка удержаться
 на высотах духа делает его жертвой страха, и как
 следствие этого — невроза.

Неизбежен поворот, ибо душу не удержать
 в шорах односторонности; ее природа — равновесие,
 и она требует как рационального, так и иррацио-
 нального.

К нашему удивлению, словно в качестве проти-
 вовеса открываются новые области знания и куль-
 туры: микрофизика, беспредметная живопись, пара-
 психология и, не в последнюю очередь, современная
 психология бессознательного. Во всех этих обла-
 стях предмет исследования — неосознаваемое и все
 же глубоко значительное. Все эти дисциплины воз-
 вращают иррациональное в русло академической
 науки.

Естественно, что в этих образах присутствует
 не только “бессознательный” материал. В них ис-
 пользуется и разрабатывается широчайший спектр
 визуальных средств выражения: от фотомонтажа до
 декоративных пятен, от пейзажа до мифических
 персонажей или архетипических3 представлений.

И все же мы можем считать их все “бессо-
 знательными”, поскольку форма таких образов обя-
 зана “наитию”, а использованные в них изобра-
 зительные элементы и мотивы выбираются неосо-
 знанно. Определяющим для их возникновения яв-
 ляются не сознательное решение и формулиров-
 ка, а сам сугубо индивидуальный и независимый
 способ их появления из глубин бессознательного.
 Критерием их различия как раз и является степень
 участия в них бессознательного. При рассмотрении
 и толковании этих образов нельзя упускать этого
 из виду.


“Бессознательными образами” могут считаться,
 говоря в целом, цветные и монохромные каракули,
 рисунки, картины, скульптуры, равно как и деку-
 пажи и аппликации. Критерием отбора в данном
 случае служит спонтанность выражения психиче-
 ских процессов и представлений, запечатлевающих
 то, что не в состоянии адекватно передать понятий-
 ный язык нашего сознания. Все эти проявления —
 не плод абстрактной мысли, не порождения созна-
 тельной сферы, а весточка, пришедшая из “дру-
 гой стороны” нашей души, из бескрайней страны
 бессознательного, в которой находится родник всех
 образов. “Воображение — это колыбель, а память —
 могила всего существующего” (Биндинг). Эти слова
 в данной связи бесспорны. Специфическая примета
 “бессознательных образов” и предмет нашего инте-
 реса — это содержащийся в них элемент, который
 сознание может осознавать и выражать лишь ча-
 стично. Этот элемент — важное свидетельство эмо-
 ционального “подполья” психики.

“Бессознательные образы” — настоящие провод-
 ники в область психики, где обитает неизречен-
 ное и невыразимое, область смутных предчувствий
 и интуиций, непостижимое. Непостижимость не ме-
 шает им оставаться мощным фактором воздействия.
 Все эти образы прежде находили выражение в куль-
 тах и ритуалах, мифах и сказках, а ныне, в гораздо
 большей степени, в комплексах и рессентименте,
 в неврозах и психозах, в симптомах физической
 и психической природы “бесформенного”.

Психодинамическая сила этих “неоформлен-
 ных” содержаний пропорциональна уровню пласта
 их залегания (чем глубже, тем сильнее). Их прояв-
 ление (когда они обретают своего рода “телесность”)
 позволяет заниматься ими совершенно спонтанно,
 а затем, в том числе и с кем-нибудь другим, ана-
 лизировать полученные результаты, с тем чтобы
 интегрировать в сознательную сферу образ, воспри-
 нимаемый поначалу бездумно. Такая работа с соб-
 ственной душой — это поистине творческий процесс.
 Изменить можно только то, что стало объектом. С
 таким производным бессознательной души можно
 вступить в контакт, как если бы это была реальная
 сущность, начать с ней общаться и выяснять отно-
 шения. Подобная спонтанная реакция на содержа-
 ния собственного бессознательного может привести
 к разрядке и стать источником творчества.

Некая пациентка страдала арахнофобией, т. е.
 страшно боялась пауков и паукообразных насеко-
 мых. При одном их виде, даже, если ей показывали
 изображение, она испускала истошный крик. За-
 тем пациентка последовала совету психоаналитика
 и нарисовала на округлом туловище насекомого два
 глаза, нос и рот. Получилось “лицо” (см. илл. 1),
 с которым она могла контактировать. Как только она
 сделала это, страх пропал. Когда такое изображение
 создано, ничто не мешает его рассматривать, иссле-
 довать, вступать с ним в общение, одним словом —
 позволять ему воздействовать на себя4 . Теперь это
 уже не мимолетный туманный образ, не сновидение,
 а действительность, идущая из глубины души, став-
 шая внешним фактором. Сделана работа, которая
 может обратно воздействовать на своего творца.
 Выражение и впечатление образовали некое един-
ство. Объективизация психического процесса зна-
чит невероятно много с точки зрения диагностики.
Процесс осознания содержаний, поднимающихся из
глубин бессознательного, вынуждает к пристальной
и устойчивой концентрации на самом себе и учит
внимательному отношению к тому, что творится
в глубинах психики и, будучи активной работой
человека с собственной душой, имеет немаловажное
терапевтическое значение.

Илл. 1. Паук
 

Получив форму и выражение, бесформенная,
 томящаяся в плену бессознательного психическая
 энергия высвобождается. Но мало этого — обнару-
 живается ее скрытый и сокровенный смысл, что
 не может не способствовать прогрессу на пути ду-
 ховного совершенствования. Понять сокровенное —
 значит принять его. Это создает расширение го-
 ризонта сознания. А с расширением сознательной
 сферы обостряется наша проницательность, умение
 отличать истинное от ложного. Оно освобождает
 наше самопознание от иллюзий, наши знания от
 проекций, мы становимся более зрелыми и муд-
 рыми. Расширение сознания и духовное совершен-
 ствование тесно связаны, это взаимообусловленный
 процесс.

Все эти взаимосвязи были выявлены
 К. Г. Юнгом, став предметом его психотерапевти-
 ческой работы с невротиками. Это было насто-
 ящей революцией. Именно он открыл значение
 с медицинской точки зрения живописных работ
 и рисунков анализандов, то есть проходящих
 лечение психоанализом, и тех, кто, для облегчения
 своего состояния начинает спонтанно заниматься
 живописью. Он понял, насколько эти работы важны
 с точки зрения диагностики. Именно он, ведомый
 интуицией и опирающийся на свои обширные
 познания в области религиозно-мифологических
 и исторических аналогий, попытался расшифровать
 их скрытый смысл и проложил путь к их научному
 использованию и оценке. Он считал их своего
 рода идеограммами бессознательных психических
 элементов, а зачастую и отражениями смутно
 улавливаемых процессов и интуитивно ощущаемых
 подспудных слоев души, воспринимаемых, так
 сказать, “взглядом, обращенным внутрь”5 . Эти

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ И ИСКУССТВО

Все великие, истинные творцы испокон веков ин-
 туитивно знали о существовании подобных образов
 души и верили в их смысл. Они выражали их
 в живописи, скульптуре, поэзии, музыке или других
 своих творениях. Источник этих образов — отнюдь
 не сознание с его рассудочной способностью суж-
 дения, а бескрайнее царство бессознательного, из
 неисповедимых недр которого всплывает творческий
 “импульс” как побуждение к творчеству. С этой
 точки зрения между “бессознательными образами”
 и великими произведениями искусства нетрудно
 найти нечто общее. Их источник один и тот же,
 что естественно. В прикладной психологии метод
 использования подобных образов носит название
 “художественной терапии”, и это не лишено осно-
 вания.

И все же есть одно коренное отличие. В ис-
 тинно художественном произведении форма и содер-
 жание образуют синтез, доводятся до формального
 совершенства и в таком виде предстают зрителю.
 В отличие от шедевров искусства, “бессознательные
 образы” — это, скорее, не более чем сырой матери-
 ал бессознательной души. Прежде чем стать худо-
 жественными произведениями, они должны пройти
 горнило истинного творчества, способного их офор-
 мить и связать в одно целое. Естественно, нельзя
 отрицать, что многие “бессознательные образы” мо-
 гут встать вровень с художественными произведени-
 ями, не уступают им в качестве. Однако критерии
 их рассмотрения должны быть совершенно иными.

Художник относится к содержаниям, идущим
 из бессознательного, как к материалу и стимулу
 образы, как правило, так и остаются непонятыми,
 но карандаш и кисть способны их запечатлеть,
 сделать доступными для созерцания. Юнг назвал
 эту деятельность “активным воображением”, ибо
 сознание до определенной степени участвует в нем
 “активно”; речь, однако, идет, в данном случае,
 не об оценочной деятельности, а о “работе” с об-
 разом, сознание подыскивает бессознательному
 импульсу соответствующую форму и делает его
 зримым. Активное воображение противоположно
 “пассивному”, остающемуся сторонним наблюда-
 телем образов, предстающих внутреннему взору.
 При пассивном воображении образы уходят, не
 оставляя следа в душе. Они никак не фиксируются
 и не делаются зримыми посредством занятий
 живописью, лепки, сочинения стихов или тан-
 ца. Они остаются неоформленными, снами наяву
 и галлюцинациями.

для своего творчества. Он становится проводником
 в мир бессознательного и рупором неизреченного,
 но от того не менее животворного начала в душе
 всего человечества. Иное дело “бессознательные об-
 разы”, запечатленные пациентом. Эти образы можно
 сравнить с дневниковыми записями, которые имеют
 значение лишь для того, кто ведет дневник. Они
 говорят только его уму и сердцу. Истинный худож-
 ник тоже творит по внутреннему побуждению, по-
 тому что “не может иначе”, уподобляя себя орудию
 сверхъестественных сил. Менее всего им движет
 сознательное намерение, поставленное на службу
 психологической или терапевтической целям. Одна-
 ко когда речь идет о “бессознательных образах”, то
 на первом плане стоит степень их воздействия на
 самого человека, их создающего. Это относится как
 к самому изображению, так и к его значению для
 автора. Поэтому эстетические достоинства и тех-
 нический уровень имеют второстепенное значение.
 Они значимы лишь как выражения души.

Стоит сделать еще одно небезынтересное за-
 мечание: профессиональный художник тоже может
 оказаться в роли анализанда, и тогда в ходе психо-
 терапевтического лечения ему приходится создавать
 “бессознательные изображения”. Создаваемые при
 этом образы нередко крайне беспомощны и при-
 митивны, как будто он никогда до этого не брал
 кисть в руки. И напротив, пациенты, которые преж-
 де никогда не держали в руках кисть, внезапно
 преображаются. Их представления настолько интен-
 сивны, эмоционально наполнены и заряжены такой
 энергией, что создаваемые ими изображения вы-
 глядят почти профессионально. По словам Юнга,
 речь в данном случае идет не столько об искусстве,
 сколько о чем-то ином и большем, чем искусство —
 перед нами животворное воздействие произведения
 на самого его создателя6 .

Образ и его составляющие свидетельствует
 о состоянии души его создателя, манера и техни-
 ческий уровень позволяют судить о его отношении
 к этому состоянию. Он может избегать его, может
 испытывать страх, а может обладать достаточной
 мерой терпения или увлеченности, которые помо-
 гают ему входить в это состояние, испытывать при
 этом радость и т. д. Характеристики образов говорят
 не только о его техническом уровне, но и о душев-
 ной зрелости. Все дело в данном случае в том, в ка-
 кой степени образ в состоянии оказать спасительное
 воздействие на конкретного индивида, независимо
 от его художественных достоинств. Можно даже
 говорить о творческом “катарсисе”, и этот катарсис
 вызывается образом. Ибо, по словам Юнга, “Созер-
 цание и создание психических образов — это живая
 вода для души”7.

Выразительная сила этих образов имеет диа-
 гностическое значение, а их восприятие анализан-
 дом важно в терапевтическом отношении. Художник
 или зритель могут поначалу не понимать их смысла.
 Однако уже сама сила эмоционального воздействия
 образов имеет позитивный, бодрящий и зачастую
 лечебный эффект. Так бывает, прежде всего, тогда,
 когда эти образы имеют архетипическую природу
 и способны производить нуминозное воздействие.
 Последнее верно и в том случае, когда, как по-
 лагают, смысл этих образов ясен и вполне соот-
 ветствует художественным канонам. Однако все-
 гда остается некий остаток, переживаемый чисто
 эмоционально или только интуитивно. Вот почему
 не так важно, с каким произведением мы имеем
 дело — с более или менее удачным, беспомощным
 или по-настоящему талантливым. Важно другое —
 в процессе создания подобных образов высвобож-
 дается квант психической энергии; воплощенные
 в материале, ставшие зримыми содержания бессо-

КАК ОТНОСИТЬСЯ К СНОВИДЕНИЮ

Формообразующие силы, проявляющиеся в “бессо-
 знательных образах”, по сути, не слишком отлича-
 ются от сил, действующих в наших снах. Поэто-
 му их значение равновелико их значению, которое
 они имею в сновидениях. С их помощью мы спо-
 собны наблюдать за процессом жизнедеятельности
 души, который либо недоступен для сознания, либо
 протекает почти автономно, почти не управляется
 знательного творят чудо: устраняются заторы, по-
 ток энергии вновь устремляется по освобожден-
 ному руслу или меняет направление. Происходит
 перераспределение энергетических токов, принося
 успокоение и разрядку. Таким образом, то, что до
 сих пор оставалось тайной и что исподволь питало
 невроз, перестает быть столь загадочным, стано-
 вится более понятным, а формы, линии, цвета и
 пропорции обретают свое психологическое значе-
 ние. Глаз, обращенный внутрь, должен стремить-
 ся к точности; чем яснее он видит, тем успешнее
 создаваемый образ. Обретя форму, выражаемое по-
 лучает четкие очертания и опредмечивается, линии
 проявляют эмоциональный подъем, цвета — харак-
 тер чувства и степень его интенсивности, соотно-
 шение элементов — взаимную соразмерность и ве-
 личину соответствующих содержаний психических
 образов, всплывающих на поверхность. Красивые
 и гармоничные изображения говорят о душевной
 зрелости, а светлая и радостная цветовая гамма —
 об эмоциональном подъеме и энтузиазме. По соче-
 танию цветов можно прочитать характер, тип мыш-
 ления и эмоциональный фон, иными словами, суть
 личности выходит наружу8 . Психотерапевт, научив-
 шийся читать образы так, как если бы это был
 расшифрованный текст, читает по ним не только
 состояние души, но даже то, что будет в даль-
 нейшем.

Психическое содержание, конденсируемое в по-
 добных образах, так же многообразно, как и мир во-
 круг нас. Определяющим здесь является не только
 степень его близости сознанию или удаленности от
 него; зачастую в самых причудливых комбинациях,
 пронизанных остроумием и даже иронией, здесь
 всплывают самые смелые, а также самые ужаса-
 ющие порождения фантазии. Мир этих образов —
 это мир в себе. По силе формообразования и богат-
 ству содержания этот “психический космос души”
 нередко даже превосходит окружающий нас (внеш-
 ний) мир. Несравнимое тематическое многообразие
 и выражающие их формы ослепляют взор блеском
 своего великолепия.

сознанием. “Слой” возникновения этих образов мо-
 жет очень близко подходить к сознательной сфе-
 ре, и тогда, в зависимости от степени этой бли-
 зости, они будут носить характер индивидуально-
 сти. Чем глубже расположен пласт их образования,
 тем архаичнее, символичнее будут их содержания,
 тем более они будут выражать коллективное нача-
 ло в ущерб индивидуальному. Принципы, лежащие
 в основе интерпретации сновидений, могут в той
 же мере применяться и здесь. В первую очередь
 это касается метода амплификации. “Ибо амплифи-
 кация имеет место всегда, — говорит Юнг, — когда
 речь идет о смутно ощущаемом, оставляющем едва
 заметные следы. Их не понять вне психологического
 контекста”9.

 

Илл. 2. Облачный дым

К тому же исследование и толкование “бессо-
 знательных образов” не отличается от толкования
 сновидений, то есть их содержание толкуется, исхо-
 дя как из их сугубо индивидуального, так и общего
 контекста. В индивидуальном плане, это делается
 путем ассоциаций, почерпнутых из личной биогра-
 фии анализанда, а их общее значение выявляется
 путем сравнительного анализа, как отдельных со-
 ставляющих, так и всего целого с соответствую-
 щими аналогами в символико-исторической сфере.
 Понятно, что толкование осуществляется как на
 субъективном уровне, так и уровне объективации.
 Это означает, что символический аспект элемен-
 тов рассматривается для демонстрации психических
 функций и факторов, значимых для автора рисунка
 (субъективный уровень). На объективном уровне
 все элементы изображения понимаются как тако-
 вые, вне контекста. Толкование “бессознательных
 образов” на субъективном уровне в определенном
 смысле достигается даже легче, чем толкование сно-
 видений, и, по крайней мере, на первый взгляд, они
 кажутся и анализанду и аналитику понятнее снов.
 Ибо “бессознательные образы” являются в первую
 очередь отражением психической реальности анали-
 занда, а не окружающего мира, это часть их сущно-
 сти. Таким образом, заложенный в них символизм
 и проекции более доступны.

 

Илл. 3. Кружащиеся снаряды
 

Илл. 4. Это верблюд

За последние сто лет взрослый человек разу-
 чился играть в бесполезные “божественные игры”,
 он все более нацелен на конкретные достижения.


Игра воспринимается им как детское занятие, ни-
 кому не нужное, он смотрит на нее с насмешкой
 и презрением. Таким образом, эта важная составля-
 ющая его потребности в самовыражении вытесняет-
 ся в область бессознательного. И в лучшем случае
 находит выход в спортивных состязаниях или об-
 щественных акциях, вроде “загородной прогулки”,
 и тому подобных коллективных мероприятиях. Эта
 часть души глубоко ушла в подсознание. Порой это
 ярко проявляется, когда бессознательное начинает
 сквозить в каракулях и всплывает вначале в виде
 туманного облачка, а затем превращается в агрес-
 сивные выпады по отношению к солидному партнеру
 в ходе деловых переговоров. Или когда оно может
 лишить дара речи, пока, наконец, истинное отноше-
 ние не прорывается исподволь, в образе верблюда,
 нарисованного на бумаге (илл. 2, 3, 4).

Так же как и сновидения, “бессознательные
 образы” носят по отношению к сознанию компле-
 ментарный, или компенсационный характер, однако
 будучи более длительными по времени, они в со-
 стоянии способствовать восстановлению душевного
 равновесия. Бывает, что подобные образы способны
 не только заменить сновидения, но и оказывать
 долговременное устойчивое воздействие благодаря
 тому, что они вновь и вновь заявляют о себе.




 



ОБРАЗ И ПСИХИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ
Илл. 5. Ночные призраки
 

С функциональной точки зрения рисование “бес-
 сознательных образов” можно сравнить с “психи-
 ческим кровопусканием”. Такая практика способ-
 на не только дать выход эмоциональной энергии,
 одновременно меняется градиент оттока психиче-
 ской энергии, что позволяет улучшить динамику
 ее распределения. В занятиях живописью проис-
 ходит метаморфоза, в ходе которой бесформенное
 получает пластическое выражение, энергия либи-
 до уходит на стимулирование творчества, которое,
 создавая образ, формирует себя в ходе этого про-
 цесса. Последний аспект весьма важен по отноше-
 нию к феноменам застаивания психической энергии
 и расщепления сознания. Так, у Стриндберга были
 периоды маниакально-депрессивных состояний, ко-
 гда он терял дар речи. Известно, что он с неисто-
 востью одержимого начал заниматься живописью,
 это помогало ему не сойти с ума. У него, так
 сказать, произошла регрессия к довербальной форме
 выражения, существовавшей до образования поня-
 тий. Ибо образный язык души предшествует нашему
 абстрактному языку.

Дикари испокон веков используют изображе-
 ния, для того чтобы противостоять силам хаоса,
 неоформленного и безотчетного страха, “загоняя”
 их в визуальный ряд. “Пороговые” ритуалы, по-
 добные ritesd’entree, ritesdesortie, используются
дикарями в связи с пороговыми событиями, такими
как охота, брак, встреча с богом. Это делается для
того, чтобы привести себя в должное состояние
и успешно выдержать испытания. Делаемые таким
образом изображения могут иметь вид скульптур
или быть чем-то вроде наскальных рисунков, риту-
альных узоров на песке, как у индейцев навахо. Их
роль — роль апотропея или защитного заклинания.

Возможно, нечто подобное имеет место и в слу-
 чае с нашими “бессознательными образами”. Что-то
 нам угрожает, подавляет. Создав зримый образ этой
 силы, мы получаем над ней контроль. На илл. 5
 запечатлена подобная отчаянная попытка. На бу-
 маге изображены два привидения. Дама, к кото-
 рой они постоянно являлись по ночам и изводили
 ее, сделала надпись: “Вот существа, которые не
 дают мне спать, я предпочла бы умереть, нежели
 лечь в постель”. Фигуры достаточно схематичны, их
 крадущиеся движения — угрожающи. Их безликие
 головы напоминают головы призраков. При взгляде
 на них можно понять, что чувствовала несчастная,
 к которой они являлись толпами. Понятно и облег-
 чение, которое она ощутила, поймав их в изобра-
 жении и показав другим людям, которые, как ей
 казалось, оставались безучастными к ее бедам.

Было уже неоднократно подтверждено исследо-
 ваниями, что хотя высвобождение тока психической
 энергии и возможность придания ей формы и мо-
 жет иметь лечебный эффект, дать разрядку, однако
 этого недостаточно. Для того чтобы воздействие
 было длительным и полноценным, требуется, как
 правило, чтобы всплывшие из подсознания и полу-
 чившие пластическое выражение содержаний были
 осознаны. У дикарей речь идет о совершенно бессо-
 знательном, импульсивном воздействии. Так бывает,
 когда дикарь применяет ритуалы, росписи и танцы,
 чтобы преодолеть страх перед грозящей ему бедой,
 а в ходе психологической работы неотъемлемой ча-
 стью процесса предотвращения опасности является
 понимание.

Согласно Юнгу, то же самое, и даже в большей
 мере, относится к психозам. Ибо собственный опыт
 убедил его, что понимание и психологическая рабо-
 та могут с успехом применяться при шизофрении.
 Он полагал, что пациенту с симптомами шизофре-
 нии или шизофренику в легкой или тяжелой форме
 необходимо понимание. Тогда у него есть шанс
 быстрее выйти из психотического интервала. По-
 рой психологическое разъяснение может сослужить
 неоценимую службу после припадка. Правда, это
 возможно только при наличии раппорта с больным
 или предрасположенным к болезни. Наличие хотя
 бы минимального контакта с анализандом — непре-
 менное условие любой психотерапевтической дея-
 тельности. “Поэтому, — говорит Юнг, — шизофрения
 отнюдь не фатальна, равно как и туберкулез”. В ка-
 честве профилактической меры и психогигиениче-
 ского средства психологическое образование нико-
 гда не бывает лишним10.

Подобно неврозу, психоз, в конечном итоге,
 есть требование индивидуации. Однако, как прави-
 ло, он не осознается и поэтому протекает, двигаясь
 как по замкнутому кругу, напоминая “уробороса”
 и не покидая область бессознательного. В этой
 связи невроз и психоз могут рассматриваться в ка-
 честве неудавшейся попытки самореализации. Эта
 попытка будоражит бессознательное, однако созна-
 ние слишком слабо и не справляется с неудержи-
 мым и лавинообразным потоком нахлынувших на
 него содержаний. Поэтому сознание либо стремится
 силой сдержать эти содержания и все их бесчислен-
 ные модификации, или оказывается разорванным.
 Благодаря психологической подготовке или разъяс-
 нению возникает связка этого процесса с сознанием
 или, как минимум, возможность такого соединения,
 а значит, целебного воздействия11. Последнее имеет
 место в силу естественной и врожденной склонно-
 сти души к наведению мостов, примирению про-
 тивоположностей, и, тем самым, созданию нового
 равновесия, ее способности влиять на достижение
 душой целостности, зрелости и законченности, то
 есть индивидуации.

 

Илл. 6. Неразбериха

Примером подобного целебного воздействия об-
 разов может служить случай, приводимый Юнгом12:
 “На рис. 6 царит полная неразбериха. На патологию
 указывают так называемые прерванные линии, при-
 сутствующие повсюду. Представьте, что вы сделали
 рисунок на льду, затем лед тронулся, и куски льда
 с фрагментами рисунка в беспорядке закружились
 по воде. Так же, как в случае смещения геологи-
 ческих пород возникают разломы: несовместимые
 пласты сталкиваются и громоздятся друг на друга.
 Все детали находятся в плачевном состоянии, что
 великолепно характеризует душевный пейзаж паци-
 ентки, создавшей это изображение”.

Из деталей на рисунке можно идентифициро-
 вать: кривой глаз, кровь и раны, руку со стигма-
 тами, анатомическую деталь, фаллические симво-
 лы, змею, ползущую мимо женского полового ор-
 гана. Рисунок выдержан в черно-серо-белых тонах,
 и лишь кое-где оживлен акцентом красного цвета.


В случае если рисунки подобного рода делаются по-
 стоянно, можно с уверенностью говорить о тяжелых
 расстройствах психики.

Илл. 7. Гигантская змея
 

На рис. 7 симптомы приближающейся шизо-
 френии выступают еще явственнее. Опасность сим-
 волизирует змея-исполин, совершенно придавившая
 нагую фигурку женщины — сиречь саму пациентку.
 С раздвоенного змеиного языка на голову паци-
 ентки сочится яд. “За подобным рисунком стоит
 глубочайшая личная драма”,13 — говорит Юнг. Од-
 нако больная не отдает себе в этом отчета. Смысл
 изображения от нее ускользает. Ее состояние грани-
 чит с паникой. Вот почему совершенно необходимо,
 чтобы она обрела некую точку опоры в хаосе своей
 смятенной души. Ей надо попытаться оформить его
 и представить в зрительной форме. Она неплохо ри-
 сует, она должна поставить свой талант на службу
 выздоровлению, чтобы с помощью образов отвести
 поток своей психической энергии в новое русло.

Рисунок змеи был навеян сновидением. Снови-
 дение было такого рода, что плохо укладывалось
 в слова. Это было потрясающее переживание, че-
 ловеческий язык был слишком слаб для него. По
 ее собственным словам, гигантская змея передает
 увиденное лучше всего. Комментарий Юнга14: “По-
 добное замечание позволяет нам предположить, что
 в данном случае мы имеем дело с чем-то, выходя-
 щим за рамки сферы чисто человеческого, речь идет
 о явлениях, относящихся к сферам, находящимся
 ниже или выше мира человека. Для всех пережива-
 ний подобного рода характерно, что они восприни-
 маются как явления, лежащие по ту сторону язы-
 ковых возможностей”. Если же их удается запечат-
 леть в образе, то они получают форму выражения,
 которую можно описать, и которая доступна для
 понимания. Как следствие, в состоянии больного
 шизофренией наступает определенное улучшение.
 Ибо причина шизофрении кроется в непостижи-
 мости и невыразимости архетипических элементов,
 которые властно заявляют о себе, но не могут быть
 усвоены сознанием. “Мозг не в состоянии вместить
 архетип, и дух терпит крушение.”15



 


ТОЛКОВАНИЕ

При распознавании и толковании “бессознательных
 образов” следует обращать внимание на два ас-
 пекта: во-первых, на их способность распутывать
 что-либо, вытекающую из их игровой природы и на-
 ходящуюся по ту сторону толкования и понимания.
 Во-вторых, на их способность “избавлять” в резуль-
 тате тщательного анализа и проработки. То, когда
 этот второй аспект следует рассматривать, сама
 степень этого внимания нельзя уложить в четкие
 рамки. Работа с материалом души, процесс осо-
 знания и толкования требует величайшей осторож-
 ности и чуткости. Как и при анализе сновидений
 и даже в еще большей степени, речь здесь идет об
 искусстве. Зачастую труден уже сам выбор того или
 иного образа для целей исследования. Ибо сознание
 не всегда играет главную роль в этом процессе. Юнг
 пишет, что одна его пациентка безотчетно рисовала
 образы, которые, казалось, выражали идеи филосо-
 фии тантры. Он решил дать ей почитать тантриче-
 ские тексты. Это подействовало на нее губительно.
 Ее фантазия угасла, и она бросила рисование. В ее
 душе что-то сломалось вследствие вторжения “ра-
 ционального” элемента.

Как правило, у рисовальщика не возникает
 никаких личных ассоциаций, и он совершенно не
 понимает смысл нарисованного. “Примирение про-
 тивоположностей” заложено в самой природе, толь-
 ко в случае достижения такого единства человек
 обретает состояние естественности. Этот процесс
 протекает сам, если ему не мешать. В подобных
 случаях задача психоаналитика состоит в том, что
 направить процесс и дать ему простор. В против-
 ном случае вторжение сознания, сопротивляюще-
 гося любой интеграции, приведет к блокированию
 этого процесса16.

Нередко объяснение и толкование подсказывает
 сам образ, почти без усилий со стороны психоанали-
 тика; подобно сказкам, он содержит мораль (илл. 8)
 и действует на естественный процесс духовного
 роста как фермент, так что любое вмешательство
 извне могло бы только помешать этому процессу.

 

Илл. 8. Между двух огней

Однако случай случаю рознь. Выжидательная
 позиция аналитика не всегда хороша. Иногда тре-
 буется прямо противоположное — следует не только
 разъяснить общий смысл изображения, но и подроб-
 но остановиться на каждой детали. Иногда анали-
 занд, убаюканный приятным ощущением, вызван-
 ным “умиротворяющим” действием образа, начинает
 почивать на лаврах и буквально тонет в трясине ар-
 хетипического мира бессознательного. Вместо того
 чтобы со всей ответственностью отнестись к истине,
 о которой ему говорит картина, он продолжает за-
 крывать на нее глаза, предпочитая самообман. Тем
 самым целительное воздействие образа пропадает
 втуне. В подобных случаях разъяснение рисунков
 становится жизненной необходимостью. Иначе ра-
 зум пациент не в силах их осознать, рисунки его
 полностью дезориентируют, и его смятение, и без
 того уже колоссальное, только нарастает, что и име-
 ло место у многих потенциальных шизофреников по
 аналогии с вышесказанным.

Таким образом, то, как толковать, зависит от
 конкретного случая, в соответствии с интеллекту-
 альным уровнем анализанда, уровнем его общей
 культуры и различными другими факторами. Ри-
 сунки подобного рода позволяют установить связь
 между психоаналитиком и анализандом на довер-
 бальном уровне, что, в частности, дает колоссальное
 преимущество при общении с аутистами, поскольку
 необходимость в толковании отпадает. Перенос осу-
 ществляется без слов, но, несмотря на это, в его
 ходе происходит рост взаимопонимания. Нередко
 бессознательные и эмоционально заряженные содер-
 жания прорываются наружу и находят выражение
 в рисунке, причем на той стадии лечения, когда
 осознание мучительной проблемы еще не достигло
 вербального уровня. Образ в этом не нуждается
 и облегчает задачу интеграции, достигаемой в обход
 сознания. Вопрос, не лучше ли в подобных слу-
 чаях заниматься арт-терапией самостоятельно или
 вообще отказаться от психоаналитической процеду-
 ры, это вопрос дискуссионный и сегодня далек от
 разрешения.

Для окончательной оценки рисунка во всех
 частностях, так же как и при толковании снови-
 дений, необходимыми предпосылками, разумеется,
 являются сбор анамнеза, точное знание состояния
 сознания, психологических установок и мировоз-
 зренческой позиции анализанда. Без знания сопут-
 ствующей информации, на основании одного рисун-
 ка, трудно сказать что-либо определенное. В любом
 случае, как и со сновидениями, рассматриваемыми
 по отдельности, можно толковать те из элементов,
 которые имеют архетипический характер, с прису-
 щим им универсальным символизмом, то есть име-
 ющим общее коллективное значение, а не только
 конвенциальное, вложенное в них самим автором
 рисунка. Зачастую уже одного этого оказывается
 достаточно, поскольку обширные познания анали-
 тика в области культуры и истории символов позво-
 ляет многое обнаружить и разъяснить.

Должен ли врач полностью раскрывать свои
 карты и сообщать всю полученную им информа-
 цию анализанду? Это остается на усмотрение врача,
 который в каждом конкретном случае делает это
 на основании собственного опыта и размышления.
 В том, что касается выразительной силы, Юнг не
 видел существенной разницы между “бессознатель-
 ными образами” психически здорового лица и ли-
 ца с психическими нарушениями и считал, что
 с ними надо обращаться одинаково. Различие лишь
 в выводах, делаемых в каждом конкретном случае.
 Мнение Юнга и здесь сохраняет полную силу. Дело
 в том, что когда мы имеем дело с содержаниями
 коллективного бессознательного, речь никогда не
 идет о вытеснении. Таким образом, степень сход-
 ства “картинок”, создаваемых как здоровыми, так
 и больными, зависит от глубины “пласта” их воз-
 никновения, за ними стоят архетипические образы,
 делающими наглядными типические общечеловече-
 ские мотивы поведения.


II.

МЕТОДИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Как следует толковать “бессознательные образы”?
 Мы не найдем в произведениях Юнга каких-либо
 систематических указаний на это. Мне понадоби-
 лось 20 лет, чтобы разработать некое руководство,
 с помощью которого можно было приблизиться
 к пониманию этих образов. Эта методика является,
 с одной стороны, результатом моего практического
 опыта общения с учениками и анализандами, име-
 ющими психические отклонения, а с другой сто-
 роны, внимательного наблюдения и исследования
 тысяч и тысяч подобных изображений. Остается
 надеяться, что при соответствующем подходе чита-
 тель научится ориентироваться в этой многослойной
 и тонкой материи.

Рассматриваться будут только изображения
 (рисунки или творения кисти), в качестве наибо-
 лее распространенной формы проявления “активно-
 го воображения” и которую легче всего предста-
 вить посредством иллюстраций. Все другие формы,
 как то: фигурки, коллажи, фотомонтажи, силуэты,
 описания фантазий в письменной форме, хореогра-
 фические этюды и многое другое, — я упускаю из
 соображений места. Речь пойдет о серии картин,
 возникших в ходе индивидуальных занятий с ана-
 лизандами, то есть о некоей хрестоматии, куда
 вошли изображения, созданные многочисленными
 анализандами (в том числе и невротиками, не про-
 ходившими курс лечения психоанализом). Возраст,
 пол, происхождение, профессия, образовательный
 уровень и состояние здоровья — все это не имело
 значения. Я полностью абстрагируюсь от ассоциа-
 ций, возникших у авторов рисунков в связи с тем,
 что они изображали, и целиком концентрируюсь на
 том, что можно вычитать из материала, который
 имеется у меня в распоряжении.

Большинство из этих “художников” мало или
 вообще ничего не может сказать о своих работах.
 Чем глубже психический “пласт”, откуда приходит
 изображение, тем более странным и непонятным оно
 кажется самому художнику. Иногда эти рисунки
 имеют названия — что свидетельствует о попытке
 рационального их объяснения — однако, как прави-
 ло, эти названия не имеют ничего общего с “ис-
 тинным”, сокровенным, а значит, тем более важным
 смыслом и содержанием изображений. Единствен-
 ное, что мне требовалось знать при моем “мето-
 де” толкования образов — это пол, приблизитель-
 ный возраст художника и то, изображает ли образ
 некое видение или мотив из сновидения. Нередко
 существенно также, в каком месте человек начал
 рисовать.

Мне было важно дать критерии, делающие воз-
 можным диагностическое — хотя бы в общих чер-
 тах — понимание и толкование подобных рисунков
 даже совершенно неподготовленному человеку. По-
 нятно, что приводимые здесь критерии годятся не
 для всех изображений. Однако их систематиче-
 ское применение — гарантия того, что важнейшие
 признаки, наблюдаемые на рисунке, не ускольз-
 нут от внимания исследователя. Понятно, что ни
 один диагноз не бывает полностью безупречным,
 однако в рисунках можно прочитать очень многое.
 Зачастую открывается смысл, скрытый от самого
 художника, остающийся в области бессознатель-
 ного. Предлагаемая работа — не более чем скром-
 ный вклад, еще одна попытка создать подспорье
 в психоаналитической работе, независимо от “шко-
 лы” или направления. Многообразие и сложность
 материала и широта спектра его применения та-
 ковы, что его подробное описание потребовало бы
 многих томов: задача, которая еще ждет своего
 исследователя.

Понятно, что процесс распознавания и толкова-
 ния подобных рисунков сопряжен с риском, посколь-
 ку каждый реагирует по-своему, восприятие каждо-
 го в той или иной степени субъективно окрашено.
 То, что одному кажется прекрасным, другому — без-
 образным, восприятие приятного и неприятного —
 чисто субъективно, и зависит от многих факторов:
 от индивидуального вкуса, от характера отношения
 к образам души, культурного уровня, всей личности
 в целом. С этим не поспоришь, и все же существу-
 ют критерии, способные обеспечить определенную
 объективность оценки и интерпретации этих изоб-
 ражений. Как и по отношению к произведениям
 искусства, к ним применимы эстетические крите-
 рии, однако их можно рассматривать с точки зрения
 формы, динамики, а также психологии.

Полезной моделью рассмотрения изображения
 с точки зрения формы может, к примеру, служить
 графология. Поле письма имеет свою собственную
 символику, которая в данной связи может весьма
 и весьма пригодиться. Это хорошо показывает сле-
 дующая схема.

Излишне давать комментарии. Между экстра-
 вертом и интровертом легко провести грань. Первый
 всегда устремлен “направо”, прочь от своей души,
 навстречу окружающему миру, диктующему ему его
 образ действий; второй устремлен “влево”, к самому
 себе, бежит от внешнего мира и следует своим ду-
 шевным порывам. Образ действия современной гра-
 фологии — пространственно-символический. Почерк
 рассматривается как стена, к которой применимы
 понятия “верха” и “низа”.



 


 
 |   |   |   |   |   |
 |   |   |

|
|   |  | Верх Краткость Низ
|
|   |   |  | - Прошлое (Женщина / Мать / Смысл / Я) ч— Вектор налево 

Илл. 9. Графологическая диаграмма

Дух,
Теория,
 идеальное

Душа

Настроение

Влечение
Материальное,
 практическое



Согласно концепции древних, голова считалась
 местом пребывания души, а тело — местом, где гнез-
 дятся влечения. Следуя этой концепции, почерк
 делится на три “зоны по вертикали”: затем, в за-
 висимости от различия их длины и соотношения
 пропорций в рамках общей картины делаются вы-
 воды относительно свойств автора почерка. Подоб-
 ные и многочисленные другие выводы можно сде-
 лать на основании сравнений тех или иных аспек-
 тов “бессознательных образов” и графологических
 признаков. Например, значения пропорций, направ-
 ления и уровня наклона, положения ниже строк
 и т. д. Определенные точки соприкосновения име-
 ются и с тестами Роршаха, например, в отношении
 формы, перспективы, а также символизма и его
 составляющих18 . В ходе настоящего “руководства”
 постоянно возникают подобные сравнения, имеющие
 существенную диагностическую ценность.



 


ЗНАЧЕНИЕ ИСПОЛЬЗУЕМОГО МАТЕРИАЛА

Важные выводы можно сделать уже на основании
 выбора материала, используемого художником. Вы-
 бор этот следует предоставить самому художнику.
 И только в случае необходимости следует давать
 наставления или даже предписания. А именно, так
 называемый “свободный выбор” имеет важное пси-
 хологическое значение, он диктуется потребностями
 бессознательных глубин души и для постановки
 диагноза его трудно переоценить. Для того что-
 бы выразить в зримой форме свои душевные пе-
 реживания, пациенты выбирают карандаш, тушь,
 акварель, пастель, мелки или масляные краски,
 и все это отнюдь не маловажно. Опыт показывает, —
 и исключения только подтверждают правило, — что
 выбор изобразительных средств обычно диктуется
 бессознательным и заслуживает самого пристально-
 го внимания уже потому, что он не “случаен”. Вы-
 бор крайне значим, и зачастую позволяет заглянуть
 в состояние души, о которых сам художник и не
 подозревает.

В случае если бессознательные эмоциональные
 области подавлены, человек, можно сказать, живет
 исключительно “в своей голове”. Рационалист из-
 бегает цветов, которые отвечают за эмоциональную
 сферу — его непроизвольно тянет к карандашу, перу
 или туши. Выбор этих трех художественных тех-
 ник — всегда симптом рациональной установки как
 минимум на то, что изображено. Эти техники лучше
 всего выражают установку на линейное, плоскост-
 ное, рациональное — в этом смысле наиболее подхо-
 дит карандаш. Все нарисованное карандашом мож-
но стереть, то есть он ни к чему не обязывает. Как
правило, проводимые им линии бывают тонкими
и бледными. Хотя карандашом можно делать тени,
однако в целом его характер — штрих и линия, он
служит для того чтобы очертить и удержать содер-
жание в определенных рамках. Карандашу соответ-
ствует установка на абстракции и теоретизирование,
серый так или иначе связан с чернотой.

 

Илл. 10. Невеста

Чернила или тушь делают очертания более
четкими в ущерб нюансировке. В результате воз-
никает монохромная живопись, свидетельствующая
о подобном же душевном состоянии. Возможно, это
сопоставимо с теми ответами на тесты Роршаха,
когда анализанды видят скелет или географическую
карту, и в любом случае свидетельствуют об интел-
лектуализме.

Как с помощью карандаша и пера придать
 изображениям большую динамику? Нужно обладать
 или незаурядным художественным талантом, или
 мощным энергетическим потенциалом, стремящим-
 ся к зримому воплощению и его определяющим.
 У людей, о которых идет речь, это невозможно
 из-за их внутренней заторможенности. Лаконизм,
 заставляющий их ограничить изображение одним
 контуром, продиктован не стремлением оставить
 только самое существенное, а душевной скупостью,
 страхом поставить не на ту карту и нежелани-
 ем отдаваться чему-либо полностью, брать на себя
 ответственность. Эта душевная леность и боязнь
 проявить себя зачастую выражается в характерной
 вялости штрихов, их тонкости и сухости, слабости
 и бледности, особенно в карандашных рисунках.
 Автор боится занять четкую позицию. То же самое
 имеет место, когда линиям не хватает мягкости.
 Они тогда отличное свидетельство недостаточной
 гибкости ума. Хороший пример того, о чем идет
 речь, представлен на илл. 10. Этот рисунок сделан
 инженером. Невеста как математическая проблема.
 Источником изображений подобного рода служат
 сферы, расположенные относительно близко к об-
 ласти сознания, содержания, почерпнутые из глу-
 бинных пластов “залегания” психики, в них весьма
 редки (см. илл. 76).

 

Илл. 11. Одноглазый


В случае если рисунок сделан цветным каран-
 дашом
, проводимые линии имеют цвет и поэтому
окрашены более эмоционально. Однако выражае-
мому ими чувству все еще не достает мягкости,
нежности и тепла. Хотя, в отличие от свинцового
карандаша, цветной карандаш стирается с трудом,
он достаточно жесткий и подходит для выраже-
ния сильных эмоций в гораздо меньшей степени,
чем акварель или краски, которыми можно ри-
совать пальцами. Применение смешанной техники
позволяет создавать весьма своеобразные изобра-
жения (илл. 11). То, что нарисовано свинцовым
карандашом, должно остаться незамеченным, а все
внимание обращено на то, что выделено цветным
карандашом. Это — главное. С помощью цветных
карандашей можно при желании достичь эффекта
акварели. Это указывает на амбивалентное отноше-
ние к изображаемому: оно эмоционально окрашено,
и все же не “текуче”, у него нет гибкости, мягкости.
Однако готовность дать вовлечь себя в эмоциональ-
ное переживание, возможно, все же присутствует,
однако налицо нерешительность и боязнь сильного
чувства (илл. 12).

Илл. 12. Священный огонь



Прямая противоположность этому — мелки или
пастель, позволяющие выразить полнокровные,
мягкие, зачастую весьма грубые, “пастозные” чув-
ства, хотя и выдающие с головой душевную нераз-
витость, приземленность, тяжеловесность, зачастую
грубость соответствующей души. Промежуточное
место между мелками и обычной пастелью зани-
мает пастель масляная, позволяющая создавать
прекрасные насыщенные изображения с богатой ню-
ансировкой. Эта техника позволяет наглядно вы-
ражать самые многообразные душевные состояния.
Предпочтение масляной пастели другим техникам
свидетельствует о потребности выразить эти состо-
яний во всем их многообразии (см. илл. 83, 84).

Недавно появившийся материал — цветная
 тушь
. Она текуча, подобно акварели, и благодаря
свойственному ей прекрасному блеску способна
передавать самые необычные душевные состоя-
ния (см. илл. 57). Весьма популярна темпера,
позволяющая выразить всю гамму состояний —
от самых простых и примитивных до крайне
содержательных и эмоционально насыщенных —
хотя и в несколько пастозной форме (в ущерб
прозрачности). Поскольку эта краска является
“кроющей”, она позволяет вносить исправления,
изменения, что, естественно, делает ее особенно
привлекательной для начинающих (см. илл. 63)



 |
 |   |

Совершенно новым материалом являются ис-
пользуемые до сих пор только в США краски
 для рисования пальцами
(илл. 13). Первоначально
они предназначались для детей. Однако их мож-
но с успехом использовать в терапии для взрос-
лых, поскольку они дают возможность абреагиро-
вания (сброса) вытесненных агрессивных потребно-
стей и влечений. Кисть создает между поверхностью
и рукой художника некое пространство, не позволяя
нажимать на нее. Пальцем же можно нажимать,
царапать, размазывать краску по поверхности, это
дает выход ярости и агрессии. К тому же у этих
красок есть еще одно преимущество: они крою-
щие, их можно наносить друг на друга подобно
масляным краскам. При этом они являются чи-
 стыми
, то есть легко смываются как с рук, так
и с бумаги, одежды и т. д. и не оставляют пятен.
Они в равной степени подходят как для прими-
тивных, так и для весьма сложных изображений.




 |
 |   |



 |  | Илл. 13. Кошка 
Дети любят мазать себя, что им возбраняется к их
 неудовольствию. Эти же краски, и особенно оби-
 лие часто запрещаемой коричневой краски делает
 ее идеальным средством абреагирования. Детям за-
 прещено отправлять свои естественные надобности,
 где им вздумается, а с помощью этой краски они
 обходят запрет, что и ведет к избавлению от нев-
 ротических состояний и психических расстройств
 (см. илл. 108, 109).

Однако лучше всего для выражения душев-
 ных состояний подходит акварель. Она прозрачна,
 текуча, наносится на поверхность бумаги тонким
 слоем, позволяя передавать тончайшие нюансы. С ее
 помощью легко создавать переходы. Она хорошо
 передает все текучее и размытое. Предпочтение ак-
 варели говорит о наличии навыков в живописи. Уже
 сам выбор акварели в качестве материала говорит
 об умении рисовать и, по крайней мере, готовности
 использовать живопись в качестве подспорья в ходе
 психотерапии. Прозрачность акварели, не допуска-
 ющая переписывания, ее большой недостаток. Еди-
 ножды написанное нельзя смыть. Исправления не
 допускаются. Написанное налагает обязательства
 (см. илл. 42, 98, 128 и след.).



 |
 |   |



 |  | Илл. 108. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 109. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 42. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 98. 

 |  | Илл. 128. 
 |
 |   |

Если акварель делает душевные состояния яв-
ными, то масляная краска способна выразить всю
гамму душевных переживаний. Ей все доступно.
Однако она долго сохнет и требует умелого обраще-
ния. Поэтому пациенты редко избирают ее в каче-
стве материала для творчества, отдавая предпочте-
ние менее трудоемким материалам. Среди них редки
“умельцы”, и даже если они и являются таковыми,
они все равно отдают предпочтение другому мате-
риалу, например, пластилину, из желания сохранить
всю непосредственность самовыражения, ибо техни-
ческий навыки, “школа” мешает той по-детски на-
ивной уверенности, с которой неопытный художник
выражает себя. А и для диагностики, и для терапии
только это и имеет значение.

Если не довольствоваться грубыми и беспо-
 мощными попытками, то чтобы писать масляны-
 ми красками, требуются соответствующие навыки.
 Однако это стоит того. Масляная живопись в со-
 стоянии передать всю гамму бессознательной пси-
 хики и ее сложной природы. Благодаря использо-
 ванию эффектов контраста, сочетания и смешения
 красок ее возможности безграничны. У пишущего
 масляными красками возникает иллюзия, что он
 в состоянии скрыть содержания, которые глубин-
 ные пласты психики предпочитают утаивать, или,
 наоборот, может выразить ее самые парадоксальные
 проявления.

Возможно, в данной связи заслуживают упоми-
 нания коллажи, используемые многими современ-
ными художниками вместо красок. Речь в данном
случае идет о композициях (аппликациях), создава-
емых путем приклеивания на некую основу кусоч-
ков цветной бумаги, тряпичных лоскутков и тому
подобных материалов. Это род цветного фотомонта-
жа, отличающийся от изображений, о которых шла
речь выше. И все же само составление компози-
ции предполагает полную спонтанность выбора, как
в отношении формы, так и цвета, а равно всех про-
чих составляющих, так что в определенной степени

ОТНОШЕНИЕ ОБРАЗА К ПРОСТРАНСТВУ

Важным подспорьем для диагностики простран-
 ственного символизма “бессознательных образов”
 служат критерии, разработанные графологией. Ри-
 сунок, не вмещающийся на листке бумаги, похож
 на дерево с обрезанной кроной, он взрывает про-
 странство. Он хорошо характеризует безудержный
 экспансионизм душевного состояния анализанда не
 в меньшей степени, чем его противоположность,
 когда на огромном чистом листе бумаги заполняется
 крошечный участок. Сравним это с тем, как один
 носит тесно облегающую одежду, буквально треща-
 щую на нем по швам, а другой — широкую одежду,
 болтающуюся на нем как на вешалке.

Имеет значение и выбор места расположения
 рисунка — справа или слева от центра, сверху или
 снизу, в середине или в углу, ибо в каждом конкрет-
 ном случае он имеет особое значение. Положение
 в центре соответствует доминированию. Предмет,
 к ним применимы те же критерии, что и при анализе
 изображений и постановке диагноза.

Интересно, что иногда материалы, используе-
 мые пациентами, укладываются в приведенную вы-
 ше последовательность. Первые, по большей части
робкие попытки рисования делаются карандашом.
Решение изменить средство выражения приходит
после долгих колебаний. Затем пациенты переби-
рают одно средство за другим, проходя различные
“стадии” выразительности и их собственной способ-
ности выражать что-либо. Отказ от монохромных
рисунков в пользу полихромных, переход от ка-
рандаша к акварели или живописи пальцами идет
параллельно с процессом развития души анализанда
и процесса осознания им своих глубинных пережи-
ваний. Процесс душевной интеграции виден в серии
рисунков и материалов, которым они сделаны.

Естественно, далеко не все пациенты проходят
 этот путь полностью, от и до, случаются лакуны.
 Иной так и застревает на стадии чернил и туши,
 краски его пугают возможностью обнаружения его
 вытесненных эмоций. Однако если прыжок в мир
 цвета совершен, можно говорить об успешном рас-
 крытии “эмоционального пространства” его души
 и прогнозировать ее развитие в будущем. Порой
 начинают с обратного, с пастозных материалов на-
 подобие мелков или пастели, наносимых понача-
 лу крайне неумело, по-детски. В этом случае ду-
 шевное развитие пациента протекает параллельно
 совершенствованию его владения изобразительны-
 ми средствами, достижению большей изысканности
 и детализации.

помещенный в центр, автоматически воспринимает-
 ся как более важный по сравнению с предметом,
 задвинутым в угол. Многие из анализандов делят
 рисунок пополам вертикальной чертой (см. илл. 60),
 другие делят его на верх и низ горизонтальной ли-
 нией (см. илл. 17 и 24), третьи создают нечто вроде
 оси координат, разделяя тем самым поле рисунка на
 четыре части (см. илл. 87).

Мы уже видели на графологической схеме,
 что расположение изображения имеет большое зна-
 чение: то, как оно расположено: сдвинуто влево
 или вправо, движется ли оно вспять или грозит
 ускользнуть за пределы листа19 . Возьмем группу
 деревьев или дом. Если они находятся слева от
 центра, правая сторона остается свободной и создает
 ощущение открытого пространства, простирающего-
 ся в бесконечность. Если же изображение находится
 справа, оно препятствует выходу в окружающий мир




 |
 |   |



 |  | Илл. 14. Деревья справа 
 |
 |   |



 |  | Илл. 15. Деревья слева 
(илл. 14, 15). Таким образом, характер пережива-
 ний, вызываемых изображениями, будет совершен-
 но различным20 . Контур, разомкнутый справа, и
 предмет, сдвинутый направо, вызывают у зрителя
 совершенно иную реакцию.

Обращая внимание на сдвиг оси симметрии
 в ту или иную сторону, нельзя упускать из виду
 одну важную деталь. Речь идет об автопортрете.
 В этом случае зрителю необходимо отождествить
 себя с изображаемым и поставить себя на место
 портретируемого (причем имеет значение и то, в ка-
 кой ипостаси анализанд видит себя, изображая как
 зверя, растения или даже божество). Левый край
 бумаги соответствует правой руке анализанда, и на-
 оборот. Ибо он смотрит сам на нас со своего рисун-
 ка. То, насколько важно обращать на это внимание,
 можно продемонстрировать на примере рис. 126, на
 котором отец сидит за левым глазом, свидетель-
 ствуя о том, что его влияние на дочь окрашено
 бессознательным в гораздо большей степени, чем
 влияние матери, и тем самым, является домини-
 рующим. На илл. 16 врач (женщина) изображена
 стоящей справа от анализанда, однако взглянем на
 все это с точки зрения анализанда: она стоит слева
 от него и, соответственно, оказывает на него по ли-
 нии бессознательного доминирующее влияние. Все
 процессы, протекающие бессознательно, содержат
 в себе гораздо больший заряд энергии.

Вот почему положение самого художника на
 изображении отнюдь не маловажно: стоит ли он
 в центре, или поместил себя с краю картины —
 все это имеет значение. В раннем Средневековье
 существовал обычай, согласно которому художник
 изображал на картине самого себя. При этом он
 как бы проникал в нее с черного хода, чуть ли не
 тайком, помещая себя в углу картины или среди
 донаторов, в обоих случаях в виде крохотной фигур-
 ки. Это важное свидетельство уровня самооценки
 художника и социального статуса, на который он
 мог претендовать. Нередко я начинала рассмотрение
 рисунка с вопроса: “С какого места листа бумаги вы
 начали рисовать?” Далеко не безразлично, начинают
 ли рисовать из центра или из угла.

“Левая” сторона традиционно считается тем-
 ной областью “зла” (sinister) и в большей степени
подчинена бессознательному, правая сторона соот-
носится с сознательной сферой, то есть “добром”.
Из множества соответствий, на которые так богата
история символизма, ограничимся малой их толи-
кой. Стоит напомнить о традиционном толковании
“верха” и “низа”: “верх” считается областью духа,
а “низ” — сферой влечений. Мотивы, помещаемые
в этом месте, или цвета, в которые окрашиваются
эти области, наделяются соответствующими свой-
ствами или ассоциируются с ними (подробнее об
этом в разделе “Движение”).



 |
 |   |



 |  | Илл. 60. 
 |   |   |   |
 |   |
  |   |



 |  | Илл. 87. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 126. 
Следует обращать внимание на выбор бумаги,
 на котором создается изображение. Он — красноре-
 чивое свидетельство характера отношения художни-
 ка к тому, что или кого он изображает. Большинство




 |
 |   |



 |  | Илл. 16.* Две матери (* здесь и далее означает, что изображение в оригинале — цветное) 
пациентов используют бумагу для черчения различ-
 ного формата. Однако находятся анализанды, кото-
 рые заведомо презирают свое детище, ни во что его
 не ставят. Для них годится бумага любого сорта —
 будь то оберточная бумага (илл. 17), кусок газеты
 или даже туалетная бумага. “А, ничего, сойдет”, —
 бросает он пренебрежительно. Холст или подобные
 ему материалы используются крайне редко, так как
 обращение с ними затруднено и требует, как и мас-
 ляная живопись, упорства и тщательности.

Илл. 17.* Страх сцены
Изображение может занимать всю плоскость
 основы, нуждаться в раме или обходиться без нее,
ширина и форма рамы могут варьироваться, и все
это имеет значение для толкования. Рама символи-
зирует и осуществляет защиту. В этом отношении
показателен рисунок (илл. 18), созданный 30-лет-
ним анализандом. На фоне черного фона, символи-
зирующего депрессию автора, ярким пламенем горит
лицо матери. Кажется, что оно возникает прямо из
огня. Изображение заключено в рамку, представ-
ляющую как защиту, так и преграду бушующему
пламени. Цвет рамки — синий, символизирующий
интеллект. Рамка в состоянии не только очерчивать
границы, но и стеснять свободу, мешать выразить-
ся, ущемлять (илл. 19), и одновременно служить
психике защитой или удушать ее, помогать или
вредить. Это в особенной степени касается боль-
ных. Наличие или отсутствие обрамления говорит
о многом. Если рисунок не вмещается в отведенное
пространство, у него нет границ. Это свидетельству-
ет об опасности утонуть в море бессознательного
(см. илл. 124). Наличие рамы создает своего рода
плотину, дамбу, сдерживающую напор стихийных
сил: сознательное “Я” в состоянии удержать бес-
контрольное распространение бессознательной ма-
терии. Форма рамки тоже важна: прямоугольное


 

Илл. 18. Пылающий лик матери

обрамление означает не то же, что и витиеватая
 рамка в стиле барокко (илл. 19). Такая (барочная)
 рамка говорит об известной гибкости художника по
 отношению к “содержаниям, заключенным в рамку”.
 Многообразие форм рамок соответствует многооб-
 разию выводов, которые делаются на основании той
 или иной их конфигурации.

Важно различать передний план, то есть само
изображение, и фон, то есть плоскость, на которой
создан рисунок или живописное произведение. Фон
соответствует области бессознательного, изображе-
 ние же представляет сегмент, или поле, высвеченное
 светом сознания. Наличие рамки означает разгра-
 ничение пространства на сознательно очерченное,
 выделенное поле и дикую “целину”, не тронутую
 сознанием. Изображение может располагаться по
 вертикали или по горизонтали, это тоже имеет
 значение. Уже в гештальтпсихологии значимость
 мотива зависит от его расположения в простран-
 стве, а значит, имеет значение положение элемента
внутри контекста изображения. Например, красное
пятно, расположенное в центре лица под носом,
символизирует рот, то же пятно, посаженное на
щеку, означает румянец. Посаженное на палец —
возможно, ранку, в траве — красный цветок, на пла-
тье — след крови и т. д. Вариации здесь бесконечны.

 

Илл. 19.

Головной убор в виде кукурузного початка



 


ПРОПОРЦИИ

Характер соотношения между изображением и фо-
 ном соответствует отношению изображаемого к ду-
 шевному миру художника и окружающему его ми-
 ру. Взаимоотношения изобразительных элементов
 и их природные прототипы весьма показательны для
 оценки степени равновесия, примирения образа или
 изобразительного мотива с миром психики.

Так, например, несоразмерное увеличение над-
 строчных элементов почерка говорит о доминиро-
 вании “головы” за счет эмоциональной составля-
 ющей и потребностей тела. Можно сказать, что
 несоразмерное увеличение “подстрочных” элементов
 будет означать, в противоположность этому, людей,
 чей душевный мир находится во власти влечений.



20. Графологическая схема


 |
 |   |





 


Надстрочные элементы почерка больше нижних                   Подстрочные элементы почерка больше верхних


 |   |   |   |   |   |
 |   |
  |   |

|   |   |







Распределение элементов почерка




 




 |
 |   |

  |
|   |  | Илл. 124.  |
|   |

  |   |   |   |
|   |  | Илл. 9.  |   |  | Илл. 17.  |
|   |

 



Графологическая схема (илл. 20; ср. также илл. 9)
 служит хорошей иллюстрацией того, о чем может
 говорить диспропорция тела человека. Достаточно
 одного взгляда на рисунок, чтобы на основании про-
 порциональных соотношений понять, о какой про-
 блеме идет речь. Комплекс неполноценности, сте-
 пень самооценки, заниженная оценка действий или
 чувств, равно как и самомнение бросаются в глаза.

Имеет значение величина изобразительных эле-
 ментов как по отношению друг к другу, так и по
 отношению к изобразительной поверхности в целом.
 Они говорят об отношении художника к изобража-
 емому. У дамы на илл. 21 несоразмерно большая
 голова, доминирующая на пространстве рисунка.
 Как будто бы для этой 52-летней художницы все
 остальное ничего не значит. Какой контраст по срав-
 нению с крошечным человечком, напоминающим
 берсальера! Он умещается в ее руке. Сразу понятно,
 какого она о нем мнения. А эта злая корова? Не
 кажется ли она гигантской рядом с телятами, ее
 детьми? Своим громадный телом она загораживает
 для них весь остальной мир. От нее исходит чувство
 защищенности, в ее сосцах пища любви. И все же,
 похоже, что они ее побаиваются. Сразу видно, что
 проблема художника, это проблема подростка. На
 самом деле возраст анализанда 31 год. Он не только
 опоздал на пир жизни. Он до смешного мал по
 сравнению с матерью и чувствует себя обделенным.
 Ее живот загораживает от него небо (илл. 22).

Другой рисунок демонстрирует возникновение
 так называемого “страха сцены” у человека, стра-
 дающего магией преследования. Перед нами ма-
 ленький нагой скрипач, которому 27 лет. Спереди
 на него лает собака, его слушатели — это кроко-
 дил и змея, готовые на него броситься и искусать
 (илл. 17). Автор четвертого изображения — 50-лет-
 няя женщина, нарисовавшая чудовищного краба
 красного цвета, пожирающего маленькую фиалку
 (илл. 23). Краб символизирует мать художницы. Ее
 мать умерла, но, тем не менее, продолжает оказы-
 вать на нее мощное негативное влияние, блокируя
 малейшее проявление ее чувств, которым хочется
 расцвести подобно фиалкам. Вот уж поистине, ни-
 чего не поделаешь!

 

 
Илл. 21. Пигмей в руке
 

Илл. 22.* Корова-мать

На илл. 24 примечательны пропорции обеих
 женских фигур. Они отражают самую суть их при-
 роды. Двойственное отношение к женщине и невоз-
 можность примирения как в собственной душе, так
 и по отношению к конкретным представительни-
 цам женского пола в окружающем мире — это жгу-
 чая проблема современности. Рисунок наглядно ее
 выражает. Автор — инженер 35 лет. Фигура внизу
 с ее булавочной головкой и роскошными формами —
 яркое воплощение всепоглощающего женского лона
 при полном отсутствии ума. Вокруг нее пышно цве-
 тет природа, орошаемая водами бессознательного
 и поражающая сочностью красок. Фигура наверху —
 прямая противоположность: это только голова, по-
 хожая на медузу Горгону: со змеящимися белоку-
 рыми волосами, демоническими глазами с пронизы-
 вающим взором (с сужеными до точки зрачками)
 и открытым ртом (напоминающим пасть) с заост-
 ренными зубами. Впечатление ужаса то же, что и от
 пресловутой vaginadentata, известной из преданий,
а ныне вновь взятой на вооружение психоанализом.
Бегло намеченное в эскизной манере, прозрачное,
серое и тщедушное тельце, едва поддерживающее
эту голову, да и сама фигура в целом, равно как
и холодный, интеллектуально-абстрактный фон слу-
жат отличной иллюстрацией опасности, исходящей
сверху. Эта опасность грозит мужчине, когда он
ищет у нее спасения в попытке избежать угроз,
связанной с телесным низом, сферой животных вле-
чений.

 

Илл. 23.* Мать в виде краба

Подобные образы, как, впрочем, и большинство
 изображений в этом роде, выражают содержания,
 свойственные архетипической коллективной психи-
 ке человечества, они говорят “от души к душе”
 и понятны без комментариев. Даже черно-белые
 репродукции цветных оригиналов необычайно вы-
 разительны и, несмотря на лаконичность использо-
 ванных в них художественных средств, буквально
 завораживают. Тени, а также бросающееся в гла-
 за противопоставление пропорций и отдельных мо-
 тивов, крайне напряженная атмосфера доносят до
 зрителя эмоциональное состояние, в котором они
 были созданы, не оставляя равнодушным даже сто-
 роннего наблюдателя. Ни от кого не ускользает




 |   |   |
 |   |

|
|   |



 |  | Илл. 24. Две его дамы 
впечатление необычайной силы их воздействия на
 самого автора и способности оказывать влияние на
 то, что творится в его душе (см. илл. 7 и 122).
 Этот пример показывает значение, которое имеют
 пропорции, и то, как наличие явной диспропорции
 помогает установить точный диагноз.




 




 |
 |   |

  |
|   |  | Илл. 7.  |
|   |

  |
|   |  | Илл. 122.  |
|   |

  |
|   |  | Илл. 31.  |
|   |

  | 
|   |  | Илл. 33.  



СТЕПЕНЬ ИНТЕГРАЦИИ

Едва взглянув на рисунок, мы сразу видим, в каком
 состоянии находятся изображенные элементы. Так,
 хаотическое их расположение особенно характерно
 для рисунков, идущих из глубин подсознания. Или
 мы замечаем, что отдельные мотивы, представлен-
 ные на них, никак не связаны, возникают обособ-
 ленно, тем самым являясь симптомом расщеплен-
 ности сознания автора. Наличие или отсутствие
 связей между отдельными элементами рисунка, сте-
 пень интеграции или диссоциации видны сразу,
 и это позволяет заглянуть в душу анализанда (см.
 илл. 31 и 33).

Спонтанные наброски, отражающие минутные
 настроения (илл. 25), и диссоциированные образы
 (илл. 26) нельзя отождествлять. Есть рисунки, в от-
 ношении которых можно говорить о бессознатель-
 ной абреакции (сбросе) (илл. 27). Скупость форм
 (илл. 66) соседствует с их невероятным богатством,
 и то и другое — важные свидетельства выражае-
 мых ими психических состояний. В книге Фрэн-
 сис Рейтман21 есть замечание о том, что в бессо-
 знательном шизофреников, по-видимому, нарушена
 формообразующая функция. Поэтому их рисунки
 столь хаотичны. Эдит Цирер даже разработала тест,
 включающий 75 уровней, для определения степени
 интеграции изобразительной способности. С помо-
 щью этого теста можно дать оценку картине с точки
 зрения выражения интеграции или, напротив, рас-
 щепления сознания22 . Согласно Цирер, чем выше
 взаимная гармонизация цветов, тем больше прояв-
 лено Эго анализанда. Ибо гармонизация или дезин-
 теграция элементов рисунка прямо пропорциональ-
 ны соответствующим уровням интеграции личности
 художника. Она пришла к выводу, что исполнение
 ее художественной программы под наблюдением те-
 рапевта пробуждает скрытые источники творческой
 активности анализанда и усиливает его способность
 разрешать проблемы. Взаимное согласование изоб-
 разительных элементов способно производить мощ-
 ное воздействие, и это хорошо видно на примере
 так называемой пиктографии, используемой в ста-
 тистике для наглядной демонстрации и облегчения
 восприятия сложных графиков. Польза пиктографии
 неоспорима.

 

Илл. 25. Смешанное настроение

Большинство “бессознательных образов” или,
 по крайней мере, составляющих их элементов, как,
 впрочем, и сновидений, носят компенсационный ха-
 рактер, восполняя содержания сознательной сферы.
 Сумятица и сумбур, царящие на “поверхности”, вы-
 зывают ответную реакцию, и из глубин бессозна-
 тельного всплывает образ благоустроенного душев-
 ного ландшафта, служащий противовесом. Это сви-
 детельствует о латентной способности бессознатель-
 ной души восстанавливать гармонию и пробуждать
 нечто вроде сил саморегулирования и самолечения.
 В подобных случаях можно говорить о синтетиче-
 ском толковании и прогнозе. Ценность подобных
 указаний хорошо известна, например, тогда, когда
 терапевт имеет дело с неврозом, перспектива успеш-
 ного лечения которого вызывает сомнения.

 

 
Илл. 26.* Без связи
 

Илл. 27. Абреакция (сброс)

В рисунках содержится антиципация (предвос-
 хищение) исхода лечения. Однако выявить ее можно
 лишь в том случае, если пациент — знакомое лицо.
 И все же даже тогда, когда врач ограничивается
 одним толкованием рисунка и ставит диагноз за-
 очно, он в состоянии достаточно определенно су-
 дить о динамике лечения пациента на основании
 конкретных показателей: находится ли тот на пути
 к выздоровлению или пребывает в фазе регрессии.
 В одном из немецких семинаров Юнга говорится:
 “Появление простых геометрических фигур, харак-
 теризуемых лаконизмом форм, свидетельствует, как
 правило, о состоянии подверженности пациента все-
 возможным желаниям и фобиям. В этом случае
 цель рисунка — остановить расползающийся хаос,
 заменив его простой обозримой структурой”23. Это
 позволяет понять смысл и назначение многих схема-
 тических изображений и абстракций, о которых уже
 говорилось в связи с использованием карандаша
 и пера.

 

Илл. 28. Шри-янтра

Здесь самое место упомянуть о различных
 изображениях мандалы, которым Юнг уделил
столько внимания. Он видел в них нечто вроде
“эктипов изначальной структуры души”. В Биб-
лии сказано, что “Бог создал человека по образу
и подобию своему”. Отталкиваясь от этих слов,
Юнг предположил, что речь в данном случае идет
о чем-то уравновешенном и гармоничном, целом
и округлом. Именно это и предстает нам в мандале.
Мандала — санскритское слово. Его примерное зна-
чение — “священный или магический круг”, центр
которого соответствует самости, символизирующей
“священную сферу душевных глубин”, хранящую
в своих недрах эктип Бога. Мандалы имеют под-
черкнуто симметричную форму и вписаны в круг
или многоугольник, чаще всего в прямоугольник,
служа наглядным воплощением психической инте-
грации. Мандалы относятся к числу древнейших
религиозных символов. Во многих местах, прежде
всего на Востоке, их форма доведена до совершен-
ства. В качестве предметов культа они выражают не
только “порядок”. Медитация янтр в форме мандалы
(илл. 28) практикуется в тибетском буддизме. Это
делается, в том числе, с целью идентификации с ни-
ми и воссоздания такого же гармонического цело-
го в собственной душе медитирующего. Рисование
и медитация мандалы “собственного производства”
приводит к такому же результату (илл. 29).

Илл. 29. Персональная мандала
 

Мандалам придается огромное значение в са-
 мых различных культурных регионах, и так было во
 все времена. Однако это не в меньшей степени отно-
 сится к мандалам, сделанным конкретными лицами,
 сугубо “личным символам в форме мандал”. Такие
 мандалы тоже крайне важны. Появление мандалы
 в сновидении или в качестве “бессознательного об-
 раза” всегда означает достижение человеком опре-
 деленной ступени на пути “интеграции” личности.
 В процессе развития души мандалы всплывают в тот
 момент, когда требуется преобразить хаос в космос,
 беспорядок в порядок, а также в случае необходи-
 мости восстановления душевного равновесия. Порой
 человек, нарисовавший мандалу, не понимает ни ее
 смысла, ни цели ее создания, однако она, тем не
 менее, оказывает мощное благотворное воздействие
 на его душу, вызволяя ее из проблемного поля,
 в котором та находилась (илл. 30).

Подобно многим произведениям современного
 искусства, рисунки анализандов нередко состоят из
 сочетания цветных пятен, увязанных друг с другом,
 или хаотического их нагромождения. Создание по-
 добных произведений помогает пациентам избавить-
 ся от душевных невзгод и зримо выразить эмоцио-
 нальное состояние, в котором они находятся. Все,




 |
 |   |



 |  | Илл. 30.* Расчлененная 
даже отчасти напоминающее форму, избегается,
 элементы рисунка сводятся к цветовым пятнам, по-
 рожденным пластами психики, лежащим “ниже” по-
 рога фигуративности. Единственный критерий, при-
 менимый к этим рисункам, — степень выражаемой
 ими гармонии или красоты. Оценивать их по степе-
 ни соответствия природным прообразам не следует.

Авторами подобных рисунков являются чаще
 всего эмоциональные натуры, у которых, однако,
 эмоциональная жизнь полностью подавлена. В сво-
 их рисунках они спускаются в самые глубины души,
 извлекая визуальные сообщения из сфер, где все
 находится в текучем состоянии и куда не доходят
 разделения и напряжения, обязанные деятельности
 сознания, сферы, где все пребывает в состоянии
 первозданного единства и нераздельности. Эта сфе-
 ра и является источников подобных рисунков, что
 и придает им целебный характер (илл. 57).



 


ДВИЖЕНИЕ

Эмоциональный душевный фон выражается в бессо-
 знательных образах:

a)     динамикой линий и форм;

b)     посредством направления вектора образа или
 отдельных его элементов в ту или другую сторону;

c)    благодаря использованию красок и повыше-
 нию их интенсивности;

d)    

 |
 |   |



 |  | Илл. 57. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 61. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 9. 
с помощью вставок в виде особых изоб-
 разительных мотивов, таких как бушующее море,
 извержение вулкана и т. п. (илл. 31).


 

Илл. 31. Взрыв

Причем все эти четыре выразительных средства
 могут быть совмещены в одном изображении.

При а) разнообразному спектру душевных пере-
 живаний соответствует широчайший диапазон ли-
 ний, начиная от угловатых и ригидных до волни-
 стых и синусоидных, обязанных порыву возбужде-
 ния и энтузиазма, вплоть до хаотического набора
 черточек, потерявших всякое направление. Состоя-
 ние неприкаянности мятущейся души хорошо видно
 на приводимой здесь илл. 32. Душа пациента готова
 разорваться на отдельные “куски”. На илл. 61 изоб-
 ражен цветок, символизирующий душу пациентки
 с направленными на нее стрелами. Нетрудно понять,
 что перед нами личность, которая сама себя мучает,
 а ее состояние имеет все признаки мазохизма. В том
 случае, если бы стрелы были направлены не на
 нее, а на окружающий мир, у нее можно было бы
 диагностировать черты садизма.

С движением вокруг душевного центра
(circumambulatio), благодаря которому принима-
ются во внимание все грани личности, равно как
и с вращательным движением, устремляющимся на
все стороны света, имеющим аналогичное значение,
испокон веков связана относительно устойчивая
символика. То же самое касается двух крайних
точек вертикальной линии, ассоциирующихся с та-
кими парами противоположностей, как верх и низ,
небо и преисподняя, подъем и спуск со всеми их
модификациями, или полярных пар, образуемых
по горизонтали, как то: правое и левое, внешнее
и внутреннее, сознательное и бессознательное и все
соответствующие дериваты.

Сегодня мы располагаем интересными исследо-
 ваниями наклона линий почерка вправо или влево.
 К примеру, тексты на арабском и иврите пишут-
 ся справа налево, а тексты на индоевропейских
 языках — слева направо. Хорошо известно, как по-
 разному они воспринимаются. Мне хочется особо
 подчеркнуть важность движения по горизонтали:
 направо, по направлению к предмету, или налево, то
 есть от предмета — в графологии эта проблема назы-
 вается проблемой правого и левого края (см. илл. 9).
 В этой науке о почерке “правая сторона” означа-
 ет “ты”, мир сознания, экстравертное, а левая по-
 ловина — Эго, сферу бессознательного, интроверт-
 ное. Для жителя западной Европы слева находится
 чужбина, направо — родина. Христос сидит одесную
 Небесного Отца. Слева от него толпятся грешники,
 находится дьявол. Согласно гностическому тексту
II века н. э. Бог правой рукой спасает, а левой —
 убивает24. Вращение по часовой стрелке (направо)
 ведет в область сознания, вращение против часо-
 вой стрелки (влево) — в область бессознательного,
 к смерти.

Илл. 32. Разорванный
 

У человека, тщательно скрывающего свой ис-
 тинный облик под маской, все подчинено интеллек-
 ту и отчетливо выражено стремление к подавлению
 своих эмоций. Вследствие этого в глубине его ду-
 ши накапливаются неизжитые остатки пережива-
 ний, агрессия, всевозможные эмоции. Чем сильнее
 они подавляются, тем неистовей вырываются затем
 наружу. Поскольку психика — это саморегулирую-
 щаяся система, она функционирует в соответствии
 с законом комплементарности и компенсации. Ду-
 ша стремится по мере сил восстановить равновесие
 и создать градиент для оттока накопившегося ли-
 бидо. С этой точки зрения выражение любого дви-
 жения в “бессознательных образах” направлено на
 поляризацию и примирение и поэтому заслуживает
 особенного внимания.



ПЕРСПЕКТИВА



 


Превосходным ключом к оценке состояния души
 анализанда может служить его способность и готов-
 ность изображать перспективное сокращение. Как
 раз сегодня пренебрежение перспективой и ее от-
 сутствие приобретают все большую популярность,
 поэтому так важно знать, что может в связи с этим
 сказать психология бессознательного.

Отсутствие перспективы означает отсутствие
 глубины. Все, существующее в пространстве, имеет
 три измерения. Отрицание перспективы удерживает
 предметы на плоскости, делает изображаемое двух-
 мерным, не позволяя ему отбрасывать тени. Изобра-
 жение может быть сколь угодно прекрасно, но ему
 будет недоставать иллюзии реальности, естествен-
 ного начала, “человеческого”, которое не может не
 отбрасывать тени. В юнгианской психологии тени
 отводится особое место, ее символическое значение
 велико: это “человеческое”, то есть “другая сторо-
 на” личности, вытесняемая из сознательной сферы.
 Делается это из-за приспособления к окружающему
 миру. Тень изгоняется из нашей жизни, а между
 тем никогда нас не покидает. В книге Юнга “От-
 ношения между Эго и бессознательным” говорится:
 “Тень является нашим темным братом”, который,
 оставаясь невидимым, связан с нами неразрывными
 узами и является частью нас самих. Для того чтобы
 живое существо получило подлинное пластическое
 воплощение, оно должна отбрасывать глубокие те-
 ни, лишенное же теней, оно не более чем плоский
 эфемерный симулякр”25 .

Сегодня мы наблюдаем бум беспредметного,
 плоскостного искусства. Насколько это позволя-
 ет судить об особенности психической структуры
 многих современных людей? Посмотрим на исто-
 рию культуры. Так, для искусства, существовавшего
 в пору владычества матриархата, например, в до-
 династический период истории Египта, и в регио-
 нах с матриархальным укладом, вроде Кикладских
 островов, было характерно преобладание геомет-
 рических и абстрактных форм. Совершенно иную
 картину мы наблюдаем в патриархате: так, в крито-
 минойской культуре, в эпоху Ренессанса и т. п. на
 первом плане оказывается реалистическая, иллюзи-
 онистическая живопись с использованием перспек-
 тивы. Отнесемся к этому феномену как к некоей
 антиномии, существующей между художественны-
 ми средствами выражения и общественной форма-
 цией. Получится следующее. В эпоху господства
 матриархата мужчины жили в постоянном страхе
 перед женским могуществом, они почитали Вели-
 кую Мать и боялись ее. Этот страх вынуждал их
 забыть о своих тенях, вытесняемых в подсознание.

Они старательно избегали всякого намека на все,
 имеющее три измерения, всякого указания на трех-
 мерное пространство, в котором только и возможна
 темная сторона человека. Совершенно иная карти-
 на предстает нам в мире господства мужчин, где
 женщина в общественной жизни обречена на вто-
 рые роли. Мужчина может позволить себе гораздо
 большую свободу и открыто изживать свою тень.
 Означает ли это, что возобладавший сегодня подход
 к живописи отбрасывает нас обратно в матриархат?
 И что первые признаки намечающегося поворота
 возвещаются нам современным искусством?

 

Илл. 33. Кефалопод (головоног)

Анализ живописи пациентов показывает, что,
 например, абстрактная и плоскостная живопись ха-
 рактерна для гомосексуалистов. Создаваемые ими
 изображения лишены перспективы. Как известно,
 для них характерна сильная эмоциональная зави-
 симость от матери. Это вечные маменькины сынки,
puerieterni, испытывающие страх перед реальной
жизнью, интимный контакт с женщиной приводит
их в ужас (илл. 33; см. также илл. 83). Говорят,
что сегодня их число сильно возросло, а эманси-
пированные женщины обладают слишком властным
характером, и, оказавшись в роли матерей, зачастую
совершенно подавляют эмоциональное развитие сво-
их сыновей. Делается это бессознательно и ненаме-
ренно из одного желания привязать к себе сыновей
как можно крепче. В отношении лесбиянок и муже-
подобных женщин наблюдается та же картина. Они
тоже стараются делать изображения плоскостными.

Источник немалого числа неврозов — в глубоко
 укорененной проблеме тени. Есть люди, не осозна-
 ющие теневых сторон своей личности и тем легче
 проецирующие их на других людей. Так, например,
 это имеет место у детей и дикарей, а также у пси-
 хотиков, преследуемых своей тенью. В этом случае
 при попытке передачи трехмерного пространства на-
 блюдается либо полное игнорирование перспектив-
 ного сокращения, либо весьма недостаточное, иска-
 женное и едва намеченное. Предпочтение, отдавае-
 мое абстрактным, геометрическим или бессвязным
 формам и изображениям — причем, не только за по-
 следние 50 лет, — указывает, по-видимому, на пси-
 хические проблемы, связанные с интеграцией тени.

В детском саду GoldenGate (“Золотые ворота”)
в Сан-Франциско хранится значительное собрание
рисунков малышей, насчитывающее в общей слож-
ности 10 000 единиц. На основании этого собра-
ния Рода Келлог смогла продемонстрировать, что
первые спонтанные попытки детей изобразить что-
либо представляют собой не имитации увиденного
в природе, а абстрактные геометрические фигуры.
Еще до овладения умением создавать изображение,
дети чертят так называемые до-фигуративные кара-
кули, по-видимому, дающие выход их абстрактному
и структурному чувству гармонии. В возрасте 3-4
лет формы, напоминающие мандалу, весьма частое
явление, позднее они оказываются включенными

ЦВЕТА

Огромное значение для диагностики “бессознатель-
 ных образов” имеют цвета, в которые они окра-
 шены. Именно в них выражаются эмоции, движу-
 щие художником. Тусклые или яркие, локальные
 или смешанные, они позволяют безошибочно судить
 о силе и характере эмоций, владеющих художником.
 Красочный спектр находится между полюсами света
 в различные композиции. Стремление отобразить
 действительность, как она есть, возникает лишь
 позднее, вместе с началом осознания своего “Я”,
 а значит, и возникновения определенного числа
 отвергаемых, вытесненных и подавляемых свойств,
 образующих тень. “Я” и тень возникают одновре-
 менно и развиваются параллельно, дополняя друг
 друга подобно двум сторонам одной медали. То
 же самое касается дикарей. Так, например, то-
 гда, когда дикарь проецирует свое “Я” на внеш-
 ний мир, как это имеет место при анимизме, он
 нуждается в проекции как в точке опоры и для
 того, чтобы обрести душевное равновесие, причем
 величина этой потребности прямо пропорциональна
 степени развития его “Я”. Все эти феномены еще
 нуждаются в тщательных исследованиях. Однако
 есть еще одно основание предпочтения абстракции
 и плоскостных двухмерных изображений. Современ-
 ный человек пристрастен и примитивен. Ему крайне
 трудно дается трехмерное изображение, поскольку
 в себе самом он знает лишь одно измерение. Это
 приводит к фатальной дезинтеграции его сущно-
 сти. Мышление и чувство никак не связаны между
 собой, они существуют сами по себе. Глубинные
 состояния его души передают лишь цветные пятна.
 Геометрические и беспредметные рисунки диктуют-
 ся интеллектуальной стороной его “Я”, вот почему
 многим анализандам с таким трудом дается переход
 от карандаша, чернил и туши к полихромным ма-
 териалам. Когда они решаются на подобный шаг,
 результат выглядит плачевно: наивные и по-дет-
 ски беспомощные каракули, неумелости которых
 они стыдятся. Все это дает понять, что скрывает-
 ся за пышным фасадом гордой интеллектуальности
 (см. илл. 25, 55, 104).



 |
 |   |



 |  | Илл. 25. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 55. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 104. 
и тени. Каждый цвет соответствует определенному
 чувству, выражает и вызывает его27 . Эксперимен-
 тальные исследования, проводившиеся с помощью
 теста Люшера, выявили зависимость цветовых пред-
 почтений не только от возраста, но и от гендер-
 ной составляющей28 . У каждого человека есть свой
 любимый цвет, доставляющий ему удовольствие.
 Иоганнес Иттен говорит, что “найти свои формы
 и цвета, значит обрести самого себя”29.

Давно известно, что цветам присущ терапевти-
 ческий эффект. Облучение лучами того или иного
 цвета способно оказывать целительное воздействие,
 мы знаем о лечении синим и красным светом.
 Научно доказано, что различные цвета способны
 по-разному влиять на вегетативную систему. Ос-
 новная область применения цветотерапии — наруше-
 ния вегетативной системы и эмоциональные блоки.
 Известно, насколько восприимчивы к восприятию
 цветов душевнобольные. Поэтому сегодня стены
 психдиспансеров украшают картины, чье действие
 исцеляет, то есть расслабляет, снимает напряжение,
 бодрит. Таковы картины Ван Гога и др. Хромо-
 терапия и воспитательные методики, основанные
 на применении цвета, стали важным инструментом
 медицины и психологии.

 

Илл. 34. Ужас

Место, занимаемое в рисунке тем или иным
 цветом, имеет решающее значение. Нельзя обходить
 стороной взаимоотношения цветов друг с другом,
 ибо степень их воздействия во многом от этого
 зависит. Уже Гете в своем “Учении о цвете” ука-
 зывал на то, что каждая краска испытывает влия-
 ние своего окружения и соответственно меняется.
 Для цветного изображения далеко не безразлично,
 где, например, расположено голубое пятно: наверху,
 внизу, слева или справа. Ее воздействие всякий
 раз будет иным: Внизу оно действует удручающе,
 вверху — воодушевляет. Равновесие цветовых полей
 свидетельствует о гармонии чувств, выражаемых
 художником, дисгармония и диспропорция красоч-
 ных пятен говорит о внутреннем смятении и беспо-
 койстве. Цвета делятся на холодные и теплые, силь-
 ные и нежные, и это дает дополнительные штрихи
 к эмоциональному портрету художника. Теплыми
 цветами считаются красный, оранжевый и желтый,
 это так называемые “мужские” цвета. Холодные
 цвета: зеленый, голубой, фиолетовый, называемые
 также “женскими”. То же самое верно относительно
 всех их переходов, оттенков и сочетаний. Все цвета
 вместе образуют колорит, то есть некое взаимоувя-
 занное “целое”.

Трактовка цвета художником в его картине мо-
 жет соответствовать общепринятым нормам воспри-
 ятия, или же напротив, отклоняться от них, если он
 стремится противопоставить себя существующему
 канону и настаивает на сугубо индивидуальных цве-
 товых предпочтениях. И то, и другое — крайне важ-
 ный показатель. В разные эпохи, на разных широ-
 тах, в разных социальных слоях, в разных регионах,
 в различных религиях, мистериях и культах цве-
 товая символика определялась коллективно. Однако
 наряду с этим существовала индивидуальная симво-
 лика, отличавшаяся от общепринятой. Как правило,
 придерживаются гаммы, встречающейся в окружа-
 ющем мире. Это никому не мешает окрасить дерево
 в голубой или красный цвет (см. илл. 58, 59), выра-
 жая тем самым особое “видение” этого предмета, и,
 соответственно, вкладывая в него другой смысл.

 

Илл. 35. Страстный порыв

Как правило, значение красного цвета не ме-
няется на протяжении эпох или в зависимости от
региона. Он всегда и всюду связывается с кро-
вью, страстью, чувственностью, огнем, возбужде-
нием, и оживлением. Красный цвет нередко счи-
тается цветом Сатаны, порока, угрозы для жизни.
Красный цвет обладает мощным воздействием, он
возбуждает и воспламеняет. При переходе к оранже-
вому он трансформируется в лихорадочное состоя-
ние, горение, воинственный пыл. Красный выражает
жизненную силу, символизирует сексуальное влече-
ние и мятежный дух. Не случайно, головной убор
якобинцев был ярко алым, а революции и перево-
роты совершаются под знаменами красного цвета.
Поэтому красный — это цвет бога войны Марса.
В виде румян на щеках дамы он символизирует
благоухающую свежесть юности, в виде пятен на ее
теле служит симптомом тяжелого недуга, грозящего
летальным исходом. Ибо подобно каждому цвету,
у красного два аспекта: он в состоянии выражать
как позитивное, так и негативное, в зависимости от
контекста. На илл. 34 и 35 на окрашенном в алые
тона фоне, выражающим страсть, мы видим огром-
ную черную фигуру, напоминающую жуткую лету-
чую мышь. Этот демонический персонаж склонился
над маленьким дрожащим человечком и явно ему
угрожает. Образ наглядно демонстрирует возбуж-
дение и страх 45-летнего художника, рожденные
в недрах его души (см. илл. 23).

Антитезой красного является синий, действую-
щий успокаивающе и умиротворяюще. Красный на-
вязывает себя, символизируя передний план, синий,
переходящий в голубой, выражает даль и расстоя-
ние, он символизирует бесконечность. Он посланец
неба и указывает на небо. Всевозможные оттенки
синего свойственны воде (см. илл. 148). Синий цвет
символизирует озеро в состоянии безветрия, флег-
матический темперамент, женское начало, левую
сторону, горизонталь, мир и покой31.

В противоположность этому, темно-синий цвет
 означает глубину, ночь, покой и смерть. Это цвет
 интроверта32 . Мутно-синий символизирует страх,
 безысходность, печаль. Однако он всегда связан
 с царством духа и потусторонним. С синим цветом
 связывают верность, томление и платоническую
 любовь; не случайно существует поговорка: го-
 лубое — это верность. И не напрасно говорится
 о “голубом цветке романтизма”, цветке, который
 воспел Новалис.

Смешение красного и синего цветов дает фиоле-
 товый. Он представляет собой синтез двух противо-
 положностей и поэтому не без основания считается
 цветом возвышенных помыслов, мистики и мудро-
 сти. Фиолетовый цвет символизирует магию и вол-
 шебство, тайну и притягательность, мистическое по-
 гружение и интуитивное познание. На языке церк-
 ви это цвет раскаяния, ибо символизирует борьбу
 духа с плотью. Только так он может пронизать
 ее. Поскольку синий цвет выражает божественное
 и эфирное, а красный — человеческое, полнокров-
 ное, то фиолетовый символизирует их единство. Так
 как фиолетовый соединяет в одно целое два конца
 спектра, для него характерна “меркурианская” при-
 рода, “связующая души”.

Мы уже говорили о том, что символика красно-
 го цвета сохраняется сквозь века и расстояния. Не
 менее устойчива символика зеленого цвета. Всюду
и везде он ассоциируется с силами произрастания
(см. илл. 65). Это цвет надежды и обетования.
Это цвет-посредник, поскольку он образует переход
между холодным синим и теплым желтым. Зеленый
значит “еще нет”, означает трансформацию. Вот
почему говорят о “зеленом юнце”, имея в виду под-
ростка. Зеленый может символизировать зависть,
подозрение, страх, болезнь, ярость и, подобно крас-
ному, демоническую силу. Его значение целиком
зависит от контекста.

Желтый цвет входит в четверку основных цве-
тов и символизирует мощь, проницательность, ин-
теллект, ум. Это цвет, пронизанный светом. Будучи
замутнен, он означает лживость, недоверие, преда-
тельство, сомнение и даже помешательство. При
разлитии желчи кожа желтеет. Однако драконы,
символизировавшие императорскую власть в древ-
нем Китае, были желтого цвета. На старинных кар-
тинах Синагогу изображали в облачении желтого
цвета, указывая на разумность ее поведения33 .



 |
 |   |



 |  | Илл. 58. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 59. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 23 
 |
 |   |



 |  | Илл. 148. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 65. 
Четыре функции сознания, положенные Юн-
 гом в основу его учения о типах, ассоциируются
 большинством европейцев с четырьмя основными
 цветами. Если не вдаваться в детали, то красный
 всегда означает чувство, зеленый — восприятие, а в
 отношении желтого и синего цветов возможны ва-
 рианты. А именно, мышление порой ассоциируется
 с синим как цветом духа и неба. Иногда же цветом
 разума (и мощи) считается желтый. Третьи считают
 синий цветом воды и соответственно отождествляют
 его с характеристиками водной стихии, полагая, что
 синий подходит для функции интуиции лучше жел-
 того. Цветовые предпочтения людей связаны, по-
 видимому, с тем, какому цвету соответствует их ве-
 дущая функция. Люди с установкой на что-то одно,
 или те, чье развитие пошло в одном направлении,
 предпочитают в силу закона дополнительности цвет,
 символизирующий их противоположную (то есть
 заторможенную, недоразвитую) функцию. Созерца-
 ние этого цвета или его использование помогает
 им восстановить равновесие. Вписанные в круг или
 квадрат, основные цвета символизируют процесс
 дифференциации четырех функций (см. илл. 88).
 Можно ли на основании рисунка понять, к какому
 типу принадлежит его автор? На этот вопрос нельзя
 ответить однозначно. Иногда этот вопрос решается
 именно на основании цвета, однако было бы неверно
 полагаться на цвет в качестве единственно верного
 критерия. Ибо как раз у невротиков или иных лиц
 с нарушениями психики основная функция совер-
 шенно не развита, и само использование функций
 колеблется. Изображение дает срез моментального
 состояния и, следовательно, не в состоянии осве-
 тить картину в целом.

Необычайно важны и цвета черный и белый.
Они тоже представляют пару противоположностей,
ибо черный цвет, как правило, отождествляется
с тьмой и “злом”, а белый с чистотой и “доб-
ром”. Черный цвет ассоциируется с недостатком
жизненных сил, бессознательным, ночью и скор-
бью. Это граница, за которой прекращается жизнь
и наступает “ничто”. Очернить кого-либо значит
оклеветать. Пессимисты, видящие мир в черных
тонах, не располагают к себе. Черный считается
особенно неблагоприятным, даже зловещим, когда
он соединяется с красным. В этом случае его связы-
вают с дьяволом и преисподней. Известно: чем ярче
свет, тем темнее отбрасываемые им тени. Черные
животные и чернокожие люди вызывают опасение,
так как их цвет предвещает беду. Возможно, что
распространенная идиосинкразия белого человека
по отношению к темнокожим коренится в бессозна-
тельном опасении, вызываемом черным цветом.

Подобно черному, белый цвет находится за
пределами спектра (см. илл. 116). Чистый белый
цвет лишен жизни, мертвенная бледность симво-
лизирует уход их жизни. Не удивительно поэтому,
что у китайцев белый цвет — это цвет траура. Бе-
лый цвет вызывает ощущение чего-то безмерного
и бесконечного, а также пустоты и безнадежно-
сти, одиночества. Белому цвету свойственна эмоци-
ональная “стерильность”, поскольку чувства выра-
жаются цветами. Привидения имеют молочно-белый
цвет, “белая женщина предвещает несчастье”. Бе-
лый цвет ассоциируется с началом, предшествую-
щим спектру, невинностью и целомудрием. Но мо-
жет считаться и суммой всех цветов. Тем самым
белый цвет символизирует AQ, начало и конец.
Место на бумаге, оставленное не закрашенным,
белое пятно в “бессознательных рисунках” озна-
чает нежелание вникнуть в суть изображаемого,
попытку уйти от реальности (см. илл. 19). В слу-
чае же, когда основа перекрывается затем белым
слоем, это продиктовано стремлением подчеркнуть
белизну и чистоту, ясность и непорочность, вне-
сти в рисунок оттенок торжественности. В белое
одет пастор, служащий пасхальную мессу, таково
же впечатление, производимое белой жемчужиной
и белым мрамором. Пара двойников “белое-чер-
ное” при их совместном появлении означает, как
правило, оппозицию “счастье-несчастье”, моральное
и аморальное, это символ целостности, совмещения
противоположностей.

Следующая пара — это пара серебра и золота.
Они соответствуют женскому и мужскому свету
 сознания, лунному и солнечному свету. Значение
 серебра близко значению белого, золото связано
 с желтым. Это “кульминация” обоих цветов. Они
 имеют в себе нечто от неразрушимости и блеска,
 ореола славы. Оба символизируют потустороннее,
 сверхличное.



 |   |   |   |
 |   |

|   |   |




 |  | Илл. 116. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 19. 
В спектре нет золота и серебра, но нет и корич-
 невого
цвета. Однако это один из наиболее важных
и выразительных цветов. Он овеян тайной, как мать
Земля, и скрывает в себе все загадки природы.
В нем жизнь возникает, и в нем же приходит
к своему завершению. Коричневый цвет выражает
силу материнства, сильную связь с землей. Это цвет
корней и ствола зеленеющих деревьев и кустов, цвет
пашни и цвет меха многих животных, защищающе-
го их от холода. Коричневый — это цвет фекалий,
к которым относятся с презрением и которые вы-
брасывают. Это не мешает их высокой оценке как
своего рода “золотой жилы”, в качестве удобрения,
не знающего себе равных, способствующего произ-
растанию. Современные дети воспитываются в ра-
финированной среде, в культе излишней чистоты.
Взрослые, получившие возможность безнаказанно
наносить коричневую краску на свой рисунок, рас-
слабляются и освобождаются от скованности. Особо
важное значение имеет коричневый цвет для паци-
ентов, страдающих от навязчивых состояний (ср.
изображения фекалий на илл. 108, 110).

Мы упомянули почти все цвета, за исклю-
 чением розового и серого. Это однозначно сме-
шанные цвета. Розовый создается путем смешения
красного и белого и, как правило, ассоциируется

ЧИСЛО

Вышесказанное касается и числовой символики и ее
 роли в “бессознательных образах”. И она может
 быть затронута лишь частично35 . Испокон веков
 числовая символика живо интересовала не толь-
 ко математиков, физиков и других ученых, но не
 в меньшей степени философов, историков культуры
 и религии, а также, конечно, мистиков. На число-
 вых соотношениях зиждется макрокосм. Отражения
 этих соответствий формируют мир души, микро-
 косм. Еще в IV веке до н. э. грек Ксенократ сказал:
 “Душа — это самодвижущееся число”. Одному из
 величайших адептов мистики чисел Пифагору, жив-
 шему в VI веке до н. э., приписывают слова: “Число
 и мера выражают сущность вещей и владеют ими,
 поскольку их организуют. Число — это посредник
 между божественным и земным”.

Простые числа соответствуют глубинным архе-
 типическим структурам нашей души. Они неделимы
 и являются самодостаточным, индивидуальным це-
 лым. Так, например, считается, что число 11 служит
 выражением неразрешимого конфликта. Согласно
 древнему преданию, число 5 и, в первую очередь,
 пятиконечная звезда символизируют “естественного
 человека”, который, подобно “первому Адаму”, все
 еще сохраняет свою греховную природу. В сущ-
 ности, архетипический характер свойственен всем
 числам, единственное различие в том, что изобра-
 с девичеством, романтикой и сентиментальностью
 (см. илл. 19). Серое образуется смешением белого
 и черного, создавая впечатление чего-то безжизнен-
 ного и скучного. Серый выражает также меланхо-
 лию, унылую бесцветную повседневность, нередко
 свидетельствуя о нежелании жить и безысходности.

О цветах и сказано, и написано бесконечно
 много. Исчерпать эту тему невозможно. В данной
 связи были названы лишь немногие аспекты, име-
 ющие значение для толкования “бессознательных
 образов”. Некоторые дополнения к сказанному чита-
 тель найдет в главе “Цветовые проявления бессозна-
 тельной души”, где будут даны примеры рисунков
 и их интерпретация с точки зрения их цветовой
 символики.

жаемые ими миры диаметрально противоположны:
 четные числа отвечают за женское и восприни-
 мающее, статичное, а нечетные — за динамическое
 и активное, мужское. Первые относятся к царству
 Эроса, вторые к царству Логоса. Нечетное чис-
 ло в “бессознательном рисунке” женщины говорит
 о наличии в ее психике мужских черт. Четное число
 в рисунке мужчины будет означать то же самое,
 но с противоположным знаком. Наличие четных
 и нечетных чисел в одном и том же изображении,
 например, 3-х белых и 2-х желтых цветов одно-
 го вида или 10 крыльев на спине и 7 крыльев
 на голове, может свидетельствовать об определен-
 ных колебаниях (цветы означают чувства), а то
 и о затруднениях в отношении своей гендерной
 самоидентификации (илл. 36). В настоящее вре-
 мя доминантным числом женщин часто является
 число 3, а мужчин — число 2. Согласно Юнгу это
 означает “сдвиг самоидентификации в отношении
 пола”.



 |   |   |   |   |   |   |   |
 |   |
  |   |
  |   |

|   |   |   |

|
Единица символизирует изначальное единство
и одновременно совокупность всего сущего. Это де-
лает ее психологическим символом. В цветовой сим-
волике это находит выражение в амбивалентности
белого цвета. Нередко единица означает Эго, порой,
единого Бога. Это монада, остановленная в своем
развитии и означающая мир в себе (см. илл. 154).


Илл. 36.* Верхом на драконе
 

Диада является числом пары, противоположно-
стей и указывает на андрогинный характер души,
а также на диссоциацию ее структуры. В случае
если двойка заметно выделяется на общем фоне
“бессознательного образа”, она указывает на собы-
тие, связанное с женщиной. В качестве выразите-
ля полярных противоположностей, диада исполне-
на мятежного духа, сомнений, природы двойников,
бренности вкупе с бессмертием. Все живущее при-
частно этому. Именно об этом пишет поэт Фри-
дрих Риттер: “Время — это сомнение, рознь, раздор,
близнецы, а два — это двойной плод на ветке, слад-
кий и горький”36. Вспомним старинные аллегории
времени: как правило, время изображалось в виде
андрогина, одна половина лица которого смотрит
вперед, а другая — назад. Поскольку двойка симво-
лизирует полярности, она выражает и стремление
к их слиянию, результатом чего становится третье,
“ребенок”.

В отличие от статичной двойки, тройка полна
динамики. Она символизирует движение, прогресс,
развитие. В ней двойка получает свое заверше-
ние. По словам Юнга “Триада означает развитие
единого до состояния познаваемости”37 . Традиция
оценивает роль триады очень высоко. В сказках
это, как правило, число загадок, которые надо ре-
шить. То же самое касается мифологии: и здесь
число три соотносится с переломными и судьбонос-
ными моментами, отсюда число мойр, норн и им
подобных. От распутья, как мы знаем, ведут три
дороги, причем герою предлагается сделать судьбо-
носный выбор. Под видом Троицы тройка играет
огромную роль в христианстве, но не только. Ту
же картину мы наблюдаем в индуизме и всюду,
где имеет место манифестация божества в трех
ипостасях (Бог-Отец, Христос, Св. Дух на Западе;
Брахма, Шива и Вишну в Индии, Изида, Осирис,
Гор в древнем Египте и т. п.). Известна формула
“вера, надежда, любовь”. Примеров несть числа.
В то же время триада может восприниматься на
абстрактно-духовном уровне, предшествующем ее
конкретному воплощению на физическом уровне.
Нисхождение в реальность создает четверку, ко-
торая всюду считалась и понималась в качестве
манифестации воплощения, конкретизации, тварно-
сти, материализации. Так, например, согласно тео-
логической доктрине, область существования хри-
стианской троицы — метафизическое пространство.
Дополненная до четырех, она становится действи-
тельностью земного мира. В этом смысле сумма
3+1 означает нечто иное, чем просто четверка,
символизирующая “земное” начало. Помимо этого
существует разница между четверкой, образующей
квадрат, и четверкой, расположенной в виде креста.
Традиция пользуется четверкой не меньше триады и
столь же часто. Достаточно назвать четыре фазы
Луны, четыре стороны света, показывающих, что
четверка воспринимается как символ законченно-
сти, самодостаточности. Кватернер — это логическая
предпосылка состояния целостности, ибо целост-
ность по необходимости имеет четыре аспекта. То
есть “четыре символизирует части, качества и ас-
пекты единого”38 . Это делает четверку символом
целостности и законченности — особенно тогда, ко-
гда она появляется на картине в виде определенной
структуры.

Расположение является решающим фактором
 и для числа пять. Так, квадрат с точкой посередине,
символизирующей пятый элемент, означает quinta
essentia
(“квинтэссенцию”), то есть соединение че-
тырех в точке единения, получающей поэтому осо-
бый вес. Расположенные веером как пять пальцев,
эти элементы, согласно древним поверьям, служат
магической защитой от дурного глаза. И, напротив:
в качестве pentagrammaveneris (звезды вавилон-
ской богини любви Иштар) пятерка символизирует
“свободную любовь”, хорошо сочетающуюся с обра-
зом жизни “грешников”.

Переходим к шести. В виде шестиконечной
звезды мужской треугольник (обращенный верши-
ной вверх) и женский треугольник (перевернутый
вершиной вниз) объединяются в одно гармоничное
целое, естественно привнося в него присущие им,
как считается, качества. Поэтому шестиконечная
звезда считается символом равновесия или гармо-
ничного единства. Числу шесть свойственен цик-
лический характер: таковы шесть дней творения
в Библии и Коране. В мистике чисел и числовой
символике шесть нередко ассоциируется с браком,
в первую очередь из-за его конструкции, объединя-
ющей воедино две противоположные триады. В этом
смысле, оно содержит указание на “sexus”, то есть
“констелляцию, наиболее благоприятную для зача-
тия”. В религии шестиконечная звезда называется
Вифлеемской звездой, символизируя образ целост-
ности, указавшей трем волхвам дорогу на Вифлеем,
а также щит Давида, одаривший его силой и мо-
щью — важное число, тесно связанное с именами
Христа, Моисея и Мухаммеда. Гитлер, заставивший
евреев носить желтую шестиконечную звезду в ка-
честве отличительного знака, упустил из виду, что
тем самым повелел им носить символ целостности,
то есть знак высшего достоинства и, намереваясь их
унизить, он их возвысил.

То же самое относится к числу семь. В ис-
тории мировой культуры оно встречается всюду:
в религиях древности, мифах, сказках и легендах.
Достаточно упомянуть о семи днях недели, семи
грехах и семи добродетелях, семи планетах, семи
чудесах света и т. д. Семь — это число полноты,
предшествующей совершенству. Число символизи-
рует интеграцию (см. илл. 36). Так как семь — это
сумма четырех и трех, это эффектно обыгрывается,
например, если представить себе эти числа в виде
геометрических фигур, а затем водрузить треуголь-
ник на квадрат. Получится наглядный образ “дома”.
Семь — символ целостности, представляющий всю
парадоксальную сущность смертной и бессмертной
природы человека в виде четверки, означающей
материальное начало, увенчанной тригоном, симво-
лизирующим дух. Именно так следует трактовать
изображенные в сценах Рождества Христова в сред-
невековой живописи дом, ясли и хлев, где Господь
появился на свет39.

Семь ведет к восьми и находит в нем свое
завершение. Восемь — это постоянный спутник се-
ми. Это важнейшее число удачи. Согласно преда-
нию, восьмые врата ведут после смерти в обитель
блаженных. В “Божественной комедии” Данте Бог
обитает на восьмом ярусе. Подобно четырем, числу
восемь подчинена мандала, делающая наглядным
порядок и симметрию. Достижение восьми — это
высшая цель. Число восемь соответствует золоту.

Совершенно другой характер носит число де-
 вять
. Оно состоит из трех троек и поэтому симво-
лизирует три аспекта “мужского” начала. Поэтому
девятка считается “числом ангелов”, числом аскезы
и суммой всех добродетелей. При различных заболе-
ваниях кризис наступает на девятый день в качестве
своего рода нового рождения или, лучше сказать,
“рождения как такового” по аналогии с момен-
том окончания девятимесячной беременности. Это,
в определенном смысле, священное число. Оно пре-
восходит восемь, то есть “счастье”, трансформируя
его в высшую духовность, сверхчувственное бытие.

Возможно, еще выше стоит число десять. Пи-
фагор говорит, что в качестве суммы единого (ис-
тока бытия), двух (полярности проявления), трех
(троекратного действия духа) и четырех (четырех
стихий, то есть материи) десять является венцом
совершенства40. Вот почему это число считается
в мистике числом Христа. Наши возможности поль-
зоваться рукой тоже обязаны наличию десяти паль-
цев. Утверждается, что число десять — это число
философского камня.

“Все священные числа заключены в числе две-
 надцать
” — читаем мы в драме Шиллера “Пикколо-
мини”. Это тоже совершенное число, соответству-
ющее числу 12 апостолов, 12 знаков Зодиака, 12
вратам Нового Иерусалима и т. д. Дюжина означает
некую завершенность, таковы 12 испытаний Герак-
ла, это замкнутая цепь, устремленная к одной цели.

На фоне этих последних чисел, символизиру-
 ющих счастье и гармонию, выделяется, во-первых,
 число одиннадцать, означающее, как уже говори-
лось неразрешимый конфликт и считающееся чис-
лом доисторических чудовищ и изначального ха-
оса, и, во-вторых, число тринадцать, символи-
зирующее гордыню (хюбрис) и заносчивость, так
как 13 превышает 12, считающееся завершенным.
Полагают, что Солнце скрывается за каждым из
знаков Зодиака, чтобы они все вместе не образовали
число тринадцать. Во главе двенадцати апостолов
стоит Христос — тринадцатый, желание подражать
Ему есть знак гордыни и наказуемо гибелью. Оба
этих простых числа воспринимаются негативно.

Юнг подчеркивает, что именно в случае край-
 него смятения сознания образы всплывают из бес-
 сознательной области души, чтобы своей гармони-
 ей компенсировать наступивший хаос. При этом
 всплывают мандалы, построенные на основе чисел
 четыре или восемь, а также пять в качестве центра.
 Пятигранная мандала считается поврежденной, и,
 соответственно, служит симптомом неблагополучия
 душевного состояния анализанда. Естественно, что
 в некоторых из возникающих образов присутствуют
 символы, связанные с гораздо большими числа-
 ми, как это имеет место в случае с кукурузным
 початком (см. илл. 19), термитником или сгорев-
 шим, обуглившимся деревом, посредством которого,
 по словам одной пациентки, она хотела выразить
 свое состояние в ходе второго сеанса психоанализа
 (илл. 37). Показывая мне рисунок, она сказала:
 “Это — я”. Несмотря на полное отсутствие листвы
 (свидетельства жизни) бросается в глаза странная
 подвижность сучьев дерева и куцых корней, про-
 изводящих впечатление обрубленных. Число корней
 (их — четыре) свидетельствует о потенциале целост-
 ности. Это и сама их подвижность обнадеживают,


позволяя думать, что пациентка справится с ситуа-
 цией, в которой она оказалась.
 

Илл. 37. Черное древо жизни

Существенным фактором, влияющим на сте-
 пень гармонии и уравновешенности элементов ри-
 сунка, является расположение чисел. Будет ли образ
 производить впечатление здоровья или говорить о
 неблагополучии, во многом зависит от расположе-
 ния тех его элементов, которые можно сосчитать.
 Числовая символика способна выявить богатство
 или бедность содержаний. У цветка может быть
 только три лепестка, а может быть — бесконечно
 много, у дерева может быть всего несколько суч-
 ков, а может быть — несчетное количество. И точно
 также в колосе может быть лишь несколько зерен,
 яма — полна змей, дерево — сгибаться под тяжестью
 плодов, у звезды может быть четыре, пять или более
 концов и т. д. Если расположение элементов четвер-
 ки хаотично, то, согласно Юнгу, это дурной знак.
 Это явный симптом дезинтеграции или ее угрозы,
 зачастую лихорадки или иного заболевания веге-
 тативной системы, распада, возникшего вследствие
 разрушения изначальной структуры бессознательно-
 го содержания.

Понятно, что числовая символика это только
 один из каналов выражения бессознательного мате-
 риала в “бессознательных образах”. Однако наряду
 с цветовой символикой и пропорциями это одно из
 наиболее ярких свидетельств скрытого состояния
 души, и поэтому оно имеет важнейшее значение для
 диагностики. Фактор наличия трех, двух, четырех,
 четных и нечетных чисел, а также их расположение
 на пространстве рисунка — это ценнейший инстру-
 мент диагностики. В рисунках, дающих, в осталь-
 ном, совершенно безотрадную картину, в которых
 не за что “зацепиться”, числовая символика может
 указать на все еще никак не проявившиеся возмож-
 ности позитивного развития.



 


ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

После применения к “бессознательным образам”
 формальных критериев и изучения их символиче-
 ского значения следует приступить к рассмотрению
 отдельных элементов рисунка. Так же как в ходе
 интерпретации сновидений, каждое из имеющихся
 сообщений нужно рассмотреть изолированно, под
 “лупой”, и постараться выяснить, что, собствен-
 но, имеется в виду. Затем элементы сопоставляют
 друг с другом и исследуют полученное значение,
 чтобы в итоге составить окончательную картину
 и растолковать ее. Так же как и при толкова-
 нии сновидений, к изначальному смыслу каждого
 изобразительного элемента присовокупляются лич-
 ные ассоциации анализанда, то есть осуществляется
 субъективная амплификация этого показателя, а за-
 тем добавляются объективные ассоциации, то есть
 сравнительный архетипический материал. Затем все
 это опять анализируется. Юнг отрицал стандартные
 толкования, используемые в психоанализе Фрейда,
 и всегда истолковывал смысл констелляции исходя
 из контекста, в котором находился исследуемый эле-
 мент. Необходимо учитывать и текущее состояние
 анализанда, ибо ни один элемент рисунка никогда
 не теряет связи со своим создателем. Рисунок, эле-
 мент может свидетельствовать об общем состоянии
 анализанда, а может являться симптомом его те-
 кущего состояния, может иметь силу по отношению
 ко всей его личности, а может — как и сновидение —
 добавлять лишь отдельные штрихи к его состоянию
 в настоящее время.

Что изображается на картине? Что вообще мо-
 жет стать предметом изображения? В сущности,
 все, волнующее душу и передающее ее состояние.
 Как то: желания, чувства, настроения, воспоми-
 нания, отражения реальных вещей, мир души, не
 уступающий миру внешнему. Подобные образы мо-




 |
 |   |



 |  | Илл. 38. Видение 
гут запечатлевать вещи, почерпнутые как из мира
 сознания, так и из мира бессознательной психики.
 Из необозримого множества образов души выбира-
 ется тот, который в наибольшей степени просится
 наружу. Неистощимость фантазии и безграничные
 возможности ее распространения в пространстве
 души ограничены только характером используемых
 художественных средств и спецификой самого ма-
 териала, выбранного душой для самовыражения.
 По аналогии с лото, устроенным Маргаритой Ле-
 венфельд для детей в Лондоне, которое называет-
 ся “Мироздание”41, имеет значение сам характер
 строительных элементов, из которых каждый кон-
 кретный индивидуум строит свой собственный мир.
 Ограничивается ли он изображением одних лишь
 растений или только животных, избегая рисовать
 людей, плывет ли он свободно по течению или огра-
 ничивает себя частично или полностью, отгоражи-
 вается ли он от чего-либо или наводит мосты и т. д.

Возьмем, к примеру, изображение женщины
 в голубом платке, держащей в руке маленькую
 фигуру мужчины, одетого в красно-зеленые одежды
 (см. илл. 21). Изображение женщины поясное — что
 это значит? По-видимому, остальное не имеет для
 нее значения. Почему акцентирована ее голова? Что
 означает верхняя часть тела и голова? Что означает
 платок? Что означает рука и (здесь) левая рука?
 Анализ пропорций в этом рисунке уже дал нам важ-
 ные ориентиры, однако они не дают нам ответы на
 вышеприведенные вопросы. И что это за маленький
 человечек в руке женщины? Какое значение имеет
 пестрота его одеяния? Он похож на солдата в уни-
 форме. Это явно некий “типаж”. Но что означает его
 вытянутая рука? Хочет ли он поприветствовать даму
 или, что вероятнее, призвать ее к себе с помощью
 заклинания? Рассмотрев все эти детали, спросим
 себя: каково значение изображения в целом, о чем
 оно говорит?

По-видимому, изображенная на рисунке дама —
 это не что иное, как автопортрет самой художницы.
 Однако уточнить это можно только непосредственно
 в разговоре с ней. Сделав это, мы должны будем
 выяснить, в каком месте она начала свой рисунок,
 и что это было. Это важно знать для того, чтобы по-
 нять, что, собственно, послужило первоначальным
 стимулом обращения к живописи? Нередко рисунок
 возникает непосредственно в ходе самого процесса
 рисования, анализанд поначалу не знает, что ему
 хочется нарисовать, или он знает только основной
 мотив, который затем развивается, украшается и до-
 полняется. Но бывает и так, что изображение уже
 изначально присутствует в его воображении со всей
 отчетливостью, и он видит свою задачу в том, чтобы
 воплотить внутренний образ как можно точнее, что
 удается не с первой попытки.

Следующий рисунок — наглядный пример, ко-
 гда совершенно необходимо тщательное рассмотре-
 ние всех до одного элементов рисунка. Это изоб-
 ражение арки, расположенной слева от центра ри-
 сунка, и мужчины, лежащего в ее тени (илл. 38).
 По словам автора, он изобразил самого себя. Он
 лежит неподвижно и кажется спящим. В центре
 рисунка перед нами некий квартал, виднеется небо.
 Довольно большая женская фигура устремляется
 нам навстречу с воздетыми руками, преследуемая
 тремя маленькими черными, схематично намечен-




 |
 |   |



 |  | Илл. 39 Мать-Медуза 
ными кобольдами, которые гонятся за ней, воору-
 женные палками. Это — женская ипостась спяще-
 го. Она становится видимой, когда он погружается
 в бессознательное и не замечает того, что злобные
 кобольды, т. е. ночные стороны его души, гонятся
 за ней, угрожая избить ее. Справа от центра карти-
 ны находится черная собака, символизирующая мир
 темных влечений человека. Все изображение в це-
 лом — красноречивое свидетельство бессознательно-
 го душевного состояния пациента. Это настоящая
 золотая жила для диагностика, доступная лишь
 тому, кто понимает язык символов.



 


ИНДИВИДУАЛЬНОЕ И КОЛЛЕКТИВНОЕ ЗНАЧЕНИЕ



 


Образы, содержание которых почерпнуто из сфер,
 близких к сознательной области, имеют — за ред-
 кими исключениями — значение только для само-
го анализанда. Иное дело, когда мы имеем дело
с изображениями, почерпнутыми из гораздо более
глубоких пластов психики, то есть когда мы стал-
киваемся с проявлениями коллективного бессозна-
тельного. В этом случае у нас уже нет необходи-
мости ограничивать себя смыслами, направленными
на сугубо индивидуальное, и появляется возмож-
ность раскрытия и акцентирования представлений,
имеющих гораздо более общее значение, выходящее
за рамки личного. Таким образом, при наличии ар-
хетипических мотивов следует обращать внимание
на присущий им коллективный, общечеловеческий
аспект и не сводить все к сугубо индивидуальной
проблематике.

Посмотрим на изображение “страшной матери”
 (илл. 39), нарисованной мужчиной 30 лет. Об-
 раз “страшной матери” продолжает жить в созна-
 нии (психике) мужчины с глубокой древности. Мы
 встречаем его уже в греческой мифологии в образе
 Медузы Горгоны, чьи волосы — змеи, и чей взгляд
 парализует и насылает безумие. Ее устрашающий
 образ воплотился в индийской богине Кали, но то
 же самое можно сказать о многих других рели-
 гиях. Запечатлев ее образ, мы получаем над ней
 власть и можем ее прогнать. Взглянем на рисунок:
 изображенная на нем “страшная мать” преграждает
 анализанду путь своим языком — своей неустанной
 речью, однако оставляет свободным узкий проход,
 так что при наличии осмотрительности и, набрав-
 шись мужества, он может беспрепятственно пройти
 мимо нее. Такова его судьба и судьба всех мужчин,
 чувствующих, что они во власти этого образа. Все
 это удалось изобразить художнику.

Чем сильнее выражен в картине символизм,
 тем важнее обращать внимание именно на этот
 аспект. Существенное значение имеет уже тот факт,
 что каждый архетип, выраженный в символической
 форме, имеет двоякую природу, то есть выражает не
 только ставшее, но и становящееся, которому толь-
 ко еще только предстоит проявиться в будущем (см.
 илл. 148). Художница совершенно не задумывалась
 обо всей многозначности создаваемого ею образа, но
 это не помешало ей поднять его до символического
 уровня, имеющего общечеловеческое значение. Ее
 рисунок — это жалоба на отсутствие свободы и неза-
 щищенность от внешних угроз. И одновременно —
 жалоба на неумолимость судьбы всего сущего, то-
 мящегося в тисках как относительной, конечной,
 так и абсолютной неволи. Подобный архетипиче-
 ский образ — даже и в столь неумелом исполне-
 нии — никого не оставляет равнодушным. Ведь вы-
 ражаемая им проблема — это вечная проблема чело-
 веческой души.

Восприятие архетипического смысла созданно-
 го образа переживается создателем крайне эмоцио-
 нально и оставляет глубокий след в его душе, даже
 и в том случае, когда истинный смысл ему неве-
 дом. Соединение в одном образе двух аспектов —
 индивидуального и коллективного — это результат
 и одновременно выражение преодоления душевного
 разлада, психической диссоциации любого рода. Это
 знак правильной работы над сознанием. В сущно-
 сти, это сродни толкованию сновидений на двух
 уровнях: объективном и субъективном. Доступные
 в этих образах амбивалентные содержания, далекие
 от абстракции или чисто интеллектуального вос-
 приятия, становятся живой составной частью все-
 го душевного комплекса, обеспечивая исцеляющий
 эффект.

В содержательных областях коллективного бес-
 сознательного, то есть в архетипических образах,
 мужская и женская символика идентичны. В ниж-
 нем пласте души все сливается некий архаический
 космос, в котором различия еще не образовались.
 Архетип или символ имеют сверхличную природу,
 более всеохватывающую, чем Эго и его сознатель-
 ная область. Если образ выражает что-либо на архе-
 типическом уровне, то почти не имеет значение, кто
 его создал: здоровый человек, невротик или психо-
 тик. Между созданными ими образами не будет раз-
 личий. Интерпретация этих образов применительно
 к полу возможна только в том случае, если из-
 вестно психическое состояние анализанда и то, кем
 является автор рисунка: мужчиной или женщиной.
 Правда, так называемые психотические признаки
 можно обнаружить и в бессознательных образах,
 однако они встречаются гораздо чаще у невротиков,
 а то и у здоровых людей. Как правило, они имеют-
 ся у людей, чье интеллектуальное развитие пошло
 исключительно в каком-то одном направлении. Че-
 ловек может заниматься исключительно физикой
 или математикой, воспринимая весь окружающий
 мир сквозь очки этих дисциплин. Как следствие,
 в его бессознательном возникают архетипические
 компенсаторные образы с целью восстановления
 изначального баланса. “Добрейшей души человек”
 становится жертвой демонических фантазий, раци-
 оналиста одолевают допотопные чудовища, движи-
 мые неуправляемыми вожделениями и т. д. Порой
 люди видят во сне катастрофу, землетрясение, кос-
 мическое событие универсального характера. Уви-
 денное производит впечатление конца света или
 же его сотворения. Такие сновидения называются
 “великими”. Но бывают “бессознательные образы”,
 в которых пары противоположностей еще не успели
 разойтись и пребывают в изначальном единстве.
 Их символика способна вернуть изначальную це-
 лостность современному человеку и его мятущейся
 душе, раздираемой противоречиями. В этом причина
 появления подобных образов.



 |
 |   |



 |  | Илл. 148. 
Одним из таких изображений является “Ди-
 тя души” (илл. 40). Это рисунок одной 30-летней
 немки, проходившей у Юнга курс лечения. Она




 |
 |   |



 |  | Илл. 40. Дитя души 
никогда не училась рисовать. Рисунок возник в ходе
 сеансов психоанализа и представляет собой попытку
 выразить то душевное состояние, в котором она
 тогда находилась. Согласно представлению древних,
 змея является персонификацией животных влече-
 ний, “душой спинного мозга” и одновременно, в ка-
 честве spiritusvegetativus, символизирует не про-
явленную, скрытую и поэтому неразвитую сторону
пациентки. Именно эта сторона и нуждается в раз-
витии и проявлении. Однако до этого змея обвивает
ее и стремится задушить. Для того чтобы выдер-
жать это испытание, пациентке необходимо начать
заниматься со змеей психологической работой, то
есть воссоединиться с ней. Тогда и в дальнейшем
опасность со стороны змеи не будет ей грозить.

Из соединения противоположностей (Эго и змеи)
 возникает — как некий плод — ребенок, сокровище,
 некая новая ценность души. Ребенок возникает
 в светоносном облачении, создаваемом золотым лу-
 чом сверху. В противоположность этому женщина
 и змея все еще озарены “лучом снизу”. На рисунке
 этот луч изображен в виде зеленого света, порожда-
 емого земными недрами. Все изображение в целом
 и отдельные его элементы изобилуют архетипиче-
 скими мотивами и их аналогами, встречающимися
 в многочисленных разделах истории символов. Они
 имеют значение в равной степени и для индивиду-
 ума, и для коллектива, то есть делают видимыми
 проблемы, касающиеся как отдельно человека, так
 и людей в целом.




 |
 |   |



 |  | Илл. 41. Всепожирающая мать 
ПРИМЕР ТОЛКОВАНИЯ

С помощью описанной выше “путеводной нити” по-
 пробуем разобрать изображение во всех его аспек-
 тах. Причем речь пойдет о рисунке, к которому при-
 менимы почти все возможные критерии (илл. 41).

ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Сразу же видно, что перед нами конфликт-
 ная ситуация. Первое впечатление от рисунка —
 двойственное. Он притягивает и отталкивает од-
 новременно. С первого взгляда поражает резкое
 столкновение контрастов. Однако при внимательном
 рассмотрении нельзя не заметить наличия наивного
 юмора. И все же эмоциональное напряжение броса-
 ется в глаза. Юная 18-летняя девушка изобразила,
 по ее словам, саму себя и свою мать после того, как
 та запретила ей идти в театр.

ЗНАЧЕНИЕ ИСПОЛЬЗУЕМОГО МАТЕРИАЛА.

Перед нами акварель. Эта техника соответству-
 ет нежной, текучей, богатой нюансами “душевной
 материи” художницы. И все же она обвела все
 изображенные предметы — за исключением облачно-
 го неба — черными чернилами, возможно, для того,
 чтобы выделить нарисованное. Это свидетельствует
 о ее желании не давать своему переживанию по-
 тускнеть, а попытаться подойти к нему рационально
 и понять.

СООТНОШЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ПРО-
 СТРАНСТВА

Перед нами фрагмент ландшафта души худож-
 ницы, осколок ее бессознательного мира, представ-
 шей ее сознанию в образной форме, после того
 как мать ее сильно разочаровала. Рамка отсутству-
 ет. “Ландшафт” простирается во все стороны. Нам
 неизвестно, что происходит за по ту сторону краев
 листа. Изображение заполняет всю его поверхность.
 Он делится пополам по вертикали на две взаимоис-
 ключающие половины. На правой половине листа
 царит мрак, на левой — свет. “Зло”, угроза идут,
 таким образом, справа, из внешнего мира, от “Ты”,
 неумолимо надвигаясь на светящуюся и “цвету-
 щую” другую половину. С левого края находится
 нечто вроде стога сена, на котором сидит маленькая
 птичка, которая с тревогой смотрит вниз. Полюса
 разорваны, однако радуга указывает на попытку
 соединить стороны вместе в качестве “моста мира”.
 Благодаря тому, что радуга объединяет в себе все
 основные цвета, она является символом целостности
 и посредником между противоборствующими сто-
 ронами. Возможно, она выражает желание дочери
 примириться с матерью.

ПРОПОРЦИИ

По отношению к площади рисунка элементы
 рисунка и их расположение пропорциональны. Толь-
 ко голова “чудовища”, то есть “ненасытной матери”,
 чуть больше нормы. По контрасту с крошечным но-
 сиком — органом обоняния, — подбородок, рот и ухо
 увеличены. Достаточно внушительны и когти пе-
 редних лапах, что свидетельствует о явно агрессив-
 ных намерениях изображенной особы. Образ, рож-
 денный воображением художницы, достаточно ясен
 и уравновешен. Она знает, что хочет выразить.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Несмотря на бросающееся в глаза разделение
 на две противоположные половины, рисунок не про-
 изводит впечатления диссоциации или дезинтегра-
 ции. Он носит характер относительной целостности.
 Все, по-видимому, на своем месте, где оно и должно
 быть. Главная фигура занимает центральное поло-
 жение, что естественно. Вторая “фигура”, маленькая
 птичка, находится слева с краю, на стороне “Я”, вне
 досягаемости влияния трагических событий, разыг-
 рывающихся на картине.

ДИНАМИКА

Вектор движения направлен справа налево. Это
 касается даже двух молний, движущихся в том
 же направлении. И лишь только маленькая улитка,
 находящаяся справа внизу, и птичка слева говорят
 о наличии противоположных тенденций. Совершен-
 но очевидно, что прибежищу птички, интровертной
 сфере, действительности души угрожает опасность.
 Не меньшую опасность для расположенного внизу
 земного региона представляют молнии, посылаемые
 небом. Примечательны “восходящее” движение во-
 лос, вставших дыбом, выражающее сильное эмоцио-
 нальное возбуждение, и поднятый хвост, свидетель-
 ствующий об определенном “оптимизме”.

ПЕРСПЕКТИВА

Рисунок сделан в детской манере, и это остав-
 ляет для перспективы немного места. И все же эле-
 менты перспективного сокращения заметны в трак-
 товке фигуры матери, изображении стога, а также
 отдельных зверьков и цветов. Это особенно отно-
 сится к изображению тела. Довольно грузное, с пы-
 лающими волосами, оно дано в пространстве, что
 говорит о желании художницы придерживаться реа-
 лизма и не витать в облаках. Как уже указывалось,
 нежелание уходить от действительности выразилось
 в том, что все изображения обведены пером.

ЦВЕТА

Весьма примечательны в этом рисунке и цвета.
 Наиболее бросается в глаза розовый цвет централь-
 ной фигуры. Розовый цвет — смешанный, состоящий
 из белого (невинность) и красного (страсть, вожде-
 ление) и тем самым причастный обоим качествам.
 Поэтому розовый называется цветом романтики
 и символизирует состояние девичества, что подхо-
 дит к нашей художнице. Того же цвета и маленькая
 птичка. Для птицы это довольно необычно. Отсюда
 следует, что художница ассоциирует с ней саму себя
 и что она состоит из той же “материи”, что и мать.
 Розовый цвет доминирует в радуге, а земля, по ко-
 торой прошло чудовище, местами тоже порозовела.
 Лицо посерело от гнева и мертвенной бледности.
 Цвет лица резко контрастирует с красным рогом,
 растущим из центра лба и уподобляющим даму
 легендарному единорогу. Это сказочное животное
 считается символом Святого Духа и зачастую ас-
 социируется с Иисусом Христом. В качестве знака
 мощи и силы рог соотносится с мужским нача-
 лом. Рог — это знак отличия и высшего достоинства
 и в церковной традиции наделяется подчеркнуто
 позитивными свойствами. И все же история религий
 знает немало культур, в которых единорог харак-
 теризуется негативно42 и считается разрушителем.
 В нашем случае, он имеет оба эти аспекта. Красный
 рог свидетельствует о необычайной проницательно-
 сти и о неистовости и напористости обладательницы
 женской головки. Волосы огненного цвета симво-
 лизируют рвущийся наружу поток мыслей, связан-
 ных с агрессий. Не менее настораживают когти на
 передних конечностях и копыта на задних. Когти
 вырастают из зеленых запястий — зеленый это цвет
 произрастания, природы, однако сами когти синего
 цвета, что свидетельствует об их связи с рациональ-
 ным началом. Их действия — рассудочны, бесчув-
 ственны, холодны. Эмоции присущи лишь зеленому
 хвосту, находящемуся сзади — в сфере инстинктов
 и животного начала. Это означает, что творческие
 возможности этой фигуры базируются не столько
 в голове, сколько в бессознательной “закулисной
 сфере”. Следует обратить внимание и на серый
 цвет облаков: это явный симптом приближающей-
 ся депрессии. Амбивалентному характеру рисунка
 в целом соответствует и разница в окраске расте-
 ний и животных, находящихся на противоположных
 сторонах. Находящиеся на правой половине более
 бесцветные и мрачные, чем те, что находятся слева.

ЧИСЛО

Особо выраженной символики чисел здесь нет.
 Единственное, что в данной связи бросается в гла-
 за, это преобладание числа два, позволяющее от-
 нести изображение к области женской проблема-
 тики. Подтверждение этому — раздвоенный хвост,
 два мотылька, две молнии и, наконец, наличие са-
 мой конфронтации между двумя выразительницами
 женской сущности: матерью и дочерью. В этом кон-
 кретном изображении числовая символика особой
 роли не играет.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Наличествуют: фигура в центре, радуга, стог
 сена, маленькая птичка, летучая мышь, два мотыль-
 ка, масса других зверьков и многочисленные цветы
 и растения. Посмотрим сначала на розовое чудо-
 вище. Это зверь с головой человека. То есть одна
 из разновидностей сфинкса. А значит, таинственное,
 загадочное существо. Оно наделено всевозможными
 как негативными, так и позитивными атрибутами.
 Покрывающая ее шерсть подчеркивает ее живот-
 ную природу, однако рог свидетельствует о наличии
 у нее духовного потенциала; открытый рот говорит
 о ее готовности вонзить зубы в потенциальную
 жертву; заостренный подбородок и взгляд, выра-
 жающий вожделение, говорят о ее агрессивности
 и ненасытности. Художница запечатлела момент,
 когда чудовище собирается расправиться с цветком
 мака. С незапамятных времен съесть мак означало
 отправиться в страну сна, область бессознательного.
 Возможно, съев цветок, чудовище все забудет, вы-
 теснит неприятные переживания в бессознательную
 сферу и простит дочь. Кто знает, не руководили
 ли бессознательно эти соображения пером и кистью
 художницы без ее ведома? Интересно, что в правом
 углу рисунка изображена гроза, которая символи-
 зирует вторгающиеся извне напряженные заряды
 мысли, посылающие вниз две молнии, что означает
 агрессивные разрушительные помыслы, проникаю-
 щие в мир светозарного дня. Ночная сторона этой
 враждебной силы подчеркивается фигурками совы
 и летучей мыши, которые всегда ассоциируются
 с ночью и видят во тьме. Сова в качестве атри-
 бута Афины Паллады считается символом мудро-
 сти, летучая мышь — спутницей ведьм; перед нами
 двойной аспект “всепожирающей матери”. В каче-
 стве противовеса силам тьмы на левой половине
 неба вздымается арка многоцветной радуги. Бла-
 годаря преобладанию в ее спектре теплых (крас-
 новатых) цветов, радуга эмоционально окрашена,
 и по аналогии с многочисленными акцентами ро-
 зового цвета, свидетельствует о желании автора
 рисунка примириться с матерью. Ибо, несмотря на
 обиду, она продолжает ощущать свою привязан-
 ность к матери. Птица — это символ “легкокрыло-
 сти”, парения и полета, способности преодоления
 земной тяжести. К тому же она ищет спасения на
 стоге сена, символизирующем плодородие и изоби-
 лие. Тем самым художница признается, что она —
 подобно птице — остается свободной, находится над
 “схваткой” и в любой момент может улететь прочь.
 Чудовищная драма разыгрывается у нее на гла-
 зах, она наблюдает ее со страхом и любопытством,
 зная при этом, что, в сущности, мать не в состо-
 янии до нее добраться, навредить ей. Художница
 свободна подобно двум бабочкам, которые симво-
 лизируют душу (психею). Как, возможно, и две
 главные фигуры, мать и дочь, осененные радугой
 как щитом.

ИНДИВИДУАЛЬНОЕ И КОЛЛЕКТИВНОЕ ЗНА-
 ЧЕНИЕ

Борьба поколений — это извечная проблема.
 Она возникает вновь и вновь с тех пор, как су-
 ществует человечество. Отец и сын, мать и дочь на-
 ходятся по разные стороны баррикад, принадлежат
 разным мирам. Но, несмотря на это, они остаются
 связанными друг с другом неразрывными узами,
 они — одной крови. Это и делает их отношения
 столь амбивалентными: их пронизывают притяже-
 ние и отталкивание, и даже любовь и ненависть.
 То, что одна сторона воспринимает как “благое
 деяние” и осуществляет из лучших побуждений,
 воспринимается другой стороной как ущемление ее
 интересов и агрессия. Художница дала себя вовлечь
 в этот конфликтную ситуацию. Она выражает ее
 в образе “прожорливой матери”. Это ее сугубо лич-
 ная проблема, но в ней как в капле воды отражается
 проблема общечеловеческая, архетипический мотив.
 Поэтому она никого не оставляет равнодушным.
 Изображение имеет индивидуальное и коллективное
 значение, а также множество параллелей в мировой
 истории, мифологии, народных сказках и леген-
 дах. Каждый переживает их заново и выражает
 по-своему.

Подведем итоги: нашей художнице удалось
 удивительно точно передать свое состояние, кото-
 рое, оставаясь сугубо индивидуальным выражением
 и срезом ее текущего состояния, тем не менее,
 отражает архетипический мотив взаимоотношений
 матери и дочери. Мотив этот всплывает постоянно.
 Исследование этого мотива с разных точек зрения
 позволяет нам пролить свет на душевный мир паци-
 ентки и поставить диагноз ее психическому состо-
 янию, в котором она оказалась из-за отказа матери
 отпустить ее в театр. Она изображает мать в виде
 злобного существа, напоминающего сфинкса, наде-
 ленного всеми атрибутами силы, мощи и творческой
 энергии, одновременно безжалостного, агрессивного
 и расчетливого, действия которого непредсказуемы
 и загадочны. Трудно сказать, какое из множества
 качеств матери проявится в конкретный момент.
 Она пожирает цветы, символизирующие чувства,
 и приносит с собой грозу. Поэтому у дочери есть
 все основания ее опасаться. Одновременно она
 наблюдает мать с удивлением. Ведь мать не страшна
 птичке, цвет которой позволяет нам отождествить
 ее с дочерью. Художница изображает ее свободным
 существом, не затронутым происходящим и спо-
 собным в любой момент улететь прочь. “Тиранша”
 не властна удержать ее. Сердце девушки, рисующей

СЕРИИ ИЗОБРАЖЕНИЙ

Зачастую возникает потребность запечатлеть саму
 смену образов в их динамической последователь-
 ности. Это приводит к возникновению целого ряда
 изображений, связанных одной темой. Длина рядов
 варьируется. Это череда драматических событий,
 как это имеет место в сновидении, что-то вроде
 его суррогата. Каждая сцена в сновидении так или
 иначе окрашена предыдущей и предваряет после-
 дующую, включена в контекст. Наблюдать тему
 в развитии интересно уже само по себе, так как
 это позволяет заглянуть в процессы, происходящие
 в душе художника. Такая серия напоминает пленку
 отснятого фильма. Подобно кинопленке, серия изоб-
 ражений позволяет почувствовать или уловить эмо-
 циональный ритм бессознательной психики. Мы как
 будто смотрим фильм о тайной жизни души, сопро-
 вождающей и восполняющей жизнь сознательную.

Серия образов показывает динамику изменения
 (или константы) отношения анализанда, создавшего
 ее, к своей работе и к процессам, происходящим
 в сфере его бессознательного в течение определен-
 ного времени. Признаки серьезности и насмешки,
 страха и агрессии, преданности и бегства могут
 чередоваться. Это касается как мотивов, служащих
 для их выражения, так и используемых для этого
 изобразительных средств. Например, один и тот
 же мотив может быть передан в другой цветовой
 гамме, к нему могут быть добавлены отдельные
 атрибуты, или же наоборот, их исключают, меняют
 их число и т. д. Художник может до бесконечности
 варьировать один и тот же мотив, например, изоб-
 ражение головы Великой Матери в ее негативном
 аспекте. Это позволяет выявить те черты, которые
 при всех изменениях остаются неизменными, и те,
 которые являются преходящими. Волосам и рту
 всегда уделяется особое внимание. Зачастую они
 изображаются в виде змей с извивающимися или
 огненными языками. Их длина и цвет всегда иные.
 Устрашающий оскал зубов контрастирует с красным
 или черным зевом и т. д. (см. илл. 39).

эту картину, одним глазом плачет, а другим смеется.
 Доказательством этому служит радуга, способная
 объединить все противоречия и примирить их друг
 с другом.

Диагноз гласит, что художница находится на
 пути примирения со своей матерью. Выражение ее
 душевного состояния в рисунке уже возымело те-
 рапевтический эффект. Рисование своего состояния
 помогло ей снять напряжение и избавиться от тяго-
 тившего ее чувства.

Серии образов, о которых шла речь, трактуют
 какую-то одну тему и возникают в течение коротко-
 го периода времени. Однако даже если они возникли
 в течение долгого периода, ничто не мешает рас-
 сматривать их в определенной связи и сравнивать
 друг с другом. Важно выяснить, не возникают ли
 новые темы и что с ними связано, затем — что их
 объединяет и как часто это происходит, и прежде
 всего, как они изменились в ходе рассматриваемо-
 го периода. Примечательно, что все последующие
 попытки точного воспроизведения “бессознательных
 образов” крайне затруднительны. В случае, когда
 такая попытка делается, повторение никогда не уда-
 ется полностью. Жизнь души никогда не стоит на
 месте; возможно, имело место развитие, требую-
 щее новых форм для своего выражения. В книге
 Бэйнса43 говорится об опытах рисования по памяти:
 неизбежные отклонения от оригинала всякий раз
 были иными и позволяли ему судить о психиче-
 ских изменениях анализандов, которым он давал
 это задания. Если одни и те же цвета становились
 светлее, это говорило об улучшении настроения,
 а их потемнение свидетельствовало о начале или
 приближении депрессивного состояния. Вытеснение
 фаз диссоциации и психических нарушений фазами
 улучшения или идущими из глубины души импуль-
 сами, направленными на преодоление овладевшего
 душой хаоса силой пластического воплощения — все
 это нигде не бросается в глаза в большей степени,
 чем в серии образов. Вот почему они так важны для
 постановки диагноза.

На основании одного рисунка почти никогда
 не удается однозначно сказать, здоров человек или
 болен. Способность сознания справляться с пси-
 хическими содержаниями и их контролировать не
 всегда одинакова. Это особенно хорошо видно на
 примере изобразительных серий так называемых
 пограничных состояний. Образы коллективного бес-
 сознательного — это общее достояние всех людей
 без исключения, и поэтому они не попадают под
 категорию “болен” или “здоров”. В итоге форма вы-
 ражения, позволяющая нам считать кого-либо боль-
 ным, целиком и полностью зависит от состояния
 и установок его сознания.

Это особенно бросается в глаза в рисунках пси-
 хотиков, сознание которых отражает форму в силь-
 но извращенном виде, крайне обрывочно или иным
 способом, могущим служить симптомом болезни
 (см. илл. 6, 7).

Хорошей иллюстрацией к сказанному может
 служить приводимая ниже серия из девяти рисун-
 ков. Автор — канадский врач, 43 лет (илл. 42-50).



 


Илл. 42. Женщина в мозгу

Вскоре после своего приезда в Цюрих он вне-
 запно влюбился в горничную пансиона, в кото-
 ром остановился. Когда она отвергла его уха-
 живания, он пришел в страшное возбуждение
 и вообразил, что в его черепной коробке об-
 разовалась дыра, прикрытая черепахой — сим-
 волом Великой Матери. По моей просьбе он
 изобразил свое состояние — (илл. 42). Мозго-
 вые извилины удерживают в плену женщину,
 художник пытается освободить ее. Все проис-
 ходящее имеет место в области Луны.

Илл. 43. Гигантский краб

На рис. 43 черепаха превратилась в самку
 огромного краба. У нее восемь ног, что слу-
 жит указанием на символ целостности. Это
“prima materia”. Для того чтобы художник
 выздоровел, ее надо преобразовать. Однако он
 слишком мал, чтобы одолеть чудовище. И все
 же он пытается победить зверя, отрезав ему
 позвоночник.




 



 | Илл 6.


 | Илл 7.


 
 
 



Илл. 44. Убийство краба

На рис. 44 видно, что он достиг опре-
 деленного успеха, ибо краб уменьшился
 в размерах, а он сам, соответственно,
 вырос. Он видит себя “героем”, новояв-
 ленным Мардуком, который в вавилон-
 ском мифе о сотворении мира убивает
 первозданного дракона тьмы своим мечом.
 Речь, таким образом, идет о событии, вос-
 принимаемом на архетипическом уровне.

Илл. 45. На стеклянном колпаке

Рис. 45. Под защитным стеклянным кол-
 паком сидит странное животное, записы-
 вающее сновидения. Это многократно уве-
 личенная тень художника. Тот находится
 на колпаке сверху, его цвет — коричневый,
 как у кобольдов, и он осторожно пытается
 спуститься вниз.


Илл. 46.* Вспарывание

Рис. 46. Черепаха возникла вновь. Художник вспарыва-
 ет ей брюхо. Рисунок сделан тушью, что указывает на
 его абстрактный характер и стремление перевести пробле-
 му в интеллектуальную плоскость. Архетипический образ
 бессознательного, символизируемый самкой животного, все
 еще не воспринимается эмоционально.

Илл. 47. Гигантский пенис

Только на следующем рисунке (илл. 47) изображение
 становится цветным и тем самым эмоционально окра-
 шенным. Художник извлекает из распоротого брюха
 чудовища неимоверных размеров пенис — символ его
 мужского достоинства. Главная проблема обозначена.

Илл. 48. Женщина без головы

Илл. 48. Эмоциональное восприятие приводит к со-
 хранению женской фигуры, имеющей вид обрубка,
 без головы и без ног. Она еще не стоит на земле, это
 “эфирное создание”, художник не решается наделить
 ее головой, мало того, он боится даже взглянуть
 на нее. Любопытно, что самка краба оказывается
 связанной с женщиной двояким образом: с одной сто-
 роны, она оказывается на ее пупе в виде круглой ман-
 далы, наподобие Горгоны на щите Афины Паллады,
 с другой стороны, женщина держит некогда огромное
 животное в своей правой руке, т. е. переводит его
 в “план сознания”.


Илл. 49. Укрощенные звери

На следующем рисунке (илл. 49) в осозна-
 нии проблематики происходит очередной про-
 рыв: женская фигура получает ноги и голову,
 которая, правда, не умещается на бумаге пол-
 ностью. Художник еще не в состоянии принять
 у женщины верхнюю часть головы — вместили-
 ще интеллекта. На женщине голубой плащ, как
 у мадонны, тем самым она получает значение
 апотропея. Благодаря этому ее нагота перестает
 восприниматься исключительно сквозь призму
 чувственности, что и пугало анализанда. 16
 дней, которые ушли на создание этой серии ри-
 сунков, не были потрачены впустую: напор на-
 вязчивых представлений заметно ослабел, и он
 смог уехать.



 


Илл. 50. Освобожденный мальчик

Спустя три недели он прислал мне рисунок (илл. 50),
 свидетельствующий о значительном улучшении его
 состояния. Он изобразил себя в виде младенца, ко-
 торым он, в сущности, и является в психическом
 смысле. Теперь он свободен и играет мозговыми изви-
 линами, увенчанными головами, имеющими вид голов
 змей и птиц. Ему удалось подмять под себя лабиринт,
 в котором ранее томилось его “женская ипостась”.
 Стоит отметить, что он все еще находится в сфере
 лунного влияния, то есть в мире, подвластном жен-
 скому началу. С тех пор прошло пятнадцать лет, но
 ни от него, ни о нем больше не было никаких вестей.



ЧТО ПОБУЖДАЕТ К РИСОВАНИЮ?



 


Этот вопрос возникает особенно в том случае, когда
 потенциальный художник — анализанд. Однако уни-
 версальных рецептов не существует. Юнг сообщает,
 что когда материал, предоставляемый сновидения-
 ми, недостаточен, он имел обыкновение говорить:
 “Бессознательное отказывается поднять наверх су-
 щественное и ценное. Спуститесь вниз, попробуйте
 найти это там сами и поднимите наверх”44 . Мож-
 но возразить, что это внушение. Однако оно не
 навязывает никому чужую волю, а только побуж-
 дает к действию, когда готовность всплыть наверх
 уже присутствует. Опыт показывает, что оскудение
 потока сновидений зачастую продиктовано бессо-
 знательным нежеланием делиться чем-либо, и что
 в таких случаях препятствие легко преодолимо, ес-
 ли найти накопившейся энергии другой выход (не
 сновидение). Нередко можно наблюдать следующее:
 прежде чем иссякнуть, сновидения — нужно только
 понимать их язык — задолго до этого дают знать
 о наличии в своих недрах чего-то драгоценного
 и темного, которое не всегда всплывает само, и то-
 гда его нужно “раздобыть”. Мотив “трудно достижи-
 мой драгоценности” в том или ином варианте весьма
 часто встречается в сказках и мифах — это симво-
 лическая трактовка проблемы, хотя и понимаемой
 более широко.

У большинства людей попытка побудить их
 к рисованию наталкивается поначалу на более или
 менее сильное сопротивление. Многие, сделав ри-
 сунки, затем их отвергают. Это нежелание считать-
 ся с собственным творчеством проявляется с особой
 силой в том случае, когда в рисунке выражается
 нечто, что им трудно переварить, и что вызывает
 желание вновь вытеснить его в подсознание. Они
 ведут себя подобно людям, считающим, что любое
 сновидение имеет разумное объяснение. Они утвер-
 ждают, что на рисунке изображено то-то и то-то,
 и подыскивают конкретные причины. Люди, под-
 вергающие каждую спонтанную фантазию анализу
 и критике, пытающиеся с ней бороться, разрушают
 сами себя. Они убивают каждый творческий им-
 пульс. Они не допускают существования в недрах
 своей души некоего центра, обладающего независи-
 мой силой. Они считают, что “душа — это простое
 отражение видимого мира”45. Они не могут согла-
 ситься с тем, что “внизу”, во “тьме” зарождается
 новая жизнь.

К сожалению, сказанное относится как раз
 к самым начитанным и высоколобым субъектам.
 Именно им труднее всего последовать совету, кон-
 кретизировать и пластически оформить свои “бес-
 сознательные образы”. С каким трудом, и с каким
 тщанием воздвигли они пьедестал, на котором сто-
 ят! Теперь они боятся уступить даже пядь собствен-
 ной территории, если вдруг окажется, что их дей-
 ствия продиктованы “глупостью” или неловкостью.
 Они боятся выдать себя, снять маску, открыто пока-
 зать тщательно скрываемые до этого инфантилизм,
 несостоятельность или иное “темное пятно” в своей
 душе. И действительно, от уровня пластического
 воплощения идущих из глубины души фантазий
 зависит оценка степени развития автора рисунка
 и характер толкования этого рисунка. Неосознанное
 содержание найдет выражение в соответствующем
 состоянии. И это хорошо, ибо иного пути его созна-
 тельной интеграции не существует.

Труднее всего уговорить заняться живописью
 так называемых образованных людей или жителей
 городов. Сельские жители сохраняют изначальную
 склонность к рисованию (прежде всего живописи
 красками) в гораздо большей степени. Так, на-
 пример, у человека логического склада восприятие
 цветов затруднено, поскольку между его чувствами
 и внешними впечатлениями оказывается его разум.
 Можно выявить закономерность: труднее всего осо-
 знание значения своих фантазий дается академи-
 ческим ученым, инженерам, философам, физикам
 и математикам. Значительно легче — портным, де-
 кораторам, психологам и фотографам. То же самое
 касается занятий живописью, их готовности после-
 довать совету врача и начать писать. Научно дока-
 зано, что шизотимики склонны к “формам”, а цик-
 лотимики — к краскам46 . Таким образом, заставить
 обратиться к живописи удается далеко не каждого.

С точки зрения диагностики, отношение автора
 к своему творению имеет большее значение. Он
 может относиться к своему детищу отрицательно,
 а может получать от него импульсы для дальнейшей
 работы. Это надо обязательно выяснить. Бывают
 совершенно противоположные случаи, когда неуме-
 лый художник не оставляет работу над рисунками,
 поначалу совершенно беспомощными, а терпеливо
 и настойчиво рисует один и тот же образ, пока не
 добивается полного или хотя бы приблизительного
 соответствия образам своей фантазии.

Всюду, где идет речь о возможно точной пере-
 даче предмета или фигуры, наличие художествен-
 ных навыков дает известное преимущество. Однако
 порой речь идет о выражении неясных чувств, со-
 стояний и видений, передать которые можно только
 в символической форме. Здесь задача художника
 усложняется. Чисто изобразительных навыков недо-
 статочно, и на помощь приходят фантазия и ин-
 туиция. Зачастую художник вообще не знает, что
 выйдет из-под его руки. Он наносит штрихи или
 мазки как бы по наитию. Одна тема сменяет дру-
 гую, и в результате получается нечто неожиданное.
 Рисунок выглядит иначе, чем было задумано. Такой
 образ действий напоминает автоматическое письмо,
 художник целиком доверяется своей интуиции и вы-
 ражает чувство, рвущееся наружу.

К тому же живопись и рисование — занятие не
 для всех и каждого. Пациентов нельзя принуждать
 к этому как к обязательному предмету. Однако как
 раз многие из тех, кто ничего не желает знать
 о живописи — по большей части это касается лю-
 дей рационального склада и теоретиков, подавляю-
 щих свою эмоциональную сферу и предпочитающих
 жить исключительно головой — нуждаются в живо-
 писи более всего. Ибо в момент занятия живописью
 мыслительный аппарат отключается, уступая место
 другой способности нашей души. При этом мир
 логики постепенно заменяется сферой чувств. Про-
 исходит что-то вроде переключения на психические
 волны другой длины. Терапевт должен тщательно
 избегать воздействия на пациента внушением, од-
 нако поводом или первым толчком, побудившим его
 обратиться к живописи, может стать выразительный
 мотив из сновидения, не передаваемый словами.
 Пробудить желание выразить себя в цвете и по-
 пробовать себя в живописи может и какое-нибудь
 сильное эмоциональное переживание.

Многие люди берутся за кисть и карандаш,
 движимые внутренней потребностью воспользовать-
 ся для передачи сообщений изобразительными сред-
 ствами. Опыт показывает, что это стремление воз-
 растает по мере того, как продвигается работа пси-
 хоаналитика, поднимая “на гора” все новые пласты
 символического материала. И нарастает стремление
 выразить визуально состояния, плохо поддающие-
 ся вербальному выражению. Неприятные состояния
 нельзя пропускать или вытеснять в подсознание. Их
 надо сделать видимыми и доступными наблюдению.
 Только созерцание способно помочь их осознанию
 и избавить от томительных ощущений. Обосно-
 вавшийся в подсознании возмутитель спокойствия
 должен получить зримое воплощение. До тех пор он
 будет держать Эго в своей власти, ограничивая его
 свободу и независимость и приводя к неврозам. Аф-
 фект, заключенный в комплексе, может вырваться
 наружу и получить выражение только в визуальном
 образе. Психический или физический “образный
 симптом”, указывающий на комплекс, становится,
 тем самым, явленным символом скрытого содержа-
 ния, приводящего к неврозу.

Потребность запечатлеть в визуальной форме
 сновидение, случайно пришедшую в голову мысль
 или фантазию возникает не сразу. Однако в ходе
 занятия живописью образ начинает развиваться са-
 мостоятельно, почти автономно, и нередко вопреки
 сознательному намерению. Тем самым помимо воли
 художника происходит нечто, выражаемое на языке
 формулой “сделать тайное явным”.

Со временем может возникнуть настоящая тяга
 к живописи, рисование может перерасти в серьез-
 ное увлечение. Черно-белые рисунки преобладают
 в начале. Однако когда чисто интеллектуальный ин-
 терес сменяется искренним увлечением, тушь и ка-
 рандаш уступают место пастозным краскам; изобра-
 жения обретают богатство и чувственную ноту.

Вот почему во многих случаях характер ис-
 пользуемых выразительных средств позволяет су-
 дить о душевном состоянии анализанда. Он мо-
 жет довольствоваться карандашом, чернилами или
 тушью и контурными изображениями. Тогда перед
 нами человек, предпочитающий абстрактное мыш-
 ление и мыслящий категориями “черное-белое” (без
 полутонов). Или же он предпочитает интенсивные
 цвета и покрывает красками лист полностью. Это
 знак его эмоциональной вовлеченности в изобража-
 емое. Красочное изображение говорит о спонтанном
 выражении мира эмоций.

Многие не могут и не хотят понять, что по-
 добные изображения нельзя отождествлять с искус-
 ством и, соответственно, требовать наличия художе-
 ственных навыков. Они утверждают, что совершен-
 но лишены художественных способностей. Им не
 понятно, что как раз сама спонтанность неумелого
 наброска уже много значит. Эти люди не хотят
 признаться себе и другим в том, что их протест
 продиктован попыткой уйти от реальности и, воз-
 можно, имеет другие, гораздо более глубокие корни,
 о которых они, возможно, и не догадываются. Од-
 нако как только внутреннее сопротивление преодо-
 левается, фантастические образы начинают литься
 потоком из-под карандаша или кисти художника,
 а он сам получает все большее удовольствие от
 самого процесса. Порой люди, согласившиеся взять
 в руки кисть, уступают требованию психоаналитика
 из одной только вежливости или из желания ему
 угодить: они ведут себя как дети, не удивительно,
 что их творения не многим отличаются от детских
 каракулей. Однако, вовлеченные в процесс творче-
 ства, они преображаются. Таким образом, их рисун-
 ки раз от разу становятся все искуснее, а их душев-
 ное состояние, соответственно, заметно улучшается.
 То, что вначале казалось им нудной обязанностью,
 стало доставлять радость.

Какого рода людям стоит советовать начать
 рисовать и при каких обстоятельствах? В целом,
 можно сказать, следующее. Показано запечатлевать
 бессознательные образы в случае: а) отсутствия


сновидений; b) когда сновидения прекращаются или
 становятся очень редкими; c) когда пациент живет
 одной лишь головой и не способен прислушаться
 к голосу чувства; d) когда в каком-либо сновидении
 или фантазии происходит потеря идентичности; е)
 при появлении состояний, не передаваемых вербаль-
 но; f) когда возникают настроения, которые трудно
 как-то обозначить, например, навязчивые агрессив-
 ные импульсы и т. д. Уникальные выразительные
 возможности рисунка позволяют передать все от-
 тенки и эмоции различной степени интенсивности.
 Это особенно верно в том случае, если изображение
 цветное. Ибо рисунки не лгут и делают невидимое
 зримым.

Илл. 51. Колики
 

Первые и наиболее очевидные импульсы, по-
 буждающие начать рисовать, исходят из сновиде-
 ний. Когда сновидение оставляет особенно сильное
 впечатление и непередаваемо словами, самое время
 запечатлеть его на бумаге. То же самое касается
 состояний, не выражаемых словами. Ярость, голов-
 ная боль, колики (илл. 51), бессонница (илл. 71),
 усталость, печаль (илл. 52) и т. д. превосходно
 выражаются рисунками, что почти всегда приводит
 к улучшению состояния. Люди приходят к решению
 заняться живописью по-разному. Одного надо дол-
 го и настойчиво уговаривать, другому достаточно
 одного слова. Одним надо четко уяснить для себя
 все выгоды и смысл этих занятий, другими движет
 тщеславие. Немало людей, начинающих рисовать
 самостоятельно, без побуждения извне. Таково, на-
 пример, действие психоанализа. После продолжи-
 тельного лечения и в ситуации, благоприятной для
 переноса, возникает момент, когда потребность са-
 мовыражения в чем-то другом, чем в словах, преодо-
 левает все сомнения и внутреннее сопротивление.

Порой человек ничего не слышал об этом
 психотерапевтическом методе, однако испытывает
 внезапную потребность выразить свои фантазии
 в картинах, как если бы это были “признания
 без слов” и импульс к визуальному творчеству.
 Ими как будто движет интуиция. “Ибо, — говорит
 Юнг, — есть представления, которые надо перево-
 дить в слова, и слова, которые надо переводить
 в представления”47.



 |
 |   |



 |  | Илл. 71. 
Созданное натурфилософами XVI и XVII вв.
 учение о сигнатурах провозгласило принцип, соглас-
 но которому внутреннее можно узнать по внешним
 признакам. Современное учение о выражении обяза-
 но этой доктрине многим. Мы тоже касались здесь
 выразительных возможностей бессознательных пла-
 стов души, их применения, толкования и значения,
 и это до определенной степени напоминает выше-
 названное учение. Однако мы идем гораздо дальше
 того, что оно в состоянии нам дать. Ибо в “бессозна-
 тельных образах” проявляется, в первую очередь,
 внутренний мир человека. Мы можем сказать вме-
 сте с Парацельсом: “Природа лепит очертания тела;
 она дает существам форму, которая одновременно
 является их сущностью. И тем самым форма выяв-
 ляет сущность”48. Помимо этого, образы дают нам
 уникальное знание о существовании психическо-
 го “не-Я”, способного к спонтанному проявлению.
 Они учат нас тому, что наше бытие не ограничено
 одним сознанием, и что помимо этого существует
 собственная жизнь души, нечто совершенно иное
 и гораздо большее. Оно действует в нас, управляя
 скрытыми процессами в бессознательных недрах
 нашей души. Осознание этого факта приводит к но-
 вому равновесию внутри души: Эго с его притя-
 заниями на исключительное господство ретируется
 и учится понимать и принимать смысл “гораздо
 большего”, универсального начала, действующего
 в душе (илл. 53, 54).



 


 | Илл. 52. Траур


 | Илл. 53. Под глазами Бога


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 | Илл. 54. Небесный замок


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



ЦВЕТНЫЕ ТВОРЕНИЯ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЙ ДУШИ



 


Абстрактное понятие — это относительно позднее
 завоевание языка. Изначально душа говорила об-
 разами. Именно из них она ткала платье для то-
 го, что хотела выразить. Однако эта способность
 души не исчезла. Когда струны душевных недр
 оказываются задетыми, из ее глубин поднимаются
 образы, позволяющие нам видеть то, что с таким
 трудом удается выразить словами. “Жизнь души —
 это образы и еще раз образы”, — говорит Герман
 Кайзерлинг в “Книге об изначальном”1.

Последние полтора столетия были временем все
 возрастающего доминирования понятийного мыш-
 ления. Дело дошло до буквализма и педантизма,
 грозящего окончательно погубить душу. Сегодня
 мы наблюдаем обратную реакцию: всюду имеет
 место пробуждение неожиданного интереса к ми-
 ру образов. Миллионы людей ежедневно проводят
 часы перед экранами телевизоров, предлагающими
 им образы, теперь еще и цветные. Востребован-
 ность образов колоссальна: ими иллюстрируют кни-
 ги, оживляют графики, рекламируют товары и даже
 лечат больные души. Это происходит отнюдь не во
 имя высокого искусства, испокон веков являвшего-
 ся благословенным выразителем того, что дремлет
 в людских душах. Это делается для того, чтобы
 вырвать нас из плена рефлексии и вернуть в лоно
 чувства. Понятия разделяют, образы объединяют.
 Они восстанавливают “целостность”.

Именно цвет обращается в картинах непосред-
 ственно к чувствам и задевает нас за живое в обход
 мышления. Оттенки цвета, их глубина и насыщен-
 ность, их гармоничные сочетания или диссонансы,
 колорит и сила способны выразить всю гамму ду-
 шевных переживаний — от неутешного горя до аб-
 солютного счастья. Благодаря своему символизму
 каждый цвет позволяет сделать соответствующий
 диагноз, и то же самое можно сказать об игре
 цветовых сочетаний. Их тоже можно с успехом при-
 менять в диагностике. В этом смысле цвет является
 путем к самопознанию. Ибо каждому индивидууму
 свойственна собственная душевная структура, а тем
 самым, и особая, субъективная цветовая гамма. Это
 выражается не только в предпочтениях, отдавае-
 мых тому или иному цвету, служащему камертоном
 его одежды или интерьера его жилища. Впечат-
 ление, производимое им на окружающих, лучше
 всего передать с помощью этого цвета или его
 оттенков.

Вне зависимости от степени осознания, цве-
 та оставляют в душе глубокое впечатление. Так,
 к примеру, мы говорим о человеке “скучный, серый”,
 говорим “зеленый змий”, “побагроветь от ярости”
 или “зеленый юнец”. Таковы формулы: черно-белая
 графика, черная душа, позеленеть от зависти, смот-
 реть сквозь розовые очки. Все эти выражения соот-
 носятся с определенными состояниями, представляя
 собой нечто вроде барометра настроения. В фун-
 даментальном труде Иоганна Иттена “Искусство
 цвета”2 говорится: “Цветовые предпочтения харак-
 теризуют человека: четкие и лаконичные цветовые
 пятна говорят об аккуратности и последовательно-
 сти, размытые цвета, хаотические и смешанные —
 о его неспособности мыслить четко и ясно. Аура
 человека и его цветовые предпочтения взаимосвя-
 заны. Бледность или насыщенность цветов зависит
 от жизненной силы. Произведения художника, яв-
 ляющиеся зеркалом состояния его души, неповто-
 римый альбом наших сновидений — это лишь част-
 ные примеры психического ландшафта, всякий раз
 обладающего своей особой тональностью и цвето-
 вой гаммой, что не мешает существованию “бес-
 цветных” областей вкупе с бесцветными людьми.
 “Наша жизнь, — говорит Гете — это цветная тень”3 ,
 ибо цвета и являются манифестацией жизни, сиречь
 природы, сотворенной Богом.

Иттен рассказывает поучительную историю
 о том, насколько различен может быть эффект, про-
 изводимый одними и теми же предметами при изме-
 нении их цвета. Некий промышленник устроил бан-
 кет для своих знакомых. Когда гости в прекрасном
 настроении уселись за стол, уставленный изыскан-
 ными яствами, хозяин включил красное освещение.
 Жаркое на тарелках стало выглядеть как сырое мя-
 со, картофелины заполыхали алым пламенем, а цвет
 шпината стал черным. Все оторопели. Не успели
 они опомниться, как красное освещение сменилось
 голубым, и мясо стало выглядеть как протухшее,
 а картофель как если бы он был гнилым. У гостей
 пропал всякий аппетит. Но это было еще полбеды.
 Теперь освещение стало желтым. Красное вино при-
 обрело вид прогорклого масла, а лица соседей по
 столу пожелтели, как если бы это были мертвецы.
 Наиболее чувствительные встали и срочно покину-
 ли помещение. Никто из присутствующих так и не
 смог заставить себя притронуться к еде, хотя всем
 было понятно, что их отвращение было всего лишь
 следствием изменения освещения.

Нас восхищает ультрамариновая голубизна мо-
 ря и горных далей, однако тот же цвет в закрытом
 помещении кажется нам безжизненным, и зачастую
 просто пугает. Рука, на которую падают голубые
 отсветы, выглядит мертвенно бледной. Ярким сол-
 нечным днем небесная лазурь бодрит и зовет к дей-
 ствию, тогда как голубой свет луны расслабляет
 и вызывает к жизни томление и необъяснимую негу.
 Красный цвет лица заставляет предположить жар
 или гнев, зеленый или желтый цвет лица кажется
 симптомом хвори, хотя взятые сами по себе, эти
 цвета не имеют ничего общего с болезнью. Синий
 обращен на себя, это цвет интроверта4, красный
 возбуждает и будит витальные силы. Источником
 возникновения цвета являются глаза и мозг. То,
 каким образом происходит процесс распознавания
 световых волн, мы еще не знаем.

Различие реакций людей на цвет используется
 в диагностике и послужило поводом для создания
 многочисленных психологических тестов, основан-
 ных на проекциях бессознательных реакций на хро-
 матическое поле. В этой связи достаточно назвать
 тест Пфистера (тест цветовых пирамид) и тест
 Люшера5. Интересны исследования, проводившие-
 ся с целью выяснения “цветового профиля” племе-
 ни индейцев, обитающих в центральной Бразилии.
 Были найдены специфические характерные черты6.
 Известно, что восприятие цвета всегда связано с аф-
 фектом, зачастую перерастающим в переживание7.
 Этот процесс является однонаправленным8. Здесь
 самое место упомянуть о так называемом красном
 шоке, играющим важную роль в тесте Роршаха.
 Речь идет о шоке, возникающем у анализанда,
 подвергнутого тестированию, при появлении первых
 красных пятен на черно-белом фоне. Это невроти-
 ческий симптом, указывающий на подавление аф-
 фектов. Люди, предпочитающие зеленый и голу-
 бой и явно избегающие всего красного, относят-
 ся к этой группе. Возбудимость, импульсивность,
 чувствительность, эмоциональность, все так или
 иначе связанное с эмоциональной сферой можно
 диагностировать на основании цветовых предпочте-
 ний, служащих чувствительным барометром для
 выявления степени аффективной изменчивости (ла-
 бильности) испытуемых, тогда как так называемые
 черно-белые анкеты позволяют судить об их состо-
 янии или глубине депрессии9. Предоставляемая тем
 самым возможность выявлять важнейшие свойства
 индивидуума снискала тесту Роршаха мировое при-
 знание.

Соотнесение цветов с отдельными качествами
 и состояниями идет из древности. Оно нашло от-
 ражение в мифах и сказках, сказаниях и леген-
 дах всех эпох и поныне сохраняет свои позиции
 в народных представлениях различных частей света.
 Приведем вкратце лишь некоторые примеры, заслу-
 живающие упоминания в контексте этой книги.


Так, уже в древнейшей из дошедших до нас
 книг о сновидениях, Египетском папирусе о снови-
 дении (дар Честер Битти Британскому музею), дати-
 рующейся периодом XII династии, примерно 2000 г.
 до н. э., так называемые “благие сновидения” по-
 мечены коричневым цветом, а “дурные” — красным.
 Красный был признаком того, что такие сновидения
 видели приверженцы Сета-Тифона, то есть люди,
 охваченные страстью. Любопытно, что к этой ка-
 тегории людей причисляли не только одержимых,
 пьяниц, невоздержанных, бабников и хулиганов, но
 и эпилептиков, холостяков и даже рыжих. Относи-
 тельно последних еще и сегодня в народе бытует
 мнение, что у них “другая” душа и, соответствен-
 но, другой тип эмоциональности, чем у остальных
 смертных.

Нечто подобное мы встречаем в учении о тем-
 пераментах. Это учение было создано в античности
 и приписывалось Гиппократу. Каждому темперамен-
 ту соответствовал свой цвет: красный — сангвини-
 кам, желтый — холерикам, черный — меланхоликам
 и белый — флегматикам. В учении Галена о жидко-
 стях утверждается то же самое.

К. Г. Юнг открыл и истолковал параллели, су-
 ществующие между развитием души и алхимиче-
 скими процессами. Совпадение символик поражает.
 Алхимический процесс (opus)разбивается на ряд
типичных стадий10. Как правило, речь идет о четы-
рех (иногда большем количестве) ступенях, называ-
емых в соответствии с цветами, “почернение”, “по-
желтение”, “беление” и “краснение”; иногда к этому
добавляют еще и viriditas, то есть “зеленение”. Под
золотом и серебром подразумеваются король и коро-
лева. Свойственная этим цветам символика характе-
ризует соответствующие фазы психического разви-
тия, которые алхимики проецировали на металлы.
Эта символика является чем-то вроде тайного язы-
ка, скрывающего сокровенную сущность последова-
тельного духовного развития. В конечном итоге все
цвета и их оттенки соединяются в cauda pavonis
(павлиньем хвосте), символизирующем сумму всех
 цветов. Он выражает целостность четырех основных
 психических состояний, соответствующих четырем
 цветам алхимических превращений. Благодаря свое-
 му великолепию он, как и радуга, служит символом
 многообразия и одновременно гармонии всех пси-
 хических противоположностей и поэтому считается
 символом воссоединения и умиротворения.

Не меньшую роль играют цвета в христианском
 богослужении. Так, например, цвета священниче-
 ских облачений тесно связаны со значением цер-
 ковного праздника, во время которых священник
 их носит. Зеленый — цвет будней, черный — цвет
 печали и одежд, надеваемых на Страстной Чет-
 верг и День всех святых. Красный — цвет Святого
 Духа и Мучеников, красные одежды надевают на
 День Святой Троицы (Пятидесятницу) и на день
 Св. Георга. Фиолетовый — цвет покаяния и годится
 для поста и на Богоявление, тогда как на Пасху
 и Рождество, Великие праздники, священники слу-
 жат литургию, одетые в белое, украшенное золотом.
 В состав литургических цветов не входят голубой
 и желтый. Иерархические градации в католической
 церкви тоже символизируются цветами: пурпур —
 это цвет кардиналов, белый — цвет папы11.

Полихромия в качестве выражения эмоциональ-
 ной сложности всей совокупности подспудных пси-
 хических феноменов наличествует во многих сказ-
 ках. Наиболее часто встречающееся в сказках соче-
 тание цветов — трезвучие “черный — белый — крас-
 ный” (символизирующее соответственно: зло — тем-
 ный, добро — светлый и кроваво-красный — виталь-
 ный аспект). Однако в некоторых сказках это много-
 образие персонифицируется (мужчина всех цветов1,
 разноцветный мальчик, юноша, одетый в цветные
 перья). (Ср. с этим выражение “распустить пав-
 линий хвост”, означающее — пытаться произвести
 впечатление). Во многих народных обычаях, бала-
 ганах и на рождественских представлениях фигури-
 рует фигура Петрушки, шута, узнаваемого по своей
 пестрой одежде и относящегося к той же группе
 персонажей. Ему все дозволено, так как он сим-
 волизирует всеобъемлющую бездну психического12.
 Все вышеупомянутые персонажи олицетворяют “ра-
 дужный фасад” бессознательной психики. Именно
 так она воспринимается сознанием в случае их
 конфронтации.



 |
 |   |

При понижении порога сознания нашему мыс-
ленному взору предстает бессознательная душа во
всем многообразии ее цветных граней и их со-
четаний. Ее творческая сила проявляется в снах,
видениях и фантазиях во всем блеске своего мно-
гообразия. Согласно статистическим данным аме-
риканских ученых, около 80% людей видят черно-
белые сны. Согласно другим исследованиям, сны
60% людей — цветные. Женщины видят цветные
сны гораздо чаще мужчин13, возможно, в силу их
большей эмоциональности. Ибо цвета и чувства тес-
но связаны друг с другом, они взаимообусловлены.
Когда содержание сновидения черпается из сфер,
близких к сознательной области, преобладают так
называемые “дневные остатки”. Сны в этом случае,
как правило, черно-белые. И откуда в них взяться
цветам, то есть сильным и глубоким чувствам?


Эмоции — это прерогатива содержаний, возникаю-
 щих в глубоких пластах бессознательной психики.
 Только такие содержания и выражаются в ярких
 и впечатляющих цветовых аккордах.

Проблема наличия цвета или его отсутствия
 связана с взаимоотношением сознательной и бессо-
 знательной сфер. В периоды, когда эти сферы сбли-
 жаются, бессознательное получает особую ноту,
 проявляющуюся в усилении цветовой составляющей
 и интенсивности его образов, сновидений и видений.
 Иначе бывает, когда сознательная область отдаляет-
 ся от бессознательной, никак с ней не взаимодей-
 ствует и, несмотря на потребность в контакте, или
 вообще на нее не реагирует, или относится к ней со
 страхом и предубеждением. В этом случае снови-
 дения остаются бесцветными. Так, в экспериментах
 с мескалином цвета зачастую переживаются очень
 интенсивно. Это связано с тем, что потребление
 наркотика подавляет сознание, которое в итоге не
 в состоянии сдерживать импульсы, всплывающие из
 глубин бессознательного14.

Воздействие цветов на душевное состояние ма-
 стерски описано уже в “Учении о цвете” Гете15. Гете
 делает интересное замечание, говоря, что “дикари,
 люди из народа и дети любят яркие цвета, а живот-
 ных некоторые цвета приводят в ярость, в то вре-
 мя как люди образованные избегают ярких цветов
 в одежде, в своем окружении и вообще предпочита-
 ют сдержанную гамму16 . Таким образом, всюду, где
 влияние цивилизации еще не подавило инстинкты,
 и эмоции проявляются более свободно, мы видим,
 что и цвета более яркие, глубокие и выразительные.

Мы в состоянии помнить свои сновидения во
 всех подробностях, они мало что теряют в пере-
 сказе, но мы не в состоянии передать их цвета
 иначе, чем косвенно, ни одно описание не сравнит-
 ся с живым созерцанием цвета. Непосредственное
 восприятие душевных состояний достижимо лишь
 с помощью образов, запечатленных на бумаге, дере-
 ве или холсте, благодаря совершенно конкретному
 воплощению в цвете и форме ставших зримыми
 скрытых импульсов нашей души. Мечты и фанта-
 зии, душевные состояния получают “тело” и стано-
 вятся доступны восприятию наших внешних органов
 чувств.

Понимание этого толкало психотерапию к ис-
 пользованию живописи, и чем дальше, тем больше.
 Независимо от того, о ком идет речь: о душевно-
 больных или здоровых, “бессознательные образы”
 являются сегодня важным инструментом в арсенале
 науки о лечении души.

К. Г. Юнг был первым исследователем, прирав-
 нявшим значение образов к значению сновидений и
 указавшим на способность образов оказывать бла-
 готворное влияние на психические процессы, при
 их нарушениях. Мы обязаны ему и важными на-
 блюдениями в области цветовой символики и зна-
 чения цветов. Важное преимущество цвета в том,
 что он обращается непосредственно к нашим ор-
 ганам чувств, минуя интеллект. Степень четкости
 изображаемого представления не имеет значения.
 Безразлично, идет ли речь о состоянии, событии,
 чувстве, воспоминании, фантазии, сновидении или
 галлюцинации, которые трудно выразить словами
 или для этого нет слов вообще. Благодаря цветам,
 и им одним, становится видимым нечто иррацио-
 нальное, которое до этого было неизвестно или не
 могло быть названо. Все это получает в картине
 форму и выражение. Предмет и манера воспроиз-
 ведения, выбор темы и цветовой гаммы — все это
 зависит от самого автора и от его сугубо личных
 предпочтений. Степень владения какими бы то ни
 было “техниками” вообще не имеет значения и даже
 может восприниматься как помеха. Не случайно
 говорят, что, например, “Щеки залились румянцем
 от стыда”

Илл. 55. Прорыв к красному

Подлинное выражение настроения предстает
 нам на илл. 55. Картина написана широкими маз-
 ками, идущими слева направо. Такая манера поз-
 воляет наносить цвета почти играючи, так сказать,
 без участия сознания, одну полосу за другой. Цве-
 товой аккорд начинается со светло-желтого цвета,
 который художница отождествляет с самой собой.
 Этот цвет выражает ясность сознания. Он посте-
 пенно переходит в темно-красный, до тех пор, пока
 искреннее и живое чувство, до этого подавляемое,
 не выходит наружу и не становится преобладаю-
 щим. Автор картины — 50-летняя жительница Юж-
 ной Америки. Ей было крайне трудно выражать свои
 чувства. Не удивительно, что создав эту картину,
 она почувствовала себя гораздо лучше.

 

Илл. 56. Порыв чувства

В ходе психоаналитической практики было со-
 здано бесчисленное число вариаций подобных кар-
 тин, не выражающих ничего кроме настроения. Их
 вид вызывает в памяти современное, так называемое
 беспредметное (абстрактное) искусство. Абстракт-
 ные работы могут являться полноценным выраже-
 нием художественного замысла мастера или косно-
 язычным бормотанием страждущего. Однако во всех
 этих “картинах” очевидно наличие иррационального
 элемента, изначальная глубина, растворяющая все
 вещественное в движении и чувстве и обращающа-
 яся к нам языком цвета. Хороший пример подобного
 представлен на илл. 56. Автор картины — швейцар-
 ский физик, 31 год. Он никогда не учился живописи
 и взялся за кисть только под впечатлением от психо-
 логии Юнга. Блестящий ум, он недооценивал роль
 эмоций, даже относился к ним с презрением. Кар-
 тина позволила ему, наконец, выразить себя полно-
 стью. Она не лишена художественных достоинств,
 хотя это всего лишь третья его попытка.

 

Илл. 57. В глубинах бессознательного

Следующая картина принадлежит немцу 40
 лет, обладателю литературного таланта, с энтузиаз-
 мом занимающемуся самосовершенствованием. На
 илл. 57 представлена его попытка открыть для се-
 бя неведомый мир душевных глубин. Голубая вода
 символизирует бездны бессознательной души, в ней
 таятся сокровища, питающие дух, источник импуль-
 сов, которые могут быть обращены как на добро, так
 и на зло. Пока это только неоформленные, стремя-
 щиеся вверх маркированные цветом волокна, напо-
 минающие чувства и импульсы, пытающиеся выйти
 на поверхность подобно водорослям. Их многообра-
 зие свидетельствует об обилии скрытых возможно-
 стей, обещающих, в случае должного подхода, бога-
 тый урожай. Наиболее настойчивое стремление ха-
 рактерно для красных лент, они говорят о сильных
 эмоциях, пока еще дремлющих в глубинах, однако
 полно белых регионов, еще не вовлеченных в общее
 движение. А рядом много черных, темных растений,
 признаков упадочных и мрачных состояний. Все это
 вместе складывается во впечатляющую картину, ка-
 жется, что перед тобой удивительный мир морских
 глубин с его изменчивым и таинственным дном. От
 картины трудно оторвать взор, она необыкновенно
 притягательна.

Художник может следовать бытующей, обще-
 принятой символике цвета, а может остановить
 свой выбор на сугубо личной субъективной схеме,


 

Илл. 58. Синее дерево

и это его четко характеризует. Так, 20-летняя де-
 вушка рисует “голубое дерево” (илл. 58). Сравним
 с нею 55-летнюю американку из высшего общества,
 недовольную тем, что ее эмоциональный мир не
 укладывается в социальные нормы. Ее неприятие
 общественной морали выразилось в образе малень-
 кой красной птички, сидящей в высокой золотой
 клетке в интерьере богато обставленного дома. Она
 изобразила чириканье птички в виде “голубых лу-
 чей”, исходящих из ее клюва. Ибо голубой цвет
 символизирует рациональное, духовное и здесь сви-
 детельствует о том, что чувства могут выражать-
 ся неадекватно, по-видимому, только во “мнени-
 ях” и аргументах. Ее чувства — маленькая красная
 птичка — лишены свободы. Снаружи, за окном на-
 ходится зеленеющая природа в форме холмов, напо-
 минающих женскую грудь. Природа манит художни-
 цу своей девственной свежестью, одновременно она
 недоступна и недостижима для нее. “Голубое пение”
 никогда не сможет освободить птичку и позволить
 ей улететь. Ее положение трагично (илл. 59).

 

Илл. 59. Пойманное чувство

В сущности, каждый цвет имеет два смысла,
 он амбивалентен. Так, красный, с одной стороны —
 это цвет любви и тепла, чувственности и страсти,
 с другой — цвет мятежа и крови, сатанинского
 всепожирающего огня, т. е. цвет равно добродетели
 и порока. То же самое касается голубого цвета.
 Как на ясном небе, так и в толще льда, он,
 в зависимости от степени глубины, указывает
 на покой и расстояние, верность и воздержание,
 возвышенный ум и тоску о высшем. Наряду
 с этим, голубой может ассоциироваться с демонами,
 колдунами и извергами (вроде Синей Бороды)
 или с выхолощенным рационализмом (вроде “си-
 него чулка”), и даже алкоголизмом. Подобная
 амбивалентность — свойство всех основных цветов.
 Однако возникающее в сновидениях и картинах
 напряженное сочетание красного и синего является,
 чаще всего, выражением несоединимости чувства
 и мысли. Эта несоединимость воспринимается
 многими крайне болезненно. Оппозиция охватывает
 такие пары противоположностей, как кровь и дух,
 тепло и холод, сила и свобода, земля и небо,
 катастрофа и постоянство, чувственность и мораль,
 а также многие другие в виде резкого контраста17 .
 Илл. 60 все это наглядно демонстрирует.

С правой стороны, которую принято отождеств-
 лять с областью сознания, на фоне небесного цвета
 стоит яркая фигура дамы с одухотворенным лицом,
 похожей на мадонну. На ней голубое платье, закры-
 вающее ее с головы до ног, у нее белокурые волосы,
 развевающиеся на ветру. Нижняя часть фигуры не
 видна, она не стоит твердо на земле, а скорее парит
 в воздухе. Отпрянув в испуге при виде внезапно
 возникшего перед ней зверя, она выставляет впе-
 ред руку, пытаясь защитить себя. И действительно,
 достаточно взглянуть на левую половину рисунка,
 или область бессознательного. Там находится некий




 |
 |   |



 |  | Илл. 60. Раздвоение 
зверь: он черного цвета, похож на волка. Его от-
 крытая пасть полна зубов. Из ощерившейся пасти
 падают три красные капли пены — свидетельство
 эмоциональности и желания, действующих в ка-
 честве движущей силы. Зверь как будто прикован
 к фрагменту скалы темного цвета и в данном случае
 символизирует темный аспект личности белокурой
 дамы, стоящей справа, это злокозненная, несущая
 смерть и разрушение “мать”, именуемая поэтому
 “черной”. Зверь изображен на фоне полыхающих
 языков пламени, символизирующих море необуздан-
 ной чувственности.

Обе половины резко контрастируют друг с дру-
 гом. Контраст между холодной моралью и жгучей,
 необузданной чувственностью бросается в глаза,
 чуть ли не режет глаз. Смысл изображения и цвета
 недвусмысленно свидетельствуют о явном душевном
 неблагополучии (дезинтеграции) автора. Однако все
 не так безнадежно. Мы видим маленькое зеленое
 растение с четырьмя лепестками, возможно, клевер,
 приносящий счастье. Растение растет как раз в точ-
 ке соприкосновения двух враждебных сторон. Цвет
 растения символизирует рост и надежду, количество
 лепестков (четыре) — целостность. Таким образам,
 растение символизирует “примирение”. То же са-
 мое можно сказать даже о белом пятне в центре.
 Это — аналог ничейной земли, где и возможно слия-
 ние противоположностей. А значит, это тоже сулит
 разрешение конфликта. Автор картинки — немецкий
 врач 26 лет. Однако даже ничего не зная о нем, мож-
 но поставить диагноз его состоянию на основании
 того, что мы видим: суть проблемы в подавлении
 его бессознательного Эго авторитетом матери. Мать
 чиста, а он — грязный, он не в состоянии ничего
 противопоставить ее моральному ригоризму. Однако
 в недрах его бессознательного затаился противник,
 весь во власти чувственности и вожделений: сейчас
 он подавлен, но еле сдерживает агрессию. Художник
 ничего не хочет об этом знать, однако напряжение
 почти дошло до точки кипения и грозит катастро-
 фой. Все это нашло выражение на картинке, стало
 явью, от которой не “отвертеться”, и молодой чело-
 век, скрепя сердце, был вынужден признать это.

“Страшная неуверенность: а выживет ли цве-
 ток?” — вопрошает жительница западной Швейца-
 рии. Ей 38 лет, она выросла в атмосфере религи-
 озного догматизма и строгих моральных норм. Она
 все еще не замужем и одинока. “Цветок ее жизни”,
 пион, все еще не распустился и растет на душев-
 ной почве черной меланхолии. Красный цвет цветка
 имеет оттенок фиолетового, цвета печали и мисти-
 ки, от него не исходит излучение жизни, тепла
 и витальной силы. Смертоносные стрелы, посыла-
 емые ее “мнениями”, которые для нее губительны,
 летят со всех сторон на цветок ее жизни и не дают
 ему расцвести. Явно просматривается склонность




 |
 |   |



 |  | Илл. 61. Цветок жизни 
к мазохизму. Стрелы — ярко-желтого цвета (в каче-
 стве носителей беспощадной трезвости сознания).
 Любопытно их число: сверху — четыре, снизу — три.
 Это сочетание обнажает суть проблематики худож-
 ницы в контексте ее отношения к мужскому и жен-
 скому: в истории культуры традиционно считается,
 что три — это символ мужского начала, а четыре —
 символ женского. Судя по картинке, по крайней
 мере, в момент ее создания, жизнь художницы была
 не реализована и, скорее всего, так и останется
 нереализованной, если ей не удастся справиться
 с разрушительными тенденциями, грозящими погу-
 бить ее Эго (илл. 61).

Процесс развития и взросления души Юнг на-
 звал индивидуацией. Когда в ходе сеансов психоана-
 лиза это процесс начинается, это приводит к смяг-
 чению контуров, на место черно-белых изображений
 приходит буйство красок. Приведем еще два приме-
 ра. Автор рисунков — француз 25 лет, воспитанный
 в строгих правилах, одаренный художественными
 способностями. Первая картина (илл. 62) была на-
 писана до начала сеансов психоанализа. Художник,
 собственно говоря, хотел представить в ней свою
 работу со мной. Юноша, достающий “землю” из
 трясины, — это он сам. Он хотел узнать, что нахо-
 дится в глубине. Нет ли в грязи чего-либо ценно-
 го? Левой рукой он уже раздобыл нечто и крепко
 зажал его в руке. Его стремление докопаться до
 истины, узнать “голую правду” выглядит искренним
 побуждением, свидетельствуя о силе и мужестве.
 Рисунок выполнен тушью, сильными штрихами. Эта
 динамика обнадеживает.

 

Илл. 62. Ищущий

Спустя три месяца он вновь обратился к той же
 теме. Однако на новом рисунке (илл. 63) изображе-
 ние получило цвет и согрето лучами солнца. Теперь
 уже нет сомнений, что добытая им земля полна
 золота. Круглый предмет в его левой руке ока-
 зался красным шаром, покрытым золотой крошкой.
 Он символизирует “целостность”. Острые черные
 штрихи уступили место нежным полутонам, вода,
 луг и облака написаны в светлых тонах и плавно
 переходят друг в друга. Нагота фигуры сохранилась
 и стала выглядеть более преднамеренной. Признаки
 пола акцентированы. По сравнению с предыдущим
 рисунком этой серии очевидна психическая мета-
 морфоза, произошедшая с художником.

На картинке (илл. 64) наличие красного фона
 сразу же дает понять, что речь идет о событии,
 связанном с сильными эмоциями. Порывистые нерв-
 ные мазки говорят о необычайном возбуждении, не
 помешавшем, однако, художнице запечатлеть фан-
 тазию. Ей 35 лет, она родом из Южной Америки.
 Создается впечатление, что представленная на кар-
 тинке любовная идиллия — это запоздалая вспышка
 на фоне общего угасания. Именно на это и намекает
 пожелтевшая листва на стоящем рядом дереве, от-
 меченном явными признаками увядания. Изгнание
 из рая — не за горами.

 

Илл. 63. Он нашел золото

Не менее значима, как с психологической точки
 зрения, так и для постановки диагноза следующая
 картинка (илл. 65). Автор — швейцарский студент
 24 лет. Он увидел во сне образ, донельзя его по-
 разивший, и постарался запечатлеть его. По его
 словам, он увидел во сне, что находится в комнате.
 Перед этим его спасла от какой-то ужасной опас-
 ности некая женщина-демон. Он помогла ему полу-
 чить свободу. У него с души точно камень свалился,
 и он не знал, как ее отблагодарить. Однако теперь
 колдунья явилась к нему вновь. Затем она поверну-
 лась к нему и сказала: “У меня иногда возникает
 чувство, что я могла бы убивать. Уж не задушить
 ли мне вас?” Юноша проснулся в холодном поту.
 Это-то “демоническое существо” он и постарался
 запечатлеть на картине.




 |
 |   |



 |  | Илл. 64.* Любовная сцена 
Перед нами погрудный портрет дамы на чер-
 ном фоне, символизирующем бессознательное. Фон
 прорезают тревожные красные всполохи страсти.
 Цвет лица дамы зеленый, ее пламенеющие воло-
 сы — светло-зеленого оттенка. Это позволяет отож-
 дествить ее с природным демоном, нуменом рас-
 тительного царства. Демонический аспект имеет
 и радужка, окрашенная красным тоже под влияни-
 ем страсти. Белки глаз — желтые, символизируют
 свет сознания, остающегося сторонним наблюда-
 телем. Главной функцией является, скорее всего,
 интуиция. Это предположение подтверждает то, что
 желтый является дополнительным к зеленому, соот-
 ветствующему функции ощущения (здесь — подав-
 ленной). Взгляд демона видит художника насквозь.
 Грудь выделена коричневым цветом, подчеркиваю-
 щим связь фигуры с землей и природными силами.
 Это, как и ее общий зеленый цвет — еще одно
 указание на то, что функция “ощущения” является
 подавленной. Мы видим, что женская ипостась ху-
 дожника, воспитанного в христианских традициях
 Запада, является ему в виде языческого демона.
 Все говорит о том, что она все еще находится на
 темной стороне его сущности, в одной связке с его
 неразвитыми свойствами. Что, между прочим, соот-
 ветствует его возрасту и неизбежно до тех пор, пока
 у него не разовьется сильное и независимое “Я”
 с достаточной степенью устойчивости. Как и все,
 пребывающее в зачаточном состоянии, демон таит
 в себе творческий потенциал и ростки будуще-
 го, ибо в христианской ментальной сфере зеленый
 цвет символизирует, согласно Юнгу, зачинающее,




 |
 |   |



 |  | Илл. 65. Природный демон 
сперматическое начало. Как творческому принципу,
 он приписывается Святому Духу, а также spiritus
 vitae
— “жизненного духа”19. Вот почему ситуация
в целом вовсе не безнадежна. Сейчас художник
охвачен паникой. Однако завтра увиденное во сне (и
так напугавшее его сегодня) станет импульсом для
развития его личности и поможет ему сформировать
новый образ женственности в своей душе.

Впрочем, нет ничего удивительного в том, что
 некий молодой человек видит во сне демоническую
 женскую фигуру, и она его до смерти пугает. Те-
 перь, когда он увидел своими глазами ее красочное
 воплощение, он, возможно, сможет вступить с ней
 в диалог, в ходе которого они смогут лучше понять
 друг друга и свести знакомство, а затем измениться.
 Поэтому усилие запечатлеть ее на бумаге с помо-
 щью красок пошло ему на пользу.

Желание объяснить и растолковать “бессозна-
 тельные образы” — это довольно рискованное пред-
 приятие, требующее крайней осторожности. Иногда
 картины говорят сами за себя, иногда это лишь
 моментальные снимки сиюминутного состояния ду-
 ши, и позднее они потеряют всякую значимость,
 нечто вроде вида ландшафта из окна проезжающего
 поезда, картин, сменяющих друг друга. Значение
 других картин не столь эфемерно, они высвечивают
 основные черты автора и ситуации, которые имеют
 для него судьбоносное значение.

Уже само по себе преобладание одного и того
 же цвета может быть лишь “временным”, нико-
 гда не может быть “постоянным”. Еще в большей
 степени это относится к содержанию образа. Если
 автор изображения и, соответственно, его психи-
 ческое состояние не известны, нужно быть очень
 осторожным в оценках. Даже будучи искушенным
 в символизме, можно невзначай повредить “живую
 ткань души”. Слишком велик соблазн привнести
 в трактовку образа чужеродный элемент и затем-
 нить смысл, вместо того, чтобы проникнуть в его
 суть. Без знания контекста и пояснений, получен-
 ных от самого художника, любое толкование оста-
 ется гипотезой. Нельзя не согласиться с Иттеном,
 сказавшим20 : “В каждое мгновенье, когда я думаю
 о цветах, формирую понятия и составляю предло-
 жения, их аромат улетучивается, и у меня в руках
 остается один сухой остаток”. Это касается не толь-
 ко цвета. Смысл и содержание подобных образов
 нельзя уложить в прокрустово ложе слов. Ведь
 для своего адекватного выражения они нуждаются
 в цвете и видимом воплощении. Таким образом,
 любая попытка исчерпывающего толкования может
 быть — как и в данном случае — фрагментарной.

И все же не надо отчаиваться. Беглого взгляда,
 брошенного нами сквозь призму цветовой символи-
 ки в творческую мастерскую выразительных воз-
 можностей и ценностей образных созданий бессо-
 знательной психики, не стоит недооценивать. Этого
 оказывается достаточно, чтобы дать нам почувство-
 вать всю невероятную пластическую силу души,
 с помощью которой последняя способна творить но-
 вые формы бытия и тем самым служить настоящим
 целебным источником.

В дальнейшем читателю будут предложены от-
 дельные случаи, могущие служить иллюстрацией
 всего сказанного выше. Это примеры, взятые из
 психотерапевтической практики.



 


НАЙТИ СЕБЯ В ДЕБРЯХ ГОМОСЕКСУАЛИЗМА



 


Народонаселение растет из года в год устрашаю-
 щими темпами, актуализируя не только проблему
 противозачаточных средств, но и тему гомосексу-
 ализма, вынуждая нас обратиться к ней заново.
 К. Г. Юнг как-то сказал, что склонен видеть в гомо-
 сексуальности попытку природы ограничить избы-
 ток деторождения. Создается впечатление, что го-
 мосексуализм все более распространяется, по край-
 ней мере, о нем стали говорить гораздо чаще, чем
 прежде. Возможно, дело не в нем, а только в нашем
 отношении: мы стали больше обращать на него
 внимание.

По мнению специалистов, гомосексуализм су-
 ществует столько же, сколько и само человечество,
 не чураются его и так называемые дикари1. Со-
 гласно “Дерматологическому вестнику”2, гомосек-
 суализм был распространен уже в древнем Египте
 (см. Туринский папирус), то есть за 4500 лет до
 Р. Х. Не исключено, что его практиковали в ми-
 стериях Изиды и Осириса. По словам Аристотеля,
 гомосексуализм был официально принят на Крите
 с целью ограничения деторождения. Мы находим
 следы гомосексуализма даже в древнегреческой ми-
 фологии (миф о Зевсе и Ганимеде), не говоря о вос-
 хвалениях этой страсти в произведениях Платона3 .
 В “Пире” Платона содержится красноречивое описа-
 ние духовных авторитетов, разделявших эту склон-
 ность, ибо в глазах этого древнегреческого мудреца
 гомосексуализм был наиболее благородной формой
 любви, счастливым сочетанием силы и нежности,
 почитания, бескорыстия, преданности и красоты.
 Платон говорит, что изначально существовало не
 два, а три пола: женский, мужской и род гер-
 мафродитов. Мужской род происходит от Солнца,
 женский — от Земли, а род гермафродитов — от Лу-
 ны, обители душ. Гермафродиты имели круглую,
 шарообразную форму, у них было по четыре руки
 и четыре ноги и по две головы на круглой шее. На
 свою беду, они возгордились и захотели подняться
 на небо, чтобы померяться силами с богами. Чтобы
 их ослабить, Зевс разделил каждого из них на две
 части. С тех пор каждая половинка отчаянно ищет
 свою оставшуюся пару и умирает от тоски, если
 ее не находит. Таким образом, человек изначаль-
 но является неполным и вечно ищет своего утра-
 ченного партнера; мужчины, пришедшие с Солнца,
 ищут мужчину, женщины, порожденные Землей —
 женщину, и только рожденные от Луны стремятся
 к лицам противоположного пола. Многочисленные
 свидетельства почитания гомосексуализма харак-
 терны и для культуры Древнего Рима. Гомосексуа-
 лизм существовал параллельно с гетеросексуальной
 любовью, рассматриваемой как “любовь биологиче-
 ская”, то есть стоящая ниже рангом, чем “любовь
 духовная”, существующая между мужчинами.

Только принятие христианства ознаменовало
 полный пересмотр взгляда на гомосексуализм. Воз-
 обладало абсолютное его неприятие. В средние ве-
 ка гомосексуализм даже приравнивался к ереси
 и колдовству и, соответственно, подвергался пре-
 следованиям. Утверждалось, что Бог покарал Содом
 и Гоморру в наказание за разгул гомосексуализма4 .
 И действительно, в Ветхом и Новом Завете немало
 мест, осуждающих гомосексуализм. Царящий в них
 моральный ригоризм был, собственно говоря, на-
 правлен своим полемическим острием прежде всего
 против языческих народов и их нравов. Позднее
 эта тенденция только упрочилась благодаря тру-
 дам Августина и Фомы Аквинского. Они виде-
 ли в гомосексуализме “противоестественный акт”
contra naturam, препятствующий продолжению рода
человеческого, считали, что гомосексуализм проти-
воречит природному порядку вещей и потому не
угоден Богу. Трудно сказать, что при этом имелось
в виду конкретно: фактические гомосексуальные
отношения via anus или многочисленные варианты
отношений, начиная от взаимной мастурбации до
духовного союза двух мужчин.

Сегодня христианские церкви пытаются вы-
 работать более взвешенный подход к проблеме,
 и прежде всего, рассматривать ее во всей полноте,
 не столь однобоко. Так, например, в Цюрихе суще-
 ствует теологический исследовательский комитет по
 вопросам гомосексуализма, и в его состав входит
 немало известных лиц. Результатом исследований
 комитета стал вывод: “Причины, сущность и фор-
 мы гомосексуализма многообразны, наши знания
 об этом — скудны, терапевтика — слаба. Диапазон
 проявлений гомосексуализма охватывает как чисто
 животные влечения, так и сублимированные отно-
 шения в виде дружбы и взаимопомощи. Гомосексуа-
 лизм большинства лиц, ему подверженных, остается
 до сих пор неразрешимой загадкой. Неизвестно, пе-
 редается ли он по наследству, — есть данные, гово-
 рящие в пользу этого предположения, — или обязан
 влиянию окружения, что тоже засвидетельствовано
 исследованиями. В любом случае, гомосексуализм
 полностью преображает весь облик гомосексуали-
 стов и влияет на их конституцию. Гомосексуализм
 нельзя победить волевым усилием, он не поддается
 лечению, и, по крайней мере, сегодня — неизлечим”.
 Таковы немногие положения вышеупомянутого до-
 кумента.

Согласно Кинси5, 37% мужчин, проживающих
 с США, имели опыт гомосексуальных отношений.
 Правда, у нас нет возможности посмотреть на про-
 блему в целом и получить точные сведения относи-
 тельно степени распространения и масштабов гомо-
 сексуализма. Лишь сравнительно небольшое число
 гомосексуалистов обращается за помощью к вра-
 чам, священникам или в иные инстанции. Мно-
 гие довольствуются статусом кво. Немало тех, кто
 доволен своим положением. Латентные гомосексу-
 алисты, как правило, вообще ничего не хотят об
 этом знать, и проблемы, возникающие со склон-
 ностью, которую они не признают, приписывают
 каким угодно другим причинам. Большинство же
 скрывает свою склонность и считает ее постыдной;
 они запуганы и не решаются довериться врачу.

У большинства половозрелых подростков (60%,
 согласно Кинси) гомосексуализм — обычное явле-
 ние, однако по мере взросления он проходит. Мно-
 гие подростки бывают совращены, однако я ду-
 маю, — разделяя это мнение со многими иссле-
 дователями, — что эффект подобных актов бывает
 длительным только в случае предрасположенности
 жертвы. В остальных случаях все остается эпизодом
 юности. Тем не менее, закон должен охранять мо-
 лодежь, ибо, даже если совращенный не пополнил
 собой стан гомосексуалистов, совращение все равно
 не остается без последствий и нередко приводит
 к тяжелым психическим травмам и нарушениям,
 и как следствие этого, к серьезным неврозам. За ис-
 ключением шести стран Запада — Советского Сою-
 за, Ирландии, Австрии, Германии, Венгрии и США,
 где гомосексуализм уголовно наказуем (а в США
 порой нарушителю грозит до 20 лет лишения свобо-
 ды), карается лишь педерастия.

Относительно причин гомосексуализма мнения
 расходятся, и здесь мы упомянем лишь некоторые
 из них. В качестве возможных причин гомосексуа-
 лизма сегодня, как правило, признаются следующие,
 совпадающие с теми, которые установила и я.

1.   Гомосексуализм как врожденная склонность,
 как правило, унаследованная от родителей, у кото-
 рых наблюдались явные нарушения психики. Это
 хроническая форма психопатии, присущая психиче-
 ской структуре рассматриваемого лица.

2.   Внутрисемейный конфликт, прежде всего
 чрезмерная привязанность к относительно сильной
 матери, отсутствие отца. Или отец презирается, де-
 монизируется, отвергается. То есть идентификация
 с ролью матери, поиск отца, то есть мужчины. Или
 мать, пытающаяся, зачастую бессознательно, ком-
 пенсировать свою неудовлетворенность отцом любо-
 вью к сыну.

3.   Влияние окружения, характеризуемого резко
 отрицательным отношением к женщине и сексу,
 их заниженной оценке. В итоге страх отношений
 с женщиной и сексуальная неудовлетворенность
 толкают имярек в объятия мужчины.

4.   Эскейпизм, бегство от действительности
 и обязанностей, налагаемых отношениями с женщи-
 ной: как правило, характерно для инфантилизма.

5.   Вынужденная мера. Например, на войне,
 в море, в закрытых мужских и юношеских шко-
 лах и сообществах. Подобный род гомосексуализма
 в подобных же ситуациях встречается и у жи-
 вотных.

Таковы пять главных причин, далеко не ис-
 черпывающих собой весь возможный список. Из
 них труднее всего поддаются лечению два пер-
 вых рода, а легче всего — два последних. Третья
 причина может пустить настолько глубокие корни,
 что тоже не поддается лечению. Манфред Блейлер
 считает, что из всех причин можно действитель-
 но доказать и удовлетворительно объяснить только
 чрезмерную привязанность к матери. Правда, и она
 зиждется на некоей врожденной предрасположен-
 ности. Мы имеем, таким образом, взаимодействие
 влияний окружения и врожденных склонностей.
 Согласно Магнусу Хиршфельду6 , гомосексуалисты
 происходят, как правило, из семей с признаками
 вырождения. Штейнбах7 пытался объяснить гомо-
 сексуализм на основании гормональных наруше-
 ний, с ним не соглашался М. Блейлер, в “Эндо-
 кринологической психиатрии”8 которого утвержда-
 ется, что, согласно экспериментам, функциональ-
 ные нарушения сексуальных гормонов в тестику-
 лах еще не ведут к гомосексуализму. Хотя гор-
 моны и усиливают сексуальное влечение, оно не
 меняет своей направленности на собственный пол.
 Фрейд отнес гомосексуальность к разряду извраще-
 ний (перверсий)9. Ференци, Штекель и др. дума-
 ли так же. Согласно Фрейду, неврозы — обратная
 сторона перверсий. Причина их возникновения —
 вытеснение, причем вытеснение гомосексуальности
 может вести к паранойе10 . В отличие от вышена-
 званных исследователей, М. Боссу11 присущ более
 взвешенный подход к проблеме; он видит в гомо-
 сексуализме форму деградации всего человеческого
 рода. У каждого гомосексуалиста очень слабое “Я”,
 поэтому ему, прежде всего, хочется упрочить свои
 связи с окружением. А. Адлер12 видел в гомосексу-
 ализме род перверсии, а именно вытесненный бунт
 с желанием посредством ловкого трюка избавить се-
 бя от исполнения традиционной роли в сексуальных
 отношениях и тем самым повысить собственную
 самооценку и силу своей личности.

Рамки данной работы не позволяют дать об-
 зор всех концепций различных психотерапевтиче-
 ских школ. Мы ограничимся, поэтому, концепцией
 гомосексуализма в интерпретации Юнга. Согласно
 Юнгу, речь идет о проблеме тени, то есть о частично
 вытесненном и неразвитом потенциале мужествен-
 ности в мужчине и женственности в женщине. Эти
 элементы должны были быть извлечены наружу из
 глубин собственной психики, однако вместо этого
 их поиск ошибочно ведется в биологической плос-
 кости, посредством отождествления с другим муж-
 чиной или другой женщиной. Следуя этой “логике”,
 для того, чтобы вызвать любовь отца, идентифици-
 руют себя с матерью, а чтобы уподобиться сильному
 мужчине, способному обладать женщинами, иденти-
 фицируют себя с отцом или себя с ним ассоциируют.
 У большинства гомосексуалистов обе формы, так
 или иначе, чередуются. Поэтому в гомосексуальных
 отношениях они играют то мужскую, то женскую
 роль. Известно, что интеграция тени, то есть от-
 сутствующей мужественности, возвращает чувство
 защищенности и силы и помогает обратиться к дру-
 гому полу.

Согласно двум американским психологам, Тер-
 ману и Майлсу13, от однозначной гетеросексуально-
 сти до эпизодической гомосексуальности ведет всего
 одна линия. В ее середине находятся бисексуалы,
 женоподобные мужчины и мужеподобные женщины,
 способные вступать в связь с обоими полами, то
 есть не имеющие жесткой привязки к тому или
 иному полу. Это так называемые интерсексуальные
 типы. Поскольку бисексуалы худо-бедно придержи-
 ваются нормы, от которой уже явно отклоняются
 однозначные гомосексуалисты, то именно последние
 воспринимаются в обществе как чужеродный эле-
 мент. Этому не мешает сознание того, что во все
 времена и во всех народах 5-6% мужчин были од-
 нозначно выраженными гомосексуалистами. И даже
 там, где они не преследуются законом, это не меняет
 сути: все отклоняющееся от нормы осуждается ши-
 рокими массами. Поэтому гомосексуалисты во мно-
 гих отношениях разделяют участь эмигрантов, неза-
 коннорожденных, меньшинств и аутсайдеров всех
 сортов. Они почти всюду подвергаются остракизму,
 нередко презираемы и страдают соответствующим
 комплексом неполноценности. К этому прибавляется
 их осуждение с религиозных и моральных позиций.
 Поэтому зачастую их душа также не в порядке. Вот
 почему среди них так много шарлатанов, преступни-
 ков, потерянных людей, короче, людей, потерявших
 почву под ногами. Они не в состоянии вылезти из
 собственной кожи и в большинстве случаев страда-
 ют тяжелыми неврозами.

Исцеление гомосексуалистов — нелегкая зада-
 ча. В ходе моей практики у меня было, в об-
 щей сложности, 60 гомосексуалистов. Сроки лече-
 ния могли разниться. Среди моих пациентов были
 представители всех типов и всех разновидностей
 гомосексуализма. Опыт общения с этим кругом лиц
 убедил меня в том, что есть гомосексуалисты, кото-
 рых, в силу их природы, нельзя изменить, причем
 вне зависимости от того, является ли их склонность
 врожденной или благоприобретенной. Те из них, ко-
 торые переходят к гетеросексуальным отношениям,
 как правило, по тем или иным причинам задержа-
 лись в ходе пубертатного периода, хотя до этого в их
 развитии не было никаких отклонений. Возможно,
 что дорасти до гетеросексуальных отношений спо-
 собны вообще лишь бисексуалы.

Не удивительно поэтому, что в тех случаях,
 когда гомосексуалист (в прошлом) женится, его
 сексуальная жизнь в браке протекает неудовлетво-
 рительно. Ибо при малейшем разочаровании, любой
 размолвке с женой супруг ищет утешения у своего
 “друга” или, по крайней мере, у своих друзей. Он
 нуждается в обществе мужчин, чтобы отдохнуть
 от своей жены. Слишком часто приходится видеть,
 что подобные мужчины, равно как и прочие полно-
 ценные гетеросексуалы, оставляют женщинам секс,
 а эрос приберегают для мужчин, и на протяжении
 многих лет живут двойной жизнью. Понятно, что
 такое положение не может удовлетворить женщи-
 ну, стремящуюся к полному слиянию. Поэтому,
 когда мужчины с гомосексуальным прошлым или
 склонностью к гомосексуализму женятся, не стоит
 считать это решением проблемы. Подобный брак
 чаще всего обречен. Еще меньше оснований для
 заключения брака в качестве ширмы.

Наличие явной гомосексуальности можно до-
 вольно быстро констатировать на основании снови-
 дений подобных людей: женщина либо вообще не
 играет в них роли, либо эта роль резко негатив-
 ная. Если женщина и появляется в роли соблазни-
 тельницы, она очень быстро превращается по ходу
 действия в своего брата, дядю или кузена. Вскоре
 я изменила тактику в разговорах с пациентами и пе-
 рестала касаться их гомосексуальных склонностей
 и опыта подобных отношений. Вместо этого основ-
 ное внимание уделялось развитию их личности. Их
 дальнейшие планы меня не интересовали.

Не надо забывать о том, что гомосексуалист —
 это, как правило, весьма впечатлительный и слабо-
 вольный субъект, ущербное создание, ведущее по-
 ловинчатое существование, так как не имеет опыта
 общения с женщиной. Зачастую, он настолько пере-
 полнен женственностью в себе, что все остальное,
 идущее от женщин, воспринимает как перебор, он
 не выносит женского общества и вынужден воспол-
 нять недостаток собственной мужественности обще-
 нием с мужчиной. Среди гомосексуалистов нема-
 ло одаренных, талантливых людей. История куль-
 туры насчитывает целый ряд знаменитых писате-
 лей и художников, являвшихся гомосексуалистами,
 среди которых Андре Жид, Пруст, Микеланджело,
 возможно, и Леонардо да Винчи и др. Эта творче-
 ская сторона личности людей, зачастую уставших от
 жизни, страдающих от преследования и чувствую-
 щих презрение к себе со стороны окружающих, — их
 надежда на спасение. Развитие творческого потен-
 циала способно придать смысл их существованию,
 помочь им найти достойную работу и поднять соб-
 ственную самооценку. Пробудить, а также усилить
 эту сторону их сущности и было моей целью.

Творческая самореализация в состоянии помочь
 им изменить стиль жизни и порвать с изматываю-
 щей беспорядочной половой жизнью, найдя посто-
 янного партнера. Какая разница: случайные связи,
 сами по себе деструктивные, слишком часто заводят
 в омут низкопробных и грязных форм гомосексуа-
 лизма, а постоянная связь может быть благотворной
 для сердца и ума. И вот чему я была свидетелем:
 достичь переориентации на гетеросексуальные от-
 ношения удавалось едва ли в 10% случаев, однако
 даже тогда, когда окончательное излечение от этого
 порока оканчивалось неудачей, польза от сеансов
 была несомненна. Отношения, как минимум, при-
 нимали более здоровую форму, переходили на более
 высокий духовный уровень. Жизнь вновь обретала
 смысл и значение. Подобный случай из своей прак-
 тики я и собираюсь, с разрешения анализанда, пред-
 ложить вниманию читателя. Вот вкратце история.

Имея дело с конкретным пациентом, надо все-
 гда учитывать, что перед тобой индивидуальность.
 Нельзя подходить к ней с общими мерками, некри-
 тически пытаться применять особые техники и во-
 обще относиться к пациенту с предубеждением.
 Мировоззрение аналитика не должно выноситься
 на публику. Будучи достаточно обоснованным, оно
 может оказывать влияние на пациента, однако его
 нельзя проповедовать и тем более навязывать.

Здесь не место входить во все детали процесса
 лечения. Я ограничусь самым существенным.

Когда Вернер пришел ко мне в мае 1948 года,
 передо мной был робкий, нежный, бледный юно-
 ша. В тот момент ему было 24 года. Он служил
 чиновником в мэрии другого города и поэтому мог
 приезжать в Цюрих лишь по субботам. Мои сеансы
 с ним неоднократно прерывались: первый период
 продолжался с мая 1948 года по май 1951-го, то
 есть три года; второй раз сеансы длились с середины
 июля 1952 года до мая 1953-го, то есть, примерно,
 год; третий раз процесс излечения охватывал период
 с середины марта по середину июня 1955 года.
 В общей сложности, было 180 сеансов по полтора
 часа каждый. В случае, когда что-то начинало его
 тяготить, он обращался ко мне и позже. Сначала
 три-четыре раза в год, затем всегда в канун Рожде-
 ства. Вот уже три года, как я его не видела.

Вернер происходил из протестантской кре-
 стьянской семьи. В семье было пятеро детей, из
 которых он был средним. У него было две старшие
 сестры, один старший брат и один младший брат, на
 три года моложе его. Его бабушка по материнской
 линии была очень бедной, но он любил ее “больше
 всего на свете”. В противоположность этому, его
 отношения с матерью отца складывались плохо,
 он называл ее безобразной и бранчливой старой
 ведьмой. Эта бабушка умерла, когда он был еще
 совсем юн. Она страдала религиозными маниями
 и шизофренией, от которой лечилась два с полови-
 ной года в лечебнице. Ее двоюродный брат тоже был
 шизофреником и религиозным фанатиком. Дед (по
 линии отчима) тоже страдал неизвестным душев-
 ным расстройством, и у всех двоюродных братьев
 был трудный характер. Однако со стороны отца дело
 обстояло не лучше: один из братьев был избалован-
 ным негодяем, то и дело сидел в тюрьме, был пья-
 ницей и развратником, и Вернер чувствовал к нему
 отвращение и боялся его. У другого брата отца была
 жена, нуждавшаяся в уходе по причине депрессии.
 Две сестры отца так и остались старыми девами,
 одна тоже не выходила из состояния депрессии,
 другая постоянно ругалась под стать своей матери.
 Вся семья была крайне набожной. Сам отец был
 типичным маменькиным сынком, к тому же млад-
 шим в семье. У него был вспыльчивый характер, он
 бил людей и животных. Он ел “как свинья” и был
 крайне инфантильным. Хозяйство, доставшееся ему
 в наследство, было заложено. У матери Вернера
 была астма, она часто болела, как полагал Вернер,
 для того, чтобы вызвать к себе сострадание. Вер-
 нер нередко боялся, что родители умрут. Старшая
 сестра Вернера была истеричкой, подобно матери,
 и страдала паранойей; ее младшая сестра страдала
 от депрессии. Старший брат был бездетным и был
 крестьянином, как его отец. Все это наследие легло
 на плечи Вернера тяжелым грузом. Понятно, что он
 искал выхода в фантазии, а “в миру” вел жизнь за-
 пуганного, пассивного субъекта, подавлявшего все
 свои желания.

Открытие, что его мать была внебрачным ре-
 бенком и ее отец неизвестен, поразило Вернера,
 “как гром среди ясного неба”. Узнав об этом, он
 впал в панику и безысходную тоску. Ему на тот
 момент было 15 лет. Еще ребенком он подозревал
 что-то подобное и в своих фантазиях воображал, что
 происходит от других родителей, являясь “найдены-
 шем”. Настолько чужим чувствовал он себя в семье.
 Остальные дети были родными, но он, Вернер, был
 нечто “другое”.

После окончания средней школы он поступил
 сотрудником в фирму, ибо денег на продолжение об-
 разования у него не было. По его словам, ему боль-
 ше всего хотелось стать священником или психи-
 атром. Желание лечить других людей от собствен-
 ных недостатков — не редкость. Записываясь на мои
 лекции, он обосновывал свое решение “стремлением
 помочь моральному совершенствованию человече-
 ства посредством самопожертвования и неутомимой
 работы ученого”. Он охотно философствовал, любил
 слушать музыку и рассуждать о религиозных про-
 блемах. Подобно многим гомосексуалистам, Вернер
 был идеалистом и мечтателем. До 16 лет он оставал-
 ся, так сказать, “нормальным”, однако был болез-
 ненным юношей и баловнем матери. Затем, когда он
 проводил каникулы в Романдии, его сосед по номеру
 соблазнил его. Он научился онанировать, чтобы до-
 стигать сексуального удовлетворения “противоесте-
 ственным способом”. Последнее его собственные
 слова. Пойдя в сексуальном отношении “по кривой
 дорожке”, он приобрел тяжелый комплекс, постоян-
 но казня себя и считая грешником и нравственным
 уродом, однако ничего не мог с собой поделать. Это
 все больше загоняло его в состояние безысходно-
 сти и лишало уверенности в себе. Сдав школьные
 экзамены, он на короткое время воспрянул духом,
 однако вскоре снова впал в отчаяние; ему не давало
 покоя чувство вины, мучил страх, изводили тре-
 мор и бессонница. Таковы были симптомы, которые
 в итоге заставили его пройти краткий курс лечения.

Вскоре после этого с ним произошел тяже-
 лый несчастный случай — его ударило током из-за
 неисправной проводки. В таком крайне неблагопо-
 лучном состоянии он и пришел ко мне. Он делал
 неоднократные попытки найти себе девушку, однако
 каждый раз его ждало разочарование, так что он
 стал настоящим женоненавистником. После разово-
 го приключения в Лозанне его гомосексуальность
 питалась одним воображением и не подкреплялась
 реальными шагами. И все же его восхищали юные,
 сильные молодые мужчины, особенно когда на них
 была униформа. В первую очередь это относилось
 к автобусным контролерам, чья сила его восхищала.
 И все же поначалу он не оставлял надежды на “нор-
 мальные” отношения и возможность когда-нибудь
 полюбить женщину.

Он окунулся с головой в работу со мной. Мы
 могли видеться только раз в неделю, и, придя домой,
 он продолжал изливать мне свою душу в длинных
 письмах, признаниях, записках дневникового ти-
 па — из них можно было бы составить тома. Перенос
 не заставил себя ждать и вселил в него надежды.
 У него было немного сновидений, однако некоторые
 были весьма значительны. Первый сон, увиденный
 22 июля 1948 г. после четвертого сеанса, касался его
 отношений с матерью. Вот этот сон: он видит, что
 находится на круто спускающемся склоне в Альпах,
 символизирующем “кривую плоскость”. Сзади, со
 стороны фона, остающегося незащищенным, к нему
 приближаются остророгие коровы. Затем сцена вне-
 запно меняется и возникает мать в сопровождении
 уже только одной-единственной коровы. В термино-
 логии Юнга это значит — “своей тени, архетипиче-
 ского символа Великой Матери”. Корова устремля-
 ется прямо на него, задрав хвост и с явным намере-
 нием его забодать. Итак, за реальной матерью ока-
 зывается ее другая, далеко не безопасная сторона,
 грозящая ему острыми, готовыми вонзиться рогами
 фаллической формы. Вернер отскакивает влево (то
 есть ищет спасения на стороне, управляемой бес-
 сознательным) и прячется за дощатую перегородку,
 оказывающуюся, к его удивлению, прозрачной как
 стекло. Эта перегородка символизирует защитный
 механизм. Находясь за ней, он в состоянии понять,
 что ему угрожает, и, будучи в безопасности, недося-
 гаем для противника, осознать проблему отношений
 с матерью. Однако увиденное настолько пугает его,
 что он просыпается в холодном поту. Сердце бешено
 колотится и грозит выскочить из груди.

28 января 1949 г. он записывает в дневнике:
 “Взгляд матери, ее любовь, теплота ее отношения
 ко мне стали слишком навязчивыми, слишком неот-
 ступно меня преследуют в стремлении оградить от
 внешнего мира, как будто бы я пытаюсь пробить
 стенки незримой “чаши”. Так она проявляет за-
 боту о моей чистоте, нравственности и силе. Я,
 как могу, сопротивляюсь этому. И как это в ней
 сочеталась набожность и религиозность, она могла
 весь воскресный день провести в церкви, слушая
 проповедь, и в тоже время в течение всей недели
 быть настоящей фурией?”

Его четвертый сон, увиденный 13 августа 1948
 года, бросает свет на другую проблему. У него
 был друг, сосед, по имени Фред. Вернер увидел во
 сне, что он и Фред находятся на чердаке, причем
 тот показывает ему свой нагой зад и собирается
 заняться с ним любовью. Вернер уже был готов
 ввести свой член в анус Фреда, однако в последний
 момент проснулся. Он был весьма смущен увиден-
 ным. Сон его напугал. Фред был не редким гостем
 в сновидениях Вернера. Этот сон — доказательство
 того, что гомосексуальные склонности были у него
 уже в детстве.

Затем, 21 марта 1949 ему приснился еще один
 сон сексуального характера. На этот раз он за-
 нимался любовью не со своими приятелями, а с
 самцом обезьяны. Во сне он был младше, чем на
 самом деле. Вернер сообщает: “Самец прислонился
 к стене, я повернулся к нему спиной, и он ввел свой
 детородный член в мой анус. Для меня это было со-
 пряжено с болевыми ощущениями, но боль не была
 сильной. У меня не было сомнений, что я имею дело
 с обезьяной, однако меня не покидало ощущение,
 что под маской животного скрывается Фред, мой
 приятель, живущий по соседству. Тот самый Фред,
 с которым у меня были первые сексуальные игры.
 Этот сон я не забуду никогда”.

Позднее, 5 июля 1950 г. он вспомнил, что
 приблизительно в 7 лет пытался заняться сексом со
 своим братом. Возможно, такое случается с детьми
 нередко. Установлено, что очень многие гомосексу-
 алисты участвовали в подобных играх со своими
 братьями.

Первые месяцы мы потратили на обсуждение
 воспоминаний юности, контактов с родителями, бра-
 тьями и сестрами, и прежде всего амбивалентному
 отношению к матери и ненависти к отцу. Вернер не
 переставал мечтать о связи с девушкой, в волюнта-
 ристском ключе. Он делал неоднократные попытки
 достичь этого, но все они кончались неудачей. На-
 конец ему удалось уложить с собой супругу своего
 коллеги по работе. Казалось бы — вот оно! — но дело
 кончилось ничем. Тогда он написал мне: “Сверху
 было желание, а внизу оно отсутствовало” — вы-
 сказывание, характерное как раз для гомосексуали-
 стов. Тогда он поведал мне, что с детства страдает
 фимозом, высказав предположение, что, возможно,
 это и стало причиной постигшей его неудачи. Ради
 устранения этого недостатка, он решился на опера-
 цию, сопряженную с физической болью и долгими
 кровотечениями и в течение всего послеоперацион-
 ного периода попросту был лишен возможности ис-
 пытывать себя на поприще любовных отношений —
 как с женщинами, так и с мужчинами.

После операции по устранению фимоза с ним
 произошла разительная перемена. Раньше при посе-
 щении бассейна, он боялся входить в воду, и ходил
 туда только для того, чтобы продемонстрировать
 свое мужское достоинство, выпирающее из тесно
 обтягивающего трико — в знак доказательства того,
 что он — мужчина. Ее влекла туда и возможность
 беспрепятственно разглядывать гениталии других
 мужчин. Зрелище его захватывало. Теперь он стал
 менее стыдливым и, по его словам, гораздо более
 “нормальным”. Это не мешало ему писать: “Я хочу
 жить, хочу проявить себя. Не все ли равно, кого
 заключить в объятия, мужчину или женщину? Все,
 что посылает тебе Бог, надо принимать”. Я не возра-
 жала и позволила ему, хотя и с тяжелым сердцем,
 продолжать внутреннюю борьбу, напряженно ожи-
 дая исхода. Ничто не должно было стеснять его сво-
 боду. Он должен был чувствовать, что я принимаю
 его таким, каков он есть, без критики.

После выздоровления он постоянно метался
 между двумя полами. Однажды его обворожил ка-
 кой-то мужчина, и он поспешил вступить с ним
 в общение, хотя и чисто платоническое, ограничива-
 ющееся разговорами, однако с желанием быть с ним
 постоянно. Секс как таковой он все еще надеялся
 пережить с женщиной. Его нервное возбуждение
 при этом дошло до предела, так что врач назначил
 ему инъекции тонизирующих средств. Однако ничто
 не помогало. Его метания продолжались, замучила
 бессонница. 6 марта 1949 г. перед 31-м сеансом
 психоанализа он снова видел сон, который глубоко
 потряс его. Это потрясение было вызвано тем, что
 сон обнажил и донельзя ярко высветил “животную”
 составляющую его гомосексуальных игр с братом
 Паулем и другом Фредом.

Передаю ему слово: “Я нахожусь в песчаном
 карьере, принадлежащем, возможно, моему отцу,


Илл. 66.* Песчаный карьер
 

а именно там и проходили мои первые гомосексуаль-
 ные игры. Справа от себя я вижу стену, сложенную
 из камней. Меня окружает пруд, не слишком глу-
 бокий. Я стою на камнях, выступающих из воды.

Илл. 67.* Глаза Бога
Неподалеку от меня находится мой брат Пауль.
 Повсюду ползают ящерицы всевозможных размеров;
 в самой воде и на дне кишмя кишит всякая жив-
 ность. Совсем рядом со мной в каменной стене име-
 ется трещина, внутри которой находится большая
 разноцветная змея, по-видимому, зажатая между
 двумя камнями и пытающаяся выбраться. Наконец,
 она с быстротой молнии вылетает из расщелины
 и прыгает в воду. Я отчетливо вижу, как она делает
 круги в воде совсем близко от меня. Несмотря на
 то, что пруд очень мелкий и берег находится рядом,
 я стою как вкопанный. Мне кажется, что стоит мне
 покинуть свое место, как змея меня укусит”.

Здесь не место входить во все тонкости юнги-
 анского анализа сновидений. Остановимся на самых
 существенных моментах.

“Песчаный карьер” (илл. 66). На этом месте
 рассказа я попросила его, нарисовать все, о чем он
 говорил, на бумаге, чтобы я могла лучше понять,
 что сон пытался представить в наглядной форме.
 Юнг охотно пользовался этим методом. После этого
 Вернер начал рисовать. Эти рисунки говорят сами
 за себя. Их скудность и бледность — красноречивое
 свидетельство состояния психики пациента.

“Глаза Бога” (илл. 67) показывают его страх
 и чувство вины.

“Трехглавый дракон” (илл. 68) демонстрирует
 удушающий и убийственный характер угрозы, во-
 площенной в виде зверя андрогина.

 

Илл. 68.* Трехглавый дракон

“Маменькин сынок” (илл. 69) — душераздира-
 ющий образ, датируемый началом лечения. Стоит
 рассмотреть его подробно.

Бледные цвета и тонкие, жесткие штрихи гово-
 рят об обостренной чувствительности автора в этот
 момент. Рука держит карандаш с неуверенностью


 

Илл. 69. Маменькин сынок

ребенка, рисунок лишен душевности и совершен-
 но не трогает. Слева, то есть с той стороны, где
 находится область бессознательного, простирается
 серая волна депрессии, на фоне которой по детски
 неумело изображен сам автор — еще ребенок. Сидя
 на лотосе, он с открытой душой, подобно Будде,
 протягивает руки к солнцу, не обращая внимания
 на то, что находится за ним и под ним. Его поза —
 недвусмысленное свидетельство инфляции (возвра-
 щения в детство), наивной беспечности, не поз-
 воляющей критически отнестись к своему поло-
 жению, ибо его положение отнюдь не безопасно.
 Он восседает на цветке как на троне, однако этот
 цветок не только парит в воздухе, но и растет
 из головы матери, а значит, является плодом ее
 воображения. Мы не видим ничего кроме ее головы,
 которая подобно плоду укреплена на конце стебля
 растения; наверняка у нее есть и тело, однако сын,
 по-видимому, ничего не хочет об этом знать. Ни
 тем более фиксировать это знание на бумаге — что
 хорошо сочетается с его боязнью всего, связанного
 с женщинами и природой. Даже став взрослым, он
 так и остался маленьким мальчиком, младенцем, не
 желающим знать ничего кроме солнечной стороны
 жизни — как часто подобное встречается у всех ма-
 менькиных сынков! Картинка крайне упрощенная,
 изображение плоскостное и донельзя примитивное,
 в полном соответствии с душой автора рисунка.
 Однако довольно скоро ему придется спуститься со
 своего розового цветка фантазии на землю, на что
 уже намекают пять упавших лепестков. Возможно,
 они символизируют успех психоаналитических се-
 ансов, цель которых состоит в полном “оголении”
 цветка и в том, чтобы научиться смотреть на ве-
 щи трезво, как они есть, пока не наступит новая
 душевная ситуация и зрелость, отвечающая ходу
 вещей. 25 января 1950, то есть, после 64-го сеанса
 психоанализа он впервые отказался от цветного
 карандаша в пользу акварели и темперы, позволя-
 ющих достичь большей степени выразительности.

 

Илл. 70. Смерть с косой
 

Илл. 71. Бессонница

“Смерть с косой” (илл. 70). Сначала черный
 на фоне красного поля страсти, а на следующий
 день красноречивый образ бессонницы (илл. 71). Он
 написал мне об этом в состоянии полного отчаяния:
 “Малейший шорох выводит меня из себя, малейшее
 напряжение, например, подъем по лестнице вызыва-
 ет головокружение, учащенное сердцебиение, страх.
 Все и все мне глубоко противны. Единственное,
 что я хочу, это спать. Мне хочется отравиться, но
 одна мысль об этот приводит меня в ярость. Я хо-
 чу бежать и остаться одновременно. Снотворные



 | Илл. 72. Музыка


 
 
 
 
 
 



 


 
 |
 |   |  | Илл. 73. Оперетта
  |
|   |  | Илл. 74. Музыкальная мандала
  |
|   |  | Илл. 75. Кружащийся мир музыки 

мне больше не помогают, разве что одурманивают.
 Возможно, Вы знаете решение, в противном случае
 я буду вынужден покончить с собой”.

Мой совет был нарисовать бессонницу. Это
 была счастливая находка, поскольку это помогло
 разблокировать его влечения, дать разгореться его
 чувствам. Я спросила его, от чего его должна
 ограждать черная стена? Он ответил: “От онанизма
 и страсти к мужчинам”.

Лед, наконец, тронулся. Он создал целую се-
 рию красочных картин, полных радости и упоения
 жизнью. 1950 год стал для него годом образов,
 в которых он смог выразить себя и все, что у него
 накопилось в душе. Он написал в общей сложности
 35 картин, из которых я коснусь наиболее примеча-
 тельных.

“Музыка” (илл. 72), датированная 7 мая 1950 г.
 Налицо разительные изменения: сочные цвета, об-
 разующие большую волну, наполнены эмоциями,
 лента полна динамики. В дело пошла новая техника,
 позволяющая лучше передать его душевное состоя-
 ние. Это был первый по-настоящему красочный об-
 раз, своего рода цветовой аккорд, вызванный силь-
 ной эмоцией. Петля в области расположения эмоци-
 ональной и рассудочной функций (красный и синий)
 свидетельствует о наличии все еще существующего
 “узелка”, или затора, препятствующего свободной
 циркуляции энергии. Взаимное расположение четы-
 рех основных цветов говорит о доминанте красного
 цвета, то есть эмоции. Красный находится на самом
 верху и расположен непосредственно над синим,
 цветом рассудочной функции. Оставшиеся функ-
 ции оттеснены вниз. Главная функция автора — это
 функция эмоции, однако он изменил ей в пользу
 царящей в его сознательной сфере функции рассуд-
 ка и ощущения, теперь она вырвалась на свободу
 и взметнулась вверх. Она заняла верхнюю позицию,
 где ей и надлежит быть. Ибо подобно сновиде-
 нию, “бессознательный образ” наглядно указывает
 на ошибку и тем самым помогает выйти на правиль-
 ный путь.



 

Илл. 76. Женская головка. Зара Леандер

 

Илл. 77. Женская головка. Хеди Ламарр

“Оперетта” (илл. 73) (9 мая 1950 г.) “Музыкаль-
 ная мандала” (илл. 74) и затем кружащийся мир
 музыки (илл. 75) (11 мая 1950)

Мир эмоций вырвался наружу, однако Вернер
 все еще не оставлял надежды на связь с женщиной.
 Он рисовал многочисленные женские головки (илл.
 76 и 77, я показываю только два рисунка) тоже
 для того, чтобы научиться их любить. Однако, в от-
 личие от красочных живописных этюдов, это были
 условные сухие рисунки; женщины, а тем более их
 головки, его не трогали.

6 мая 1950 г. он написал красочную картину,
 назвав ее “Радость жизни” (илл. 78). Сопроводи-
 тельный текст гласил: “Работа над этой акварелью
 заняла много вечеров. Первоначально она состояла
 из четырех основных цветов. Это мне не нравилось,
 акварель оставалась невыразительной, безжизнен-
 ной, я начинал все заново. Жаль, что у меня нет
 больше времени; я хотел бы достичь еще большего
 колористического единства (в отличие от локальных
 цветов), и чтобы локальные пятна исчезли полно-
 стью. Я назвал эту вещь “Радость жизни”. Сам
 не знаю почему. Когда я смотрю на эту картинку,
 в моей душе все отзывается, сочетание цветов мне
 очень нравится. Все связанное с этой картинкой
 доставляет мне радость. Сейчас мне удивительно
 спокойно. Я отдаю себе отчет в том, что впереди
 меня ждут испытания, однако я заставляю себя
 не думать о них, я беззаботен, беспечен и полон
 надежд. Когда я рассматриваю эту картинку, в мой
 душе возникает калейдоскоп цветов и форм. Я дол-
 жен вновь сесть за стол и продолжить рисование.
 Формы стоят у меня перед глазами, и я еще долго
 продолжаю видеть их в своем воображении. Я буду
 продолжать писать и дальше, создавать и творить
 новое. Не могу сказать, что будет первым, и какой
 будет цветовая гамма: все это выяснится в процес-
 се работы. Создав что-либо, что меня устраивает,
 я всегда испытываю радость и беру с собой в Цю-
 рих, полный надежд. Когда рисунок нравится и Вам,
 источник творчества во мне начинает бурлить!”

Илл. 78.* Радость жизни
 

“Вращающаяся свастика” (18 мая 1950 г.) (илл.
 79), символизирующая динамику его эмоций.

26 мая 1950 он создал рисунок “Рождение”
 (илл. 80), бабочка, символ психеи, обретает, нако-
 нец, способность летать.

Илл. 79.* Вращающаяся свастика


 
 



 |
 |   |



 |  | Илл. 80.* Рождение 
Илл. 81.* Рождение солнца

О рождении души он написал: “Мне дове-
 лось видеть это великое природное действо воочию.
 И хотя это был всего лишь фильм, а сам процесс
 был изображен очень фрагментарно, увиденное по-
 трясло меня до глубины души. Вот уж не думал, что
 я смогу наблюдать этот акт совершенно спокойно,
 без тени любопытства и болезненного интереса, без
 отвращения и предрассудков. И все же: на моих
 глазах происходило непостижимое чудо, перевер-
 нувшее мою душу. Моя фантазия воспламенилась,
 образы теснились в моем мозгу, ища выхода. Мне
 захотелось запечатлеть их на листе бумаги, и это
 желание было непреодолимо. Я собирался выйти
 сегодня вечером из дому, хотел общения, но все это
 отошло на второй план. Мне пришлось сеть за стол
 и взять в руки кисть, чтобы дать выход внутреннему
 напряжению. Поток нельзя преграждать”.

“Рождение солнца” (илл. 81) (7 июля 1950 г.).
 Солнце рождается из радужной змеи эмоций.

 

Илл. 82.* Яйцо души

26 июля он нарисовал “Яйцо души” (илл. 82).
 Цветовая гамма была несколько более приглушен-
 ной. На рисунке от 31 июля 1950 г. изображение
 имеет вид лабиринта (илл. 83), все ходы которого
 ведут внутрь.

 

Илл. 83. Лабиринт извивов

Появляется “Помеха пению” (илл. 84). На-
 чинается новая фаза интровертности. 11 августа
 1950 г. она приводит к коричневому земному кре-
 сту (илл. 85), символизирующему его мучительную
 раздвоенность между тщетной надеждой однажды
 стать “другим” и постепенно растущей уверенно-
 стью в том, что этого ему не суждено.

 

Илл. 84. Помеха в пении

7 августа 1950 г. сон вновь продемонстрировал
 ему, насколько велик его страх перед женщиной.
 “Я нахожусь в лесу и вижу двух девушек, одна из
 которых пытается меня догнать. Это ей почти уда-
 лось. Однако я бегу все быстрее и быстрее. В правой
 руке я держу прутик, которым пытаюсь оборонять-
 ся, ударяя назад. Наконец я оборачиваюсь лицом
 к девушке. Вытаращив глаза, она набрасывается на
 меня. Откуда у меня такая скорость, мне непонятно,
 я скольжу, или, вернее, передвигаюсь по воздуху.
 Тем не менее, она уже совсем близко; я падаю,
 прижимаюсь к земле, надеясь, что она перепрыгнет
 через меня, широко расставив ноги. Однако моя
 голова застревает в ее платье, и она падает прямо
 на меня”. Женщины и есть его коричневый земной
 крест.

 

Илл. 85. Коричневый земляной крест

Он знакомится с некой воспитательницей и на-
 деется, что ему удастся вступить в ней в интим-
 ные отношения. Одновременно он начинает дружить
 с юным химиком, который интересует его гораздо
 больше. Отношения их носят платонический харак-
 тер. Он не выносит курения и порывает с девушкой,
 когда оказывается, что она курит. Затем у него слу-
 чается более чем сомнительное приключение с за-
 мужней дамой, супругой одного из его друзей. Она
 положила на него глаз, настойчиво приглашает его
 к себе, а как-то вечером является без предупрежде-
 ния в его комнату и соблазняет его. У него проис-
 ходит преждевременная эякуляция, и все в целом
 вызывает у него такое отвращение, что он решает
 никогда более не видеть эту женщину.

В декабре 1950 г. судьба наносит ему тяже-
 лый удар. Его не принимают в пенсионный фонд,
 лишив тем самым надежды на постоянное место
 работы. Выяснилось одно обстоятельство: во время
 пребывания в армии он симулировал сумасшествие,
 чтобы уклониться от военной службы, и это было
 отмечено в его военном билете. Его симуляция была
 удачной, никто ничего не заподозрил, и теперь отме-
 нить врачебное заключение не удавалось. Я послала
 его к врачу, в свое время поставившему ему диагноз,
 и к другому психиатру для переосвидетельствова-
 ния. Оба признали его совершенно нормальным,
 однако служебный врач оставался непреклонным.
 Он так и остался внештатным сотрудником. И все
 же он не падает духом. Он устраивается в туристи-
 ческое бюро и организует тур в Италию. Он учится
 плавать, что означает для него испытание его муже-
 ства, однако он выдерживает и это испытание.




 |
 |   |



 |  | Илл. 86. Моя “тень” 
Во всех его метаниях и поисках я терпеливо
 сопровождаю его, воздерживаясь от какой бы то ни
 было критики и поучений. Я показываю ему плюсы
 и минусы того, с чем он встречается, и пытаюсь
 подчеркнуть воспитательный аспект любого страда-
 ния и испытания. Я полна искреннего участия, он
 чувствует, что я верю в него и его способности.
 Постепенно он начинает прозревать и понимать, что
 мучащая его невозможность выбора между мужчи-
 нами и женщинами диктуется не внешним миром,
 а коренится в нем самом, что он, в сущности,
 гомосексуалист. Его отношения с мужчинами мы
 тщательно анализируем. Влюбляясь в кого-либо,
 он изводит своего партнера ревностью, становится
 навязчивым, излишне любопытным и романтичным.
 С моей помощью он понимает, что одновременно
 делается жертвой в подлинно мазохистском духе,
 ибо он выбирает себе в друзья садистов. С ни-
 ми у него не бывает сексуальных отношений, он
 вступает в сексуальные отношения только с теми,
 кого не любит и к кому не испытывает ничего
 кроме плотского желания. С ними он становится
 активным и сам делается садистом. У него возни-
 кает желание полного обладания другим человеком,
 желание подавить его. Он не может испытывать
 оба эти чувства по отношению к одному и тому
 же человеку
.

Два важных события подобного рода произо-
 шли с ним в одно и то же время и произвели на
 него гнетущее впечатление. Он подробно описал их
 в своем дневнике. Помимо этого мы попытались
 пролить на них свет в ходе психоаналитических
 сеансов. Все это вместе помогло ему начать серьезно
 заниматься своей “тенью”.

13 июня 1951 г. он создал потрясающий образ
 своей “тени” (илл. 86) в виде устрашающей мужской
 головы, наделенной всеми признаками душевного
 заболевания. По его словам, он не мог оторвать
 взгляда от рисунка и поставил его перед собой
 на стул, чтобы еще глубже погрузиться в море
 отчаяния, поняв, кто же он такой. Он не мог удер-
 жаться от желания увидеть обратную сторону ли-
 ста, чтобы выяснить, что там. Так возникло второе
 произведение (илл. 87), изображающее мир по ту
 сторону “тени”. Этот мир оказался на удивление
 богатым и разнообразным. А ведь он считал его
 дезинтегрированным и поэтому назвал “безумием”.
 Правда, наверху фигурируют рожицы чертей и крас-
 ный крест, символизирующий страсть, однако внизу
 справа находится символ целостности — круг, объ-
 единяющий два противоположных цвета: красный
 и синий, а над пылающими языками пламени — три
 ноты и треугольник, окрашенный в цвет надежды —
 зеленый. В середине мы вновь видим пеструю ба-
 бочку — это душа. А где же безумие, которого он
 бессознательно боялся, и которое поселилось в его
 семье? Оно всего лишь плод его воображения, ибо
 картинка говорит совершенно о другом: несмотря на
 присутствие демонических масок, она проникнута
 эмоциями и душевностью, приоткрывает сокровища
 души, таящие в себе возможности дальнейшего раз-
 вития.




 |
 |   |



 |  | Илл. 87. Мир за “тенью” 
Мои комментарии к этой картине и собствен-
 ное интуитивное прочтение ее Вернером возыме-
 ли действие: он воспрянул духом. Он заявил, что
 смиряется с неизбежным и чувствует, что обречен
 на одиночество, однако принимает свой жребий без
 ропота.

Я обратила его внимание на содержащиеся
 в картине многочисленные аллюзии на музыку,
 предложив ему в качестве возможного варианта
 начать учиться пению. Ведь в этом случае чело-
 век уподобляется музыкальному инструменту и во-
 влекается в процесс целиком. Послушав меня, он
 с энтузиазмом отдался изучению пения. В конце мая
 1951 прошло три года с момента начала лечения,
 и он решил сделать паузу. Сеансы прекратились.
 Однако он не переставал присылать мне еженедель-
 ные отчеты. Я отвечала ему подробными отчетами
 либо письмом, либо кратким звонком по телефону,
 добросовестно выполняя эту взятую на себя обязан-
 ность. Тем временем он снял отдельную квартиру
 и взял напрокат пианино, доставлявшее ему бездну
 удовольствия. Летом и в канун Рождества 1951 г.
 он вновь подрабатывал в туристическом агентстве.
 10 февраля 1952 г. он написал мне: “Мои прежние
 метания кончились, я ко всему отношусь с понима-
 нием. Я стал спокойнее. Бессонница прекратилась”.

Мы не занимались год. В июле 1952 г. он
 пожелал возобновить сеансы, чтобы помочь снять
 проблемы, все еще не дающие ему покоя. Незадолго
 до этого он вернулся из путешествия, в котором
 сопровождал некоего директора банка, найдя его по
 объявлению. Беспорядочные связи банкира вызыва-
 ли у него возмущение. Он сам не переставал тоско-
 вать по одному-единственному другу, в котором мог-
 ли бы найти отклик все стороны его натуры. Однако
 так и не нашел его. Но все же он не принадлежал
 к числу лиц, готовых заводить знакомство с первым
 встречным, знакомиться на улице, проводить ночь
 анонимно и ежедневно менять партнеров. Он сильно
 страдал от одиночества, однако занятия музыкой
 помогали ему не падать духом. Музыка заменила
 ему живопись и доставляла ему много радости,
 поскольку его голос заметно совершенствовался.

В ходе этого второго периода наших занятий
 я уделила особое внимание его отношениям с ро-
 дителями. Он писал мне: “Как бы мне хотелось
 показать родителям всю степень моей к ним любви,
 но я просто не в состоянии это сделать. Я не вы-
 держиваю их взглядов, отделываюсь односложными
 предложениями, веду себя, образно говоря, “будто
 застегнутый на все пуговицы” и, к сожалению, по-
 стоянно раздражаюсь”. Вернер не в состоянии про-
 стить им их самих; он постоянно предъявляет им за-
 вышенные требования. Мы беспощадно проанализи-
 ровали историю его семьи и различных психических
 нарушений в его роду, а также их возможные по-
 следствия. Вернеру пришлось узнать об опасностях,
 грозящих его психическому здоровью. Единствен-
 ный путь избежать этой опасности — это посмотреть
 на себя трезво, перестать убегать от мучительных
 вопросов и научиться мужественно принимать все
 как есть. Мало-помалу он смог выбраться из омута
 мучительной для него семейной зависимости, по-
 нять, что у него есть своя собственная жизнь и что
 он должен строить ее, ориентируясь лишь на самого
 себя. Его преподаватель пения, умная женщина,
 сказала ему, что, возможно, он не создан для се-
 мейной жизни, и Бог предназначил его для другого.
 Он вдруг почувствовал интерес к религии, я его
 горячо поддержала; ему надо было проанализиро-
 вать и пересмотреть все свои знания, полученные
 в семье и школе. Постепенно он начал прозревать
 и понимать, что ему нужно смириться и найти
 успокоение в молитве. Теперь он почувствовал, что
 перед ним открылись новые перспективы. На волне
 охватившего его энтузиазма он решил прекратить
 сеансы. Второй этап наших занятий был завершен.

Между тем, он продолжал вести дневник и при-
 сылать мне сообщения. В течение двух последу-
 ющих лет наше общение ни разу не прерывалось,
 причем он несколько раз посещал меня по собствен-
 ной инициативе. Однако затем его состояние резко
 ухудшилось, и в мае 1955 г. он опять обратился
 ко мне за помощью. Он вновь сошелся с одним
 садистом, который поселился в двухкомнатной квар-
 тире Вернера и, чтобы сделать ему больно, оставил
 ночевать свою подругу. Вернер был тут же. Недолго
 думая, он указал другу на дверь, и хотя сердце его
 было разбито, он нашел в себе силы настоять на
 своем. Он рассматривал случившееся как испыта-
 ние, существенно повысившее его самооценку.

За истекшие два года в жизни Вернера про-
 изошли две существенные перемены. Во-первых,
 у него впервые наступила финансовая стабильность.
 “Я расплатился с долгами и научился жить по
 средствам, в отличие от всего предыдущего периода,
 когда мне постоянно не хватало денег. По мере того,
 как усиливался мой дух, существенно улучшалось
 и мое обращение c деньгами”. “Во-вторых, — рас-
 сказал он мне — я стал иным в общении с окружа-
 ющими. Меня теперь считают открытым, веселым
 и общительным человеком. Я резок только с теми,
 кто слишком навязчив. Я научился не смешивать
 жизнь для себя и жизнь в обществе”. Воистину, он
 научился носить маску экстраверта и правильно ею
 пользоваться.

Этот период лечения продлился только три
 месяца. Большую часть времени мы уделили его
 снам и случаям из жизни, обязанным его тяге
 к людям с садистскими наклонностями. Ему все
 более и более становилось ясно, что виной всему
 его бессознательное стремление выступить в роли
 жертвы и получить удовольствие от мазохистских
 отношений. Я, правда, надеялась, что он сумеет
 разгадать трюк, который он разыгрывал с самим
 собой, в том числе и в те моменты, когда ему опять
 грозила участь стать жертвой. Наши последующие
 контакты сохранялись, хотя и перестали быть столь
 тесными. В 1956 г. я видела его четыре раза, а в
 1957 г. он рассказал мне сон, внушивший мне
 надежду, что он близок к пониманию того, где
 скрывается его мужское начало. Ему приснилось,
 что он находится в некоем большом доме и сбился
 с ног в поисках своего любовника. Наконец, он
 нашел в его в погребе. Он хотел радостно обнять
 его, однако тот все время уворачивался. . . Наконец
 партнер дал себя обнять, однако в ту же минуту
 Вернер понял, что перед ним не его возлюбленный,
 а совершенно другой мужчина. Однако Вернер не
 только не расстроился, а наоборот, почувствовал
 себя наверху блаженства, поскольку человек, ока-
 завшийся на месте любовника, был ему бесконечно
 мил. Этот образ не выходил у него из головы.
 Он написал мне в этой связи: “Мне кажется,
 что мужчина, которого я нашел в погребе моего
 бессознательного, это мой брат, моя душа, загнан-
 ная в подсознание. Напрасно я искал его столько
 времени среди реальных людей из плоти и крови.
 Этот сон совершенно меня околдовал”. Начиная
 с этого момента, он начал со всей серьезностью
 искать “друга” в своей собственной душе.

Это решение положило конец нашей совмест-
 ной работе. Вернер понял, что не может полагаться
 ни на кого другого, кроме как на самого себя.
 Он стал ответственным, рассудительным, смирен-
 ным и бесстрашным. Он развил свое “Я”, которое
 теперь было не так легко смутить. В середине
 мая 1959 г. он написал мне, что ему предложили
 место в большой концертной фирме, дававшей ему
 большие возможности для продвижения. Его давно
 тяготило место в мэрии, и он хотел сменить место
 работы. Он спросил меня, что я думаю об этом.
 Будет ли этот риск оправданным. Я настойчиво
 рекомендовала ему принять предложение. Это было
 как раз то, что ему нужно, где он мог бы проявить
 себя, и где его любовь к музыке могла найти выход.
 1 июля 1959 г. он поступил на новую службу, его
 жизнь вошла в размеренное русло и его повседнев-
 ная деятельность начала приносить ему моральное
 удовлетворение. Связи с мужчинами потеряли для
 него актуальность, хотя он не мог отказаться от
 них полностью. Однако сексуальный аспект в этих
 отношениях все более сходил на нет.

В канун Рождества 1960 г. я вновь видела
 Вернера. Он стал другим. Теперь это был серьез-
 ный, солидный господин, которому было что терять.
 Он изменился даже внешне, его моложавость не
 бросалась больше в глаза. Встреча была радостной.
 С тех пор от него не было никаких вестей, что
 мне казалось хорошим знаком. Когда я готовила
 рукопись к печати, я позвонила ему, чтобы узнать,
 как он поживает. Он сказал: “У меня все хорошо.
 Я очень доволен настоящим положением. Я и не
 подозревал, что могу выдержать такую нагрузку.
 Однако чувствовать, что ты это можешь — прекрас-
 но. Моя личная жизнь тоже вошла в норму. Вот
 уже два года как у меня есть любовник, во многом
 разделяющий мои художественные вкусы. С ним,
 наконец, обе стороны моей природы нашли отклик.
 Я занимаюсь с ним сексом, однако это не главное,
 важно, что у нас есть духовная близость”.

Мы видим, что мое стремление вернуть Верне-
 ра в лоно гетеросексуальных отношений потерпело
 фиаско. Однако он оставил безнадежные попытки
 завоевать женщину (а это обрекло бы их обоих
 на бесконечные страдания), нашел работу, принося-
 щую ему полное удовлетворение, и, наконец, порвал
 со случайными связями и стал жить с мужчиной,
 в отношениях с которым он, до определенной сте-
 пени, смог сублимировать свою животную природу.
 Это уже немало.

У меня, повторяю, большой опыт психологи-
 ческого лечения гомосексуалистов. Это отучает от
 излишнего оптимизма. И все же в данном случае
 я настаиваю на успехе, пусть и относительном.
 Слишком много было случаев, когда, несмотря на
 все мои усилия, мне так и не удавалось вызволить
 пациентов из тенет самообмана и помочь им преодо-
 леть мрачную депрессию. Я не говорю о том, чтобы
 изменить их. Люди подобного рода крайне нужда-
 ются в любви, понимании и чувстве защищенности,
 возможно, больше, чем кто бы то ни было. Это,
 по сути, несчастные люди, хотя и нередко богато
 одаренные. Пробуждение их способностей дает на-
 дежду на исцеление. В случае неудачи подобной
 попытки они впадают в депрессию и становятся
 неврастениками. Избавление Вернера от того и дру-
 гого я считаю своей заслугой. Он обрел душевное
 успокоение и стал получать радость от творчества.
 Могла ли я надеяться на большее? Произошел су-
 щественный прогресс, его дух окреп. У Вернера
 открылись глаза на самого себя. Он понял, где
 таятся ловушки его подсознания, и каковы его скры-
 тые достоинства. Понял, в чем состоят его светлые
 и темные стороны. Он научился иметь с ними дело,
 а порой и мириться с ними.

Удастся ли ему когда-нибудь в будущем найти
 себе женщину? На то воля Бога.



 


ЖИВОПИСЬ СТРАДАЮЩИХ НАВЯЗЧИВЫМИ СОСТОЯНИЯМИ КАК ПУТЬ САМОПОЗНАНИЯ



 


О навязчивых состояниях написаны тома. Однако
 эти состояния все еще далеко не исследованы до
 конца. В них многое остается таинственным. И все
 же нам известны наиболее характерные симптомы,
 встречающиеся почти у всех больных, страдающих
 маниями; эти симптомы проявляются как в их по-
 вседневных привычках, специфике их фобий и пред-
 ставлений, так и в снах и фантазиях. Мне пришло
 в голову, что, возможно, эти симптомы можно будет
 встретить и в продуктах их спонтанной деятельно-
 сти, таких как “бессознательные образы”. Нужно
 лишь, чтобы они занялись живописью. Возможно,
 картины станут еще одним подспорьем в деле осо-
 знания специфики и сущности этих столь многооб-
 разных нарушений психики, с таким трудом диагно-
 стируемых и с таким трудом поддающихся исцеле-
 нию. Не будучи клиницистом, я не могу, естествен-
 но, похвастаться большим количеством подобного
 рода анализандов, проходивших у меня лечение.
 Дело ведь еще и в том, что за подобными заболева-
 ниями зачастую скрывается шизофрения, поэтому
 я почти сразу направляла таких больных к пси-
 хиатру. У меня проходили лечение лишь немногие
 душевнобольные, классические маньяки в медицин-
 ском смысле. Живописью занимались далеко не все
 из них. Однако у меня было немало пациентов, у ко-
 торых были более или менее выраженные симптомы
 навязчивых состояний. Однако этих больных нельзя
 считать маньяками в классическом смысле.

В результате тщательного анализа имеющегося
 у меня изобразительного материала мое внимание
 привлекли несколько работ больных навязчивыми
 состояниями. Как правило, работы подобных паци-
 ентов ничем не выделяются на фоне работ душевно-
 больных с другими заболеваниями, однако нашлись
 и такие, в которых можно было встретить три глав-
 ных признака, явно перекликающихся с классиче-
 скими симптомами навязчивых состояний, то есть
 являющихся их визуальными воплощениями. Это
 были, во-первых, постоянно возвращающиеся сте-
 реотипы. Во-вторых, образы, имеющие отношение
 к сексуальной сфере, обыгрывающих мочеиспуска-
 ние, кал и гениталии. Наконец, мотивы решеток
 и преград в качестве симптомов блоков и уничто-
 жения. К сожалению, собранного мною материала
 недостаточно, чтобы на основании этих наблюдений
 прийти к каким-либо однозначным выводам. Среди
 моих читателей должны быть терапевты. Возможно,
 они располагают подобными материалами. Или они
 подумают о том, насколько мои утверждения можно
 распространить на другие случаи навязчивых состо-
 яний и можно ли на этом основании прийти к науч-
 но обоснованным и статистически подтвержденным
 выводам.



 


 
 
 
 




 



Илл. 88.* Кто я?



 


В качестве примера вышеупомянутого я хочу
 кратко изложить четыре случая из моей практики и
 представить вниманию читателя несколько картин,
 написанных в ходе лечения. 

Начну со случая одной 26-летней канадки,
 оставшуюся вдвоем с сыном в Цюрихе, так как
 ее бросил супруг. Отчаявшуюся женщину ко мне
 направил врач. Она была мила, образованна, однако
 с явными психическими нарушениями. У нее были
 жалобы. По ее словам, ее мучило ощущение, что на
 ее голову надет стеклянный скафандр, не дающий
 ей общаться с людьми. Ибо они настолько далеки,
 что ей не сконцентрироваться. Она не в состоянии
 думать ни о ком, кроме себя. Но и это еще не
 все. Самое ужасное, что ей приходится непрерывно
 считать от одного до восьми, шепотом или про
 себя, в том числе даже тогда, когда она пытается
 сказать что-либо или прочесть. Она страдала от
 навязчивых состояний и фобий, причины которых
 не удавалось найти, несмотря на все старания. По-
 сле двух месяцев лечения она, наконец, обратилась
 к живописи, написав картину (илл. 88), в которой
 тайна ее состояния стала явной: она потеряла или
 не в состоянии найти свое уникальное “Я”. Она
 в полной растерянности. 

Несмотря на относительную лапидарность ис-
 пользованных в картине изобразительных средств,
 работа достаточно выразительна. Художница испу-
 ганно вопрошает: “Кто я?” Этот вопрос летит в че-
 тыре стороны света. В центре типичной квадрат-
 ной мандалаобразной формы, которую здесь следу-
 ет отождествить с “корпусом” личности, находится
 черно-белый круг — эти цвета символизируют нача-
 ло, противоположное душе, серый вопросительный
 знак на месте “Я”. То, что выражает этот серый
 ужас, не нуждается в комментариях. Вполне воз-
 можно, что четыре цвета квадратного ограждения
 выбраны совершенно сознательно. Однако серый
 цвет был выбран бессознательно. Ведь и свою кар-
 тину в целом художница делала совершенно неосо-
 знанно, не понимая, что она хочет изобразить. Четы-
 ре основных цвета свидетельствуют о наличии опре-
 деленного эмоционального потенциала, однако эта
 способность ставится под вопрос центром, управля-
 емом “Я”. Бросаются в глаза, как тонкость штрихов,
 так и жесткость всего изображения, объясняемые
 серьезным дефицитом душевности. 

 
Илл. 89.* Коричневое пятно 
 

После продолжительного перерыва возникла
 вторая картина (илл. 89), изображающая грязное
 коричневое пятно с красными краями. Изобра-
 жение характерно для анализандов, у которых
 есть проблемы, связанные с ощущением вины
 и грязи. На следующем рисунке (илл. 90) мы видим
 коричневого мужчину в момент дефекации — мотив,
 присутствующий в бессознательном художницы
 и постоянно всплывающий в ее сновидениях. Этот
 мотив — составная часть комплекса “грязи”. Назна-
 чение навязчивых состояний — в том, чтобы скрыть
 его и компенсировать. В картине он проявился
 помимо ее воли.


 
Илл. 90.* Коричневый мужчина 
 

Наши сеансы проходили по два раза в неделю
 и продолжались вот уже шесть месяцев. Наконец
 пациентка заявила, что она “потеряла” свой стек-
 лянный скафандр, однако стоит ей перестать разго-
 варивать со мной или просто перестать находиться
 рядом, кошмар возвращается. Однако лед, так или
 иначе, тронулся, она начала писать дневник и при-
 поминать события из своего детства. Однажды она
 вспомнила, что до трех лет ее часто оставляли на
 попечение тети по отцовской линии. Эта тетя играла
 с ней в странные игры. Всякий раз, явившись,
 тетя заставляла ее лечь и принималась щекотать
 ее гениталии, громко и мерно считая при этом от
 одного до восьми. Досчитав до восьми, тетя вскри-
 кивала “Готово!” и затем возобновляла игру. Так
 продолжалось несколько раз. Маленькая девочка не
 понимала, что происходит, однако чувствовала, что
 с ней происходило что-то таинственное, наполняв-
 шее ее ощущением блаженства, хотя интуитивно
 и сознавала, что это нехорошо и строго запрещено.
 При ней часто говорили, что у тети явно не все
 дома (crazy), а позже она узнала о том, что тетю
были вынуждены поместить в клинику с диагнозом
шизофрения. После того как моя пациентка вспом-
нила это событие из своего детства и связанное
с ним подсознательное чувство вины, навязчивая
потребность считать прекратилась, и с ней стало
можно разговаривать. 



 |
 |   |

 

 |  | Илл. 91. Между двумя мужчинами 
Сеансы продолжались два с половиной года —
 с марта 1955 по ноябрь 1957 года (248 сеансов).
 Хочу показать еще две картины, относящиеся к по-
 следней фазе лечения. На рисунке 91 изображена
 она сама в состоянии эротического возбуждения. По
 обе стороны от нее две мужские фигуры, симво-
 лизирующие противоположные свойства. Справа от
 нее, то есть на стороне сознания, стоит священник,
 а с левой, управляемой бессознательным — соблаз-
 нитель. И у того, и у другого нет лица. Оба — без-
 личные носители противоположных свойств: подав-
 ления сексуальности и аскезы в образе священника
 с одной стороны, и чувственного влечения похотли-
 вого монстра с другой. Между этим последним и па-
 циенткой находится преграда в виде креста. Однако
 свой крест припас и священник, В данном случае
 это не столько атрибут, сколько символ того, что
 отречение и аскеза — это тоже тяжкий крест, нести
 который ей будет ох как нелегко. Рисунок сделан
 тушью и свидетельствует о художественном даро-
 вании пациентки, однако скупость художественных
 средств, включая полное отсутствие цветов, — сви-
 детельство того, что картина все еще остается на
 уровне теоретической абстракции, — ввергающая ее
 в состояние смятения и беспокойства.
 
 
 

Илл. 92.* За решеткой 

Последний, пятый рисунок (илл. 92) она сде-
 лала незадолго до своего возвращения в Канаду.
 Он говорит о том, что она начала осознавать свою
 дезинтеграцию. Лежащие на ее лице белые ленты
 представляют собой подобие решетки, ограждающей
 ее от внешнего мира и свидетельствующей о том,
 что ее замкнутость все еще не преодолена полно-
 стью. Вернувшись в Канаду, она не прекращала
 со мной связи и буквально закидывала письмами.
 Мало того. Три года назад она неожиданно появи-
 лась в Цюрихе, чтобы поблагодарить меня. По ее
 словам, навязчивые состояния полностью перестали
 ее мучить. Несмотря на это, я нашла ее все еще
 не совсем нормальной, на это раз скорее с легкими
 признаками шизофрении, чем невроза навязчивых
 состояний. 

Второй случай касается 33-летнего неженатого
 католика, проходившего у меня лечение в течение
 двух с половиной лет. Он приходил ко мне раз
 в неделю. Включая позднейшие эпизодические сеан-
 сы, все вместе составило 108 часов анализа. Когда
 пациенту было 10 лет, его отец умер. В течение пяти
 лет он жил у чужих людей на положении батрака,
 хотел уйти в монастырь, однако его туда не взяли.
 Каждый уикенд ему приходилось спать в постели
 отца, в одной комнате с матерью, которая жила
 в деревне. Он все еще оставался девственником
 и страдал от навязчивых сексуальных фантазий,
 которые не давали ему покоя, причем настолько, что
 при виде женщины он должен был отворачиваться.
 Эти фантазии мешали ему и потом в профессио-
 нальной деятельности. Его собственные гениталии
 тоже не давали ему покоя. И он разглядывал их при
 любой возможности. По моей просьбе он зарисовал
 некоторые из своих фантазий. Предлагаю неболь-
 шую подборку из этих картин. 

 
Илл. 93. Женские половые органы 
 

 
 
Илл. 94. Гениталии 
 

Первый рисунок (илл. 93) представляет собой
 весьма реалистическое изображение женских поло-
 вых органов, которые столь долго не давали ему
 покоя. Обращает на себя внимание цвет ног — ко-
 ричневый, как цвет фекалий. На втором рисунке
 (илл. 94) гениталии полностью автономны, цвет
 пениса — это столь важный для анализанда цвет
 фекалий. Ибо неудержимо манящая к себе часть те-
 ла является в его глазах экскрементами. Напомню,
 что он получил строгое католическое воспитание,


согласно которому все помыслы о подобных предме-
 тах — греховны. 

Через год цвет кожи на его рисунках стал свет-
 лее и приблизился к естественному, однако область
 гениталий все еще продолжала властно притягивать
 его к себе в качестве доминанты (илл. 95). И все
 же довольно скоро он сделал попытку пробиться
 к “душе”. Это был явный симптом выздоровления.
 Рисунок 96 насыщен скорее цветом, чем чувством.
 Изображение заслонено решеткой. Его пронзает
 большая черная стрела, что значительно снижает
 его позитивный потенциал. 

 
 

 
Илл. 95.* Мужской половой орган 
 
 

Илл. 96.* Пересеченная душа 

Прошло еще два с половиной месяца. Рисунки
 анализанда становились все более оптимистичными.
 На них можно было видеть фрукты, цветы и т. д.
 Среди них выделяется попытка изображения ман-
 далы округлой формы (илл. 97), которая внушает
 оптимизм, хотя толстые черные обручи указывают
 на глубокий страх и депрессию художника, от ко-
 торых ему еще не удалось избавиться. В это время
 анализанд посетил проститутку, и удавшийся секс
 повысил его самооценку в собственных глазах и на-
 строил на дальнейшие подобные посещения. Все его
 навязчивые состояния как рукой сняло. Он перестал
 проводить уикенды у матери и усиленно занялся
 анализом своего чувства вины. 

 
 

Илл. 97.* Кругами депрессии 

Года два назад он вновь навестил меня и рас-
 сказал, что уже не страдает от навязчивых состоя-
 ний. Он не женился, но сошелся с женщиной старше
 его, которая сдала ему комнату, и теперь хотел
 бы переквалифицироваться на учителя начальной
 школы. Для этого ему нужна моя рекомендация.
 Его болезнь прошла, ему ничего не грозило. Можно
 ли относить этот случай к классическому неврозу
 навязчивых состояний? Пусть читатель решит этот
 вопрос сам. Источник его невроза, несомненно, ле-
 жит вовне, в его воспитании и отношениях с мате-
 рью. 

Третий случай, о котором я хочу рассказать,
 касается одной англичанки, матери троих детей и
 жены юриста, постоянно “пропадавшего на рабо-
 те”. На момент, о котором идет речь, ей было 45
 лет. Наши сеансы проходили беспрерывно трижды
 в неделю на протяжении трех лет, начиная с 1945 г.,
 а затем продолжались (за исключением двух лет)
 вплоть до 1960 г., но уже по 2 месяца в год, как
 правило, дважды в неделю. В общей сложности
 она лечилась у меня 15 лет. Все вместе составило
 485 сеансов, за это время она сделала более 6000
 рисунков, из которых я хочу показать здесь лишь
 некоторые, в наибольшей степени демонстрирую-
 щие ее навязчивые состояния. Интересно, что эти
 изображения, как правило, создавались сериями,
 и сменялись теми, в которых симптомы навязчивых
 состояний отсутствовали, тогда как в повседневной
 жизни они продолжали ей досаждать. Ее изображе-
 ния отличала красота, порой юмор, а также верность
 природе и эстетичность. 

В ее семье уже были шизофреники. Не удиви-
 тельно, что помимо симптомов навязчивых состоя-
 ний у нее были и сильно выраженные шизоидные
 черты. Она слышала голоса, была совершенно не
 способна принимать решения и была подвержена
 частым припадкам агрессии, которые пыталась по-
 давить в себе силой. Занятие живописью приносило
 ей явное облегчение, и она это подчеркивала. Позд-
 нее она рассказала, что ей хотелось убить каждого,
 отравить их детей, вывести меня из себя и т.д.,
 причем это желание было непреодолимым. Когда
 она еще жила с родителями, отец ежедневно за
 трапезой читал наставления из благочестивых книг,
 и они врезались в ее сознание, она боялась сделать
 лишний шаг, чтобы, не дай бог, не совершить непо-
 правимого греха. 

 
 

Илл. 98.* Мозг в клетке 

Рисунок “Мозг, заключенный в клетку”
 (илл. 98) показывает, что ее мышление, вся ее
 эмоциональная жизнь томится “в заточении” (за ре-
 шеткой). Крепкие прутья не позволяют ей двигать-
 ся. И только зеленые змейки, символизирующие ее
 жизненные импульсы, медленно выползают наружу,
 доказывая, что надежда на исцеление не совсем
 тщетна. 

Она слишком полагалась на силу своего ин-
 теллекта и невыносимо страдала от чувства вины
 и соответствующих панических настроений, кото-
 рые она пыталась смягчить или компенсировать, с
 одной стороны, фантазиями (уходом за больными
 чумой, всевозможными формами аскезы, осуществ-
 ляемой втайне), а с другой стороны — церемониями.
 Так, например, она ходила только по правой сто-
 роне улицы, предпочитала простые прически (глад-
 кие волосы), во время еды отказывалась от самого
 вкусного. Красноречивой иллюстрацией ее полной
 беспомощности и абсолютного паралича ее инстинк-
 тивной и эмоциональной природы и является приве-
 денный рисунок. 

 
Илл. 99.* Пойманный инстинкт 
 

“Пойманный инстинкт” (илл. 99) символизиру-
 ет голова змеи с красными глазами на красном фоне,
 выражающем страсть. Некий механизм подчинения
 удерживает ее в своей власти. Жертва интеллек-
 туального террора, художница пытается исключить
 любое спонтанное проявление и жить только голо-
 вой, что приводит к полной ее дезориентации. На
 рисунке 100 мы видим отчаянные поиски вслепую
 глаз и ног, двигающихся по замкнутому кругу и не
 находящих выхода. 

 
Илл. 100. Поиски вслепую 


 
 
 

 
Илл. 101.* Кресты 
 
 

Илл. 102. Круги 

Чтобы дать выход ее агрессивным импульсам
 и тем самым пойти навстречу ее склонности к ма-
 гии, мы с ней применяли различные магические тех-
 ники. Так, например, мы жгли соломенные куклы,
 дав им имена ее родителей. Кроме этого, она писала
 анонимные письма, в которых доносила на себя
 саму, называя себя отравительницей своих детей,
 а затем разрывала эти письма на мелкие кусочки
 и ночью кидала эти кусочки в чужие почтовые
 ящики, по кусочку в каждый ящик. Она писала кар-
 тины локтем на больших газетных листах и делала
 многие другие вещи, которые мы затем обсуждали,
 толковали и “обезвреживали”. Ей пришлось стать
 свидетельницей того, что осознание и материализа-
 ция способны изгонять демонов и лишать их силы.
 В сущности, это были методы, обычно применяемые
 к детям в игровой терапии. И все же эти методы
 действовали на удивление хорошо. При серьезном
 ухудшении ее состояния возникали длинные се-
 рии однотипных рисунков, из которых я показываю
 здесь лишь несколько. 

 
Илл. 103.* Буквы 
 

 
 
 

Илл. 104.* Цветные пятна 

“Кресты (илл. 101), “Круги” (илл. 102), “Бук-
вы” (илл. 103), “Цветные пятна” (илл. 104) — все
это крайне поспешно и в большом количестве было
доверено бумаге. Каждая тема повторялась беско-
нечное число раз.


 
 

 
Илл. 105.* Решетки 
 
 

Илл. 106.* Недовольство миром 

На илл. 105 мы видим мотивы решетки, встре-
 чающиеся и у других страдающих неврозом навяз-
 чивых состояний. 

Рис. на илл. 106 выражает недовольство ми-
 ром. Рисунок на илл. 107, 417-й из ее рисунков, —
 ювелирно выполненная композиция, создавая кото-
 рую, художница, понуждаемая навязчивым желани-
 ем, тщательно следила за тем, чтобы ни одна точка
 не осталась “на свободе”. 

Пациентка занималась живописью с необычай-
 ным энтузиазмом, проявляя чудеса терпения и при-
 лежания — у меня хранится восемь альбомов с ее
 рисунками. Она постоянно видела сны, которые мы
 тщательно анализировали. Все это вместе — заня-
 тие живописью и анализ сновидений — постепенно
 привело к постепенному затуханию наиболее силь-
 ных навязчивых состояний. Она перестала слышать
 голоса, припадки немотивированной агрессии стано-
 вились все реже и слабее, она начала преодолевать
 свою нерешительность и действовать смелее. Учи-
 тывая все это, мы решили прекратить сеансы. 

. Засилье разума
 и логики, увлечение абстрактными формулировками
 и понятиями, любовь к формулам и рубрикации
 затрудняют доступ к творческим глубинам души,
 а тем самым лишают людей источников вдохновения
 и эмоций. Люди отрезаны от мира образов. Власть
 интеллекта ввергает человека в материальное и от-
 дает во власть рационального. Попытка удержаться
 на высотах духа делает его жертвой страха, и как
 следствие этого — невроза.

Неизбежен поворот, ибо душу не удержать
 в шорах односторонности; ее природа — равновесие,
 и она требует как рационального, так и иррацио-
 нального.

К нашему удивлению, словно в качестве проти-
 вовеса открываются новые области знания и куль-
 туры: микрофизика, беспредметная живопись, пара-
 психология и, не в последнюю очередь, современная
 психология бессознательного. Во всех этих обла-
 стях предмет исследования — неосознаваемое и все
 же глубоко значительное. Все эти дисциплины воз-
 вращают иррациональное в русло академической
 науки.

Естественно, что в этих образах присутствует
 не только “бессознательный” материал. В них ис-
 пользуется и разрабатывается широчайший спектр
 визуальных средств выражения: от фотомонтажа до
 декоративных пятен, от пейзажа до мифических
 персонажей или архетипических3 представлений.

И все же мы можем считать их все “бессо-
 знательными”, поскольку форма таких образов обя-
 зана “наитию”, а использованные в них изобра-
 зительные элементы и мотивы выбираются неосо-
 знанно. Определяющим для их возникновения яв-
 ляются не сознательное решение и формулиров-
 ка, а сам сугубо индивидуальный и независимый
 способ их появления из глубин бессознательного.
 Критерием их различия как раз и является степень
 участия в них бессознательного. При рассмотрении
 и толковании этих образов нельзя упускать этого
 из виду.


“Бессознательными образами” могут считаться,
 говоря в целом, цветные и монохромные каракули,
 рисунки, картины, скульптуры, равно как и деку-
 пажи и аппликации. Критерием отбора в данном
 случае служит спонтанность выражения психиче-
 ских процессов и представлений, запечатлевающих
 то, что не в состоянии адекватно передать понятий-
 ный язык нашего сознания. Все эти проявления —
 не плод абстрактной мысли, не порождения созна-
 тельной сферы, а весточка, пришедшая из “дру-
 гой стороны” нашей души, из бескрайней страны
 бессознательного, в которой находится родник всех
 образов. “Воображение — это колыбель, а память —
 могила всего существующего” (Биндинг). Эти слова
 в данной связи бесспорны. Специфическая примета
 “бессознательных образов” и предмет нашего инте-
 реса — это содержащийся в них элемент, который
 сознание может осознавать и выражать лишь ча-
 стично. Этот элемент — важное свидетельство эмо-
 ционального “подполья” психики.

“Бессознательные образы” — настоящие провод-
 ники в область психики, где обитает неизречен-
 ное и невыразимое, область смутных предчувствий
 и интуиций, непостижимое. Непостижимость не ме-
 шает им оставаться мощным фактором воздействия.
 Все эти образы прежде находили выражение в куль-
 тах и ритуалах, мифах и сказках, а ныне, в гораздо
 большей степени, в комплексах и рессентименте,
 в неврозах и психозах, в симптомах физической
 и психической природы “бесформенного”.

Психодинамическая сила этих “неоформлен-
 ных” содержаний пропорциональна уровню пласта
 их залегания (чем глубже, тем сильнее). Их прояв-
 ление (когда они обретают своего рода “телесность”)
 позволяет заниматься ими совершенно спонтанно,
 а затем, в том числе и с кем-нибудь другим, ана-
 лизировать полученные результаты, с тем чтобы
 интегрировать в сознательную сферу образ, воспри-
 нимаемый поначалу бездумно. Такая работа с соб-
 ственной душой — это поистине творческий процесс.
 Изменить можно только то, что стало объектом. С
 таким производным бессознательной души можно
 вступить в контакт, как если бы это была реальная
 сущность, начать с ней общаться и выяснять отно-
 шения. Подобная спонтанная реакция на содержа-
 ния собственного бессознательного может привести
 к разрядке и стать источником творчества.

Некая пациентка страдала арахнофобией, т. е.
 страшно боялась пауков и паукообразных насеко-
 мых. При одном их виде, даже, если ей показывали
 изображение, она испускала истошный крик. За-
 тем пациентка последовала совету психоаналитика
 и нарисовала на округлом туловище насекомого два
 глаза, нос и рот. Получилось “лицо” (см. илл. 1),
 с которым она могла контактировать. Как только она
 сделала это, страх пропал. Когда такое изображение
 создано, ничто не мешает его рассматривать, иссле-
 довать, вступать с ним в общение, одним словом —
 позволять ему воздействовать на себя4 . Теперь это
 уже не мимолетный туманный образ, не сновидение,
 а действительность, идущая из глубины души, став-
 шая внешним фактором. Сделана работа, которая
 может обратно воздействовать на своего творца.
 Выражение и впечатление образовали некое един-
ство. Объективизация психического процесса зна-
чит невероятно много с точки зрения диагностики.
Процесс осознания содержаний, поднимающихся из
глубин бессознательного, вынуждает к пристальной
и устойчивой концентрации на самом себе и учит
внимательному отношению к тому, что творится
в глубинах психики и, будучи активной работой
человека с собственной душой, имеет немаловажное
терапевтическое значение.

Илл. 1. Паук
 

Получив форму и выражение, бесформенная,
 томящаяся в плену бессознательного психическая
 энергия высвобождается. Но мало этого — обнару-
 живается ее скрытый и сокровенный смысл, что
 не может не способствовать прогрессу на пути ду-
 ховного совершенствования. Понять сокровенное —
 значит принять его. Это создает расширение го-
 ризонта сознания. А с расширением сознательной
 сферы обостряется наша проницательность, умение
 отличать истинное от ложного. Оно освобождает
 наше самопознание от иллюзий, наши знания от
 проекций, мы становимся более зрелыми и муд-
 рыми. Расширение сознания и духовное совершен-
 ствование тесно связаны, это взаимообусловленный
 процесс.

Все эти взаимосвязи были выявлены
 К. Г. Юнгом, став предметом его психотерапевти-
 ческой работы с невротиками. Это было насто-
 ящей революцией. Именно он открыл значение
 с медицинской точки зрения живописных работ
 и рисунков анализандов, то есть проходящих
 лечение психоанализом, и тех, кто, для облегчения
 своего состояния начинает спонтанно заниматься
 живописью. Он понял, насколько эти работы важны
 с точки зрения диагностики. Именно он, ведомый
 интуицией и опирающийся на свои обширные
 познания в области религиозно-мифологических
 и исторических аналогий, попытался расшифровать
 их скрытый смысл и проложил путь к их научному
 использованию и оценке. Он считал их своего
 рода идеограммами бессознательных психических
 элементов, а зачастую и отражениями смутно
 улавливаемых процессов и интуитивно ощущаемых
 подспудных слоев души, воспринимаемых, так
 сказать, “взглядом, обращенным внутрь”5 . Эти

БЕССОЗНАТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ И ИСКУССТВО

Все великие, истинные творцы испокон веков ин-
 туитивно знали о существовании подобных образов
 души и верили в их смысл. Они выражали их
 в живописи, скульптуре, поэзии, музыке или других
 своих творениях. Источник этих образов — отнюдь
 не сознание с его рассудочной способностью суж-
 дения, а бескрайнее царство бессознательного, из
 неисповедимых недр которого всплывает творческий
 “импульс” как побуждение к творчеству. С этой
 точки зрения между “бессознательными образами”
 и великими произведениями искусства нетрудно
 найти нечто общее. Их источник один и тот же,
 что естественно. В прикладной психологии метод
 использования подобных образов носит название
 “художественной терапии”, и это не лишено осно-
 вания.

И все же есть одно коренное отличие. В ис-
 тинно художественном произведении форма и содер-
 жание образуют синтез, доводятся до формального
 совершенства и в таком виде предстают зрителю.
 В отличие от шедевров искусства, “бессознательные
 образы” — это, скорее, не более чем сырой матери-
 ал бессознательной души. Прежде чем стать худо-
 жественными произведениями, они должны пройти
 горнило истинного творчества, способного их офор-
 мить и связать в одно целое. Естественно, нельзя
 отрицать, что многие “бессознательные образы” мо-
 гут встать вровень с художественными произведени-
 ями, не уступают им в качестве. Однако критерии
 их рассмотрения должны быть совершенно иными.

Художник относится к содержаниям, идущим
 из бессознательного, как к материалу и стимулу
 образы, как правило, так и остаются непонятыми,
 но карандаш и кисть способны их запечатлеть,
 сделать доступными для созерцания. Юнг назвал
 эту деятельность “активным воображением”, ибо
 сознание до определенной степени участвует в нем
 “активно”; речь, однако, идет, в данном случае,
 не об оценочной деятельности, а о “работе” с об-
 разом, сознание подыскивает бессознательному
 импульсу соответствующую форму и делает его
 зримым. Активное воображение противоположно
 “пассивному”, остающемуся сторонним наблюда-
 телем образов, предстающих внутреннему взору.
 При пассивном воображении образы уходят, не
 оставляя следа в душе. Они никак не фиксируются
 и не делаются зримыми посредством занятий
 живописью, лепки, сочинения стихов или тан-
 ца. Они остаются неоформленными, снами наяву
 и галлюцинациями.

для своего творчества. Он становится проводником
 в мир бессознательного и рупором неизреченного,
 но от того не менее животворного начала в душе
 всего человечества. Иное дело “бессознательные об-
 разы”, запечатленные пациентом. Эти образы можно
 сравнить с дневниковыми записями, которые имеют
 значение лишь для того, кто ведет дневник. Они
 говорят только его уму и сердцу. Истинный худож-
 ник тоже творит по внутреннему побуждению, по-
 тому что “не может иначе”, уподобляя себя орудию
 сверхъестественных сил. Менее всего им движет
 сознательное намерение, поставленное на службу
 психологической или терапевтической целям. Одна-
 ко когда речь идет о “бессознательных образах”, то
 на первом плане стоит степень их воздействия на
 самого человека, их создающего. Это относится как
 к самому изображению, так и к его значению для
 автора. Поэтому эстетические достоинства и тех-
 нический уровень имеют второстепенное значение.
 Они значимы лишь как выражения души.

Стоит сделать еще одно небезынтересное за-
 мечание: профессиональный художник тоже может
 оказаться в роли анализанда, и тогда в ходе психо-
 терапевтического лечения ему приходится создавать
 “бессознательные изображения”. Создаваемые при
 этом образы нередко крайне беспомощны и при-
 митивны, как будто он никогда до этого не брал
 кисть в руки. И напротив, пациенты, которые преж-
 де никогда не держали в руках кисть, внезапно
 преображаются. Их представления настолько интен-
 сивны, эмоционально наполнены и заряжены такой
 энергией, что создаваемые ими изображения вы-
 глядят почти профессионально. По словам Юнга,
 речь в данном случае идет не столько об искусстве,
 сколько о чем-то ином и большем, чем искусство —
 перед нами животворное воздействие произведения
 на самого его создателя6 .

Образ и его составляющие свидетельствует
 о состоянии души его создателя, манера и техни-
 ческий уровень позволяют судить о его отношении
 к этому состоянию. Он может избегать его, может
 испытывать страх, а может обладать достаточной
 мерой терпения или увлеченности, которые помо-
 гают ему входить в это состояние, испытывать при
 этом радость и т. д. Характеристики образов говорят
 не только о его техническом уровне, но и о душев-
 ной зрелости. Все дело в данном случае в том, в ка-
 кой степени образ в состоянии оказать спасительное
 воздействие на конкретного индивида, независимо
 от его художественных достоинств. Можно даже
 говорить о творческом “катарсисе”, и этот катарсис
 вызывается образом. Ибо, по словам Юнга, “Созер-
 цание и создание психических образов — это живая
 вода для души”7.

Выразительная сила этих образов имеет диа-
 гностическое значение, а их восприятие анализан-
 дом важно в терапевтическом отношении. Художник
 или зритель могут поначалу не понимать их смысла.
 Однако уже сама сила эмоционального воздействия
 образов имеет позитивный, бодрящий и зачастую
 лечебный эффект. Так бывает, прежде всего, тогда,
 когда эти образы имеют архетипическую природу
 и способны производить нуминозное воздействие.
 Последнее верно и в том случае, когда, как по-
 лагают, смысл этих образов ясен и вполне соот-
 ветствует художественным канонам. Однако все-
 гда остается некий остаток, переживаемый чисто
 эмоционально или только интуитивно. Вот почему
 не так важно, с каким произведением мы имеем
 дело — с более или менее удачным, беспомощным
 или по-настоящему талантливым. Важно другое —
 в процессе создания подобных образов высвобож-
 дается квант психической энергии; воплощенные
 в материале, ставшие зримыми содержания бессо-

КАК ОТНОСИТЬСЯ К СНОВИДЕНИЮ

Формообразующие силы, проявляющиеся в “бессо-
 знательных образах”, по сути, не слишком отлича-
 ются от сил, действующих в наших снах. Поэто-
 му их значение равновелико их значению, которое
 они имею в сновидениях. С их помощью мы спо-
 собны наблюдать за процессом жизнедеятельности
 души, который либо недоступен для сознания, либо
 протекает почти автономно, почти не управляется
 знательного творят чудо: устраняются заторы, по-
 ток энергии вновь устремляется по освобожден-
 ному руслу или меняет направление. Происходит
 перераспределение энергетических токов, принося
 успокоение и разрядку. Таким образом, то, что до
 сих пор оставалось тайной и что исподволь питало
 невроз, перестает быть столь загадочным, стано-
 вится более понятным, а формы, линии, цвета и
 пропорции обретают свое психологическое значе-
 ние. Глаз, обращенный внутрь, должен стремить-
 ся к точности; чем яснее он видит, тем успешнее
 создаваемый образ. Обретя форму, выражаемое по-
 лучает четкие очертания и опредмечивается, линии
 проявляют эмоциональный подъем, цвета — харак-
 тер чувства и степень его интенсивности, соотно-
 шение элементов — взаимную соразмерность и ве-
 личину соответствующих содержаний психических
 образов, всплывающих на поверхность. Красивые
 и гармоничные изображения говорят о душевной
 зрелости, а светлая и радостная цветовая гамма —
 об эмоциональном подъеме и энтузиазме. По соче-
 танию цветов можно прочитать характер, тип мыш-
 ления и эмоциональный фон, иными словами, суть
 личности выходит наружу8 . Психотерапевт, научив-
 шийся читать образы так, как если бы это был
 расшифрованный текст, читает по ним не только
 состояние души, но даже то, что будет в даль-
 нейшем.

Психическое содержание, конденсируемое в по-
 добных образах, так же многообразно, как и мир во-
 круг нас. Определяющим здесь является не только
 степень его близости сознанию или удаленности от
 него; зачастую в самых причудливых комбинациях,
 пронизанных остроумием и даже иронией, здесь
 всплывают самые смелые, а также самые ужаса-
 ющие порождения фантазии. Мир этих образов —
 это мир в себе. По силе формообразования и богат-
 ству содержания этот “психический космос души”
 нередко даже превосходит окружающий нас (внеш-
 ний) мир. Несравнимое тематическое многообразие
 и выражающие их формы ослепляют взор блеском
 своего великолепия.

сознанием. “Слой” возникновения этих образов мо-
 жет очень близко подходить к сознательной сфе-
 ре, и тогда, в зависимости от степени этой бли-
 зости, они будут носить характер индивидуально-
 сти. Чем глубже расположен пласт их образования,
 тем архаичнее, символичнее будут их содержания,
 тем более они будут выражать коллективное нача-
 ло в ущерб индивидуальному. Принципы, лежащие
 в основе интерпретации сновидений, могут в той
 же мере применяться и здесь. В первую очередь
 это касается метода амплификации. “Ибо амплифи-
 кация имеет место всегда, — говорит Юнг, — когда
 речь идет о смутно ощущаемом, оставляющем едва
 заметные следы. Их не понять вне психологического
 контекста”9.

 

Илл. 2. Облачный дым

К тому же исследование и толкование “бессо-
 знательных образов” не отличается от толкования
 сновидений, то есть их содержание толкуется, исхо-
 дя как из их сугубо индивидуального, так и общего
 контекста. В индивидуальном плане, это делается
 путем ассоциаций, почерпнутых из личной биогра-
 фии анализанда, а их общее значение выявляется
 путем сравнительного анализа, как отдельных со-
 ставляющих, так и всего целого с соответствую-
 щими аналогами в символико-исторической сфере.
 Понятно, что толкование осуществляется как на
 субъективном уровне, так и уровне объективации.
 Это означает, что символический аспект элемен-
 тов рассматривается для демонстрации психических
 функций и факторов, значимых для автора рисунка
 (субъективный уровень). На объективном уровне
 все элементы изображения понимаются как тако-
 вые, вне контекста. Толкование “бессознательных
 образов” на субъективном уровне в определенном
 смысле достигается даже легче, чем толкование сно-
 видений, и, по крайней мере, на первый взгляд, они
 кажутся и анализанду и аналитику понятнее снов.
 Ибо “бессознательные образы” являются в первую
 очередь отражением психической реальности анали-
 занда, а не окружающего мира, это часть их сущно-
 сти. Таким образом, заложенный в них символизм
 и проекции более доступны.

 

Илл. 3. Кружащиеся снаряды
 

Илл. 4. Это верблюд

За последние сто лет взрослый человек разу-
 чился играть в бесполезные “божественные игры”,
 он все более нацелен на конкретные достижения.


Игра воспринимается им как детское занятие, ни-
 кому не нужное, он смотрит на нее с насмешкой
 и презрением. Таким образом, эта важная составля-
 ющая его потребности в самовыражении вытесняет-
 ся в область бессознательного. И в лучшем случае
 находит выход в спортивных состязаниях или об-
 щественных акциях, вроде “загородной прогулки”,
 и тому подобных коллективных мероприятиях. Эта
 часть души глубоко ушла в подсознание. Порой это
 ярко проявляется, когда бессознательное начинает
 сквозить в каракулях и всплывает вначале в виде
 туманного облачка, а затем превращается в агрес-
 сивные выпады по отношению к солидному партнеру
 в ходе деловых переговоров. Или когда оно может
 лишить дара речи, пока, наконец, истинное отноше-
 ние не прорывается исподволь, в образе верблюда,
 нарисованного на бумаге (илл. 2, 3, 4).

Так же как и сновидения, “бессознательные
 образы” носят по отношению к сознанию компле-
 ментарный, или компенсационный характер, однако
 будучи более длительными по времени, они в со-
 стоянии способствовать восстановлению душевного
 равновесия. Бывает, что подобные образы способны
 не только заменить сновидения, но и оказывать
 долговременное устойчивое воздействие благодаря
 тому, что они вновь и вновь заявляют о себе.




 



ОБРАЗ И ПСИХИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ
Илл. 5. Ночные призраки
 

С функциональной точки зрения рисование “бес-
 сознательных образов” можно сравнить с “психи-
 ческим кровопусканием”. Такая практика способ-
 на не только дать выход эмоциональной энергии,
 одновременно меняется градиент оттока психиче-
 ской энергии, что позволяет улучшить динамику
 ее распределения. В занятиях живописью проис-
 ходит метаморфоза, в ходе которой бесформенное
 получает пластическое выражение, энергия либи-
 до уходит на стимулирование творчества, которое,
 создавая образ, формирует себя в ходе этого про-
 цесса. Последний аспект весьма важен по отноше-
 нию к феноменам застаивания психической энергии
 и расщепления сознания. Так, у Стриндберга были
 периоды маниакально-депрессивных состояний, ко-
 гда он терял дар речи. Известно, что он с неисто-
 востью одержимого начал заниматься живописью,
 это помогало ему не сойти с ума. У него, так
 сказать, произошла регрессия к довербальной форме
 выражения, существовавшей до образования поня-
 тий. Ибо образный язык души предшествует нашему
 абстрактному языку.

Дикари испокон веков используют изображе-
 ния, для того чтобы противостоять силам хаоса,
 неоформленного и безотчетного страха, “загоняя”
 их в визуальный ряд. “Пороговые” ритуалы, по-
 добные ritesd’entree, ritesdesortie, используются
дикарями в связи с пороговыми событиями, такими
как охота, брак, встреча с богом. Это делается для
того, чтобы привести себя в должное состояние
и успешно выдержать испытания. Делаемые таким
образом изображения могут иметь вид скульптур
или быть чем-то вроде наскальных рисунков, риту-
альных узоров на песке, как у индейцев навахо. Их
роль — роль апотропея или защитного заклинания.

Возможно, нечто подобное имеет место и в слу-
 чае с нашими “бессознательными образами”. Что-то
 нам угрожает, подавляет. Создав зримый образ этой
 силы, мы получаем над ней контроль. На илл. 5
 запечатлена подобная отчаянная попытка. На бу-
 маге изображены два привидения. Дама, к кото-
 рой они постоянно являлись по ночам и изводили
 ее, сделала надпись: “Вот существа, которые не
 дают мне спать, я предпочла бы умереть, нежели
 лечь в постель”. Фигуры достаточно схематичны, их
 крадущиеся движения — угрожающи. Их безликие
 головы напоминают головы призраков. При взгляде
 на них можно понять, что чувствовала несчастная,
 к которой они являлись толпами. Понятно и облег-
 чение, которое она ощутила, поймав их в изобра-
 жении и показав другим людям, которые, как ей
 казалось, оставались безучастными к ее бедам.

Было уже неоднократно подтверждено исследо-
 ваниями, что хотя высвобождение тока психической
 энергии и возможность придания ей формы и мо-
 жет иметь лечебный эффект, дать разрядку, однако
 этого недостаточно. Для того чтобы воздействие
 было длительным и полноценным, требуется, как
 правило, чтобы всплывшие из подсознания и полу-
 чившие пластическое выражение содержаний были
 осознаны. У дикарей речь идет о совершенно бессо-
 знательном, импульсивном воздействии. Так бывает,
 когда дикарь применяет ритуалы, росписи и танцы,
 чтобы преодолеть страх перед грозящей ему бедой,
 а в ходе психологической работы неотъемлемой ча-
 стью процесса предотвращения опасности является
 понимание.

Согласно Юнгу, то же самое, и даже в большей
 мере, относится к психозам. Ибо собственный опыт
 убедил его, что понимание и психологическая рабо-
 та могут с успехом применяться при шизофрении.
 Он полагал, что пациенту с симптомами шизофре-
 нии или шизофренику в легкой или тяжелой форме
 необходимо понимание. Тогда у него есть шанс
 быстрее выйти из психотического интервала. По-
 рой психологическое разъяснение может сослужить
 неоценимую службу после припадка. Правда, это
 возможно только при наличии раппорта с больным
 или предрасположенным к болезни. Наличие хотя
 бы минимального контакта с анализандом — непре-
 менное условие любой психотерапевтической дея-
 тельности. “Поэтому, — говорит Юнг, — шизофрения
 отнюдь не фатальна, равно как и туберкулез”. В ка-
 честве профилактической меры и психогигиениче-
 ского средства психологическое образование нико-
 гда не бывает лишним10.

Подобно неврозу, психоз, в конечном итоге,
 есть требование индивидуации. Однако, как прави-
 ло, он не осознается и поэтому протекает, двигаясь
 как по замкнутому кругу, напоминая “уробороса”
 и не покидая область бессознательного. В этой
 связи невроз и психоз могут рассматриваться в ка-
 честве неудавшейся попытки самореализации. Эта
 попытка будоражит бессознательное, однако созна-
 ние слишком слабо и не справляется с неудержи-
 мым и лавинообразным потоком нахлынувших на
 него содержаний. Поэтому сознание либо стремится
 силой сдержать эти содержания и все их бесчислен-
 ные модификации, или оказывается разорванным.
 Благодаря психологической подготовке или разъяс-
 нению возникает связка этого процесса с сознанием
 или, как минимум, возможность такого соединения,
 а значит, целебного воздействия11. Последнее имеет
 место в силу естественной и врожденной склонно-
 сти души к наведению мостов, примирению про-
 тивоположностей, и, тем самым, созданию нового
 равновесия, ее способности влиять на достижение
 душой целостности, зрелости и законченности, то
 есть индивидуации.

 

Илл. 6. Неразбериха

Примером подобного целебного воздействия об-
 разов может служить случай, приводимый Юнгом12:
 “На рис. 6 царит полная неразбериха. На патологию
 указывают так называемые прерванные линии, при-
 сутствующие повсюду. Представьте, что вы сделали
 рисунок на льду, затем лед тронулся, и куски льда
 с фрагментами рисунка в беспорядке закружились
 по воде. Так же, как в случае смещения геологи-
 ческих пород возникают разломы: несовместимые
 пласты сталкиваются и громоздятся друг на друга.
 Все детали находятся в плачевном состоянии, что
 великолепно характеризует душевный пейзаж паци-
 ентки, создавшей это изображение”.

Из деталей на рисунке можно идентифициро-
 вать: кривой глаз, кровь и раны, руку со стигма-
 тами, анатомическую деталь, фаллические симво-
 лы, змею, ползущую мимо женского полового ор-
 гана. Рисунок выдержан в черно-серо-белых тонах,
 и лишь кое-где оживлен акцентом красного цвета.


В случае если рисунки подобного рода делаются по-
 стоянно, можно с уверенностью говорить о тяжелых
 расстройствах психики.

Илл. 7. Гигантская змея
 

На рис. 7 симптомы приближающейся шизо-
 френии выступают еще явственнее. Опасность сим-
 волизирует змея-исполин, совершенно придавившая
 нагую фигурку женщины — сиречь саму пациентку.
 С раздвоенного змеиного языка на голову паци-
 ентки сочится яд. “За подобным рисунком стоит
 глубочайшая личная драма”,13 — говорит Юнг. Од-
 нако больная не отдает себе в этом отчета. Смысл
 изображения от нее ускользает. Ее состояние грани-
 чит с паникой. Вот почему совершенно необходимо,
 чтобы она обрела некую точку опоры в хаосе своей
 смятенной души. Ей надо попытаться оформить его
 и представить в зрительной форме. Она неплохо ри-
 сует, она должна поставить свой талант на службу
 выздоровлению, чтобы с помощью образов отвести
 поток своей психической энергии в новое русло.

Рисунок змеи был навеян сновидением. Снови-
 дение было такого рода, что плохо укладывалось
 в слова. Это было потрясающее переживание, че-
 ловеческий язык был слишком слаб для него. По
 ее собственным словам, гигантская змея передает
 увиденное лучше всего. Комментарий Юнга14: “По-
 добное замечание позволяет нам предположить, что
 в данном случае мы имеем дело с чем-то, выходя-
 щим за рамки сферы чисто человеческого, речь идет
 о явлениях, относящихся к сферам, находящимся
 ниже или выше мира человека. Для всех пережива-
 ний подобного рода характерно, что они восприни-
 маются как явления, лежащие по ту сторону язы-
 ковых возможностей”. Если же их удается запечат-
 леть в образе, то они получают форму выражения,
 которую можно описать, и которая доступна для
 понимания. Как следствие, в состоянии больного
 шизофренией наступает определенное улучшение.
 Ибо причина шизофрении кроется в непостижи-
 мости и невыразимости архетипических элементов,
 которые властно заявляют о себе, но не могут быть
 усвоены сознанием. “Мозг не в состоянии вместить
 архетип, и дух терпит крушение.”15



 


ТОЛКОВАНИЕ

При распознавании и толковании “бессознательных
 образов” следует обращать внимание на два ас-
 пекта: во-первых, на их способность распутывать
 что-либо, вытекающую из их игровой природы и на-
 ходящуюся по ту сторону толкования и понимания.
 Во-вторых, на их способность “избавлять” в резуль-
 тате тщательного анализа и проработки. То, когда
 этот второй аспект следует рассматривать, сама
 степень этого внимания нельзя уложить в четкие
 рамки. Работа с материалом души, процесс осо-
 знания и толкования требует величайшей осторож-
 ности и чуткости. Как и при анализе сновидений
 и даже в еще большей степени, речь здесь идет об
 искусстве. Зачастую труден уже сам выбор того или
 иного образа для целей исследования. Ибо сознание
 не всегда играет главную роль в этом процессе. Юнг
 пишет, что одна его пациентка безотчетно рисовала
 образы, которые, казалось, выражали идеи филосо-
 фии тантры. Он решил дать ей почитать тантриче-
 ские тексты. Это подействовало на нее губительно.
 Ее фантазия угасла, и она бросила рисование. В ее
 душе что-то сломалось вследствие вторжения “ра-
 ционального” элемента.

Как правило, у рисовальщика не возникает
 никаких личных ассоциаций, и он совершенно не
 понимает смысл нарисованного. “Примирение про-
 тивоположностей” заложено в самой природе, толь-
 ко в случае достижения такого единства человек
 обретает состояние естественности. Этот процесс
 протекает сам, если ему не мешать. В подобных
 случаях задача психоаналитика состоит в том, что
 направить процесс и дать ему простор. В против-
 ном случае вторжение сознания, сопротивляюще-
 гося любой интеграции, приведет к блокированию
 этого процесса16.

Нередко объяснение и толкование подсказывает
 сам образ, почти без усилий со стороны психоанали-
 тика; подобно сказкам, он содержит мораль (илл. 8)
 и действует на естественный процесс духовного
 роста как фермент, так что любое вмешательство
 извне могло бы только помешать этому процессу.

 

Илл. 8. Между двух огней

Однако случай случаю рознь. Выжидательная
 позиция аналитика не всегда хороша. Иногда тре-
 буется прямо противоположное — следует не только
 разъяснить общий смысл изображения, но и подроб-
 но остановиться на каждой детали. Иногда анали-
 занд, убаюканный приятным ощущением, вызван-
 ным “умиротворяющим” действием образа, начинает
 почивать на лаврах и буквально тонет в трясине ар-
 хетипического мира бессознательного. Вместо того
 чтобы со всей ответственностью отнестись к истине,
 о которой ему говорит картина, он продолжает за-
 крывать на нее глаза, предпочитая самообман. Тем
 самым целительное воздействие образа пропадает
 втуне. В подобных случаях разъяснение рисунков
 становится жизненной необходимостью. Иначе ра-
 зум пациент не в силах их осознать, рисунки его
 полностью дезориентируют, и его смятение, и без
 того уже колоссальное, только нарастает, что и име-
 ло место у многих потенциальных шизофреников по
 аналогии с вышесказанным.

Таким образом, то, как толковать, зависит от
 конкретного случая, в соответствии с интеллекту-
 альным уровнем анализанда, уровнем его общей
 культуры и различными другими факторами. Ри-
 сунки подобного рода позволяют установить связь
 между психоаналитиком и анализандом на довер-
 бальном уровне, что, в частности, дает колоссальное
 преимущество при общении с аутистами, поскольку
 необходимость в толковании отпадает. Перенос осу-
 ществляется без слов, но, несмотря на это, в его
 ходе происходит рост взаимопонимания. Нередко
 бессознательные и эмоционально заряженные содер-
 жания прорываются наружу и находят выражение
 в рисунке, причем на той стадии лечения, когда
 осознание мучительной проблемы еще не достигло
 вербального уровня. Образ в этом не нуждается
 и облегчает задачу интеграции, достигаемой в обход
 сознания. Вопрос, не лучше ли в подобных слу-
 чаях заниматься арт-терапией самостоятельно или
 вообще отказаться от психоаналитической процеду-
 ры, это вопрос дискуссионный и сегодня далек от
 разрешения.

Для окончательной оценки рисунка во всех
 частностях, так же как и при толковании снови-
 дений, необходимыми предпосылками, разумеется,
 являются сбор анамнеза, точное знание состояния
 сознания, психологических установок и мировоз-
 зренческой позиции анализанда. Без знания сопут-
 ствующей информации, на основании одного рисун-
 ка, трудно сказать что-либо определенное. В любом
 случае, как и со сновидениями, рассматриваемыми
 по отдельности, можно толковать те из элементов,
 которые имеют архетипический характер, с прису-
 щим им универсальным символизмом, то есть име-
 ющим общее коллективное значение, а не только
 конвенциальное, вложенное в них самим автором
 рисунка. Зачастую уже одного этого оказывается
 достаточно, поскольку обширные познания анали-
 тика в области культуры и истории символов позво-
 ляет многое обнаружить и разъяснить.

Должен ли врач полностью раскрывать свои
 карты и сообщать всю полученную им информа-
 цию анализанду? Это остается на усмотрение врача,
 который в каждом конкретном случае делает это
 на основании собственного опыта и размышления.
 В том, что касается выразительной силы, Юнг не
 видел существенной разницы между “бессознатель-
 ными образами” психически здорового лица и ли-
 ца с психическими нарушениями и считал, что
 с ними надо обращаться одинаково. Различие лишь
 в выводах, делаемых в каждом конкретном случае.
 Мнение Юнга и здесь сохраняет полную силу. Дело
 в том, что когда мы имеем дело с содержаниями
 коллективного бессознательного, речь никогда не
 идет о вытеснении. Таким образом, степень сход-
 ства “картинок”, создаваемых как здоровыми, так
 и больными, зависит от глубины “пласта” их воз-
 никновения, за ними стоят архетипические образы,
 делающими наглядными типические общечеловече-
 ские мотивы поведения.


II.

МЕТОДИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Как следует толковать “бессознательные образы”?
 Мы не найдем в произведениях Юнга каких-либо
 систематических указаний на это. Мне понадоби-
 лось 20 лет, чтобы разработать некое руководство,
 с помощью которого можно было приблизиться
 к пониманию этих образов. Эта методика является,
 с одной стороны, результатом моего практического
 опыта общения с учениками и анализандами, име-
 ющими психические отклонения, а с другой сто-
 роны, внимательного наблюдения и исследования
 тысяч и тысяч подобных изображений. Остается
 надеяться, что при соответствующем подходе чита-
 тель научится ориентироваться в этой многослойной
 и тонкой материи.

Рассматриваться будут только изображения
 (рисунки или творения кисти), в качестве наибо-
 лее распространенной формы проявления “активно-
 го воображения” и которую легче всего предста-
 вить посредством иллюстраций. Все другие формы,
 как то: фигурки, коллажи, фотомонтажи, силуэты,
 описания фантазий в письменной форме, хореогра-
 фические этюды и многое другое, — я упускаю из
 соображений места. Речь пойдет о серии картин,
 возникших в ходе индивидуальных занятий с ана-
 лизандами, то есть о некоей хрестоматии, куда
 вошли изображения, созданные многочисленными
 анализандами (в том числе и невротиками, не про-
 ходившими курс лечения психоанализом). Возраст,
 пол, происхождение, профессия, образовательный
 уровень и состояние здоровья — все это не имело
 значения. Я полностью абстрагируюсь от ассоциа-
 ций, возникших у авторов рисунков в связи с тем,
 что они изображали, и целиком концентрируюсь на
 том, что можно вычитать из материала, который
 имеется у меня в распоряжении.

Большинство из этих “художников” мало или
 вообще ничего не может сказать о своих работах.
 Чем глубже психический “пласт”, откуда приходит
 изображение, тем более странным и непонятным оно
 кажется самому художнику. Иногда эти рисунки
 имеют названия — что свидетельствует о попытке
 рационального их объяснения — однако, как прави-
 ло, эти названия не имеют ничего общего с “ис-
 тинным”, сокровенным, а значит, тем более важным
 смыслом и содержанием изображений. Единствен-
 ное, что мне требовалось знать при моем “мето-
 де” толкования образов — это пол, приблизитель-
 ный возраст художника и то, изображает ли образ
 некое видение или мотив из сновидения. Нередко
 существенно также, в каком месте человек начал
 рисовать.

Мне было важно дать критерии, делающие воз-
 можным диагностическое — хотя бы в общих чер-
 тах — понимание и толкование подобных рисунков
 даже совершенно неподготовленному человеку. По-
 нятно, что приводимые здесь критерии годятся не
 для всех изображений. Однако их систематиче-
 ское применение — гарантия того, что важнейшие
 признаки, наблюдаемые на рисунке, не ускольз-
 нут от внимания исследователя. Понятно, что ни
 один диагноз не бывает полностью безупречным,
 однако в рисунках можно прочитать очень многое.
 Зачастую открывается смысл, скрытый от самого
 художника, остающийся в области бессознатель-
 ного. Предлагаемая работа — не более чем скром-
 ный вклад, еще одна попытка создать подспорье
 в психоаналитической работе, независимо от “шко-
 лы” или направления. Многообразие и сложность
 материала и широта спектра его применения та-
 ковы, что его подробное описание потребовало бы
 многих томов: задача, которая еще ждет своего
 исследователя.

Понятно, что процесс распознавания и толкова-
 ния подобных рисунков сопряжен с риском, посколь-
 ку каждый реагирует по-своему, восприятие каждо-
 го в той или иной степени субъективно окрашено.
 То, что одному кажется прекрасным, другому — без-
 образным, восприятие приятного и неприятного —
 чисто субъективно, и зависит от многих факторов:
 от индивидуального вкуса, от характера отношения
 к образам души, культурного уровня, всей личности
 в целом. С этим не поспоришь, и все же существу-
 ют критерии, способные обеспечить определенную
 объективность оценки и интерпретации этих изоб-
 ражений. Как и по отношению к произведениям
 искусства, к ним применимы эстетические крите-
 рии, однако их можно рассматривать с точки зрения
 формы, динамики, а также психологии.

Полезной моделью рассмотрения изображения
 с точки зрения формы может, к примеру, служить
 графология. Поле письма имеет свою собственную
 символику, которая в данной связи может весьма
 и весьма пригодиться. Это хорошо показывает сле-
 дующая схема.

Излишне давать комментарии. Между экстра-
 вертом и интровертом легко провести грань. Первый
 всегда устремлен “направо”, прочь от своей души,
 навстречу окружающему миру, диктующему ему его
 образ действий; второй устремлен “влево”, к самому
 себе, бежит от внешнего мира и следует своим ду-
 шевным порывам. Образ действия современной гра-
 фологии — пространственно-символический. Почерк
 рассматривается как стена, к которой применимы
 понятия “верха” и “низа”.



 


 
 |   |   |   |   |   |
 |   |   |

|
|   |  | Верх Краткость Низ
|
|   |   |  | - Прошлое (Женщина / Мать / Смысл / Я) ч— Вектор налево 

Илл. 9. Графологическая диаграмма

Дух,
Теория,
 идеальное

Душа

Настроение

Влечение
Материальное,
 практическое



Согласно концепции древних, голова считалась
 местом пребывания души, а тело — местом, где гнез-
 дятся влечения. Следуя этой концепции, почерк
 делится на три “зоны по вертикали”: затем, в за-
 висимости от различия их длины и соотношения
 пропорций в рамках общей картины делаются вы-
 воды относительно свойств автора почерка. Подоб-
 ные и многочисленные другие выводы можно сде-
 лать на основании сравнений тех или иных аспек-
 тов “бессознательных образов” и графологических
 признаков. Например, значения пропорций, направ-
 ления и уровня наклона, положения ниже строк
 и т. д. Определенные точки соприкосновения име-
 ются и с тестами Роршаха, например, в отношении
 формы, перспективы, а также символизма и его
 составляющих18 . В ходе настоящего “руководства”
 постоянно возникают подобные сравнения, имеющие
 существенную диагностическую ценность.



 


ЗНАЧЕНИЕ ИСПОЛЬЗУЕМОГО МАТЕРИАЛА

Важные выводы можно сделать уже на основании
 выбора материала, используемого художником. Вы-
 бор этот следует предоставить самому художнику.
 И только в случае необходимости следует давать
 наставления или даже предписания. А именно, так
 называемый “свободный выбор” имеет важное пси-
 хологическое значение, он диктуется потребностями
 бессознательных глубин души и для постановки
 диагноза его трудно переоценить. Для того что-
 бы выразить в зримой форме свои душевные пе-
 реживания, пациенты выбирают карандаш, тушь,
 акварель, пастель, мелки или масляные краски,
 и все это отнюдь не маловажно. Опыт показывает, —
 и исключения только подтверждают правило, — что
 выбор изобразительных средств обычно диктуется
 бессознательным и заслуживает самого пристально-
 го внимания уже потому, что он не “случаен”. Вы-
 бор крайне значим, и зачастую позволяет заглянуть
 в состояние души, о которых сам художник и не
 подозревает.

В случае если бессознательные эмоциональные
 области подавлены, человек, можно сказать, живет
 исключительно “в своей голове”. Рационалист из-
 бегает цветов, которые отвечают за эмоциональную
 сферу — его непроизвольно тянет к карандашу, перу
 или туши. Выбор этих трех художественных тех-
 ник — всегда симптом рациональной установки как
 минимум на то, что изображено. Эти техники лучше
 всего выражают установку на линейное, плоскост-
 ное, рациональное — в этом смысле наиболее подхо-
 дит карандаш. Все нарисованное карандашом мож-
но стереть, то есть он ни к чему не обязывает. Как
правило, проводимые им линии бывают тонкими
и бледными. Хотя карандашом можно делать тени,
однако в целом его характер — штрих и линия, он
служит для того чтобы очертить и удержать содер-
жание в определенных рамках. Карандашу соответ-
ствует установка на абстракции и теоретизирование,
серый так или иначе связан с чернотой.

 

Илл. 10. Невеста

Чернила или тушь делают очертания более
четкими в ущерб нюансировке. В результате воз-
никает монохромная живопись, свидетельствующая
о подобном же душевном состоянии. Возможно, это
сопоставимо с теми ответами на тесты Роршаха,
когда анализанды видят скелет или географическую
карту, и в любом случае свидетельствуют об интел-
лектуализме.

Как с помощью карандаша и пера придать
 изображениям большую динамику? Нужно обладать
 или незаурядным художественным талантом, или
 мощным энергетическим потенциалом, стремящим-
 ся к зримому воплощению и его определяющим.
 У людей, о которых идет речь, это невозможно
 из-за их внутренней заторможенности. Лаконизм,
 заставляющий их ограничить изображение одним
 контуром, продиктован не стремлением оставить
 только самое существенное, а душевной скупостью,
 страхом поставить не на ту карту и нежелани-
 ем отдаваться чему-либо полностью, брать на себя
 ответственность. Эта душевная леность и боязнь
 проявить себя зачастую выражается в характерной
 вялости штрихов, их тонкости и сухости, слабости
 и бледности, особенно в карандашных рисунках.
 Автор боится занять четкую позицию. То же самое
 имеет место, когда линиям не хватает мягкости.
 Они тогда отличное свидетельство недостаточной
 гибкости ума. Хороший пример того, о чем идет
 речь, представлен на илл. 10. Этот рисунок сделан
 инженером. Невеста как математическая проблема.
 Источником изображений подобного рода служат
 сферы, расположенные относительно близко к об-
 ласти сознания, содержания, почерпнутые из глу-
 бинных пластов “залегания” психики, в них весьма
 редки (см. илл. 76).

 

Илл. 11. Одноглазый


В случае если рисунок сделан цветным каран-
 дашом
, проводимые линии имеют цвет и поэтому
окрашены более эмоционально. Однако выражае-
мому ими чувству все еще не достает мягкости,
нежности и тепла. Хотя, в отличие от свинцового
карандаша, цветной карандаш стирается с трудом,
он достаточно жесткий и подходит для выраже-
ния сильных эмоций в гораздо меньшей степени,
чем акварель или краски, которыми можно ри-
совать пальцами. Применение смешанной техники
позволяет создавать весьма своеобразные изобра-
жения (илл. 11). То, что нарисовано свинцовым
карандашом, должно остаться незамеченным, а все
внимание обращено на то, что выделено цветным
карандашом. Это — главное. С помощью цветных
карандашей можно при желании достичь эффекта
акварели. Это указывает на амбивалентное отноше-
ние к изображаемому: оно эмоционально окрашено,
и все же не “текуче”, у него нет гибкости, мягкости.
Однако готовность дать вовлечь себя в эмоциональ-
ное переживание, возможно, все же присутствует,
однако налицо нерешительность и боязнь сильного
чувства (илл. 12).

Илл. 12. Священный огонь



Прямая противоположность этому — мелки или
пастель, позволяющие выразить полнокровные,
мягкие, зачастую весьма грубые, “пастозные” чув-
ства, хотя и выдающие с головой душевную нераз-
витость, приземленность, тяжеловесность, зачастую
грубость соответствующей души. Промежуточное
место между мелками и обычной пастелью зани-
мает пастель масляная, позволяющая создавать
прекрасные насыщенные изображения с богатой ню-
ансировкой. Эта техника позволяет наглядно вы-
ражать самые многообразные душевные состояния.
Предпочтение масляной пастели другим техникам
свидетельствует о потребности выразить эти состо-
яний во всем их многообразии (см. илл. 83, 84).

Недавно появившийся материал — цветная
 тушь
. Она текуча, подобно акварели, и благодаря
свойственному ей прекрасному блеску способна
передавать самые необычные душевные состоя-
ния (см. илл. 57). Весьма популярна темпера,
позволяющая выразить всю гамму состояний —
от самых простых и примитивных до крайне
содержательных и эмоционально насыщенных —
хотя и в несколько пастозной форме (в ущерб
прозрачности). Поскольку эта краска является
“кроющей”, она позволяет вносить исправления,
изменения, что, естественно, делает ее особенно
привлекательной для начинающих (см. илл. 63)



 |
 |   |

Совершенно новым материалом являются ис-
пользуемые до сих пор только в США краски
 для рисования пальцами
(илл. 13). Первоначально
они предназначались для детей. Однако их мож-
но с успехом использовать в терапии для взрос-
лых, поскольку они дают возможность абреагиро-
вания (сброса) вытесненных агрессивных потребно-
стей и влечений. Кисть создает между поверхностью
и рукой художника некое пространство, не позволяя
нажимать на нее. Пальцем же можно нажимать,
царапать, размазывать краску по поверхности, это
дает выход ярости и агрессии. К тому же у этих
красок есть еще одно преимущество: они крою-
щие, их можно наносить друг на друга подобно
масляным краскам. При этом они являются чи-
 стыми
, то есть легко смываются как с рук, так
и с бумаги, одежды и т. д. и не оставляют пятен.
Они в равной степени подходят как для прими-
тивных, так и для весьма сложных изображений.




 |
 |   |



 |  | Илл. 13. Кошка 
Дети любят мазать себя, что им возбраняется к их
 неудовольствию. Эти же краски, и особенно оби-
 лие часто запрещаемой коричневой краски делает
 ее идеальным средством абреагирования. Детям за-
 прещено отправлять свои естественные надобности,
 где им вздумается, а с помощью этой краски они
 обходят запрет, что и ведет к избавлению от нев-
 ротических состояний и психических расстройств
 (см. илл. 108, 109).

Однако лучше всего для выражения душев-
 ных состояний подходит акварель. Она прозрачна,
 текуча, наносится на поверхность бумаги тонким
 слоем, позволяя передавать тончайшие нюансы. С ее
 помощью легко создавать переходы. Она хорошо
 передает все текучее и размытое. Предпочтение ак-
 варели говорит о наличии навыков в живописи. Уже
 сам выбор акварели в качестве материала говорит
 об умении рисовать и, по крайней мере, готовности
 использовать живопись в качестве подспорья в ходе
 психотерапии. Прозрачность акварели, не допуска-
 ющая переписывания, ее большой недостаток. Еди-
 ножды написанное нельзя смыть. Исправления не
 допускаются. Написанное налагает обязательства
 (см. илл. 42, 98, 128 и след.).



 |
 |   |



 |  | Илл. 108. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 109. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 42. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 98. 

 |  | Илл. 128. 
 |
 |   |

Если акварель делает душевные состояния яв-
ными, то масляная краска способна выразить всю
гамму душевных переживаний. Ей все доступно.
Однако она долго сохнет и требует умелого обраще-
ния. Поэтому пациенты редко избирают ее в каче-
стве материала для творчества, отдавая предпочте-
ние менее трудоемким материалам. Среди них редки
“умельцы”, и даже если они и являются таковыми,
они все равно отдают предпочтение другому мате-
риалу, например, пластилину, из желания сохранить
всю непосредственность самовыражения, ибо техни-
ческий навыки, “школа” мешает той по-детски на-
ивной уверенности, с которой неопытный художник
выражает себя. А и для диагностики, и для терапии
только это и имеет значение.

Если не довольствоваться грубыми и беспо-
 мощными попытками, то чтобы писать масляны-
 ми красками, требуются соответствующие навыки.
 Однако это стоит того. Масляная живопись в со-
 стоянии передать всю гамму бессознательной пси-
 хики и ее сложной природы. Благодаря использо-
 ванию эффектов контраста, сочетания и смешения
 красок ее возможности безграничны. У пишущего
 масляными красками возникает иллюзия, что он
 в состоянии скрыть содержания, которые глубин-
 ные пласты психики предпочитают утаивать, или,
 наоборот, может выразить ее самые парадоксальные
 проявления.

Возможно, в данной связи заслуживают упоми-
 нания коллажи, используемые многими современ-
ными художниками вместо красок. Речь в данном
случае идет о композициях (аппликациях), создава-
емых путем приклеивания на некую основу кусоч-
ков цветной бумаги, тряпичных лоскутков и тому
подобных материалов. Это род цветного фотомонта-
жа, отличающийся от изображений, о которых шла
речь выше. И все же само составление компози-
ции предполагает полную спонтанность выбора, как
в отношении формы, так и цвета, а равно всех про-
чих составляющих, так что в определенной степени

ОТНОШЕНИЕ ОБРАЗА К ПРОСТРАНСТВУ

Важным подспорьем для диагностики простран-
 ственного символизма “бессознательных образов”
 служат критерии, разработанные графологией. Ри-
 сунок, не вмещающийся на листке бумаги, похож
 на дерево с обрезанной кроной, он взрывает про-
 странство. Он хорошо характеризует безудержный
 экспансионизм душевного состояния анализанда не
 в меньшей степени, чем его противоположность,
 когда на огромном чистом листе бумаги заполняется
 крошечный участок. Сравним это с тем, как один
 носит тесно облегающую одежду, буквально треща-
 щую на нем по швам, а другой — широкую одежду,
 болтающуюся на нем как на вешалке.

Имеет значение и выбор места расположения
 рисунка — справа или слева от центра, сверху или
 снизу, в середине или в углу, ибо в каждом конкрет-
 ном случае он имеет особое значение. Положение
 в центре соответствует доминированию. Предмет,
 к ним применимы те же критерии, что и при анализе
 изображений и постановке диагноза.

Интересно, что иногда материалы, используе-
 мые пациентами, укладываются в приведенную вы-
 ше последовательность. Первые, по большей части
робкие попытки рисования делаются карандашом.
Решение изменить средство выражения приходит
после долгих колебаний. Затем пациенты переби-
рают одно средство за другим, проходя различные
“стадии” выразительности и их собственной способ-
ности выражать что-либо. Отказ от монохромных
рисунков в пользу полихромных, переход от ка-
рандаша к акварели или живописи пальцами идет
параллельно с процессом развития души анализанда
и процесса осознания им своих глубинных пережи-
ваний. Процесс душевной интеграции виден в серии
рисунков и материалов, которым они сделаны.

Естественно, далеко не все пациенты проходят
 этот путь полностью, от и до, случаются лакуны.
 Иной так и застревает на стадии чернил и туши,
 краски его пугают возможностью обнаружения его
 вытесненных эмоций. Однако если прыжок в мир
 цвета совершен, можно говорить об успешном рас-
 крытии “эмоционального пространства” его души
 и прогнозировать ее развитие в будущем. Порой
 начинают с обратного, с пастозных материалов на-
 подобие мелков или пастели, наносимых понача-
 лу крайне неумело, по-детски. В этом случае ду-
 шевное развитие пациента протекает параллельно
 совершенствованию его владения изобразительны-
 ми средствами, достижению большей изысканности
 и детализации.

помещенный в центр, автоматически воспринимает-
 ся как более важный по сравнению с предметом,
 задвинутым в угол. Многие из анализандов делят
 рисунок пополам вертикальной чертой (см. илл. 60),
 другие делят его на верх и низ горизонтальной ли-
 нией (см. илл. 17 и 24), третьи создают нечто вроде
 оси координат, разделяя тем самым поле рисунка на
 четыре части (см. илл. 87).

Мы уже видели на графологической схеме,
 что расположение изображения имеет большое зна-
 чение: то, как оно расположено: сдвинуто влево
 или вправо, движется ли оно вспять или грозит
 ускользнуть за пределы листа19 . Возьмем группу
 деревьев или дом. Если они находятся слева от
 центра, правая сторона остается свободной и создает
 ощущение открытого пространства, простирающего-
 ся в бесконечность. Если же изображение находится
 справа, оно препятствует выходу в окружающий мир




 |
 |   |



 |  | Илл. 14. Деревья справа 
 |
 |   |



 |  | Илл. 15. Деревья слева 
(илл. 14, 15). Таким образом, характер пережива-
 ний, вызываемых изображениями, будет совершен-
 но различным20 . Контур, разомкнутый справа, и
 предмет, сдвинутый направо, вызывают у зрителя
 совершенно иную реакцию.

Обращая внимание на сдвиг оси симметрии
 в ту или иную сторону, нельзя упускать из виду
 одну важную деталь. Речь идет об автопортрете.
 В этом случае зрителю необходимо отождествить
 себя с изображаемым и поставить себя на место
 портретируемого (причем имеет значение и то, в ка-
 кой ипостаси анализанд видит себя, изображая как
 зверя, растения или даже божество). Левый край
 бумаги соответствует правой руке анализанда, и на-
 оборот. Ибо он смотрит сам на нас со своего рисун-
 ка. То, насколько важно обращать на это внимание,
 можно продемонстрировать на примере рис. 126, на
 котором отец сидит за левым глазом, свидетель-
 ствуя о том, что его влияние на дочь окрашено
 бессознательным в гораздо большей степени, чем
 влияние матери, и тем самым, является домини-
 рующим. На илл. 16 врач (женщина) изображена
 стоящей справа от анализанда, однако взглянем на
 все это с точки зрения анализанда: она стоит слева
 от него и, соответственно, оказывает на него по ли-
 нии бессознательного доминирующее влияние. Все
 процессы, протекающие бессознательно, содержат
 в себе гораздо больший заряд энергии.

Вот почему положение самого художника на
 изображении отнюдь не маловажно: стоит ли он
 в центре, или поместил себя с краю картины —
 все это имеет значение. В раннем Средневековье
 существовал обычай, согласно которому художник
 изображал на картине самого себя. При этом он
 как бы проникал в нее с черного хода, чуть ли не
 тайком, помещая себя в углу картины или среди
 донаторов, в обоих случаях в виде крохотной фигур-
 ки. Это важное свидетельство уровня самооценки
 художника и социального статуса, на который он
 мог претендовать. Нередко я начинала рассмотрение
 рисунка с вопроса: “С какого места листа бумаги вы
 начали рисовать?” Далеко не безразлично, начинают
 ли рисовать из центра или из угла.

“Левая” сторона традиционно считается тем-
 ной областью “зла” (sinister) и в большей степени
подчинена бессознательному, правая сторона соот-
носится с сознательной сферой, то есть “добром”.
Из множества соответствий, на которые так богата
история символизма, ограничимся малой их толи-
кой. Стоит напомнить о традиционном толковании
“верха” и “низа”: “верх” считается областью духа,
а “низ” — сферой влечений. Мотивы, помещаемые
в этом месте, или цвета, в которые окрашиваются
эти области, наделяются соответствующими свой-
ствами или ассоциируются с ними (подробнее об
этом в разделе “Движение”).



 |
 |   |



 |  | Илл. 60. 
 |   |   |   |
 |   |
  |   |



 |  | Илл. 87. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 126. 
Следует обращать внимание на выбор бумаги,
 на котором создается изображение. Он — красноре-
 чивое свидетельство характера отношения художни-
 ка к тому, что или кого он изображает. Большинство




 |
 |   |



 |  | Илл. 16.* Две матери (* здесь и далее означает, что изображение в оригинале — цветное) 
пациентов используют бумагу для черчения различ-
 ного формата. Однако находятся анализанды, кото-
 рые заведомо презирают свое детище, ни во что его
 не ставят. Для них годится бумага любого сорта —
 будь то оберточная бумага (илл. 17), кусок газеты
 или даже туалетная бумага. “А, ничего, сойдет”, —
 бросает он пренебрежительно. Холст или подобные
 ему материалы используются крайне редко, так как
 обращение с ними затруднено и требует, как и мас-
 ляная живопись, упорства и тщательности.

Илл. 17.* Страх сцены
Изображение может занимать всю плоскость
 основы, нуждаться в раме или обходиться без нее,
ширина и форма рамы могут варьироваться, и все
это имеет значение для толкования. Рама символи-
зирует и осуществляет защиту. В этом отношении
показателен рисунок (илл. 18), созданный 30-лет-
ним анализандом. На фоне черного фона, символи-
зирующего депрессию автора, ярким пламенем горит
лицо матери. Кажется, что оно возникает прямо из
огня. Изображение заключено в рамку, представ-
ляющую как защиту, так и преграду бушующему
пламени. Цвет рамки — синий, символизирующий
интеллект. Рамка в состоянии не только очерчивать
границы, но и стеснять свободу, мешать выразить-
ся, ущемлять (илл. 19), и одновременно служить
психике защитой или удушать ее, помогать или
вредить. Это в особенной степени касается боль-
ных. Наличие или отсутствие обрамления говорит
о многом. Если рисунок не вмещается в отведенное
пространство, у него нет границ. Это свидетельству-
ет об опасности утонуть в море бессознательного
(см. илл. 124). Наличие рамы создает своего рода
плотину, дамбу, сдерживающую напор стихийных
сил: сознательное “Я” в состоянии удержать бес-
контрольное распространение бессознательной ма-
терии. Форма рамки тоже важна: прямоугольное


 

Илл. 18. Пылающий лик матери

обрамление означает не то же, что и витиеватая
 рамка в стиле барокко (илл. 19). Такая (барочная)
 рамка говорит об известной гибкости художника по
 отношению к “содержаниям, заключенным в рамку”.
 Многообразие форм рамок соответствует многооб-
 разию выводов, которые делаются на основании той
 или иной их конфигурации.

Важно различать передний план, то есть само
изображение, и фон, то есть плоскость, на которой
создан рисунок или живописное произведение. Фон
соответствует области бессознательного, изображе-
 ние же представляет сегмент, или поле, высвеченное
 светом сознания. Наличие рамки означает разгра-
 ничение пространства на сознательно очерченное,
 выделенное поле и дикую “целину”, не тронутую
 сознанием. Изображение может располагаться по
 вертикали или по горизонтали, это тоже имеет
 значение. Уже в гештальтпсихологии значимость
 мотива зависит от его расположения в простран-
 стве, а значит, имеет значение положение элемента
внутри контекста изображения. Например, красное
пятно, расположенное в центре лица под носом,
символизирует рот, то же пятно, посаженное на
щеку, означает румянец. Посаженное на палец —
возможно, ранку, в траве — красный цветок, на пла-
тье — след крови и т. д. Вариации здесь бесконечны.

 

Илл. 19.

Головной убор в виде кукурузного початка



 


ПРОПОРЦИИ

Характер соотношения между изображением и фо-
 ном соответствует отношению изображаемого к ду-
 шевному миру художника и окружающему его ми-
 ру. Взаимоотношения изобразительных элементов
 и их природные прототипы весьма показательны для
 оценки степени равновесия, примирения образа или
 изобразительного мотива с миром психики.

Так, например, несоразмерное увеличение над-
 строчных элементов почерка говорит о доминиро-
 вании “головы” за счет эмоциональной составля-
 ющей и потребностей тела. Можно сказать, что
 несоразмерное увеличение “подстрочных” элементов
 будет означать, в противоположность этому, людей,
 чей душевный мир находится во власти влечений.



20. Графологическая схема


 |
 |   |





 


Надстрочные элементы почерка больше нижних                   Подстрочные элементы почерка больше верхних


 |   |   |   |   |   |
 |   |
  |   |

|   |   |







Распределение элементов почерка




 




 |
 |   |

  |
|   |  | Илл. 124.  |
|   |

  |   |   |   |
|   |  | Илл. 9.  |   |  | Илл. 17.  |
|   |

 



Графологическая схема (илл. 20; ср. также илл. 9)
 служит хорошей иллюстрацией того, о чем может
 говорить диспропорция тела человека. Достаточно
 одного взгляда на рисунок, чтобы на основании про-
 порциональных соотношений понять, о какой про-
 блеме идет речь. Комплекс неполноценности, сте-
 пень самооценки, заниженная оценка действий или
 чувств, равно как и самомнение бросаются в глаза.

Имеет значение величина изобразительных эле-
 ментов как по отношению друг к другу, так и по
 отношению к изобразительной поверхности в целом.
 Они говорят об отношении художника к изобража-
 емому. У дамы на илл. 21 несоразмерно большая
 голова, доминирующая на пространстве рисунка.
 Как будто бы для этой 52-летней художницы все
 остальное ничего не значит. Какой контраст по срав-
 нению с крошечным человечком, напоминающим
 берсальера! Он умещается в ее руке. Сразу понятно,
 какого она о нем мнения. А эта злая корова? Не
 кажется ли она гигантской рядом с телятами, ее
 детьми? Своим громадный телом она загораживает
 для них весь остальной мир. От нее исходит чувство
 защищенности, в ее сосцах пища любви. И все же,
 похоже, что они ее побаиваются. Сразу видно, что
 проблема художника, это проблема подростка. На
 самом деле возраст анализанда 31 год. Он не только
 опоздал на пир жизни. Он до смешного мал по
 сравнению с матерью и чувствует себя обделенным.
 Ее живот загораживает от него небо (илл. 22).

Другой рисунок демонстрирует возникновение
 так называемого “страха сцены” у человека, стра-
 дающего магией преследования. Перед нами ма-
 ленький нагой скрипач, которому 27 лет. Спереди
 на него лает собака, его слушатели — это кроко-
 дил и змея, готовые на него броситься и искусать
 (илл. 17). Автор четвертого изображения — 50-лет-
 няя женщина, нарисовавшая чудовищного краба
 красного цвета, пожирающего маленькую фиалку
 (илл. 23). Краб символизирует мать художницы. Ее
 мать умерла, но, тем не менее, продолжает оказы-
 вать на нее мощное негативное влияние, блокируя
 малейшее проявление ее чувств, которым хочется
 расцвести подобно фиалкам. Вот уж поистине, ни-
 чего не поделаешь!

 

 
Илл. 21. Пигмей в руке
 

Илл. 22.* Корова-мать

На илл. 24 примечательны пропорции обеих
 женских фигур. Они отражают самую суть их при-
 роды. Двойственное отношение к женщине и невоз-
 можность примирения как в собственной душе, так
 и по отношению к конкретным представительни-
 цам женского пола в окружающем мире — это жгу-
 чая проблема современности. Рисунок наглядно ее
 выражает. Автор — инженер 35 лет. Фигура внизу
 с ее булавочной головкой и роскошными формами —
 яркое воплощение всепоглощающего женского лона
 при полном отсутствии ума. Вокруг нее пышно цве-
 тет природа, орошаемая водами бессознательного
 и поражающая сочностью красок. Фигура наверху —
 прямая противоположность: это только голова, по-
 хожая на медузу Горгону: со змеящимися белоку-
 рыми волосами, демоническими глазами с пронизы-
 вающим взором (с сужеными до точки зрачками)
 и открытым ртом (напоминающим пасть) с заост-
 ренными зубами. Впечатление ужаса то же, что и от
 пресловутой vaginadentata, известной из преданий,
а ныне вновь взятой на вооружение психоанализом.
Бегло намеченное в эскизной манере, прозрачное,
серое и тщедушное тельце, едва поддерживающее
эту голову, да и сама фигура в целом, равно как
и холодный, интеллектуально-абстрактный фон слу-
жат отличной иллюстрацией опасности, исходящей
сверху. Эта опасность грозит мужчине, когда он
ищет у нее спасения в попытке избежать угроз,
связанной с телесным низом, сферой животных вле-
чений.

 

Илл. 23.* Мать в виде краба

Подобные образы, как, впрочем, и большинство
 изображений в этом роде, выражают содержания,
 свойственные архетипической коллективной психи-
 ке человечества, они говорят “от души к душе”
 и понятны без комментариев. Даже черно-белые
 репродукции цветных оригиналов необычайно вы-
 разительны и, несмотря на лаконичность использо-
 ванных в них художественных средств, буквально
 завораживают. Тени, а также бросающееся в гла-
 за противопоставление пропорций и отдельных мо-
 тивов, крайне напряженная атмосфера доносят до
 зрителя эмоциональное состояние, в котором они
 были созданы, не оставляя равнодушным даже сто-
 роннего наблюдателя. Ни от кого не ускользает




 |   |   |
 |   |

|
|   |



 |  | Илл. 24. Две его дамы 
впечатление необычайной силы их воздействия на
 самого автора и способности оказывать влияние на
 то, что творится в его душе (см. илл. 7 и 122).
 Этот пример показывает значение, которое имеют
 пропорции, и то, как наличие явной диспропорции
 помогает установить точный диагноз.




 




 |
 |   |

  |
|   |  | Илл. 7.  |
|   |

  |
|   |  | Илл. 122.  |
|   |

  |
|   |  | Илл. 31.  |
|   |

  | 
|   |  | Илл. 33.  



СТЕПЕНЬ ИНТЕГРАЦИИ

Едва взглянув на рисунок, мы сразу видим, в каком
 состоянии находятся изображенные элементы. Так,
 хаотическое их расположение особенно характерно
 для рисунков, идущих из глубин подсознания. Или
 мы замечаем, что отдельные мотивы, представлен-
 ные на них, никак не связаны, возникают обособ-
 ленно, тем самым являясь симптомом расщеплен-
 ности сознания автора. Наличие или отсутствие
 связей между отдельными элементами рисунка, сте-
 пень интеграции или диссоциации видны сразу,
 и это позволяет заглянуть в душу анализанда (см.
 илл. 31 и 33).

Спонтанные наброски, отражающие минутные
 настроения (илл. 25), и диссоциированные образы
 (илл. 26) нельзя отождествлять. Есть рисунки, в от-
 ношении которых можно говорить о бессознатель-
 ной абреакции (сбросе) (илл. 27). Скупость форм
 (илл. 66) соседствует с их невероятным богатством,
 и то и другое — важные свидетельства выражае-
 мых ими психических состояний. В книге Фрэн-
 сис Рейтман21 есть замечание о том, что в бессо-
 знательном шизофреников, по-видимому, нарушена
 формообразующая функция. Поэтому их рисунки
 столь хаотичны. Эдит Цирер даже разработала тест,
 включающий 75 уровней, для определения степени
 интеграции изобразительной способности. С помо-
 щью этого теста можно дать оценку картине с точки
 зрения выражения интеграции или, напротив, рас-
 щепления сознания22 . Согласно Цирер, чем выше
 взаимная гармонизация цветов, тем больше прояв-
 лено Эго анализанда. Ибо гармонизация или дезин-
 теграция элементов рисунка прямо пропорциональ-
 ны соответствующим уровням интеграции личности
 художника. Она пришла к выводу, что исполнение
 ее художественной программы под наблюдением те-
 рапевта пробуждает скрытые источники творческой
 активности анализанда и усиливает его способность
 разрешать проблемы. Взаимное согласование изоб-
 разительных элементов способно производить мощ-
 ное воздействие, и это хорошо видно на примере
 так называемой пиктографии, используемой в ста-
 тистике для наглядной демонстрации и облегчения
 восприятия сложных графиков. Польза пиктографии
 неоспорима.

 

Илл. 25. Смешанное настроение

Большинство “бессознательных образов” или,
 по крайней мере, составляющих их элементов, как,
 впрочем, и сновидений, носят компенсационный ха-
 рактер, восполняя содержания сознательной сферы.
 Сумятица и сумбур, царящие на “поверхности”, вы-
 зывают ответную реакцию, и из глубин бессозна-
 тельного всплывает образ благоустроенного душев-
 ного ландшафта, служащий противовесом. Это сви-
 детельствует о латентной способности бессознатель-
 ной души восстанавливать гармонию и пробуждать
 нечто вроде сил саморегулирования и самолечения.
 В подобных случаях можно говорить о синтетиче-
 ском толковании и прогнозе. Ценность подобных
 указаний хорошо известна, например, тогда, когда
 терапевт имеет дело с неврозом, перспектива успеш-
 ного лечения которого вызывает сомнения.

 

 
Илл. 26.* Без связи
 

Илл. 27. Абреакция (сброс)

В рисунках содержится антиципация (предвос-
 хищение) исхода лечения. Однако выявить ее можно
 лишь в том случае, если пациент — знакомое лицо.
 И все же даже тогда, когда врач ограничивается
 одним толкованием рисунка и ставит диагноз за-
 очно, он в состоянии достаточно определенно су-
 дить о динамике лечения пациента на основании
 конкретных показателей: находится ли тот на пути
 к выздоровлению или пребывает в фазе регрессии.
 В одном из немецких семинаров Юнга говорится:
 “Появление простых геометрических фигур, харак-
 теризуемых лаконизмом форм, свидетельствует, как
 правило, о состоянии подверженности пациента все-
 возможным желаниям и фобиям. В этом случае
 цель рисунка — остановить расползающийся хаос,
 заменив его простой обозримой структурой”23. Это
 позволяет понять смысл и назначение многих схема-
 тических изображений и абстракций, о которых уже
 говорилось в связи с использованием карандаша
 и пера.

 

Илл. 28. Шри-янтра

Здесь самое место упомянуть о различных
 изображениях мандалы, которым Юнг уделил
столько внимания. Он видел в них нечто вроде
“эктипов изначальной структуры души”. В Биб-
лии сказано, что “Бог создал человека по образу
и подобию своему”. Отталкиваясь от этих слов,
Юнг предположил, что речь в данном случае идет
о чем-то уравновешенном и гармоничном, целом
и округлом. Именно это и предстает нам в мандале.
Мандала — санскритское слово. Его примерное зна-
чение — “священный или магический круг”, центр
которого соответствует самости, символизирующей
“священную сферу душевных глубин”, хранящую
в своих недрах эктип Бога. Мандалы имеют под-
черкнуто симметричную форму и вписаны в круг
или многоугольник, чаще всего в прямоугольник,
служа наглядным воплощением психической инте-
грации. Мандалы относятся к числу древнейших
религиозных символов. Во многих местах, прежде
всего на Востоке, их форма доведена до совершен-
ства. В качестве предметов культа они выражают не
только “порядок”. Медитация янтр в форме мандалы
(илл. 28) практикуется в тибетском буддизме. Это
делается, в том числе, с целью идентификации с ни-
ми и воссоздания такого же гармонического цело-
го в собственной душе медитирующего. Рисование
и медитация мандалы “собственного производства”
приводит к такому же результату (илл. 29).

Илл. 29. Персональная мандала
 

Мандалам придается огромное значение в са-
 мых различных культурных регионах, и так было во
 все времена. Однако это не в меньшей степени отно-
 сится к мандалам, сделанным конкретными лицами,
 сугубо “личным символам в форме мандал”. Такие
 мандалы тоже крайне важны. Появление мандалы
 в сновидении или в качестве “бессознательного об-
 раза” всегда означает достижение человеком опре-
 деленной ступени на пути “интеграции” личности.
 В процессе развития души мандалы всплывают в тот
 момент, когда требуется преобразить хаос в космос,
 беспорядок в порядок, а также в случае необходи-
 мости восстановления душевного равновесия. Порой
 человек, нарисовавший мандалу, не понимает ни ее
 смысла, ни цели ее создания, однако она, тем не
 менее, оказывает мощное благотворное воздействие
 на его душу, вызволяя ее из проблемного поля,
 в котором та находилась (илл. 30).

Подобно многим произведениям современного
 искусства, рисунки анализандов нередко состоят из
 сочетания цветных пятен, увязанных друг с другом,
 или хаотического их нагромождения. Создание по-
 добных произведений помогает пациентам избавить-
 ся от душевных невзгод и зримо выразить эмоцио-
 нальное состояние, в котором они находятся. Все,




 |
 |   |



 |  | Илл. 30.* Расчлененная 
даже отчасти напоминающее форму, избегается,
 элементы рисунка сводятся к цветовым пятнам, по-
 рожденным пластами психики, лежащим “ниже” по-
 рога фигуративности. Единственный критерий, при-
 менимый к этим рисункам, — степень выражаемой
 ими гармонии или красоты. Оценивать их по степе-
 ни соответствия природным прообразам не следует.

Авторами подобных рисунков являются чаще
 всего эмоциональные натуры, у которых, однако,
 эмоциональная жизнь полностью подавлена. В сво-
 их рисунках они спускаются в самые глубины души,
 извлекая визуальные сообщения из сфер, где все
 находится в текучем состоянии и куда не доходят
 разделения и напряжения, обязанные деятельности
 сознания, сферы, где все пребывает в состоянии
 первозданного единства и нераздельности. Эта сфе-
 ра и является источников подобных рисунков, что
 и придает им целебный характер (илл. 57).



 


ДВИЖЕНИЕ

Эмоциональный душевный фон выражается в бессо-
 знательных образах:

a)     динамикой линий и форм;

b)     посредством направления вектора образа или
 отдельных его элементов в ту или другую сторону;

c)    благодаря использованию красок и повыше-
 нию их интенсивности;

d)    

 |
 |   |



 |  | Илл. 57. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 61. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 9. 
с помощью вставок в виде особых изоб-
 разительных мотивов, таких как бушующее море,
 извержение вулкана и т. п. (илл. 31).


 

Илл. 31. Взрыв

Причем все эти четыре выразительных средства
 могут быть совмещены в одном изображении.

При а) разнообразному спектру душевных пере-
 живаний соответствует широчайший диапазон ли-
 ний, начиная от угловатых и ригидных до волни-
 стых и синусоидных, обязанных порыву возбужде-
 ния и энтузиазма, вплоть до хаотического набора
 черточек, потерявших всякое направление. Состоя-
 ние неприкаянности мятущейся души хорошо видно
 на приводимой здесь илл. 32. Душа пациента готова
 разорваться на отдельные “куски”. На илл. 61 изоб-
 ражен цветок, символизирующий душу пациентки
 с направленными на нее стрелами. Нетрудно понять,
 что перед нами личность, которая сама себя мучает,
 а ее состояние имеет все признаки мазохизма. В том
 случае, если бы стрелы были направлены не на
 нее, а на окружающий мир, у нее можно было бы
 диагностировать черты садизма.

С движением вокруг душевного центра
(circumambulatio), благодаря которому принима-
ются во внимание все грани личности, равно как
и с вращательным движением, устремляющимся на
все стороны света, имеющим аналогичное значение,
испокон веков связана относительно устойчивая
символика. То же самое касается двух крайних
точек вертикальной линии, ассоциирующихся с та-
кими парами противоположностей, как верх и низ,
небо и преисподняя, подъем и спуск со всеми их
модификациями, или полярных пар, образуемых
по горизонтали, как то: правое и левое, внешнее
и внутреннее, сознательное и бессознательное и все
соответствующие дериваты.

Сегодня мы располагаем интересными исследо-
 ваниями наклона линий почерка вправо или влево.
 К примеру, тексты на арабском и иврите пишут-
 ся справа налево, а тексты на индоевропейских
 языках — слева направо. Хорошо известно, как по-
 разному они воспринимаются. Мне хочется особо
 подчеркнуть важность движения по горизонтали:
 направо, по направлению к предмету, или налево, то
 есть от предмета — в графологии эта проблема назы-
 вается проблемой правого и левого края (см. илл. 9).
 В этой науке о почерке “правая сторона” означа-
 ет “ты”, мир сознания, экстравертное, а левая по-
 ловина — Эго, сферу бессознательного, интроверт-
 ное. Для жителя западной Европы слева находится
 чужбина, направо — родина. Христос сидит одесную
 Небесного Отца. Слева от него толпятся грешники,
 находится дьявол. Согласно гностическому тексту
II века н. э. Бог правой рукой спасает, а левой —
 убивает24. Вращение по часовой стрелке (направо)
 ведет в область сознания, вращение против часо-
 вой стрелки (влево) — в область бессознательного,
 к смерти.

Илл. 32. Разорванный
 

У человека, тщательно скрывающего свой ис-
 тинный облик под маской, все подчинено интеллек-
 ту и отчетливо выражено стремление к подавлению
 своих эмоций. Вследствие этого в глубине его ду-
 ши накапливаются неизжитые остатки пережива-
 ний, агрессия, всевозможные эмоции. Чем сильнее
 они подавляются, тем неистовей вырываются затем
 наружу. Поскольку психика — это саморегулирую-
 щаяся система, она функционирует в соответствии
 с законом комплементарности и компенсации. Ду-
 ша стремится по мере сил восстановить равновесие
 и создать градиент для оттока накопившегося ли-
 бидо. С этой точки зрения выражение любого дви-
 жения в “бессознательных образах” направлено на
 поляризацию и примирение и поэтому заслуживает
 особенного внимания.



ПЕРСПЕКТИВА



 


Превосходным ключом к оценке состояния души
 анализанда может служить его способность и готов-
 ность изображать перспективное сокращение. Как
 раз сегодня пренебрежение перспективой и ее от-
 сутствие приобретают все большую популярность,
 поэтому так важно знать, что может в связи с этим
 сказать психология бессознательного.

Отсутствие перспективы означает отсутствие
 глубины. Все, существующее в пространстве, имеет
 три измерения. Отрицание перспективы удерживает
 предметы на плоскости, делает изображаемое двух-
 мерным, не позволяя ему отбрасывать тени. Изобра-
 жение может быть сколь угодно прекрасно, но ему
 будет недоставать иллюзии реальности, естествен-
 ного начала, “человеческого”, которое не может не
 отбрасывать тени. В юнгианской психологии тени
 отводится особое место, ее символическое значение
 велико: это “человеческое”, то есть “другая сторо-
 на” личности, вытесняемая из сознательной сферы.
 Делается это из-за приспособления к окружающему
 миру. Тень изгоняется из нашей жизни, а между
 тем никогда нас не покидает. В книге Юнга “От-
 ношения между Эго и бессознательным” говорится:
 “Тень является нашим темным братом”, который,
 оставаясь невидимым, связан с нами неразрывными
 узами и является частью нас самих. Для того чтобы
 живое существо получило подлинное пластическое
 воплощение, оно должна отбрасывать глубокие те-
 ни, лишенное же теней, оно не более чем плоский
 эфемерный симулякр”25 .

Сегодня мы наблюдаем бум беспредметного,
 плоскостного искусства. Насколько это позволя-
 ет судить об особенности психической структуры
 многих современных людей? Посмотрим на исто-
 рию культуры. Так, для искусства, существовавшего
 в пору владычества матриархата, например, в до-
 династический период истории Египта, и в регио-
 нах с матриархальным укладом, вроде Кикладских
 островов, было характерно преобладание геомет-
 рических и абстрактных форм. Совершенно иную
 картину мы наблюдаем в патриархате: так, в крито-
 минойской культуре, в эпоху Ренессанса и т. п. на
 первом плане оказывается реалистическая, иллюзи-
 онистическая живопись с использованием перспек-
 тивы. Отнесемся к этому феномену как к некоей
 антиномии, существующей между художественны-
 ми средствами выражения и общественной форма-
 цией. Получится следующее. В эпоху господства
 матриархата мужчины жили в постоянном страхе
 перед женским могуществом, они почитали Вели-
 кую Мать и боялись ее. Этот страх вынуждал их
 забыть о своих тенях, вытесняемых в подсознание.

Они старательно избегали всякого намека на все,
 имеющее три измерения, всякого указания на трех-
 мерное пространство, в котором только и возможна
 темная сторона человека. Совершенно иная карти-
 на предстает нам в мире господства мужчин, где
 женщина в общественной жизни обречена на вто-
 рые роли. Мужчина может позволить себе гораздо
 большую свободу и открыто изживать свою тень.
 Означает ли это, что возобладавший сегодня подход
 к живописи отбрасывает нас обратно в матриархат?
 И что первые признаки намечающегося поворота
 возвещаются нам современным искусством?

 

Илл. 33. Кефалопод (головоног)

Анализ живописи пациентов показывает, что,
 например, абстрактная и плоскостная живопись ха-
 рактерна для гомосексуалистов. Создаваемые ими
 изображения лишены перспективы. Как известно,
 для них характерна сильная эмоциональная зави-
 симость от матери. Это вечные маменькины сынки,
puerieterni, испытывающие страх перед реальной
жизнью, интимный контакт с женщиной приводит
их в ужас (илл. 33; см. также илл. 83). Говорят,
что сегодня их число сильно возросло, а эманси-
пированные женщины обладают слишком властным
характером, и, оказавшись в роли матерей, зачастую
совершенно подавляют эмоциональное развитие сво-
их сыновей. Делается это бессознательно и ненаме-
ренно из одного желания привязать к себе сыновей
как можно крепче. В отношении лесбиянок и муже-
подобных женщин наблюдается та же картина. Они
тоже стараются делать изображения плоскостными.

Источник немалого числа неврозов — в глубоко
 укорененной проблеме тени. Есть люди, не осозна-
 ющие теневых сторон своей личности и тем легче
 проецирующие их на других людей. Так, например,
 это имеет место у детей и дикарей, а также у пси-
 хотиков, преследуемых своей тенью. В этом случае
 при попытке передачи трехмерного пространства на-
 блюдается либо полное игнорирование перспектив-
 ного сокращения, либо весьма недостаточное, иска-
 женное и едва намеченное. Предпочтение, отдавае-
 мое абстрактным, геометрическим или бессвязным
 формам и изображениям — причем, не только за по-
 следние 50 лет, — указывает, по-видимому, на пси-
 хические проблемы, связанные с интеграцией тени.

В детском саду GoldenGate (“Золотые ворота”)
в Сан-Франциско хранится значительное собрание
рисунков малышей, насчитывающее в общей слож-
ности 10 000 единиц. На основании этого собра-
ния Рода Келлог смогла продемонстрировать, что
первые спонтанные попытки детей изобразить что-
либо представляют собой не имитации увиденного
в природе, а абстрактные геометрические фигуры.
Еще до овладения умением создавать изображение,
дети чертят так называемые до-фигуративные кара-
кули, по-видимому, дающие выход их абстрактному
и структурному чувству гармонии. В возрасте 3-4
лет формы, напоминающие мандалу, весьма частое
явление, позднее они оказываются включенными

ЦВЕТА

Огромное значение для диагностики “бессознатель-
 ных образов” имеют цвета, в которые они окра-
 шены. Именно в них выражаются эмоции, движу-
 щие художником. Тусклые или яркие, локальные
 или смешанные, они позволяют безошибочно судить
 о силе и характере эмоций, владеющих художником.
 Красочный спектр находится между полюсами света
 в различные композиции. Стремление отобразить
 действительность, как она есть, возникает лишь
 позднее, вместе с началом осознания своего “Я”,
 а значит, и возникновения определенного числа
 отвергаемых, вытесненных и подавляемых свойств,
 образующих тень. “Я” и тень возникают одновре-
 менно и развиваются параллельно, дополняя друг
 друга подобно двум сторонам одной медали. То
 же самое касается дикарей. Так, например, то-
 гда, когда дикарь проецирует свое “Я” на внеш-
 ний мир, как это имеет место при анимизме, он
 нуждается в проекции как в точке опоры и для
 того, чтобы обрести душевное равновесие, причем
 величина этой потребности прямо пропорциональна
 степени развития его “Я”. Все эти феномены еще
 нуждаются в тщательных исследованиях. Однако
 есть еще одно основание предпочтения абстракции
 и плоскостных двухмерных изображений. Современ-
 ный человек пристрастен и примитивен. Ему крайне
 трудно дается трехмерное изображение, поскольку
 в себе самом он знает лишь одно измерение. Это
 приводит к фатальной дезинтеграции его сущно-
 сти. Мышление и чувство никак не связаны между
 собой, они существуют сами по себе. Глубинные
 состояния его души передают лишь цветные пятна.
 Геометрические и беспредметные рисунки диктуют-
 ся интеллектуальной стороной его “Я”, вот почему
 многим анализандам с таким трудом дается переход
 от карандаша, чернил и туши к полихромным ма-
 териалам. Когда они решаются на подобный шаг,
 результат выглядит плачевно: наивные и по-дет-
 ски беспомощные каракули, неумелости которых
 они стыдятся. Все это дает понять, что скрывает-
 ся за пышным фасадом гордой интеллектуальности
 (см. илл. 25, 55, 104).



 |
 |   |



 |  | Илл. 25. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 55. 
 |
 |   |



 |  | Илл. 104. 
и тени. Каждый цвет соответствует определенному
 чувству, выражает и вызывает его27 . Эксперимен-
 тальные исследования, проводившиеся с помощью
 теста Люшера, выявили зависимость цветовых пред-
 почтений не только от возраста, но и от гендер-
 ной составляющей28 . У каждого человека есть свой
 любимый цвет, доставляющий ему удовольствие.
 Иоганнес Иттен говорит, что “найти свои формы
 и цвета, значит обрести самого себя”29.

Давно известно, что цветам присущ терапевти-
 ческий эффект. Облучение лучами того или иного
 цвета способно оказывать целительное воздействие,
 мы знаем о лечении синим и красным светом.
 Научно доказано, что различные цвета способны
 по-разному влиять на вегетативную систему. Ос-
 новная область применения цветотерапии — наруше-
 ния вегетативной системы и эмоциональные блоки.
 Известно, насколько восприимчивы к восприятию
 цветов душевнобольные. Поэтому сегодня стены
 психдиспансеров украшают картины, чье действие
 исцеляет, то есть расслабляет, снимает напряжение,
 бодрит. Таковы картины Ван Гога и др. Хромо-
 терапия и воспитательные методики, основанные
 на применении цвета, стали важным инструментом
 медицины и психологии.

 

Илл. 34. Ужас

Место, занимаемое в рисунке тем или иным
 цветом, имеет решающее значение. Нельзя обходить
 стороной взаимоотношения цветов друг с другом,
 ибо степень их воздействия во многом от этого
 зависит. Уже Гете в своем “Учении о цвете” ука-
 зывал на то, что каждая краска испытывает влия-
 ние своего окружения и соответственно меняется.
 Для цветного изображения далеко не безразлично,
 где, например, расположено голубое пятно: наверху,
 внизу, слева или справа. Ее воздействие всякий
 раз будет иным: Внизу оно действует удручающе,
 вверху — воодушевляет. Равновесие цветовых полей
 свидетельствует о гармонии чувств, выражаемых
 художником, дисгармония и диспропорция красоч-
 ных пятен говорит о внутреннем смятении и беспо-
 койстве. Цвета делятся на холодные и теплые, силь-
 ные и нежные, и это дает дополнительные штрихи
 к эмоциональному портрету художника. Теплыми
 цветами считаются красный, оранжевый и желты